Предлагаем читателям нашего журнала интервью, взятое Александром Курмачевым нынешним летом в Зальцбурге у выдающегося итальянского маэстро Риккардо Мути.

Эта встреча состоялась благодаря работе и заботе пресс-службы Зальцбургского фестиваля о людях, освещающих его программу и мероприятия. Встреча проходила на роскошной летней террасе пресс-центра фестиваля, Риккардо Мути был необыкновенно добр и весел, беспрестанно шутил и практически не давал задавать вопросов, хотя то, что он говорил, оказалось намного важнее и интереснее того, что я готовился спросить у Мастера.

Александр Курмачев: Маэстро, как Вы относитесь к своему величию в профессии? Не секрет, что многие считают Вас недосягаемым.

Риккардо Мути: Так, постойте: а почему Вы не спросили об этом у меня в Москве, где я был совсем недавно?

В Москве попасть на Ваши концерты намного сложнее, чем в Зальцбурге.

О! Неудивительно: Зальцбург – особый город. Здесь действительно случается невозможное.

Из-за большого количества храмов?

Из-за особого ощущения звуков.

Вы – о колокольном звоне?

В первую очередь! Послушайте, как город звучит в полдень: этот небольшой средневековый городок превращается в звучащую Вселенную.

А что за чудо случилось здесь с Вами, маэстро?

Это случилось не совсем здесь, но связано было с Зальцбургом. В 1971 году я получаю письмо от Герберта фон Караяна с предложением приехать в Зальцбург и продирижировать Венскими филармониками. Первая мысль – ошиблись адресом: чтобы я, ничего не значащий «червячок», встал за пульт перед Венскими филармониками» и речи быть не могло. Мне казалось тогда это безумием, ошибкой, наваждением.

Но Вы – приехали.

Да. Предварительно уточнив, точно ли приглашение Караяна адресовано мне (смеется). Я не спал четыре ночи перед приездом, но самое страшное было впереди: оказавшись в кулуарах Зальцбургского фестиваля, я вдруг однажды увидел в коридоре Бернхарда Паумгартнера…* Это было похоже на самоиспепеление: мне захотелось куда-то исчезнуть, испариться. Я чувствовал себя каким-то ничтожеством перед этим великаном.

Сегодня великаны вымерли?

Вымерли. Мы приходим к возрасту тех, кто сегодня воспринимаются как легенды, и – что? Они в наши годы уже были величинами космического масштаба, а кем стали сегодня мы? Что мы сегодня из себя представляем?

Вы – гений. Для многих это очевидно и необсуждаемо.

Я иногда хорошо делаю свою работу, но это единственное, в чём я хорош. Во всём остальном – я невыносим, как последний дурачок (смеётся).

Глупый человек не смог бы стать одним из самых значимых людей в мире музыки, к мнению которого прислушиваются.

Речь не о глупости, а о том, чтобы быть в каждом своём проявлении достойным того дара, которым тебя наградил Бог. В каждом проявлении! Понимаете?

В общем, но не в деталях.

Давайте возьмем детали. Вас какие детали больше всего интересуют?

Может быть, странности современной оперной режиссуры?

Хорошо. Вы понимаете, что нет никакой «современной оперной режиссуры»? Как нет и «традиционной оперной режиссуры»: в оперном театре есть режиссура музыкальная и глупая. Всё.

Поясните, пожалуйста.

Возьмем Верди. С ним легко, потому что Верди не писал симфоний, она писал театральную музыку. Вы понимаете, что опера – это театр, прежде всего?

Я понимаю, но для многих Ваши слова оказались бы сюрпризом.

Для еще более многих меня лично вообще не существует. Поэтому давайте говорить о том, что для нас сейчас важно.

А что именно сейчас важно для Вас, маэстро?

Возвращение к гигантомании.

Прошу прощения?

Возвращение к тому звучанию, которое было во времена моих учителей, когда дирижер нес не декларативную, а реальную ответственность за выпускаемый спектакль. Еще недавно журналисты могли обвинить дирижера в том, что он допустил «надругательство» над классикой в осовременивании той или иной оперы.

Осовременивание – плохо?

Так, давайте расставим все точки над i для начала: я ненавижу ортодоксальное представление об оперном спектакле, в котором артист хватается за сердце, когда поёт, что ему больно, или за голову при словах «Какой кошмар!» Это отвратительно, и сегодня меня «традиционная» оперная эстетика бесит своей безыдейностью.

А какая идейность должна быть в оперном представлении?

Умение слушать музыку – ключ к хорошей постановке.

Что значит «слушать музыку»?

Вернемся к Верди. «Травиата». Сцена появления в загородной вилле Виолетты папы Жермона: слушаем музыку (напевает). Слышите? Здесь не просто характеристика ограниченного «тупого ублюдка» (Мути употребил именно такое выражение): здесь – его тяжелая наглая поступь, даже его живот, который появляется раньше, чем его сытая злобная физиономия. Конечно, я против прямой мизансценной иллюстрации музыкальных аккордов: всё-таки оперная музыка – не саундтрэк к фильму. Скорее, наоборот: хорошая режиссура – как видео-трэк к музыке, но вдумчивый, контрапунктный даже, но не перпендикулярный. Сегодня же почему-то нельзя поставить оперу так, как написано в либретто: обязательно нужно что-то дофантазировать. Но дело же не в том, что привнесенное в сюжет всегда плохо: режиссерская отсебятина плоха только тогда, когда под музыку, характеризующую буржуазную самодовольность старшего Жермона, этот старший Жермон выезжает на сцену… на велосипеде. Вот это бред кромешный, потому что этого «велосипеда» нет в созвучиях Верди. И меня до сих пор изумляет, что режиссеры этого не слышат.

Но в обязанности режиссера не входит слушать музыку или?..

Конечно, режиссёр – особая профессия. Но если ты не знаешь музыку, не способен выслушивать из неё правильные сценические решения, спроси у дирижера! Это же так просто – работать вместе. В чем проблема, я не понимаю.

Именно поэтому Вы предпочитаете сегодня концертные исполнения опер?

Это исключительно вынужденное предпочтение. Мой учитель – Герберт фон Караян – всегда говорил: «У дирижера самое лучшее место в зрительном зале? чтобы наслаждаться оперным представлением: никто не мешает, и вся мистерия оперного театра будто разыгрывается только для тебя одного. Поэтому – всегда наслаждайся своей работой за пультом. Всегда радуйся тому, что ты можешь увидеть на сцене».

Часто получается?

Один раз я отказался от участия в постановке «Милосердия Тита» в Зальцбурге именно из-за того, что почувствовал ощущение дикого ужаса от того, что предлагал на сцене режиссёр. Но я не хочу умереть в Зальцбурге от ужаса, вызванного современной режиссурой: я хочу работать здесь с блестящими музыкантами, а не страдать от глупости и невежества постановщиков, которым судьба предоставила шанс чему-то здесь научиться, а они этот шанс не используют.

Ваш любимый режиссёр?

Не скажу, что именно мой любимый, но просто лучший – Джорджо Стрелер.

Как Вы работали?

С наслаждением! Мы по десять часов на протяжении нескольких недель разбирали партитуру каждой оперы, которую готовили вместе. И это был не просто разбор музыкальных фраз и обсуждение способов их воплощения на сцене. Это было взаимообогащение: мы учились друг у друга искусству музыкального театра.

Сейчас это невозможно?

Сейчас это не принято. Сегодня на постановку выделяется полтора месяца, и часто у дирижера нет возможности нормально пообщаться не только с режиссёром, но и с артистами, с которыми он встречается впервые иногда чуть ли не на первой оркестровой репетиции.

Невероятно.

Чудовищно. Что можно сделать за пять репетиций? Запомнить только, как кого зовут. Не более. Именно поэтому качество интерпретаций снижается.

Снижается?

Безусловно, постоянно и бесперспективно.

Что нужно сделать, чтобы изменить ситуацию?

Больше репетировать, больше рассматривать интерпретируемый материал, больше читать, и, прежде всего, читать письма, дневники, заметки, статьи самих композиторов, ведь в опере единственный автор – композитор.

Но оживляет партитуру всё-таки дирижер?

«Оживлял» партитуру только Тосканини. Это была эпоха нового подхода к интерпретации авторских предписаний. То, как работал с партитурами Тосканини, еще предстоит только изучить и осознать: это постоянное соавторство.

А как же быть с посягательствами на аутентичное исполнение «как задумывалось»?

Вы серьезно думаете, что сегодня где-то живет дирижер, который способен слушать музыку так, как её слышали Моцарт или Бетховен? О какой «аутентичности» здесь может идти речь? Это просто смешно. Каждое индивидуальное прочтение – это только отражение дирижерского представления о том, как та или иная партитура должна звучать. Это все непередаваемо субъективно. И когда дирижер на подиуме танцует, заламывая руки, а музыканты на него даже не смотрят, это смешно и волшебно одновременно. Во-первых, смешно, потому что работа дирижера не в том, чтобы плясать на подиуме, а чтобы задавать темп и помогать вовремя вступать тем группам инструментов, которые не слышат в больших оркестрах своих коллег на другом конце сцены. Пляши тут или размахивай руками – толку никакого. Это работа на публику, и это главный признак эмоциональной неудовлетворенности дирижера: как говорил Караян, после начала выступления оркестра сильно махать руками уже поздно: хвататься за голову и прижимать руки к груди нужно во время репетиций, а не тогда, когда зал заполнила публика. Никогда не надо работать на публику: это снижает градус концентрации на материале, с которым ты работаешь.

Но Вам важны оценки Ваших работ, например, музыкальными критиками?

Мне любопытно. Я вообще люблю посмеяться. Порой, признаюсь, я даже не понимаю, о чем музыкальные критики пишут. Догадываюсь, что о чем-то своём. Но вряд ли это можно называть музыкальной критикой.

Я всегда пишу о своих ощущениях от прослушанного.

Ну, это же не критика.

Это эссеистика.

Это меняет дело: если Вы делитесь своими ощущениями и если это кому-то интересно, тогда это может иметь смысл. Всё остальное, что мне приходится читать про свою работу – только мешает. Мне проще переговорить с коллегами, которые меня знают, чем пытаться разобраться в том, что про меня пишут те, кто ни на одном инструменте никогда не играл.

Чьё мнение для Вас самое ценное?

Раньше это было мнение Караяна. Сегодня… Наверное, опосредованное мнение музыкантов, с которыми я работаю. Это серьёзный взгляд со стороны. И, главное, я многому учился и учусь у Венских филармоников. Я дирижирую этим оркестром уже сорок пять лет, и был бы счастлив хотя бы раз в год встречаться с этими музыкантами еще лет пятьдесят.

Ваши планы на ближайшие пятьдесят лет?

Не тратить время на работу с глупыми режиссерами: с каждым годом жизнь всё драгоценнее, каждый час – всё дороже. Вы молоды – у Вас всё впереди. У меня впереди – только возвращение утраченного.

Что это значит?

С опытом затуманивается непосредственность восприятия и передачи. У меня было много механических прочтений. Я хочу это исправить.

Как? Переиграть?

Для начала в 2017-м продирижировать новой постановкой «Аиды» в Зальцбурге. Впрочем, об этом пока нельзя говорить, но, надеюсь, я буду в состоянии это сделать: уж слишком для меня это важно.

Маэстро, какой самый ценный комплимент Вы получили в своей жизни?

Когда музыканты Венского филармонического оркестра сказали мне, что я возвращаю им то звучание, которое они помнят со времен Караяна.

Сегодня состав Венских филармоников сильно помолодел.

Именно поэтому я им нужен. Я помню несколько поколений музыкантов этого удивительного оркестра, который стал частью моей жизни. Быть нужным такому коллективу – высшая форма признания.

Спасибо, маэстро, за то, что Вы делаете, и особое спасибо за то, что Вы говорите.

Очень рад!..

Примечание редактора:

* Бернхардт Паумгартнер (1887-1971) – австрийский дирижер, педагог, композитор и музыкально-общественный деятель. Учился у Бруно Вальтера. Один из инициаторов и основателей Зальцбургского фестиваля, с 1960 являлся его президентом. В 1917 году стал директором Моцартеума. С 1945 руководил оркестром Моцартеума, с которым в 1965 году гастролировал в СССР. В 1952 основал знаменитый камерный оркестр Camerata Salzburg.

Паумгартнер – автор ряда музыкальных произведений, в т. ч. опер и балетов. Известен также своей авторской редакцией моцартовского «Идоменея», которая была впервые исполнена в 1961 году под управлением Ференца Фричая на Зальцбургском фестивале.