И вас я помню, перечни и списки,
Вас вижу пред собой за ликом лик.
Вы мне, в степи безлюдной, снова близки.
Я ваши таинства давно постиг!
При лампе, наклонясь над каталогом,
Вникать в названья неизвестных книг.
Валерий БРЮСОВ
«Я думал, что всё бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что всё кончится. И песня умолкла».
Василий Розанов. «Опавшие листья»
http://vkontakte.ru/id14024692
http://kotbeber.livejournal.com
Надежда Мандельштам. Воспоминания. В 2 т. |
http://prochtenie.ru/index.php/docs/900
Надежда Мандельштам
Воспоминания
Вот уже больше 15 лет ни одно серьезное издание произведений Осипа Мандельштама не обходится без частого упоминания имени его жены, силой живой памяти сохранившей, хоть и не полностью, архив поэта, большую часть которого составляют стихи «догутенберговской эпохи», когда доступ к печати был наглухо закрыт.
В тех новейших словарях и прочих изданиях, где говорится о НМ, составители, как правило, не находят ничего лучшего, как сказать о субъективности ее взгляда на эпоху, на людей. Но в том-то и дело, что, осознавая свою субъективность, она, кажется, намеренно ее усиливала: «Люди старших поколений, читая мою первую книгу, обвиняют меня, что я не жила жизнью своих сверстников и потому не упомянула челюскинцев и стахановцев, про постановки Мейерхольда, гениальные фильмы с коляской, галушками и концом Петербурга, а главное — мощную индустриализацию страны, блеск литературоведения и бессмертные романы, написанные в годы великих свершений… Кому что, но я отворачиваюсь от карнавала всех десятилетий нашего века, потому что у меня сильно развито чувство газовой камеры, лагеря, застенка и гнусной литературы, знающей, что надо видеть, а на что следует закрывать глаза». Подобных инвектив полно в обоих томах, и они-то как раз и создают ощущение пристрастности, горячности, даже ядовитости. Но чего ждать от женщины, которая не скрывает своей благодарности Богу за то, что у нее нет детей, признается в том, что ее часто преследовала мысль о самоубийстве…
Сама НМ назвала свое произведение «Воспоминания» и «Вторая книга», но вряд ли к этим книгам можно подходить как к привычным мемуарам, от которых впору ждать «атмосферы», «исчерпывающей картины», наконец, «запечатленного времени»… Конечно, все это есть (и может быть, Время — в первую очередь), но далеко не «мемуарность» составляет смысловую и эмоциональную сердцевину обеих книг. НМ говорит о своем опыте — о том, что вынесла из прожитой жизни, из пережитой эпохи. Большинство мемуаристов не делает из пережитого далекоидущих выводов — по причине сдержанности, скромности или учитывая, что многие из тех, о ком говорится, еще живы. Это не относится к дилогии НМ: она, нередко исступленно замечая, что была никудышной женой, подводит в полном смысле этого слова итог, произносит приговор — пристрастный, пугающий, не терпящий возражений… Наверное, есть такие однозначные суждения, что возражать произносящим их просто нельзя: каждое произнесенное слово — претензия на непостижимое знание, обретенное здесь, на индивидуальное, очень личное знание. Получивший это знание и оставшийся жить — это как упрек нам, живущим в полном неведении. По силе подачи этого знания, по глубине осознания отрицательности собственного опыта книги НМ сравнимы с колымской прозой В. Шаламова.
Эрнст Неизвестный заметил, что автор «Архипелага ГУЛАГа» от тома к тому обретает все более подлинно пророческие интонации, под которые искусственно не подделаешься. По аналогии можно сказать, что НМ, отмщая «веку-волкодаву», отнявшему у нее мужа-поэта, возможность нормально жить, избавляется от ложного стыда: «…надо ли выть, когда тебя избивают и топчут сапогами. Не лучше ли застыть в дьявольской гордыне и ответить палачам презрительным молчанием? И я решила, что выть надо. В этом жалком вое, который иногда неизвестно откуда доносился в глухие, почти звуконепроницаемые камеры, сконцентрированы последние остатки человеческого достоинства и веры в жизнь. Этим воем человек оставляет след на земле и сообщает людям, как он жил и умер. Воем он отстаивает свое право на жизнь, посылает весточку на волю, требует помощи и сопротивления. Если ничего другого не осталось, надо выть. Молчание — настоящее преступление против рода человеческого»; избавляется она также и от животного страха: «Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой таинственный страх — перед самим бытием». На разных пластах повествования появляется мотив преодолеваемой разобщенности с миром, завещанным для делания,— разобщенности с людьми, усиливаемой обезличивающим произволом государства. Возвращение себе способности и похищение для себя возможности обычного раздражения на всякие противоестественные помехи, на которые зловеще щедр был XX век,— вот что такое это произведение. Из нашего благополучного сейчас и представить невозможно масштабов тех несчастий, которые обрушивались на живших в России на протяжении 30 (или 70? или большего числа?) лет, когда любого человека могли лишить «права дышать и открывать двери и утверждать, что бытие будет». НМ не боится сказать, что ее жизнь, которой она и без того не дорожила, после 1938 года была окончательно обессмыслена, и в труде этой женщины, так стремившейся быть слабой, очень хочется увидеть попытку «найти потерянное — отобранное — время», чтобы вновь ощутить себя легкой и веселой (чем не парадигма и не пафос классического XX века!). Только в раскованном, свободном состоянии — по мысли НМ, усвоенной ею от мужа,— человек продолжает расти в природе и культуре. Только в беспечальном праздничном состоянии человек может жить для будущего.
Говоря о прошлом, НМ смотрит в будущее — с надеждой, недоумением, страхом: оно неизвестно, оно непонятно, оно умнее и изощреннее настоящего. Она не то чтобы завещает ему какую-то сумму «правил», а, скорее, на свой лад мощно отображает на письме зловещую тень того времени, «где мой народ, к несчастью, был». Будучи иногда спорным, но всегда интересным комментарием к творчеству Осипа Мандельштама, тысяча страниц, написанные НМ, предстают своеобразной фреской, монументальной и интимной, в которой НМ — художник, филолог, преподаватель — не гнушается никакими средствами, как будто заранее зная, что ее прихотливая память окажется вернее рассудочных построений и догадок, что ее зрение — острее луп будущих исследователей, а ее безжалостные слова, нарочитые самоповторы должны снять налет с оболганного и залгавшегося времени. Она словно дает свой вариант знаменитой ахматовской формулы «когда б вы знали из какого сора», но говорит не о росте стихов, а о жизни, естественный рост которой был искалечен, нарушен: этот вариант лишен какого бы то ни было жеманства, потому что мы видим, как трезвый человек, лишенный всяких иллюзий, ведет разговор со смертью (призывает ее, отводит, пугает ею?).
Яростная противница эстетических доктрин и формалистских умствований, НМ мастерски строит свои книги. О своей концепции она нигде напрямую не говорит, но дает понять, что первая книга «Воспоминания» создавалась в период омертвения, долгого и тупого (о мучительном выходе из него, точнее — о начале выхода, о слабых потугах цепляться за жизнь, говорится в конце «Второй книги»). Первый том весь сконцентрирован на поэте: биографическое и творческое, оттесняя друг друга, складываются в общую канву, создается живой облик, как будто повествователь взял на себя роль Орфея. «Вторая книга» более насыщена именами, фактами, с поэтом иногда совсем не связанными, но тем не менее воссоздающими образ страшной эпохи. Здесь-то НМ и раздает всем сестрам по серьгам, давая волю вновь переживаемой, уже раскованной, эмоции. К моменту завершения «Второй книги» произведения поэта на родине так и не переиздали, оттого так много горечи и упреков в словах НМ. Боясь будущих посягательств государства на поэтическое наследие Мандельштама, в «Завещании» вдова поэта с гневом и не желая слушать никаких возражений произносит: «…я обращаюсь к Будущему, которое еще за горами, и прошу его вступиться за погибшего лагерника и запретить государству прикасаться к его наследству, на какие бы законы оно ни ссылалось. ‹…› Я не хочу слышать о законах, которые государство создает или уничтожает, исполняет или нарушает, но всегда по точной букве закона и себе на потребу и пользу, как я убедилась, прожив жизнь в своем законнейшем государстве. Столкнувшись с этим ассирийским чудовищем — государством — в его чистейшей форме, я навсегда прониклась ужасом перед всеми его видами, и поэтому, какое бы оно ни было в том Будущем, к которому я обращаюсь, демократическое или олигархия, тоталитарное или народное, законопослушное или нарушающее законы, пусть оно поступится своими сомнительными правами и оставит это наследство в руках у частных лиц».
Издание предварено предисловием Дмитрия Быкова, где перечисляются многие достоинства обеих книг, выстраивается интересная генеалогия мемуаров и находится должное место обсуждаемых воспоминаний в им присущем ряду; наконец, автор предисловия, говоря о подвиге НМ, обозначает ее роль в истории как роль хранительницы «горстки листочков», гордой и непримиримой свидетельницы. Проблематичным представляется отказ от комментариев: не всегда исторически объективные, воспоминания НМ могут послужить для несведущего читателя источником ложных представлений об отдельных событиях и личностях. Но даже и в таком виде слово, предоставленное свидетельнице эпохи, послужит неоценимым подспорьем любой попытке взглянуть на то далекое время — будем надеяться, безвозвратно уходящее в прошлое.
|
Маргарита Павлова. Писатель-Инспектор. Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников |
http://prochtenie.ru/index.php/docs/901
Маргарита Павлова
Писатель-Инспектор. Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников
Словесность (научная) и коммерция, как знаем, уживаются с трудом. Издательство «Новое литературное обозрение» все более удаляется от начальных идеалов и под влиянием иных и модных веяний до предела суживает свою «Научную библиотеку»: в прошедшем году издано всего пять книг, из которых единственная дельная и внятно написанная — книга Л. Флейшмана «От Пушкина к Пастернаку». При этом издательство имеет претензию «выглядеть европейцем»: например, как принято в зарубежных научных монографиях, цитаты графически выделяются при наборе; но пресловутое российское разгильдяйство на месте: в рецензируемой книге, обильно оснащенной интереснейшими источниками, цитаты то выделены (на западный манер), то нет. Хуже того: нигде в книге не сказано, чтo за голый мальчик стоит на первой странице обложки за спиной Сологуба (хотелось бы знать также автора и дату создания портрета писателя), равно неизвестной оказывается и загадочная картинка — некто крылатый в котелке и с плеткой — на четвертой странице обложки. На книге обозначена фамилия корректора — тем хуже: то и дело отскакивающие от текста обозначения номеров сносок, опечатки, начинающиеся прямо с аннотации,— свидетельства его неряшливой работы.
К счастью, все искупается содержанием книги. Издательство может успокоиться и в нынешнем году не выпускать больше ни одной книги в своей «Научной библиотеке» — выполненное М. Павловой исследование биографии и первых двадцати лет творчества Федора Сологуба служит свидетельством тому, что здесь еще в цене содержательные, осмысленные и по-русски написанные монографии (лишь как мелкая подачка более ценимой издательством стилистике в книге выскакивают: «креативная миссия» — с. 155; «сомнительный пиар» и «литературный имидж» — с. 338).
М. Павлова, кажется, впервые исследовала и осязаемо продемонстрировала, как из дьявольских жизненных обстоятельств, которые ведут обыкновенно лишь к уничтожению личности: систематического родительского насилия (порки), раннего детского онанизма, нелюбви товарищей по школе (и снова порки), презрения и преследования со стороны сослуживцев (и порки уже в 20–30 летнем возрасте),— как из этих вот диких обстоятельств произошел уникальный феномен писателя Федора Сологуба. Интуитивно (инстинктивно защищаясь?) еще в юношеском возрасте (о чем свидетельствует ранняя поэма «Одиночество. История мальчика-онаниста») и далее, в процессе службы учителем и инспектором городского училища, он превращал свой горестный опыт в творческий акт, постепенно умудряясь (здесь это слово самое уместное) придавать индивидуальному значение всеобщего. В книге М. Павловой тщательно исследовано, насколько уникальная степень откровенности Сологуба в творческом акте делала его в той же мере уязвимым для всевозможных сторонних интерпретаций личности писателя.
Как будто, однажды в детстве обнажившись для порки, он так и простоял в этой беззащитной позе всю свою жизнь.
|
Морис Левер. Маркиз де Сад |
Человек вместо символа |
||
Для мировой культуры де Сад не человек, но метафора. От термина «садизм», вошедшего в обиходный язык, до небезызвестного фильма «Перо маркиза де Сада», от вольнодумства позапрошлого века до рафинированной философии века прошлого – всюду легендарный либертен подставлен в качестве символа чего-либо, предстает не человеком, но знаком. «Чем же он прежде всего был? – спрашивает о маркизе Морис Бланшо. – Чудовищным исключением, находящимся вне человечества». Вот тезис: исключительность де Сада, его антиантропологическая сущность, его принципиальное несовпадение с самими основами мироустройства. Маркиз выдвигается этим тезисом за пределы общества как абсолютная величина и одновременно абсолютный изгой. Но вот и антитезис: «Огромная заслуга Сада в том, что он восстает против абстракций и отчуждения, уводящих от правды о человеке» (Симона де Бовуар). Будучи сам абстракцией, Сад, так выходит, донельзя конкретизирован в социальном бытие, он олицетворяет нечеловеческое, но тем самым учительствует, несет подлинное антропологическое знание. Максимум отчуждения и при этом максимум адекватности. Всякий синтез заведомо сомнителен. Заслуга Левера как биографа маркиза не столько в самой добросовестности работы, сколько в ее пафосе, связанном с разоблачением расхожих представлений о де Саде, с подлинной, не побоюсь этого слова, позитивистской демифологизацией его исторического облика. И здесь самое принципиальное – вписывание де Сада в контекст его эпохи, демонстрация маркиза не как самодостаточного объекта, но как человека среди людей. Левер повествует о жизни маркиза нарочито неторопливо, порой отступая в боковые ответвления жизненного сюжета, порой замедляя и без того небыстрый рассказ на мелочах и пустяках (которые на деле оказываются крайне информативными и выразительными). Вот состав библиотеки маркиза во время тюремного заключения в Венсене, весьма обширной, между прочим. Но вот беда, администрация не пропускает скандальный бестселлер «Исповедь» Руссо! Вот болячки заключенного, его стол и даже стул. Это «застывшее время» узника – а вот энергичное бытие революционного деятеля, «маркиза-санкюлота», гражданина председателя секции Пик, предписывающего: «Домовладельцам и постоянным квартиросъемщикам предписывается начертать на фасадах своих домов следующие слова: Единая – Неделимая – Республика – свобода – равенство – братство – или смерть». Документ комментирует документ. Палимпсест венчается хорошо скрытой, но все же при желании ощутимой иронией французского исследователя: «Любопытно, что скромные суммы нисколько не мешают возникновению с обеих сторон чувства, отдаленно напоминающего нежность. Девица привязывается к своему покровителю, проникается к нему приязнью и снисхождением, обычно питаемым к старым дядюшкам, которые любя щиплют за попку». В этой интонации Левера – еще одна составляющая его удачи как биографа. Он практически не дает моральных определений, предоставляя читателю, однако, не одни голые факты, но историческую реальность, едва заметно остраненную, помещенную в своеобразные интонационные кавычки. Быть может, склонный к философствованию читатель останется недоволен тем, что Левер не разгадывает «загадку де Сада», ограничиваясь собственно жизнеописанием, не выходит из сюжета в метасюжет. Но, представляется мне, убедительно показать социальное и психологическое тело человека – задача не менее важная, нежели превращение этого человека в олицетворение какого-либо аспекта мироустройства. Следует отметить удачность русского издания биографии: четкий перевод Е.Морозовой, преодолевшей самые разнообразные трудности; прелестные картинки А.Павленко, стилизованные под гравюры восемнадцатого века. |
||
|
|
|
Морис Левер. Маркиз де Сад |
Слава – штука ненадежная: сегодня тебя боготворят, а завтра дружно начинают ненавидеть. Правда, есть и исключения. Дурная слава живет веками, поколебать ее практически невозможно. Примером тому может служить судьба де Сада, ведь подавляющее большинство людей, так или иначе знакомых с его творчеством, считают его сексуальным маньяком, сумасшедшим, распалявшим свои эротические фантазии, а созданные им произведения – верхом аморальности и разврата. При этом практически всегда ставится знак равенства между автором и его героями, хотя большинство читателей знают или по крайней мере догадываются, что в произведении «я» совсем не означает пишущего. Тем не менее скандальные «Сто двадцать дней Содома», «Жюстина, или Злоключения добродетели», «Алина и Валькур» создали такую репутацию де Саду, что о его реальной жизни вроде как и говорить неприлично. Большинство читателей и знать не знают, каким же был в жизни Донасьен Альфонс Франсуа де Сад.
Известный французский исследователь Морис Левер написал биографию «гения порока», назвав ее просто – «Маркиз де Сад» (научно-издательский центр «Ладомир»). Работа была проделана огромная, достаточно сказать, что в книге более семисот страниц да еще две с половиной сотни страниц приложений. В ней впервые обнародованы многие ранее неизвестные документы, приводятся письма маркиза, полученные от его потомков. А судьба «полоумного маркиза» чрезвычайно занимательна, ее перипетии могут составить не один захватывающий роман. Он родился в 1740 году в семье полковника легкой кавалерии и дипломата. Участвовал практически во всех важнейших событиях того времени. Женился на дочери богатого президента Высшего податного суда и в том же 1763 году впервые попал в тюрьму за развратные действия. Активно стал заниматься творчеством с 1772 года. Самые известные его произведения были созданы в восьмидесятых годах XVIII века, причем большую часть он написал в Бастилии. В начале июля 1789 года его перевели в лечебницу для душевнобольных, а 14 июля во время известного штурма Бастилии все рукописи маркиза были уничтожены.
Освободили скандального писателя в 1790 году, и он, конечно, не мог не принять участия в революции, он стал секретарем, а потом и председателем якобинской секции в Париже. Участвовал в работе революционного трибунала, но и здесь отличился – оказывал помощь дворянам, которым грозила смертная казнь. За что и поплатился. Его снова посадили в тюрьму, из которой он вышел только после падения диктатуры. В эти смутные годы ему наконец удалось издать свои романы. Но тюрьма его не отпускала. В 1800 году де Сад опубликовал памфлет, в котором он высмеял Наполеона и Жозефину. Видимо, власти это припомнили в следующем году, когда маркиза вновь арестовали, хотя официальная причина – непристойные произведения. И вновь клиника для душевнобольных в Шарантоне, где де Сад увлекся драматургией, писал пьесы, даже ставил спектакли, в которых играли и больные. Всего в тюрьме маркиз провел около тридцати лет. А умер в декабре 1814 года. Он завещал уничтожить свои произведения на корню, однако этого не случилось. Накануне смерти этот «сумасшедший» тщательно расписал детали своего захоронения. Этот документ заканчивался словами: «Когда могила будет засыпана, поверх следует посеять желуди, чтобы со временем сей клочок земли вновь покрылся растительностью и пролесок снова стал бы таким же густым, как был прежде, а следы моей могилы исчезли бы с лица земли, как, смею надеяться, и воспоминания обо мне изгладятся из памяти людей, кроме, быть может, тех немногих, которые любили меня вплоть до последних дней моих и нежные воспоминания о которых и я уношу с собой в могилу».
Трудно быть беспристрастным, создавая жизнеописание такой противоречивой личности, каким был де Сад. Но Морису Леверу это удалось. Он счастливо избежал обличительного менторского тона, более того, не стал и яростным защитником своей литературной модели. Исследователь не пытается соорудить координаты «нравственно – безнравственно» и поместить туда своего персонажа. Жизнь де Сада описана без ложного стыда и умолчания, его взгляды проанализированы беспристрастно. Книга – не приговор, но и не оправдание. В ней отразились все противоречия той среды и того времени, в которых довелось жить маркизу. И потому, пожалуй, в чертах его персонажей много от личности автора, они, как и писатель, одержимы самыми различными комплексами, необузданны, надменны, капризны и часто одиноки, не понимаемы окружающими. Перед читателем – не маска с застывшим выражением, а человеческое лицо. Всякое. Часто не самое приятное. Но живое.
|
Морис Левер. Маркиз де Сад |
Морис Левер. Маркиз де Сад/ Пер. с фр. Е.Морозовой. – М.: Ладомир, 2006, 962 с.
Марсель Энафф. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена/ Пер. с франц. Н.Мовниной. – СПб.: Гуманитарная Академия, 2005, 448 с.
Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (1740–1814) был обречен на то, чтобы стать символической фигурой. И он ею стал – еще при жизни.
Мальчику, родившемуся в июне 1740 года в семье графа де Сада, королевского посланника в Германии и России, оказалось суждено во всем – от ценностей, идеалов, иллюзий, условностей, больших жизненных проектов до повседневных привычек – стать типичнейшим французским аристократом своего времени. Его биография при всех, казалось бы, эксцессах характерна до хрестоматийности. Садические крайности это лишь подчеркивают.
Юный Донасьен с полной самоотдачей пережил все расхожие увлечения ровесников-современников от азартных игр до продажных женщин, а выросши, принял участие во всех важнейших событиях от Семилетней войны (1756–1763) до Великой Французской революции. Оригинального – ничего решительно. Выгодно женившись в 1763 году, той же осенью он впервые попадает под арест за «развратные действия».
За этим последовали два десятилетия разгульной жизни с партнерами обоего пола, не слишком скрываемой и сопровождаемой фантастическим количеством слухов, пока, наконец, 29 февраля 1784 года де Сада не заключают в Бастилию.
Вот с этого начинается настоящий де Сад – чтобы, уж не знаю, когда и закончиться. Конца, во всяком случае, не видно до сих пор.
В Бастилии маркизу не остается ничего другого, как целиком уйти в литературу – и пять лет и четыре месяца жизни в заключении становятся временем его литературного взлета.
Все то, чего он не успел осуществить наяву, хлынуло в тексты. В 1785 году он пишет роман «120 дней Содома». В 1787-м – повесть «Злоключения добродетели», которую вскоре перерабатывает в роман «Жюстина, или Несчастья добродетели». 1788-й – новелла «Эжени де Франваль», пьеса «Окстьерн, или Несчастья либертинажа» и новые тексты, которые войдут в сборник «Преступления любви», изданный в 1800 году; составляется сборник «Короткие истории, рассказы и фаблио», которому суждено будет увидеть свет лишь в следующем веке… Там – все об одном: о наслаждении и путях к нему, какими бы те ни оказались.
В начале июля 1789 года де Сад через окно камеры призывает толпу остановить произвол тюремщиков. Его переводят в лечебницу для душевнобольных в Шарантоне. А всего через десять дней – 14 июля – восставшие врываются в Бастилию, уничтожают тюрьму, а с нею и рукописи своевольного маркиза.
В 1790-е годы он – член якобинской секции Пик, которую возглавляет в 1793-м. Участвуя в работе революционного трибунала, он помогает дворянам, которым грозит смерть. В декабре 1793 года де Сада заключают в тюрьму уже якобинцы – он освобождается лишь после падения диктатуры. В 1800 году независимый гражданин Сад публикует памфлет, где высмеивает Бонапарта и Жозефину. В следующем году его, как автора непристойных романов, снова арестовывают. С 1803-го он содержится в клинике в Шарантоне, откуда до конца дней, до 2 декабря 1814 года, не выйдет уже никогда. Здесь он устраивает театральные представления, имеющие, между прочим, громадный успех у парижских зрителей. Здесь же пишет роман «Дни Флорбель», рукопись которого после смерти автора уничтожит его собственный сын...
Не он первым в истории человечества начал предаваться утехам, получившим название «садических». Не он первым был в этом замечен. И дело даже не в том, что он не слишком-то и скрывался – скорее всего, маркиз и тут не был одинок. Но, кажется, именно он первым сделал из своего безудержного гедонизма принципиальную позицию. Основательно, до занудства, продуманную. Да притом еще и – что, наверно, самое важное – литературно выраженную. Что написано, то не пропадает.
Именно этим французский ценитель экстремальных наслаждений задел европейскую культуру, европейский разум, европейскую самооценку за что-то крайне чувствительное. Настолько, что она, похоже, не пришла в равновесие и по сию пору.
Вот доказательство, даже два – два взгляда на божественного маркиза, две пригоршни, почти случайно вычерпнутые из необозримого моря посвященной ему литературы.
Историк Морис Левер смотрит на Сада глазами эпохи, не только прочитавшей Фрейда, но уже и успевшей от него устать. Фрейдовские положения о том, что важнейший, если не единственный, источник особенностей и трудностей личности – детские травмы, у Левера располагаются где-то на уровне исходных очевидностей. Он пишет подробную до тяжеловесности, изобилующую деталями биографию маркиза, с обширными цитатами из писем, записок, доносов – от легендарных начал его рода до посмертной судьбы его тела. Традиционные темы постфрейдовского, постромантического дискурса: трудное детство, комплексы, противоречия, неизбывное одиночество…
А вот Марсель Энафф, интеллектуал-франкофон с Берега Слоновой Кости, прочитывает садическое наследие сквозь призму всего, что воспринял от своих учителей – властителей дум ХХ века: Фуко и Лакана, Делеза и Батая. Он реконструирует «философские, риторические и экономические модели, лежащие в основе садовского письма»; во всеоружии социологической, литературоведческой, психоаналитической, философской методологии выявляет в маркизе верного наследника – а потому и наиболее радикального критика – и проекта Просвещения, и западноевропейской цивилизации в целом.
Смотрите-ка: каждая эпоха, носитель чуть ли не каждой позиции в ней находит (а главное – ищет!), что сказать о де Саде на своем языке. И надо же: как органично он, неудобный, укладывается в дискурс каждой из эпох! Как отзывается на сокровенные смыслы каждой! С чего бы это?
Не с того ли, что маркиз довел, договорил в европейской культуре до предельных следствий то, в чем ей самой оказалось не под силу себе признаться?
А вот что писали о маркизе в начале XIX века, задолго до всех философских очарований и проектов следующего столетия. У того времени были свои очарования: настоящий бум переживала френология. Вскоре по смерти Сада череп его был извлечен из могилы на кладбище Шарантонской лечебницы и – прежде чем бесследно затеряться – подвергнут следующему описанию:
«Прекрасно развитый черепной свод (теософия, доброжелательность); ни сзади, ни над ушами нет излишне выдающихся выступов; мозжечок умеренный, никакого увеличенного расстояния от одного мастоидного отростка до другого (то есть никаких излишеств в любви физической)… Череп его во всех отношениях напоминал череп одного из Отцов Церкви».
| Опубликовано в НГ-ExLibris от 01.06.2006 Оригинал: http://exlibris.ng.ru/koncep/2006-06-01/8_sad.html |
|
Александр Солженицын |
|
|
 |
| Александр Солженицын выходит из бывшего дома Матрены Захаровой. Деревня Мильцово, Владимирская область. 1994 год. Фото: ИТАР-ТАСС |
Сегодня Александру Исаевичу Солженицыну исполняется 89 лет. А в начале будущего года в издательстве "Молодая гвардия" выйдет, по сути, первая его биография, написанная известным филологом, исследователем творчества Ф. М. Достоевского Людмилой Сараскиной.
Ценность этой книги предопределена не только ее объемом (почти 1000 страниц текста со 120 фотографиями), но и прежде всего тем, что это единственный пример прижизненной биографии великого писателя, написанной на основе его личных рассказов, нескольких десятков часов бесед, зафиксированных на пленку.
Российская газета: Как возник замысел книги?
Людмила Сараскина: Замысел написать книгу о Солженицыне возник у меня давно в процессе работы над статьей "Уроки Достоевского в творческой судьбе Солженицына" (она вошла в мою недавнюю книгу "Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына)"). В 2001 году я начала составлять летопись жизни и творчества Александра Исаевича, обнаруживая по ходу дела, как много лжи и небылиц накручено вокруг его личности и биографии, как много белых пятен, несмотря на усилия мемуаристов и краеведов, очевидцев и свидетелей. Мне было хорошо известно, что к идее своей прижизненной биографии Александр Исаевич относится отрицательно. Поэтому я собирала материалы впрок. В течение нескольких лет я периодически приезжала в Троице-Лыково в дом Солженицыных с магнитофоном и конкретными вопросами, и Александр Исаевич терпеливо, с большими подробностями мне отвечал. Так, по военным картам полувековой давности мы восстановили весь его фронтовой путь, много говорили о детских и юношеских годах в Ростове, о родне, о товарищах по ГУЛАГу. Расшифровывая пленки, я всякий раз обнаруживала текст первоклассного качества. А в 2005-м в "Молодой гвардии" возник проект "Биография продолжается": та же серия ЖЗЛ, но о живущих ныне выдающихся современниках. И тут уже все сошлось.
РГ: Есть два способа написания биографий. Первый - прочитать по возможности все, что написано о вашем герое, и второй - принципиально не читать ничего, чтобы не мешать собственной концепции. Какой путь избрали вы и если первый, то какие книги о Солженицыне вы отметили бы как удачные и какие - нет?
Сараскина: Конечно, первый. Прочитать по возможности все, а дальше - сопоставить показания, подтвердить или опровергнуть версии, сличив их с документами. Затем выявить неточности и разночтения, понять, какие из них нарочитые, а какие случайные, догадаться, вследствие каких причин возникла та или иная интерпретация. Важно было также обнаружить истинную цель автора-биографа, особенно если он выполнял заказ. Теперь, когда стали известны заказчики, обозначилась логика, вылезли наружу приемы таких заказных биографий. Могу сказать лишь, что немногие из книг о Солженицыне выдерживают проверку на подлинность факта, достоверность смысла. Иногда это простая авторская небрежность, порой - специальный умысел. Лучшее, что я прочла в связи с Солженицыным, - недавно опубликованные "Рабочие тетради" Твардовского. Это великий памятник драме шестидесятых годов, литературной борьбе, человеческой отваге. Это и прекрасная проза, автор которой - гигантская личность, богатырь, как назвал его Солженицын.
РГ: Как вы справлялись с обилием материала, как выстраивали его?
Сараскина: Вы правы, в моем случае обилие материала было весьма непростой проблемой. К тому же биография Солженицына мне была интересна во всех ее пунктах, во всех точках времени, а не только в вершинные моменты, в периоды наибольшей его известности. Потому так много места в книге уделено первой половине жизни героя. Мне важно было понять, как, откуда, из какого житейского закутка появился писатель колоссальной величины, необыкновенной мощи. Александр Исаевич щедро открыл для меня свой детский, юношеский, военный писательский архив, свое эпистолярное наследие, и многое стало понятно. Он писал с десяти лет неотступно, непрерывно, самозабвенно. Прошел через глубокое писательское подполье и писательство, помещавшееся только в памяти. Когда в 1959 году родился "Один день Ивана Денисовича", стаж Солженицына-писателя равнялся тридцати годам. А первое свое собрание сочинений -школьные тетради с рассказами, повестями и стихами - он составил в 1934-м, к своим шестнадцати годам.
Несомненное предпочтение отдавалось не столько чужим версиям, сколько первоисточнику, дневнику, письму. Так, тридцать общих тетрадей Натальи Дмитриевны Солженицыной (дневники, которые она вела в годы изгнания) дают для понимания жизни Солженицына и его семьи в Америке несравненно больше, чем любой взгляд со стороны.
РГ: Вы имели возможность работать не с материалом, а с живым героем. Но не мешало ли это свободе творчества, интерпретации?
Сараскина: Это и для меня уникальный опыт. Мои предыдущие книги-биографии - о Ф. М. Достоевском, А. П. Сусловой, Н. А. Спешневе, графе Н. П. Румянцеве, С. И. Фуделе - все о людях, уже ушедших. У биографа, чей герой оставил этот мир, при самых добрых намерениях иная мера ответственности. Конечно, он более свободен. Но только в том смысле, что никто, разве что коллега или читатель-знаток, его не одернет в случае подтасовки фактов, укрытия правды или явной выдумки. Но и только. Автору от таких замечаний, как правило, ни холодно ни жарко. А герой здравствующий - хозяин своей судьбы. Он вправе хотеть или не хотеть, чтобы его жизнь разглядывали в микроскоп. Все сложности возможных взаимоотношений автора и героя мне были ясны с самого начала. И я была готова защищаться, держать оборону. Но опять-таки оказалось, что моя свобода ограничивается моим незнанием обстоятельств, моей недоработкой. Я копала и копала, и, когда добиралась до правды, никто никаких препятствий мне не чинил. Разумеется, я знала свои границы - как далеко можно забираться в изображении, например, частной жизни героя. Опыт подобной ответственности послужит мне хорошим уроком - писать обо всех так, как о живых. А то ведь Александр Исаевич не раз говорил, что о нем врут, как о мертвом.
РГ: В любой биографии одна из главных проблем - проблема финала. Как вы ее решили, где поставили точку?
Сараскина: О, это было самое простое. Здесь у меня проблемы не было. С самого начала я знала, что весь последний период непременно войдет в книгу, ведь, познакомившись с Солженицыным в январе 1995 года, я была свидетелем многих событий его жизни. Книга заканчивается буквально сегодняшним днем. Так что мое повествование охватило и возвращение Солженицына в Россию, и его поездки по стране, и публичные выступления, в том числе в Госдуме, в октябре 1994-го, и его книгу "Россия в обвале", и споры вокруг двухтомника "Двести лет вместе". В конце книги помещена обширная "Хронология": она заканчивается датой 11 декабря 2007 года, Александру Исаевичу исполняется 89 лет.
РГ: Если не секрет, что сказал Александр Исаевич, прочитав свою биографию?
Сараскина: Этим секретом мне поделиться радостно. Он читал книгу по частям. В ней восемь частей - пролог, сорок одна глава и заключительный раздел "Вместо эпилога". По мере того как они писались, делал редкие замечания на полях, всегда только по конкретным фактам. Таков был наш уговор, и герой книги ни разу его не нарушил. Прочитав все до конца, он сказал мне замечательно добрые, благодарные слова. Записал их на пленку, которую передал мне. Я буду ее хранить как талисман.
|
Фильм "Братья Карамазовы", режиссер Юрий Мороз |
11.03.2007 15:14 (МАЯК FM) "Киножизнь"
Ведущий: Ольга Галицкая
Гости: Юрий Мороз, Виктория Исакова
В ближайшее время нас ожидает бум кинопроизведений, связанных с именем Федора Михайловича Достоевского. Это экранизация романов «Бесы», «Преступление и наказание». Только что закончился съемочный период у режиссера Юрия Мороза. Он снял фильм по роману «Братья Карамазовы». Юрий Мороз и актриса Виктория Исакова – гости программы «Киножизнь».
|
Фильм "Братья Карамазовы", режиссер Юрий Мороз |
ВЕЛИКИЕ ТАЙНЫ ВЕЛИКОГО РОМАНА
СНИМАЕТСЯ ПОЛНАЯ ЭКРАНИЗАЦИЯ "БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ"
Год 185-летия со дня рождения и 125-летия со дня смерти Федора Михайловича Достоевского наши кинематографисты ознаменовали работой над экранизациями трех его романов: "Бесы", "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы". На съемочной площадке "Карамазовых" побывал корреспондент "Труда".
На одном из столичных заводов, в бывшем цеху с поросшими грибком стенами, построена небольшая декорация избы. Костюмы, антураж, вся атмосфера пронизаны, как это принято называть, "достоевщиной". Темные, тусклые краски, приглушенный свет, неяркие костюмы. Снимается сцена с поляками, которые пытаются увести с собой Грушеньку.
Я оказываюсь на площадке в тот момент, когда репетируется короткая, но насыщенная действиями сцена: Митя (в его роли Сергей Горобченко) вышвыривает вон одного из непрошеных гостей. Изрядно похудевший за время съемок Сергей Горобченко тащит к дверям рослого, едва не задевающего головой потолок декорации поляка (Дмитрий Мухамадеев). Гость упирается изо всех сил, однако озлобленный Митя выталкивает его прочь. Кажется, Горобченко настолько вошел в роль, что возникают серьезные опасения за здоровье его партнера. Но, вылетая из проема, тот успевает схватиться за портьеру и обрывает кусок.
- Хорошо, - посмеиваясь, дает оценку режиссер Юрий Мороз, - только ты, Дима, не цепляйся так за проем, а то от ваших сражений вся декорация ходуном ходит. Того и гляди рухнет.
В промежутке между дублями декораторы прибивают оборванную ткань, а один из них обходит площадку с бутылкой воды, обильно опрыскивая пол и коврики - от энергичных движений артистов внутри декорации поднимаются клубы пыли, надолго повисающие в воздухе. Лишь после четвертого дубля Мороз выдыхает: "Стоп! Снято!" Четырежды выброшенный за дверь Мухамадеев с улыбкой раскланивается с группой и убегает в гримерку - он торопится на вечерний спектакль.
В следующем дубле снимают Федора Добронравова. Очень важный пан, закуривая трубку, обращается на польском языке к Грушеньке: "Пани, если хочешь ехать со мной - едем, если нет - будь здорова!" Сцена отснята, Добронравов подходит к монитору взглянуть на материал. Смотрю его и я. При близком изучении оказывается, что у важного пана на манжете одного из рукавов дырка, а серебряные перстни представляют собой явную и грубую бутафорию. Интересуюсь у костюмеров - это что, старые мосфильмовские костюмы, взятые напрокат? "Что вы, - уверяет меня художник, - у нас все костюмы шились специально для картины. А дырочки нужны для того, чтобы придать персонажам больше достоверности..."
Объявляется обеденный перерыв. В отличие от многих съемочных групп, где модная киношная молодежь отправляется обедать в дорогие рестораны, коллектив Мороза питается из "общего котла": и режиссер, и популярные артисты, и осветители. С аппетитом поглощая обед, Сережа Горобченко коротко делится со мной впечатлениями: "У меня безумно сложный, но интересный материал... И очень достойные братья". Зная Горобченко достаточно давно, отмечаю, что в его глазах появился необыкновенный свет, о чем ему и сообщаю. Актер в ответ лишь посмеивается: это все Федор Михайлович!
Режиссер Юрий Мороз, который готовился снимать "Карамазовых" на протяжении трех лет, считает, что работать над Достоевским без жертв со стороны артистов невозможно:
- Это материал, требующий полного, стопроцентного погружения, если угодно, выворачивания наизнанку души. Интонация Достоевского диктует совершенно определенную манеру существования в кадре. Актеру очень важно найти золотую середину, чтобы, с одной стороны, его игра не выглядела чересчур театральной, а с другой - в нем должен присутствовать внутренний надрыв, который характерен для героев Достоевского. Иначе не удастся передать дух этой литературы. На этой картине мне очень повезло с актерами. Скажем, Алешу у нас играет Саша Голубев, которого зрители знают по "Курсантам". Не скрою, он был не единственным претендентом на эту роль. Выбирая именно его, я доверился мнению женской половины группы. И не ошибся. Когда мы снимали в монастыре в Суздале, даже тамошние монашки Голубева признали: "У вас все хорошие, но вон тот - настоящий". На роль Карамазова-отца в картине был утвержден Виктор Сухоруков. Однако за две недели до съемок он отказался. Мы предлагали эту роль очень многим известным артистам, но в результате эту роль сыграл Сергей Колтаков - блистательный артист, который потряс меня диапазоном своих возможностей и невероятным талантом.
Брата Ивана в фильме сыграл актер театра МХТ Анатолий Белый, знакомый по сериалу "Талисман любви", Грушеньку - молодая актриса Елена Лядова. А Катерину Ивановну предстоит воплотить на экране супруге режиссера, актрисе Виктории Исаковой. Роль Смердякова играет Павел Деревянко, который в "Деле о мертвых душах" Павла Лунгина сыграл Чичикова.
Сверхзадачу картины Мороз видит в том, чтобы попытаться познать характер русского человека:
- В отличие от классической экранизации Ивана Пырьева наша картина будет вмещать всю книгу целиком. Тема, заявленная в самом романе как бы от противного, - Бога нет, все позволено, - на мой взгляд, чрезвычайно актуальна для нашего общества. Думаю, разговор о нравственном начале человека будет весьма своевременным. В частности, в контексте сегодняшнего телевидения, где безраздельно властвуют плоские герои ситкомов и мыльных опер и прочая чушь.
Съемки продлятся до конца зимы. Отработав павильонные сцены, группа снова отправится в Суздаль, где предстоят сложные съемки на зимней натуре. Зритель сможет увидеть 12-серийную версию романа в будущем телесезоне.
|
Фильм "БЕСЫ", режиссер Феликс Шультесс |
http://www.vz.ru/columns/2008/1/12/137266.html
Разбор телесериала «Бесы», предпринятый Екатериной Сальниковой в авторской колонке «Мелкие «Бесы», я бы охарактеризовал тремя эпитетами: блестящий, безупречный, исчерпывающий.
Но всё это – с точки зрения телекритика, телефилософа (а почему бы и нет?) и, если к нему прислушаются, телетехнолога… «Танцуя от литературы», примерно к тем же выводам приходишь несколько иным путем – по своему ничуть не менее поучительным. «Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда», – пишет Сальникова, и этот диагноз бесспорен. Однако история болезни темна, пациент плох – а главное, не слишком очевидно, кого именно в рассматриваемом случае следует признать пациентом.
«То есть это гомерически смешная сатира пополам с самоистязанием»
В неудаче сериала «Бесы» Сальникова справедливо винит иностранный акцент (уточняя: «Теперь иностранный акцент – это ощущение заведомых границ в свободе постижения литературного произведения. Когда режиссер очень смутно представляет себе, о чем роман, и точнее просто не может»), отсутствие у режиссера-постановщика личной концепции или, как сказали бы раньше, сверхзадачи – и, соответственно, бессмысленную клоунаду как общий стиль актерской игры (отмечая, правда, и ряд исключений из общего правила, главное из которых – роль Шатова в исполнении Вдовиченкова).
«Нечто на уровне пустоватого дипломного спектакля по чужой классике, – резюмирует она. – У режиссера тут главная задача – не своего Достоевского адекватно выразить, а как-нибудь решить ряд эпизодов из Достоевского чужого».
И чеканно констатирует: «Бесы» в очередной раз развенчивают миф о независимой актерской гениальности. После опыта авторской режиссуры ХХ века не бывает просто замечательных актеров, которые сами по себе владеют секретами великолепной игры. Нету режиссерской концепции, нету адекватных режиссерских заданий – и куда-то исчезает замечательная актерская школа. Кино – искусство целостных картин мира, где возможности актеров надо постоянно координировать (чтобы получался ансамбль, как выражались прежде), направлять, интерпретировать, насыщать содержанием. Талант и удачное назначение на роль спасают лишь в редких случаях, и то не полностью».
То есть режиссер не понял (или не придумал), про что «Бесы»; соответственно, не сумел объяснить этого актерам – и они (в большинстве) сбились на клоунаду, эксцентрику и акробатику.
И это, разумеется, воспринимается телезрителем именно так. Хотя задумано было всё же, скорее всего, несколько по-иному.
Другой вопрос, и его необходимо здесь поставить: а про что сам роман «Бесы»?
Не у Достоевского (с этим как раз все более-менее ясно), а в современном восприятии; не как текст, а как актуальное произведение изящной словесности?
«Это произведение о состоянии наших общественных неизлечимых трагедий, берущих начало в нашем российском сознании – притом в сознании приватном, личностном, единичном, по форме уникальном, по содержанию типическом», – отвечает Сальникова.
Отвечает с тем, чтобы тут же вернуться к рецензируемому сериалу: «Не имея своего суждения о русском обществе второй половины XIX века и о русском сознании эпохи разрушения патриархальности, браться за «Бесы» бессмысленно. Однако для создателей сериала «Бесы» – это просто очень большой роман про всяческие беспорядки и формы любовных патологий».
Первая часть только что приведенного высказывания, на мой вкус, верна, хотя и чересчур обща; вторая же, напротив, излишне (в отличие от самого сериала) дистиллирована. Думается, телефильм «про всяческие беспорядки и формы любовных патологий» мы посмотрели бы с куда большим интересом (да и удовольствием).
Роман «Бесы» (роман прежде всего сатирический) обладает уникальным свойством: разя всякий раз без промаха, он буквально каждые десять лет избирает себе новую жертву. По замыслу Достоевского, это были террористы-нигилисты (народовольцы), атеисты, прекраснодушные болтуны-либералы и некомпетентное в своей недальновидности чиновничество. Ну и садисты-мазохисты, маньяки-педофилы, эпилептики-шизофреники – и далее по полной программе, не чуждой (как, впрочем, и грех политической крамолы, да и религиозные сомнения) самому писателю. То есть это гомерически смешная сатира пополам с самоистязанием.
В которой, в частности, впервые выведена формула «право на бесчестие», а классическая дилемма: «Если Бога нет, значит, всё дозволено», – низведена до уровня пародии: «Если Бога нет, то какой же я тогда штабс-капитан?»
А если Бог есть?..
В советское время роман запретили как пророчески антибольшевистский и антиленинский – и переиздали лишь в 1970-е годы в академическом собрании сочинений (с целым томом комментариев, на три четверти написанных эзоповым языком).
Потом – уже в застойную пору – Юрий Карякин («Россия, ты сдурела!») и Людмила Сараскина мастерски перевели стрелки на троцкистов, маоистов и красных кхмеров; потом (в перестройку) они же – сначала на Сталина, а в конце концов всё-таки – и на дедушку Ильича (с политически актуальным тогда намеком на Хасбулатова).
Но конец концов (он же полный абзац) настал в пореформенной – как и сто с лишним лет назад – России только в историческом времени, а вовсе не в литературном. А значит, жизнь романа «Бесы» продолжается!
Сегодня «Бесы» прежде всего роман о растленной, коррумпированной и недееспособной власти.
И вместе с тем – о власти на редкость самодовольной (хотя внутренне не уверенной в себе) и падкой на лесть – на чем ее, собственно, и подлавливает Петруша Верховенский.
О власти тупой, дикой и невежественной, но изо всех неуклюжих сил пытающейся прослыть просвещенной. О власти, на губернском уровне функционирующей в двух ипостасях – как административная и как олигархическая (потому что чем не олигарх – богатая городская помещица, держащая в вечном услужении говорливого либерала?). Плюс продажная полиция, плюс выполняющий «заказы» криминалитет. И только в последнюю очередь революционеры-подпольщики – или, по Достоевскому, собственно бесы. Бесы, порождаемые совокупным бесовством элит.
Сегодня «Бесы» прежде всего роман о растленной, коррумпированной и недееспособной власти
|
Я совершенно запутался, признается один из персонажей романа. Начав со всеобщей свободы, я прихожу к поголовному рабству.
Хотел как лучше, а получилось у него как всегда.
Центральная сцена в «Бесах», на сегодняшний взгляд, не (изъятая царской цензурой) глава с педофилией, не убийство Шатова, и не самоубийство Кириллова, и даже не «творческий вечер» капитана Лебядкина, вдохновивший Дмитрия Шостаковича на оперу, которую он так и не осмелился дописать, а так называемая «литературная кадриль» – прием у губернатора (точнее, у губернаторши), заканчивающийся безобразным скандалом с полнейшим саморазоблачением действующих лиц и всеобщим городским пожаром…
Внешне благополучный и даже незыблемый мирок, который – от первого сквознячка, от первого сейсмического толчка в 0,5 балла – идет вразнос и исчезает без следа… Впрочем, сжечь город до основания только затем, чтобы на его месте выстроить другой, точно такой же, – это тоже из русской классики. Вот только у Достоевского город не имеет названия, а у Салтыкова-Щедрина назван Глуповом.
Чрезвычайно актуальна по-прежнему и стилистика перманентного скандала, в которой выдержаны «Бесы» – как любой другой роман зрелого Достоевского, и всё же еще последовательнее и бескомпромиссней, чем все остальные. Буквально каждая сцена начинается здесь со скандала, скандалом же завершается и со скандалом перетекает в следующую. Эпический покой как таковой отсутствует напрочь.
Как и в сегодняшней жизни…
Отсматривая шестисерийный фильм «Бесы», я рассмеялся двенадцать раз, натыкаясь – в начале и в конце каждой серии – на гордые титры: «Фильм снят по заказу правительства Москвы».
Относительно режиссуры Феликса Шультесса я не согласен с Сальниковой лишь в одном отношении: сверхзадача у «московского немца» все-таки была, пусть и не удалось ему в мало-мальски существенной мере реализовать свою довольно-таки оригинальную концепцию.
На мой взгляд, Шультесс (и сценарист Павел Финн) решили – на материале «Бесов» – «поженить» Святую Русь с доктором Фаустом; Достоевского с Гете (не без Томаса Манна с «Новонемецким доктором Фаустом», как следовало бы перевести на русский название «Доктор Фаустус»)… Эдакого усредненного Достоевского с эдаким усредненным Гете.
Не найдя ключей к Ставрогину (образу в романе и впрямь загадочному, чтобы не сказать не получившемуся; писатель вложил в него слишком много лишнего – и сам же, устрашившись, замел и сознательно запутал следы), создатели телефильма превратили его в эдакого Фауста из второй части трагедии (а вернее, из пушкинской сцены; в Фауста, восклицающего: «Всё утопить!»), подвели к нему – мелким бесом (а ведь Мефистофель именно таков) – Петрушу Верховенского и лемуров, разыграли сюжеты и с Гретхен, и с Еленой Прекрасной – а вот «прощение на Небесах» уготовили не ему, а воплощающему народ-богоносец (или, если угодно, богоносную часть богоносного народа) Шатову.
Заодно получается (точнее, фактически не получается; но именно так, несомненно, было задумано) идейный и онтологический спор между Германией и Россией, причем вполне себе с прорусских позиций.
Фиксируя чистую победу Владимира Вдовиченкова над остальными исполнителями, Сальникова сдержанно негодует: «Шатов заслоняет собой всех прочих, включая Ставрогина, вылезает в центральные герои – и вносит раздрай в структуру повествования, поскольку всё-таки не он в романе главный».
В романе не он главный, а в сериале – он! И это не актерское мастерство (не только оно), а режиссерский замысел: в титрах Шатов идет вторым, сразу же после Ставрогина.
По-моему, это скверный замысел, нелепый, безвкусный, да и просто-напросто притянутый за уши; но всё же это замысел, а не его отсутствие.
Почему однако же режиссеру со сценаристом не удалось реализовать хотя бы его?
Картинка красивая. Типажи как минимум не вызывают раздражения. Актерская игра грешит, но не слишком. Немецкая готика (в ее восьмидесятилетней давности экспрессионистском преломлении), концептуально наложенная на русский лубок, сочна, выразительна, подобающим образом инфернальна. С «Марсельезой» (становящейся здесь символом бесовства) вышло похуже, но в общем-то тоже терпимо. Сюжет – как заповедано классиком – любовно-криминальный: не соскучишься.
Да и читаешь – не оторвешься.
Да и перечитываешь…
А смотреть – права Сальникова – скучно.
Шесть серий для телеинсценировки «Бесов» – формат вроде бы правильный (хотя серий могло бы быть и восемь), однако экранным временем создатели сериала распорядились крайне нерачительно. Прежде всего, они не сумели выдержать стилистику (и поэтику) перманентного скандала, в которой каждый новый герой входит со своей – внешне совершенно посторонней, а то и попросту непристойной – темой, каждая реплика оборачивается разоблачением, каждое разоблачение становится ступенькой, а вернее – трамплином, с которого персонажи – кто головой, кто «солдатиком» – ныряют в бездну и только в бездну.
Экранным временем создатели сериала распорядились крайне нерачительно
|
И до поры до времени выныривают (потому что не трагедия, а скандал) живехонькими – и точно такими же, каковы они были до рокового, казалось бы, прыжка.
В сериале всё это скомкано до невнятности.
В романе монологи Марии Лебядкиной – откровенно шизофренические – кажутся разумными и чуть ли не преисполненными высшего смысла только на фоне непрерывно скандалящих «нормальных людей», в сериале они сигнализируют исключительно о психическом заболевании (причем эта линия выдержана клинически точно).
Капитан Лебядкин читает басню – но не «басню Ивана Андреевича Крылова сочинения одного моего приятеля». Пресловутая шигалевщина укладывается в две-три реплики. Образ Кармазинова-Тургенева (а как хорош был бы именно в этой роли Никита Михалков!) выпадает вовсе. Жидок Лямшин не исполняет издевательскую фортепьянную фантазию на тему франко-прусской войны.
Петр Степанович не выглядит в буквальном биологическом смысле «отпрыском» Степана Трофимовича. Патологическая болтливость самого Степана Трофимовича – становящегося здесь (наряду с Шатовым) жертвой, и чуть ли не искупительной жертвой, – не задана. Лиза и Даша одинаково безлики и трудно различимы (что, правда, в какой-то мере имеет место и в романе). Недостаточно места уделено и Ставрогину в роли всеобщего учителя (соблазнителя): в Фаусты он так и не выходит, даже в провинциальные. И так далее.
Еще один несомненный изъян сериала – образ Хроникера. У Достоевского это условный прием, это знак авторского всеведенья, и никак не более того. Без него, как и без закадрового голоса, следовало обойтись. «В миру» Хроникер – сплетник. В сериале он превращен в резонера. Но с каких позиций он разглагольствует? В сериале по роману, в котором резон отсутствует в принципе, с важным видом и мнимой глубокомысленностью разглагольствует резонер!
Всё это (или хотя бы многое) можно было бы попытаться скомпенсировать собственно кинематографическими средствами – прежде всего физиологически жестокими сценами, – но джентльмены предпочитают балет! И, как справедливо подметила Сальникова, турник.
Итак, режиссеру со сценаристом захотелось – на материале романа «Бесы» – показать, что фаустианское деятельное начало, не находя в России достойного применения, со всей неизбежностью вырождается в нечто предельно отвратительное и разрушительное, готовя тем самым почву Антихристу – но народ-богоносец, принося тяжкую искупительную жертву, ухитряется всё же всякий раз выйти сухим из воды.
Правомерна ли такая позиция?
(Но на эту тему имело бы смысл поразмыслить, получись авторское высказывание Шультесса и Финна более убедительным в художественном отношении.)
Ответ на данный момент отрицательный, а вообще-то черт его знает!
|
Фильм "БЕСЫ", режиссер Феликс Шультесс |
http://www.vz.ru/columns/2007/12/23/133578.html
Когда показывали интернациональный четырехсерийный фильм «Война и мир», мне казалось, что снова запустили иностранный и обработанный согласно телеформату «Тихий Дон». Теперь по каналу «Столица» (!) идут «Бесы», снятые неким Феликсом Шультессом.
И у меня полное впечатление, что снова запустили «Войну и мир» вместе с «Тихим Доном». Впрочем, в качестве режиссеров-постановщиков значатся Валерий Ахадов и Геннадий Карюк, но иностранный акцент все-таки очень ощутим. Немец Феликс Шультесс живет несколько лет в России. Трудно определить, кто он – немецкий режиссер или российский с европейскими культурными корнями. Вся беда сериальных «Бесов» – не в развесистой клюкве. Эта самая клюква теперь не так актуальна и страшна, как раньше. Быть может потому, что в цивилизации ХХI века удаленность от российского бытового уклада XIX века возрастает у всех, вне зависимости от национальности и культурного багажа.
«В целом сериал получается выставкой богатой артистической фактуры, которую режиссер так и не смог насытить хоть каким-нибудь внятным содержанием» Теперь иностранный акцент – это ощущение заведомых границ в свободе постижения литературного произведения. Когда режиссер очень смутно представляет себе, о чем роман, и точнее просто не может. И поэтому не способен выдать никакой искренне прожитой концепции, пускай даже на уровне школьного разбора произведения или на уровне литературоведческих общих мест. Но ведь не всякий сегодня может заново изобрести велосипед, даже рассмотрев схему механизма и перевидав тысячи готовых велосипедов.
У Владимира Бортко с его «Идиотом» и у Владимира Светозарова с его «Преступлением и наказанием» изобретение велосипеда в значительной степени получилось.
Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда.
Нечто на уровне пустоватого дипломного спектакля по чужой классике. У режиссера тут главная задача – не своего Достоевского адекватно выразить, а как-нибудь решить ряд эпизодов из Достоевского чужого. Ведь Достоевский сам по себе – довольно хаотичный, невнятный и бесформенный писатель, не понимавший законов зрелища. Вот в «Бесы» и пытаются привнести владение зрелищно-игровыми формами.
Потому так много дождя льется во время важных сцен. Потому Кириллов (Игорь Гордин) то и дело на турнике подтягивается. (После фильма Панфилова «Романовы. Венценосная семья» турник – отработанный номер. Там – почти единственная дельная находка в картине, здесь – эпигонская «биомеханика» людей, которые в увлекательность классического текста не верят.) Потому Ставрогин так долго возит по земле прилипшего к нему в прямом смысле Петра Верховенского и так картинно его с себя стряхивает.
Опять же не буду долго выискивать фактологические расхождения романа и сериала. Во-первых, начинаешь роман перечитывать – и оторваться не можешь, а про сериал совсем не вспоминаешь. Во-вторых, что с того, что в сериале имеются и некоторые совпадения с романом? Нового целостного произведения, имеющего или не имеющего отношения к «Бесам», не получилось. Для этой новой целостности маловато механического соединения внешне удачных нюансов и даже актерских работ.
По фактуре Варвара Петровна – Ирина Купченко вполне совпадает с героиней Достоевского. По внешнему облику в Ставрогине – Юрии Колокольникове есть опять-таки нечто, вполне укладывающееся в портрет, нарисованный классиком. Блюм – Леонид Тимцуник со своей инфернальной пластикой – наивыразительнейший персонаж.
По фактуре своей красоты и Лиза (Глафира Тарханова), и Лиза (Екатерина Вилкова) подобраны очень здорово – прямо глаз не отвести. Есть в них что-то, что могло бы их сделать героинями Достоевского. Однако же не случается даже этого, столь возможного чуда.
«Бесы» в очередной раз развенчивают миф о независимой актерской гениальности. После опыта авторской режиссуры ХХ века не бывает просто замечательных актеров, которые сами по себе владеют секретами великолепной игры. Нету режиссерской концепции, нету адекватных режиссерских заданий – и куда-то исчезает замечательная актерская школа. Кино – искусство целостных картин мира, где возможности актеров надо постоянно координировать (чтобы получался ансамбль, как выражались прежде), направлять, интерпретировать, насыщать содержанием. Талант и удачное назначение на роль спасает лишь в редких случаях, и то не полностью.
В сериале Шультесса таким фантастически удачным назначением оказался Владимир Вдовиченков в роли Шатова. В бумеровском мире Вдовиченкову было тесновато в образе страждущего бандита. В «Бесах» актер взял широкий разгон для образа мучающегося городского разбойника с думающей душой. И даже то, что Вдовиченков в образе Шатова ужасно напоминает Высоцкого, тоже неплохо. Живет в российской мужской природе Высоцкий – и хорошо, что живет, при условии что это самопроизвольное существование.
Когда Сергей Беляков в газете ВЗГЛЯД писал о том, что Владимир Машков в «Ликвидации» преодолел в себе Высоцкого, он, скорее всего, имел в виду рациональные попытки активизировать высоцкое начало. Попытки такие всегда грешат искусственностью. Когда же их нет, а тень Высоцкого проступает в образе изнутри, как на рентгеновском снимке, тогда это высокая неизбежность.
Шатов заслоняет собой всех прочих, включая Ставрогина, вылезает в центральные герои – и вносит раздрай в структуру повествования, поскольку всё-таки не он в романе главный.
Впрочем, все серии напролет Петр Верховенский – Евгений Стычкин – думают, что они – главные-с. И востребованный актер Стычкин с эйфорией изображает очередного сладко отвратного типчика с круглыми глазами. Только о чем его игра – хоть убейте, не сформулирую, поскольку она ни о чем, она – про кайф игры.
Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда
|
Степана Трофимовича Верховенского играет не кто-нибудь, а тонкий психологический актер Леонид Мозговой. Но это у Сокурова в «Тельце» он создал беспрецедентно выразительный и противоречивый образ разлагающегося при жизни Ленина. А здесь – ну, пожилой господин, ну, истеричный, ну, наивный.
О чем он переживает, что за поколение, что за явление русской жизни он собой представляет – не видно и не ясно.
Самым двойственным становится назначение Инги Оболдиной на роль Лебядкиной. Лет десять назад Инга Оболдина потрясла театральную общественность в спектакле «Сахалинская жена» по пьесе Елены Греминой. Но в кино актеров не развивают, а используют. Лебядкина – предельно театрализованный образ, дающий актрисе развернуть то, что она умела еще в самом начале своей карьеры. Только Достоевского в этой Лебядкиной нету.
Есть полезные для Достоевского вещи – игровой подход к безумию, смелая эксцентрика клоунессы, экспрессивные повадки странной женщины, может быть, даже со скрытой цитатой из образа Фуфалы Софико Чиаурели в «Древе желания» Тенгиза Абуладзе... Нерва, страдания, больной грации и душевной беззащитности, узкой грани между безумием и полноценной душевностью, без которых нельзя играть Лебядкину Достоевского, – ни на грош.
В целом сериал получается выставкой богатой артистической фактуры, которую режиссер так и не смог насытить хоть каким-нибудь внятным содержанием. Потому что режиссер не способен выстроить вслед за Достоевским непрямое соотношение русской истории ХIХ века и фантазийности провинциальных приватно-общественных кошмаров. Ведь в «Бесах» нет общественно-исторического реализма – и нет явной фантасмагории. Природа условности здесь – одна из самых сложных в истории русского романа.
Это произведение о состоянии наших общественных неизлечимых трагедий, берущих начало в нашем российском сознании – притом в сознании приватном, личностном, единичном, по форме уникальном, по содержанию типическом. Не имея своего суждения о русском обществе второй половины XIX века и о русском сознании эпохи разрушения патриархальности, браться за «Бесы» бессмысленно. Однако для создателей сериала «Бесы» – это просто очень большой роман про всяческие беспорядки и формы любовных патологий.
Но, несмотря на всё это, я совсем не склоняюсь к выводу о несвоевременности или безнадежности экранизаций Достоевского. Наоборот, надо экранизировать чаще и больше, чтобы настроить творческую психику на нужный лад.
Очень закономерно и то, что теперь всякий норовит замахнуться на Достоевского нашего, на Федора Михайловича. Участившиеся экранизации Достоевского – барометр неудовлетворенности сценариями про современность, барометр наших возросших желаний и ограниченных возможностей.
Во-первых, принципиально то, что Достоевский писал «романы идей», как говорили раньше. Можно спорить насчет терминов. Но, помимо идей от авторского голоса, в романах Достоевского еще и герои, как правило, с апломбом, аффектом, до зубовного скрежета отстаивают какую-то свою индивидуальную идеологию. Проверяют ее на практике, на своей биографии, к которой приплетают и прочих лиц. Используют себя и знакомых для проверки своих умозрительных, больных и иррациональных концепций. И постоянно рефлексируют по этому поводу, нимало того не смущаясь.
А ведь у нас сейчас идиосинкразия на индивидуальную идеологичность. У нас сейчас всенародно любимые герои – не философствующие герои, герои чистой практики, дела и действия. Есть у всех, кто создает кино и телекино, паническая боязнь человека думающего, да еще, чего доброго, думающего не только о конкретных насущных проблемах, а думающего в целом о человечестве, о бытии, о страдании и счастье. Метлой такого героя. Он опасно ассоциируется с советским героем, который думал правильно и надумывал только положительные мысли. (Хотя много ли у нас было таких героев?) Современному думающему человеку отказано в органичности, в народности, в обаянии, в настоящести.
Такой человек и государству не выгоден – сейчас в массы проецируется убеждение, что теперь ясно, как жить. Вся неясность закончилась после наступления капитализма и формального учреждения институтов демократии. Много думать и экспериментировать с жизнью в целом более не следует. Что делать – ясно. Деньги зарабатывать и тратить с выгодой для себя и пользой для окружающих. Кто виноват – тоже ясно. Плохие чиновники, плохие политики и общемировые объективные процессы.
Достоевский привносит на наше ТВ ощущение гордости за масштабы несчастья
|
Но наша страсть к Достоевскому указывает на тайный комплекс современного сознания – это комплекс подавленной потребности в философствовании. Зависть у нас к тем, кто себе позволял думать и в соответствии с колебаниями мысли поступал определенным образом, жизни лишался и других лишал. Это ведь как серьезно к своим мыслям надо относиться, как в свои думы надо сильно верить. Хочется современному человеку о чем-то думать так сильно и страстно, как у Достоевского. Но жизнь не позволяет. Для психологической компенсации снимают и смотрят сериалы по Достоевскому.
Во-вторых, в отличие от более гармоничного Толстого, Достоевский – гений эстетизации дисгармоничных переживаний и размышлений. При той бурлящей дисгармонии, которая имеет место в нашем теперешнем обществе, градус кипения дисгармонии у Достоевского нам остро необходим. К тому же наше «телемыло» взяло курс на лакировку и гламуризацию действительности – глянуть хоть «Личное дело доктора Селивановой», хоть «Тайны следствия».
За недостающим нервным напряжением обращаемся к Достоевскому. Натянутый нерв у всех персонажей и стал эмоциональной паутиной, пронизавшей весь сериал «Преступление и наказание». Это был сериал про то, как у всех сердце вибрирует, ноет и трепыхается от переживания того, что «всё не так, ребята».
Достоевский привносит на наше ТВ ощущение гордости за масштабы несчастья.
В-третьих, Достоевскому позволено то, чего не позволяется современным сериальным сценаристам – длинные сложноподчиненные предложения, длинные монологи. Кто посмеет именовать текст Достоевского «кирпичом»? Никто. А если обычный сценарист сказанет что-нибудь от имени своего героя строк на шесть-восемь вместо двух-четырех – так его тут же поставят на место. Героям Достоевского позволено поговорить и наговориться от души, наплевав на апробированные форматы.
Экранизируя Достоевского, у нас ищут образы полноценной в российском смысле жизни и полноценной в российском культурном смысле формы. У Достоевского ценят образы общества, которое не боится быть стабильно и разухабисто больным. У Достоевского находят образы бытия, где живут заковыристыми мыслями и чувствами, помышляя о более сложных вещах, нежели частное обыденное благополучие. Достоевского любят за грандиозную литературность, игнорирующую форматы и «выезжающую» за счет грандиозного артистизма лиц и ситуаций.
Конечно, берясь за Достоевского, создатели телеискусства всегда рискуют подставить себя. Легко не справиться с неформатным произведением, содержащим философию, психологию и иррациональную, динамически меняющуюся в процессе повествования систему условности. Но ведь и нахраписто двигаться от одного коммерческого успеха к другому и третьему – тоже может осточертеть и опротиветь. Чтобы отечественная режиссура хоть сколько-то развивалась, она должна убеждаться время от времени в своем слабосилии.
|
Мои стихи |
***
Не выжать слово
Ни за что из Яны –
В душе яловой
У неё изъяны.
С лицом строптивой
Старой обезьяны
Лежу я с пивом,
Кошкой. Но без Яны…
17.01.2008
***
Счастливая любовь…
Бывает ли такое?
Терзанья вновь и вновь
Напополам с тоскою.
Не может равных быть –
Всегда один у власти:
Она даёт любить,
А он сгорает в страсти.
18.01.2008
***
Воспевают страдальцы
С грустной миной Пьеро
Янки тонкие пальцы
И колец серебро.
Янки нежную кожу,
Как молочный опал,
Вот и я в эту ложу,
В этот орден попал.
18.01.2008
Метки: стихомески |
Мои стихи |
***
Не смог тебя приворожить…
Ты говоришь: «Смотри каков:
Любовь предлог лишь для стишков».
– Нет. Это повод дальше жить.
13.01.2008
***
«Беда не в старости. Беда
Не состареться с жизнью вместе…»
П. А. Вяземский
Не в возрасте моём беда,
А в том, что дух не постарел:
Всё так же от Амура стрел
Болит душа. Горчит вода…
Ни одного не отогрев
За эти долгие года,
Прожив без смысла, без следа
Уйду. Для счастия созрев…
13.01.2008
***
Мимо пролетела,
Краешком крыла
Сердце мне задела,
Страстью обожгла.
Дотлевает тело
И в душе зола…
Нету тебе дела –
Вновь в себя ушла.
14.01.2008
***
Конечно, в зеркало смотрю я по утрам
И понимаю, что не пощадили годы,
Что обветшал души телесный хрупкий храм,
Что впереди одни напасти и невзгоды.
Но только на тебя нечаянно взгляну,
И молодею вмиг, забыв про боль и страхи,
Про даты, календарь, про грех и про вину…
Приговорённому сверкни лучом у плахи!
14.01.2008
Метки: стихомески |
ВАЛЕРИЙ ПОДОРОГА. МИМЕСИС |
http://magazines.russ.ru/km/2006/3/chu24-pr.html
ВАЛЕРИЙ ПОДОРОГА. МИМЕСИС
Материалы по аналитической антропологии литературы. Том I. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М.: Культурная революция; Логос, Logos-altera, 2006. 688 с. Тираж 2500 экз.
Время философов заканчивается, возможно, уже безвозвратно. Подтверждением этого ощущения является хотя бы то, что теперь можно всю жизнь заниматься этой таинственной дисциплиной, но так не найти способов присвоения ее даров — мыслей. А присвоить их можно как минимум в двух смыслах — это, во-первых, уметь прилагать эти мысли к нефилософскому материалу, а во-вторых, реализовывать свои “философские” занятия в собственной жизни. Правда, мы уже не можем обойтись здесь без кавычек. Ибо подобная “философская реализация” в современных условиях предполагает просто оставаться дома, за столом, среди подручных вещей своей комнаты, и писать. Но кто из философски образованных граждан может позволить себе сегодня подобную роскошь? Теперь почти не встретишь гуманитария, отвечающего подобным, возможно слишком консервативным критериям “философа”.
Что касается первого критерия, то приложение философской мысли к, например, художественной литературе, не является, конечно, чем-то новым. Но в условиях усиления специализации гуманитарного знания, разделения научного труда, решиться на такое может разве что пошлейший дилетант или, наоборот, самый что ни на есть профессиональный современный философ.
Речь идет не о распространенной среди беллетристов манере иллюстрировать свои идеи отрывками из художественных произведений или, что еще хуже, навязывать какой-то вымученный “философский смысл” достаточно прозрачным для понимания литературным текстам, а об особом аналитическом отношении к литературе как наиболее интенсивному проявлению человеческого существования, антропологического опыта.
Но и здесь по аналогии приходят в голову объективистские подходы, рассматривающие литературу как один из регионов проявления человеческой психики, примеров социального поведения и т. д., причем как на уровне художественного восприятия (эстетика), так и на уровне производства (психология творчества). Основная проблема подобных редукционистских стратегий связана с невозможностью с их помощью эксплицировать формальные принципы индивидуальности художественного произведения, ввести основания для различий дилетантского, народного и авторского искусства и т. д. С другой стороны, следует еще более решительно дисквалифицировать род интимного литературоведения, рассматривающего литературу с точки зрения душевных приключений автора, нозологической диагностики персонажей и обсуждаемых на нарративном уровне психологических треволнений.
Ни к тому, ни к другому новое исследование В. А. Подороги “Мимесис”, как впрочем и опубликованные им ранее тексты о русской литературе, отношения не имеет, хотя отдает должное в виде последовательной критики. Но именно вследствие этого работа Подороги выпадает из корпоративных рамок, не ищет и, как правило, не находит “партийной” поддержки в рамках коллективных исследований в области гуманитарных наук. Я имею в виду неопределимый в пределах известных нам сегодня представлений о философии и литературоведении статус подобного исследования, непопадание его в решетки академической науки, причем как со стороны философии, так и со стороны филологии. Разумеется, изгоем Подорогу назвать тоже нельзя. Ибо его референтная группа — Ницше, Бергсон, Фрейд, Сартр, Хайдеггер, Башляр, Адорно, Делез и др. — находится вообще по ту сторону “спора факультетов”.
Обратной стороной этого вынужденного элитизма является досадная оторванность современного литературоведения и философии в России от достижений в новейшей истории соответствующих областей знания и, что еще более досадно, отсутствие каких-либо импульсов к междисциплинарному общению. Оба эти момента говорят не только об отсутствии экзистенциального интереса к предмету своих исследований, и даже о его забвении в рамках замкнувшихся в себе областей гуманитарного знания, но о возникновении в их пределах симулятивных практик, подменивших собой последовательное историческое развитие соответствующих дисциплин.
Проблема состоит в том, что ввиду известных исторических обстоятельств филология (литературоведение) в России приобрела статус неприсваемого идеологией знания и невольно оккупировала пустующее место, отведенное в духовной культуре философии. К сожалению, она сделала это без того, чтобы адекватно усвоить историю философии и используемый ею понятийный аппарат. И когда время универсалов, вроде Лосева или Бахтина, которым еще хватало общего университетского образования, закончилось, филология осиротела и постепенно застыла в усеченном виде специализированной науки с совершенно нигилистическим и высокомерным отношением к философии. Ученики Лосева еще пытались какое-то время удерживать позиции историко-филологического факультета МГУ образца 1914 года, но закрытость этого полумонашеского ордена не позволила приобрести сохраняемому ими знанию какую-то универсальную значимость в культуре, и оно выродилось на сегодня в обслуживание архива.
Подорога в этом плане относится к той, неудобной для однозначной политической оценки, линии развития российской философии, которая, будучи фундаментально связана с марксистским анализом действительности, тем не менее никогда не переходила границ идеологического превращения. Ближайший круг предшественников известен. В центре его, разумеется, М. К. Мамардашвили. Круг этот имел совершенно иное культурное происхождение, чем лосевский “монастырь” или лотмановская “фронда”. При этом речь идет не о реальном наследовании, ибо лосевцы и лотмановцы были отъединены от классических “корней” не в меньшей степени, чем наши “красные профессора”. По аналогии, по месту, занимаемому в культуре (а не по кругу научных интересов, разумеется), учителей Подороги и его самого можно сравнить скорее с формалистами и школой Г. Г. Шпета 1920-х годов. Так же как и последних, их всегда отличала чувствительность к современным тенденциям развития мировой философии и культуры, незамкнутость на идее какой-то национальной исключительности, наследования священным религиозным традициям и т. д. Именно это и позволяло им всегда порождать новизну в науке, задавая интеллектуальную “моду” на десятилетия вперед. Отсюда же и обращение к литературному опыту. Опять же, по сравнению с Лосевым, Бахтиным и Лотманом, обращение это не было связано у них с вынужденной политической конъюнктурой. Например, эстетика Шпета и поэтика ОПОЯЗа были логичным этапом развития мировой философской мысли в переходе от чисто онтологической и эпистемологической тематики к проблемам смысла и ценности человеческого существования. Литература и искусство являлись для них в этом плане просто привилегированными ареалами антропологического опыта.
Это и имеет в виду Подорога, когда в кратком предисловии к книге пишет о литературе как тотальном факте культуры (в смысле языковой миметической тотальности) и реальности чувственного опыта образов (в смысле антропологического характера их становления, как на уровне производства, так и восприятия).
И здесь необходимо отметить принципиальную смысловую связь новой книги Подороги с вышедшей более десяти лет назад его же “Феноменологией тела”. Представленная там концепция человеческой телесности не имеет какого-то себедовлеющего метафизического значения, замешанного на идеях Ницше, Бергсона и др., ибо вытекает из самой психотелесной реальности аналитически прочитываемых художественных произведений. Телесный опыт, о котором там идет речь, — это именно опыт чтения литературного текста, телесное с ним соприкосновение, а “феноменология” выступает как аналитическое описание самого этого психотелесного процесса (по аналогии с гегелевско-гуссерлевскими проектами феноменологического описания психосознания). Только трансцендентальные процедуры осуществляет здесь не субъект, “я-сознание” и даже не якобы просто перехватившее их полномочия “я-чувство” или “мое тело”, а сама телесная жизнь, в которую мы включены на правах чувствующих, т. е. переживающих свою телесность существ (почти точная цитата). Разумеется, занять эту “установку” сложнее, чем трансцендентально-феноменологическую в гуссерлевском смысле, ибо “телесная” редукция идет много дальше редукции сознания. Она последовательно отказывается не только от полученного лишь по аналогии с эмпирическим “я” трансцендентального ego, но и от абстрактного трансцендентального резидиума — “сознания вообще”, лишь калькирующего уже объективированную до этого телесную жизнь. Следуя за этой процедурой, она предлагает мыслить тело без отнесения к сознанию, т. е. не объективировать его.
Можно сказать, что соответствующий способ редукции ведет нас не только дальше, но и в обратном феноменологии сознания направлении. Ибо, прежде чем заключать телесную жизнь в кавычки (желая выявить ее смысл), нужно отказаться от “божественной” позиции со-знания при ее анализе. Т. е. рассматривать человеческое тело не в ряду “интендированных” этим божественным сознанием объектов, но и не в его субъективной исключительности и единственности, а в парадоксальном столкновении телесных сил и инстанций, формирующем его образы. Другими словами, упомянутая выше “телесная” установка предполагает изначальную включенность человеческого тела в тело бесконечно становящегося предметного мира, но не в качестве объекта среди других объектов, а в качестве рефлексивного порога “или, точнее, органа, каким поток становления пытается себя воспринять на различных уровнях своего проявления, т. е. в тот момент, когда он сталкивается с препятствием” (“Феноменология тела”, с. 20).
То, что этот подход учитывает критику и деконструкцию гегелевского самосознания духа и гуссерлевской трансцендентальной субъективности Ницше и Киркегором, Дильтеем и Бергсоном, Батаем, Сартром и Хайдеггером, Делезом и Деррида, можно только упомянуть. Темы эти слишком большие.
Как бы то ни было, обратной стороной субъективизации сознания в феноменологической философии и семиотическом литературоведении всегда выступала объективация тела. Но человеческая телесность просто не может быть адекватно описана в этой стратегии во всей сложности своих инстанций и их взаимодействий. Поэтому в своей новой книге Подорога разворачивает целую панораму несводимых к телу-объекту телесных образов, которые выступали в “Феноменологии тела” еще в виде неразвернутых примеров, гипотез и проблематических концептов (вроде “порогового тела” Достоевского). Нужно только учитывать, о чем неоднократно предупреждает автор, что образы эти несводимы к телам, понимаемым в качестве образов. Речь все-таки идет здесь не об образном языке поэзии, а о философии как производстве понятий.
Новизна подхода Подороги связана прежде всего с концептуальным привлечением литературного материала, который, однако, может радикально переопределить сами концепты. Но это не просто применение какой-то обобщенной синтетической методологии постструктурализма к колоритным фигурам национальным литературы, а как бы проверка и уточнение ее самой “на практике”, с критикой и преодолением ряда чересчур абстрактных определений. При этом Подорога обращается к самым рискованным на первый взгляд концептам, отвергнутым в том же постструктурализме, но придает им совершенно оригинальную трактовку и, как следствие, новую эвристическую ценность.
Та же литература изначально вводится как нечто превышающее ее традиционное понятие, т. е. не в качестве литературы “вообще”, изящной словесности, как некоей условной, фикциональной деятельности вымысла, ориентированной тем не менее на отражение вне ее находящейся Реальности, а как реальность Произведения — область формирования различных миметических практик, но понимаемых скорее как ограничение возможностей полного осуществления проекта такого “отражения”1. Литература, как говорит Подорога, — это не отражение Реальности, но сама Реальность в тех своих моментах, когда она стала чувственно доступной через различного рода коммуникативные стратегии Произведения. Функцию его завершения и должен взять на себя анализ, размещенный в своем собственном (в определенном смысле “нашем”) времени.
Разумеется, подобная претенциозная исследовательская установка не может обойтись без довольно провокативного разделения на то, что является “литературой”, хотя и в негативном ее понимании, а что не является (т. е. совершенно неинтересно и неплодотворно для интенсивного чтения и анализа). Здесь Подорога прибегает к недооцененному либеральным литературоведением различению придворно-дворянской, усадебной литературы a la Аксаков, Пушкин или Лев Толстой и литературы разночинной или, как он уточняет соответствующее понятие — “экспериментальной” (здесь все подорогианские “любимчики”, от Н. Гоголя до А. Введенского).
Однако сложен вопрос, кто проводит этот “эксперимент”. Согласно “Феноменологии тела”, зависимость литературного письма от телесно-чувственной организации произведения столь сильна, что говорить о сознательном экспериментировании с языком в случае тех же Гоголя и Достоевского элементарно неверно. Более того, с позиций сравнительного какого-нибудь литературоведческого анализа писатели эти просто “плохо писали” (достаточно сравнить Достоевского с Тургеневым, а Белого с Блоком). Зато трансгрессивная мощь неконтролируемых этими писателями телесных сил произведения так деформирует задействуемый ими общеупотребительный язык, что мы начинаем получать от чтения неизъяснимое в терминах объективированной поэтики удовольствие.
Собственно Подорога взялся за титаническую задачу выработки нового языка, новой грамматики этого удовольствия/неудовольствия от чтения, эксплицируя по ходу имманентную произведению логику образов и подвергая ее антропологической интерпретации.
Критерий различения двух литератур лежит, по Подороге, не в формально-языковых новациях литературного приема, а, среди прочего, в отношении (не сознательном, конечно) писателя к осуществленным на его теле в семье и обществе репрессивным телесным практикам. Например, в отличие от литературы Толстого (вспомним хотя бы его “После бала”) “для литературы Достоевского насилие — не предмет изображения, а способ, каким реальность может быть представлена... Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие” (С. 449).
Разумеется, невозможно отрицать и сознательное, идеологическое отношение писателя к темам насилия и вообще роли власти, церкви, общества в становлении человека. Подорога говорит в этой связи о рождении русской литературы как национального имперского мифа, претендующего на универсальность и задающего образцы миметического поведения всему обществу. Но этому пониманию природы и целей литературы противостоит иное ее прочтение, как своеобразной документации уникального антропологического опыта, которому по случаю оказались причастны упомянутые русские писатели. Речь идет об опыте аффектированной телесности, в котором, однако, только и проявляется в экзистенциональной полноте сущность человеческого как такового.
Случай Достоевского здесь особенно показателен. Ибо он мог успешно следовать стратегии отражения реалий имперской России только в своих публицистических работах, “Дневнике писателя” и т. д. В романах же идеологический контроль ослаблялся, прорываясь целым потоком амбивалентных образов, которые невозможно удержать и объяснить в рамках упомянутого мифа. Не лишне вспомнить в этой связи и печальный итог попыток Гоголя искусственно преодолеть отмеченный разрыв, установив над своим письмом жесткий религиозно-политический контроль.
Объяснению этого феномена служит у Подороги фундаментальная идея двойного или обращенного мимесиса. Понятие мимесиса рассматривается им в двух неразрывных, но принципиально различных планах. Мимесис внешний представляет собой общую для искусства стратегию отражения и выражения реальности в языке, ее воссоздания и инсценировки. В арсенал этого мимесиса-I входят такие художественные средства, как фабула, история, идея, план, герои, персонажи, фикциональная нарративная конструкция и весь набор риторических приемов и тропов. Но вся эта машинерия текста еще не создает художественного произведения. “Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)” (С. 154).
Художественная форма возникает не по шаблонам осуществляемого автором в поле “большой” культуры и языка, аристотелевского мимесиса как подражания образцам так называемой реальности, а скорее вопреки этому сознательному авторскому желанию. Пытаясь перевести свои впечатления на доступный чужому восприятию язык, автор сталкивается с порогами собственной чувственности, антропологическими ограничениями или, наоборот, избыточностями, на границах которых формируются образы его воображаемой телесности, которым он в конечном счете только и подражает, как себе-другому.
Внутренний или обращенный мимесис является, таким образом, чуть ли не вынужденной защитной реакцией автора на открывшийся ему по случаю разрыв на собственном теле, которое ощущается им одновременно и как часть бесконечного мира хаоса и абсурда, и как присвоенная “я-чувством” телесная собственность. Функцию разрешения соответствующего миметического конфликта берет на себя язык (обладающий собственным миметизмом), экспериментирование с которым автор только и может себе позволить. Поэтому главной характеристикой мимесиса-II является, по словам Подороги, практика “внечувственного уподобления” как символического восстановления через особым образом организованный язык (“язык словечек”) навсегда утраченного автором как человеком чувственного единства (тема Mutterleib), обеспечивающего корреспонденцию частей его от рождения разорванного тела.
Вопрос только в том, “как движутся образы этого “третьего тела” (от внутреннего к внешнему или наоборот)” (С. 211). В зависимости от ответа мы и имеем литературу “большую” — Пушкина и Толстого, и литературу “малую” — Гоголя и Достоевского.
Как бы там ни было, исследуемый Подорогой миметический конфликт разворачивается не на полях идеологических сражений за “Святую Русь”, “русскую идею” и проч. (хотя автор, как мы сказали, и может в них участвовать), а на теле самого писателя, которое, как выясняется, совсем не обязательно изучать только на “анатомическом” (т. е. семиотическом) столе.
Так, при анализе произведения “Гоголь” Подорога вскрывает доминантные для него визуальные формы уподобление мертвому, предстающие в образах разрастающихся и исчезающих “куч всего” (русской альтернативы романтическому хаосу), конструкциях ожившей куклы, тотемной птицы, “божества-желудка” и т. д. Еще более внушительная работа проводится “на теле” Достоевского, для внутренней миметической формы произведения которого характерно становление Двойником, при доминировании слуховой составляющей антропологического опыта.
На почти 700 страницах своей книги Подорога увлекательно прослеживает логику связей имманентной чувственности и концептуальных персонажей произведений “Гоголь” и “Достоевский”, которую здесь неуместно и невозможно кратко представить. Тем более что она является одновременно внутренней конструкцией самостоятельного философского произведения, под названием “Мимесис”, требующего в этом качестве отдельного изучения.
Игорь Чубаров / Москва—Берлин
1 Ср.: “Произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И в конечном счете обратить против мира” (С. 11).
|
А.Е.Аникин. Русский этимологический словарь-2007 |
А.Е.Аникин. Русский этимологический словарь. Вып. 1 (а - аяюшка) / Ин-т рус. яз. им. В.В.Виноградова РАН, Ин-т филологии Сибирского отделения РАН. - М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2007. - 368 с.
"Русский Фасмер" ("Этимологический словарь русского языка" Макса Фасмера) до сих пор остается основным справочником по отечественной этимологии. Стоит только спросить о происхождении какого-нибудь слова, как он сам вырастает на столе. В послесловии ко второму изданию О.Н.Трубачев, переведший этот фундаментальный труд, сожалел, что мысль о дополнении к Словарю почти угасла, в то время как продолжать его можно до бесконечности.
Аникин попытался осуществить замысел Трубачева. Фасмер требует новых словарных статей, потому что за это время собрана масса нового лексического материала (прежде всего в диалектных и исторических словарях) и обильного дополнения к статьям уже имеющимся.
Словник заметно больше фасмеровского, но в содержательном отношении превзойти Фасмера пока не удается. Поэтому, как указывает сам Аникин, речь идет, скорее, о материалах к будущему полноценному этимологическому словарю (а он возможен только при интенсивном и квалифицированном использовании первоисточников - летописей и т.п. древних актов).
При отборе лексики словарь Аникина продолжает фасмеровские традиции, которые, без сомнения, близки и академику Трубачеву, описавшему их так: внимание к темным и редким лексическим единицам, приоритет слов, тесно связанных с традиционными культурой, историей, бытом и контактами русского народа перед поздними заимствованиями и т.д.
Грандиозный проект, прекрасное начало. И удачи всем, кто причастен к лексикону. Думаем, что в двадцать томов Аникин не уложится.
А чего, собственно, жаться?
http://www.russ.ru/culture/krug_chteniya/natyurmort_s_sinej_krupicej_soli_i_krasnym_zernyshkom_perca
|
Мои стихи |
***
Платья скромного покрой,
На плече веснушек рой,
Шрамик в уголочке лба
И синички худоба.
Эльфа на ушке печать…
Что-то снова стал скучать.
11.01.2008
Метки: стихомески |
Мои стихи |
***
Храню в душе одну мечту,
Лелею, как евреи Тору,
Увидеть бы улыбку ту,
Что посылаешь монитору.
Тогда ты счастлива вполне,
Реальности тебе не надо,
Ты светишься, ты – на волне…
А я тону в пучинах ада.
11.01.2008
Метки: стихомески |
Фильм "Преступление и наказание", режиссер Дмитрий Светозаров |
«Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова
Денис Горелов
Отрадная весть: как и во всякой взрослой киноиндустрии, качество экранизаций и у нас теперь заведомо определяется кастингом. Печорин — Игорь Петренко. Свидание окончено, прощаемся. Мелехов — Руперт Эверетт. Спасибо, Сергей Федорович, приходите через годик. Соловьев пробовал Абдулова на Каренина и забраковал. Да где ж глаза-то ваши были, Сергей Александрович? Такого стопроцентного попадания в роль вы днем с фонарем не сыщете, никогда, слово.
Весть, что Порфирия Петровича будет играть Панин, наперед определила золотое достоинство постановки. Ибо сегодня в России Андрей Владимирович Панин есть артист № 1 — такой, каким для 80-х был Олег Иванович Борисов, а десятилетием ранее — Евгений Александрович Евстигнеев (оба, между прочим, инженера Гарина играли; а хорош был бы панинский Гарин — гениальное мегаломанское чудовище). Хватало у нас артистов равно штучных и фактуристых, но и Баталову, и Янковскому, и Меньшикову сама гарная внешность резко сужала разлет ролей. Были ж и в Голливуде Ньюман, да Хофман, да Гибсон — а равного гнусавому, половинчатому, опасному чертушке Николсону нет и не будет, хе-хе. Не зря их равняли с Паниным — злым огнем, оскалом, прижмуром, вечной бесоватой ухмылкой при несмеющихся глазах. Такой и дьявола сыграет, и святого, но почему-то вечно играет дьяволов — на святых-то кого поконфетней ищут. А уж для Достоевского с его давно подмеченной фобией на одноцветных, одномастных героев — лучших исполнителей нет. Таких вот: смутной внешности, как выразился о себе Панин. Кирилл Серебреников давно говорил, что из Панина выйдет отменный Порфирий Петрович (см. журнал «Сеанс» трехлетней давности). «Сеансовцы» в тот год бросили по городам и весям клич: кто-кто в теремочке главный выразитель русской ментальности, кто собирательное лицо нулевых. Результат вышел прелюбопытный: карикатура — Михаил Ефремов, честная станковая графика — Панин; занятно, что они во МХАТе в очередь одну роль играли. А жаль, что не сделал Порфирия Борисов. Видно ж, как во всех ролях судейских — от Версилова до «Остановился поезд» — копил он эти ужимки, вдруг вспрыгнувшие брови, рожицу кривую: «ржете, сударь? — а у вас молоко убежало» — для главной роли, той самой, которой так на его кон и не выпало. Золотой борисовский век 80-х совпал с твердым ответом на вопрос о право имеющих и массовым зарубом старушек — до Порфирия ли?
А вот Панину пофартило — и выбор его несказанно обострил старую оппозицию классических постановок: тонкий, нервический, одухотворенный принц-убивец — гадкий, желчный, отталкивающий Нравственный Закон. Страдающий инфант против вселенского спроса. Тараторкин против Смоктуновского. Порфира против раскола, если совсем попросту. Слегка отошел от канона в спектакле Таганки лишь Юрий Любимов, у которого Трофимов-Раскольников вчистую переиграл Порфирия-Желдина. А и немудрено: в декларировано молодежной Таганке на фоне звездного среднего звена СмеховЗолотухин-Высоцкий-Филатов-Дыховичный явно недоставало могучих стариков. Да и метания, борения и, в конечном счете, преступление молодого человека интересовали худрука и его паству куда более, чем каток морального императива: в тогдашней России за ним все равно стояло враждебное театру мятежного индивида государство. Неизбежное при доминировании Раскольникова провисание нравственных начал режиссер компенсировал бесчеловечной постановочной атакой на нервную систему: все первое действие на авансцене впотьмах лежали со свечками трупы убиенных сестер, Настасья-недотыкомка выплескивала таз крови на белую дверь — одну в пространстве без стен, в которую так колотился Родион свет Романович. Убийство было убийством, без понарошек; не нагулявшая подлого телеиммунитета к визуальному шокингу публика расходилась со спектакля буквально раздавленной; говорили, Трофимов всякий раз ходил домой на другой конец Москвы пешком, чтоб не рехнуться.
Ясно, что сегодня так ставить Достоевского недосуг. Шоком зрителя не проймешь, у него на месте эмоциональной вестибулярки сплошная мозоль лет с двенадцати — тут нужен Артист, да свойский, со шлейфом уважаемых в народе ролей, тут и кумир университетов Смоктуновский не сгодился бы.
Вторым определяющим компонентом была среда.
Вся проза Достоевского — о бесогонстве; самому прямолинейному в этом смысле роману предпослан фрагмент из Писания о свиньях, принимающих бесов в себя и летящих с обрыва. Таки ж дьявол не улетучивается в пространство диснеевским вихорьком; есть свиньи и есть обрыв. Достоевский первым из великих познал и прочувствовал Дно — недаром все дальнейшие хроники нужды вроде гамсуновского «Голода» кажутся списанными с него и меряются его золотым эталоном. Не диккенсовское или твеновское дно, где вдалеке светлым призраком всегда брезжит опрятная вдова-усыновительница с сопутствующим назиданием: «Не водись с кем попало и ходи по каким надо улицам — и будешь здоровеньким и богатеньким». Дно беспросветное, мглистое, петербургски мутное. Одушевленное. Хрестоматийные дворы-колодцы (по таким Данила-брат убегал, ведь и правда жуть). Яичная скорлупа, аптечного стекла штофики, шушуны, бледные недоедающие дети, ноги в полуподвальном оконце, семечная шелуха. Грошовый извозчичий гонор. Трактир, в котором обязательны огурцы на блюдечке — не пупырчатые рекламные, в окруженье морозца, графинчика и куражливых лярюсских виньеток, а склизкие размяклые тушки со дна бочки, с болотного цвета боками и полостью внутри. И блюдце с щербинкой, треснутое. И трагический рыбий скелет.
Вот это и будет тот, страшно вымолвить, поганый Петербург Достоевского, о котором спрашивают во вступительных сочинениях и которого никак не могут опознать московские режиссеры. Постановщик первого «Преступления» Кулиджанов искренне посвятил предыдущую жизнь простому и скромному коммунальному счастью; автор «Отчего дома» и «Дома, в котором я живу» просто не мог вдребезги расколотить свой раек, явив душную мерзость человечьего жилья. Нехороший квартал выглядел у него наскоро состаренным фанерным задником: не суть. Для иностранных интерпретаторов тема сплошной бедности вообще экзотична — они старались сосредоточиться на внутренней аскезе душегуба-теоретика. Из фильма в фильм перепархивал демонический, ломкий, какой-то весь дирижерский Раскольников в заговорщицкой шляпе Овода. Истый петербуржец Светозаров, напротив, пошел за текстом, явив редкой привлекательности юношу, одетого, как огородное пугало, — не выделенного, а растворенного в окружающей среде Сенного рынка. Мире дворников, монополек, свечных огарков и вдовьего визга.
В пятилетней давности многотомной энциклопедии современного российского кино о постановщике жанровых скетчей Светозарове сказано: «Литературоцентричен. Ему б Достоевского ставить».
Ну и.
Дебютант Владимир Кошевой достойно держит удар. Сниженный, выворотный русский Гамлет в его самоедском исполнении оживляет новым смыслом незаслуженно забытый, а на деле самый вечный, самый неизбывный, актуальнейший из актуальных русский вопрос: тварь я дрожащая или право имею? Третьего пути Россия не дает, хотя и трезвонит о нем чаще других.
А за вечным и беспросветным маячит рядовой и обиходный «неужель». Господи. Неужто этот выдающийся, зрелый, дельный во всех отношениях фильм сочиняли продюсеры ОРТ Эрнст и Максимов? Создатели «Спецназа», «Есенина» и новогодних капустников? Мыслимо ли так ошибаться в людях?
Отбой. Все путем, православные. Произвел «Преступление и наказание» Андрей Сигле, продюсер последних фильмов Сокурова, а Эрнст с Максимовым только предоставили эфир. Да и здесь не могли не подгадить. В момент наивысшей кульминации, когда Родион Романович восходит по лестнице на дело и долго и мерзко звонит в колокольчик, снизу экран подрезают голубеньким титром «Далее — Ночные новости».
А прав же был Петр Петрович Лужин: невесту-бесприданницу следует брать из низов, чтоб навек чувствовала себя обязанной.
|
Омри Ронен. Серебряный век как умысел и вымысел - 2000 |
Уже полвека в России и в эмиграции ведутся споры о том, кто первым взял термин Гесиода и Овидия "серебряный век" и ввел его в русский культурный оборот. Кто в ХХвеке, оглядываясь на былое литературное величие, применил эти слова к яркой и короткой эпохе, начавшейся в 1890-е с первыми символистами и резко оборванной социальными катаклизмами 1917-го и последовавшей идеологической цензурой.
В числе предполагаемых авторов термина побывали за последние годы именитые поэты, критики, мемуаристы, а также один знаменитый философ. Теперь книга американского слависта Омри Ронена кладет конец спорам: автор найден.
Омри Ронен.
Серебряный век как умысел и вымысел.
Предисл. Вяч. Вс. Иванова.
Пер. с англ. Омри Ронена.
М., ОГИ, 2000. 152 с.
Имя Николая Бердяева постоянно называют в числе самых вероятных авторов термина. Как показывает Омри Ронен, за этим стоит явное недоразумение, а "виноваты" несколько строк из мемуаров поэта, критика и мемуариста Сергея Маковского:
"Томление духа, — размышлял С.Маковский в предисловии к своим воспоминаниям "На Парнасе "Серебряного века"" (писавшимся в конце 50-х, а вышедшим посмертно в 1962-м), — стремление к "запредельному" пронизало наш век, "Серебряный век" (так называл его Бердяев, противополагая пушкинскому — "Золотому"), отчасти под влиянием Запада".
Никакого "серебряного века", утверждает О.Ронен, у Бердяева ни в одной работе нет, так что не случайно замечание такого специалиста, как Борис Гаспаров: "Маковский ссылается на Николая Бердяева как на источник выражения, но я его не смог обнаружить ни в одном из бердяевских текстов".
Начало ХХ века, напоминает автор книги, Н.Бердяев часто "называл русским ренессансом, культурным, духовным, мистическим, художественным, но отнюдь, как он подчеркивал, не религиозным". И далее: "Единственный случай, когда, насколько известно, Бердяев в самом деле воспользовался "металлургическим" тропом в применении к веку, это его обсуждение возрожденческих признаков творчества Пушкина и вообще пушкинской эпохи (...) Называя пушкинскую эпоху "золотым веком", Бердяев следовал традиции, прочно установившейся уже во второй половине девятнадцатого столетия".
Термин "серебряный век" вполне мог быть усвоен культурной традицией благодаря ахматовской "Поэме без героя", фрагмент которой появился в 1945г. в "Ленинградском альманахе" под заглавием "Шаг времени":
Или — из статьи Марины Цветаевой "Чорт", напечатанной в парижских "Современных записках" в 1935г., правда как раз без нужных слов о "нас, детях серебряного времени".
Но ни та, ни другая первыми в этом словоупотреблении не были.
Отметает Ронен и первенство В.В.Вейдле, известного парижского критика и автора важной в данном контексте статьи "Три России" (1937): "Владимир Вейдле пользовался некоторым влиянием как изящный, хоть и поверхностный эссеист, и его подход к России как к гениальной неудачнице несомненно, производит впечатление на молодых читателей, которые не знакомы с вдохновлявшими его идеями по первоисточникам".
"То, что Владимир Вейдле, — продолжает исследователь, — мимоходом воспользовался наименованием "серебряный век", говоря о десятилетиях, непосредственно предшествовавших революции, вовсе не значит, что идея "серебряного века" к 1937г. уже стала общим достоянием или "носилась в воздухе", как любят говорить популяризаторы чужих мыслей. Просто Вейдле, подобно многим литературным критикам с художественным темпераментом и в отличие от людей науки, редко утверждал себя ссылками на источники цитат или заимствований. В данном случае он всего лишь поступил по примеру того литератора, у которого он концепцию серебряного века взял".
В 1961 г. в Париже вышел посмертный сборник Николая Оцупа "Современники". Одна из его статей, "Серебряный век русской поэзии", открывалась словами: "Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы".
Как поясняет Омри Ронен, Николай Оцуп (1894-1958) был в последние свои годы очень обеспокоен тем, что авторство броского и запоминающегося термина уплывает из его рук и упорно переадресовывается Николаю Бердяеву. Неясно, замечает О.Ронен, известно ли было Оцупу, о чем пишет в предисловии ко второму тому своих мемуаров Сергей Маковский (об авторстве Бердяева), но он хотел упредить неверную атрибуцию:
"Представляется более вероятным, что Оцуп защищал свой "приоритет" от В.Вейдле (...) Во всяком случае, Вейдле, по-видимому, принял на свой счет посмертную реплику Оцупа, поскольку впоследствии он, продолжая непринужденно пользоваться термином "серебряный век" в своих собственных целях, высказал оговорки по поводу его ценности и свою готовность отказаться от него вовсе (...) Итак, справка, с которой начинается статья Оцупа, имела свой психологический, если не литературно-исторический резон: он, очевидно, начисто забыл, что сам когда-то позаимствовал выражение, становящееся у него на глазах всеобщим достоянием, и решил сделать заявку на авторские права".
Еще прежде Н.Оцупа аллегория века-металла появилась в непосредственном окружении Александра Блока. Приблизительно десять лет назад известный исследователь той поры Роман Тименчик, комментируя первое российское издание сочинений Оцупа, отметил, что термин был употреблен поэтом и мемуаристом Владимиром Пястом в предисловии к его воспоминаниям "Встречи" (1929).
А еще пятью годами раньше по поводу "серебряного века" много пролил полемического яда другой автор, укрывшийся под грибоедовским псевдонимом Ипполит Удушьев. В действительности, это был не кто иной, как Разумник Васильевич Иванов-Разумник, и статья его (хоть и напечатанная в малоизвестном сборнике "Современная литература", Л., 1925) не затерялась вовсе. С ней был, например, знаком Глеб Струве.
Статья Иванова-Разумника, как отмечает О.Ронен, была направлена "для начала против Замятина и Серапионовых братьев, а затем против акмеистов и формального метода (...) Иванов-Разумник и Пяст несомненно знали об оценке серебряного века друг у друга (...) Не исключена, таким образом, возможность прямой полемики между двумя друзьями Блока, один из которых был идеологическим предтечей и восприемником "Двенадцати", а другой из-за "Двенадцати" прервал отношения с Блоком".
Занимался своей периодизацией русской литературы и Дмитрий Святополк-Мирский (в свой эмигрантский период), употребляли этот термин Василий Розанов и Владимир Соловьев, но у всех у них речь шла только о русской литературе XIX века. И Омри Ронен остановился бы в своих поисках на Пясте и Иванове-Разумнике, если бы не еще одна, на этот раз действительно загадочная фигура начала века — Глеб Марев.
В 1913 г. Г.Марев издал в Петербурге манифест "Конечного Века Поези", открывавший брошюру, озаглавленную "Вседурь. Рукавица современью". Владимир Марков, включивший его в качестве приложения в антологию "Манифесты и программы русских футуристов", допускал возможность, что "Вседурь" является пародией, но указывал, что "полной уверенности нет": "Недавний парад "Чэмпионата поэтов" увершил историю Поези предельным достижением. Пушкин — золото; символизм — серебро; современье — тускломедная Вседурь".
В завершение своего впечатляющего экскурса в историю понятия Омри Ронен пишет:
"Когда бы этот век, прозванный "серебряным", ни пришел к концу — в 17-м году, или в 21-22-м — с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 30-м — с самоубийством Маяковского, или в 34-м — со смертью Андрея Белого, или в 1937-39-м — с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 40-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала "Поэму без героя", а Набоков, спасшись из Франции, задумал "Парижскую поэму", посвященную, как и ахматовская, подведению итогов, наименование "серебряный век" было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем — как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева, пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками. В наши дни название осталось в употреблении историков искусства, критиков и литературоведов как стершийся и утративший свой первоначальный, да и вообще какой бы то ни было аксиологический смысл, но не лишенный жеманности классификационный термин, применяемый за неимением лучшего".
В предисловии к книге Вяч. Вс. Иванов оговаривает: "Замечания Ронена о некоторых советских и эмигрантских литераторах поучительны, хоть и не бесспорны. Быть может, сыщик не должен брать на себя все обязанности присяжных; я совсем не уверен, что книга данного жанра должна предписывать мнение о правильности или неправильности термина, употребление которого прослеживается в ней во времени. Но Ронен делает это со всем художественным изяществом, присущим его исследованиям".
Затаившийся автор установлен. Книжка в полтораста страниц набита ценнейшими сведениями не хуже иной энциклопедии. Остается спросить: а кто же тогда произнес: "Золотой век"? И мимо этого не прошел дотошный Омри Ронен: Павел Плетнев, тот самый, кому посвящен "Евгений Онегин".
ИВАН ТОЛСТОЙ
Прага
Ист.: http://www.rusmysl.ru/2000IV/4346/434625-2000Dec21.html© "Русская мысль", Париж,
N 4346, 21 декабря 2000 г.
|
Кни жная полка_РОЗАНОВ - новая серия фотографий в фотоальбоме |
Метки: обложки книг |
Мои стихи |
***
И угораздило ж влюбиться
В недостижимую звезду,
В каприз, фантазию, в мечту,
Которой никогда не сбыться.
Я понимаю – не тупица –
Существования тщету,
Но всё равно чего-то жду…
Как сердцу приказать не биться?
4.01.2008
Метки: стихомески |
