Статья опубликована в журнале "Декоративное искусство" № 11 1973 года. 

Курс композиции на Сенеже  

М.  Коник  

Методика  преподавания  профессиональных  дисциплин  в такой  сравнительно   молодой   области,   как  художественное проектирование, существует пока еще на уровне индивидуального и практического опыта, она еще не имеет общепринятого языка выражения.  

Предлагаемая  статья  заместителя  художественного   руководителя   Центральной учебно-экспериментальной студии СХ СССР М. Коника посвящена изложению опыта студии в преподавании одного из самых трудных и методически   наименее   разработанных   разделов   учебного курса — пропедевтического. 

 
Любая творческая деятельность предполагает наличие языка и средств, ее конструирующих, дающих основания для обучения этой деятельности. И если в науке эти сродства выделены и «отчуждены» от самой деятельности, то в искусстве, где индивид как бы «сращен» и с деятельностью и с ее средствами, в той же степени вычленить и объективировать последние, представляется сложной проблемой.  

Весьма специфическое решение эта проблема нашла к методике дизайнерского образования, особенно в том его направлении, которое получило название художественного проектирования. Появление дизайна с его лозунгом «искусство — техника — повое единство» выдвинуло задачу создания особого типа обучения. Для того чтобы это новое единство «могло заговорить», понадобился оперативный инструментарий, своего рода диалект языка изобразительного искусства. Им стал специальный предварительный курс обучения, обычно в практике именуемый пропедевтическим (от лат. prореdevtik предварительное обучение), как способ передачи системы художественных средств для овладения языком художественного проектирования. Сама его функция указывает па то, что язык художественного проектирования вторичен по отношению к языку изобразительного искусства: подобно Антею, он плодотворен до тех пор, пока сохраняет корневые связи с искусством. Точкой их соединения и является пропедевтический курс. Он аккумулирует языковое богатство изобразительного искусство. Он трансформирует визуальное содержание искусства в определенные языковые закономерности, превращая их в оперативный словарь. Курс передает этот дидактический материал студенту. Через историю и эволюцию пропедевтического курса от «ориентации на индивидуальность и интуицию» к «пространственному структурализму» и «синтетизму» и далее вплоть до поисков «грамматики дизайна» * развертывается сложная картина соотнесенности курса с «новым единством».  

И если первые две функции пропедевтики, скажем, в Баухаузе, являют собой блестящий пример создания словаря средств, то третья функция — трансляция, связь языка со всем кругом специальных дисциплин, формирующих специфическое проектное мышление, почти во всех учебных заведениях осуществляется краппе редко.  

В самом принципе поочередного овладения знаниями нет ничего дурного, но в данном случае в форме предварительного курса задается не что иное, как язык, на котором и посредством которого в дальнейшем осваивается специальность. В Баухаузе одновременно с первыми упражнениями в материале и с инструментами начиналось обучение проектированию. Это идеальная форма методики обучения, когда язык организует проектное содержание, обеспечивая развитие п того, и другого.  

Но в практике образования она встречается редко. Чаще: полгода обучения языку в форме пропедевтического курса, затем обучение специальности, где основной формой мышления становится понятийная, а не визуальная, образная форма. Приобретенные же знания, как всякий язык без употребления, забываются, давая, впрочем, стойкую иллюзию освоенного, понятого п пройденного материала. Подобная ситуация очень быстро отражается в практике дизайна по той причине, что при языковой бедности продуктов дизайна беднеют и критерии их оценки.  

«Если вы, по зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная эти законы, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний» (И. Иттен).  

Курс композиции и колористики, сжатому изложению которого посвящена данная статья, (речь идет о семинарах Центральной учебно-экспериментальной  студии СХСССР), может представлять методический интерес уже потому, что, продолжая и развивая первые две функции пропедевтики, он по-иному реализует третью — функцию трансляции, органично включая ее в процесс проектирования.  

Любопытно, что в проектной студии курс композиции и колористики был сначала спроектирован, а в разработке становилось все более очевидно, что он «проектирует себя сам». Включая элементы обычной пропедевтики, курс поставлен в такие методические условия, где сознательно исключено его использование как предварительного, предшествующего проектированию.  

Что такое семинар? Встреча. Что с чем встречается?  

Интуитивный художественный опыт, реализуемый в разных уровнях свободного формообразования, встречается с проектной задачей. Атмосфера свободного формообразования, параллельная процессу проектирования, вступает с ним в контакт, включаясь внутрь процесса, создавая в свою очередь ограничения для него, трансформируя его па всех этапах. Пропедевтика в ее традиционном понимании отсутствует. Предполагается (как методическая предпосылка) достаточно высокий уровень владения средствами изобразительного искусства. Отработка частных задач внутри проекта п сам проект как их совокупность осуществляется в языке изобразительного искусства всем аппаратом его средств. Курс в целом п отдельные задания но решению композиционных п колористических упражнений занимает несколько позиций по отношению к проекту:  

1.   Из проектной ситуации вычленяется частная  (она может быть определяющей)   композиционная   задача. Затем в форме упражнений с  четко выставленным    заданием     (но    ужо внутри   содержания   самой   формы) «проигрываются» ео изобразительные варианты.  Результат после обсуждения «возвращается» в проект, трансформируя его содержание.  

2.   Вышеописанная схема приобретает столь частый ритм, что весь ход проектирования рассматривается как последовательная    целенаправленная серия  упражнений   па   формообразование  и колористику.   Проектное  содержание   в   этом  случае   как  бы   зашифровано на все время проектирования и дешифруется на последнем этапе, где формообразующие элементы и их связи получают проектные "имена".  

3. Полученный результат (в первой позиции) выглядит настолько содержательным, что он целиком определяет смысл проекта.  

Первый этап. Развертывание. Тема — «идеальный проект». Основание — проектное заданybt. Форма выражения и материал — любые. Цель — ознакомление с творческим потенциалом, общей и профессиональной культурой, индивидуальностью студента.  

Второй этап. Приведение интуитивных фрагментарных художественных знаний в целостную систему и предъявление ее как суммы выделенных из языка изобразительных искусств формализованных средств.  

Третий этап. Композиционный (плоскостной пли пространственный), колористический, тоновый, фактурный анализ проектной ситуации. Параллельно обсуждается проектный замысел, его культурное п функциональное содержание.  

Четвертый этап. Поиск оснований для композиционно-проектной процедуры. Практика работы выявляет три типа оснований:  

а) Выявление структуры объекта проектирования там, где эта структура не просматривается явно, то есть происходит уточнение перевода с языка понятийного на язык образный и наполнение его конкретным проектным содержанием. 

б) Объект сам обладает явно выраженной структурной формы. В этом случае осуществляется развитие и уточнение "схваченной" темы или, напротив, ее преодоление.

в) Объект не визуализирован вовсе. В этом случае композиционные процедуры направлены на визуализацию самого существенного аспекта проектного задания.

Пятый этап. Тема упражнений (часто уже проектных планшетов) получает как бы два плана. Первый - свободное формоцветообразование в соответствии с поставленной задачей, второй - окончательное выявление сетки проектных ограничений (размеры, материалы, типы конструкций и пр.). Оба плана "движутся навстречу", уточняя, но не подменяя друг друга.В двух этих планах проходит и оценка полученного результата, где решающий фактор - острота и богатство образного содержания, логика построения композиционно-цветовой темы, адекватность результата поставленной задаче.Особенность этого этапа: плоскость или пространство проекта трактуется как плоскость станковой картины или пространство станковой скульптуры: в угоду образно освоенной теме трансформируется и подчиняется проектное содержание.

Подобная взаимосвязь заданий внутри темы помогает студенту углубиться в языковую реальность выбранной темы, сконцентрировать внимание на ее особенностях и потенциальных возможностях, осознать тот простой факт, что он может трансформировать любую визуальную реальность.

Тема I. Студенту предъявляется понятно и образы «хаоса» как активной композиционной темы в трех аспектах,  

а)   самостоятельный акомпозиционный  образ,  невозможность   его  прочтения;  

б)   богатейшая   языковая   реальность,  где смена    масштабов    рассмотрения,   неожиданные   точки  зрения  при  анализе  хаоса дают    материал    для    извлечения    новых композиционных ценностей;  

в)   объект,  на который радиально выстроен    весь    аппарат    средств    (композиция, цвет, свет и т.  д.)  для его упорядочения, что   и   составляет   смысл   проектной   деятельности.  

Второй предъявляемый полюс этой темы: понятие и образ «системы», в которой «нечего читать» из-за ее бедности, регулярности.  

Затем предъявляются промежуточные стадии между «бедной» системой и хаосом. В этой теме задания по композиции и цвету отсутствуют, ибо сам проект будет выражением ее понимания, демонстрацией умения найти понаитию художника между хаосом и системой. Форма обсуждения этой темы — совместный анализ «хаотических» композиционных фраз на материале дидактических таблиц.  

Тема II. Предъявление механизма возникновения первичных графических элементов и их типов.  
 

Тема III. Силуэт и поле. В этой теме анализируются взаимоотношения одного элемента и фона в порядке усложнения и напряжения их взаимоотношений. Форма анализа — упражнения, организующие плоскость одним графическим элементом, последовательно выявляющие следующие отношения негативного и позитивного пространств:

а) силуэт неконтактен с полем;
б) силуэт обнаруживает векторные связи с полем;  

в)   силуэт стремится к «выбросу» за поле;  

г)    силуэт   стремится   к   «отслоению»   от поля  (сначала  «к нам»,  затем  «от пас»);  

д)    ритмизация   контура   силуэта   с   задачей получить при его «считывании» малую скорость  прочтения,    большую     скорость и почтения.  
 

Тема IV. Взаимоотношения элементов. Анализ типов композиционных связей. Тождество — нюанс — контраст как способы построения композиционной целостности.  
 

Тема V. Организация подобных и тождественных элементов. Связи подобий. Элементарные гармонии. Анализируются образы подобий и тождеств — от простейших орнаментально-метрических (сопряженных с той или иной модульной сеткой) до сложных систем, где развернут весь аппарат художественных средств. 
 

Тема закрепляется в форме упражнений:  

1. Организовать плоскость подобными или тождественными элементами с задачей получить композиционную фразу орнаментального типа с открытыми рядами во всех направлениях. 

2. Трансформируя найденную в предыдущем упражнении основу, сообщить элементам "движение-направление-скорость" их прохождения через плоскость.  

4. Трансформируя основу (цветом, фактурой или их суммой), получить образ доминанты. 

5. Трансформировать регулярность найденных композиционных связей, организовав композиционное состояние "сгущения-разряжение" элементов: пользуясь теми же средствами, придать плоскости характер сначала замкнутого потом открытого состояния. Проделать необходимые процедуры для придания плоскости статичного состояния, затем динамичного.  

6. На основу "нанести" второй слой композиционных элементов, вторую композиционную фразу, контрастную к основе по пластике элементов, ее составляющих, и подобную или нюансную к основе по своим внутренним связям.  

7. На основу "нанести" второй слой элементов, контрастный по пластике составляющих его элементов и контрастный к основе по связям (к примеру, первая фраза определяется единонаправленным ритмом, вторая тяготеет к центричному освоению плоскости). 
 
Тема VI. Предъявляет студенту способы акцептирования в рядах подобий или тождеств. 
 

Тема VII. Контрасты, контрастные связи п способы их выражения. Анализ типов композиционной целостности, построенной на противопоставлении форм и цветов. Предъявление словаря контрастных форм (в его основе 14 контрастных пар из курса композиции и 7 контрастов по цвету из курса цвета Иттена). Каждый из семи цветовых контрастов «обрабатывается» в форме упражнения отдельно, если проект-пая ситуация выстраивается па этой теме. Часто анализ колористической ситуации объекта проектирования требует перевода на язык цветовой конструкции (когда «цветовой климат» объекта не прочитывается ясно или с ним невозможно оперировать из-за его чрезмерной сложности).  
 

1.  Организовать плоскость листа контрастной фразой, реализованной через следующие противопоставления:  

а) размерный контраст;

б) контраст форм; в) контраст фактур;

г) контраст по цвету;

д) контраст светотеневой;

е) контраст дополнительных цветов;

ж) контраст горячих . и холодных цветов;

и) симультанный контраст;

к) контраст насыщения;

л) контраст распространения;

м) одновременное контрастирование.  
 

2.   Тоном   или    цветом    трансформировать лист «размерный контраст»  с задачей  переакцентировать расстановку контрастных сил.  

3) Тоном или цветом трансформировать лист «контраст форм» с задачей: