Находившееся в пределах Великого Новгорода Юрьевское Евангелие (о его возникновении рассказывалось в предыдущей статье) имело огромное влияние на местную школу украшения рукописей. Более того, эта книга вправе быть названа предвестницей нового стиля: именно в новгородских книгописных мастерских XII столетия в рисунке буквиц появились первые звери и птицы, опутанные лентами и ремнями.

ЗВЕРИ В РЕМНЯХ

Разнообразные существа изображались одной линией и плавно переходили в плетёный узор, как в буквах «угринца Феодора». Однако понемногу в них начинала преобладать декоративность. Ремни завязывались в замысловатые узлы, звери свивались шеями и хвостами, переплетались лапами и крыльями, одно животное появлялось на свет из пасти другого... Странные формы этих напряжённых и беспокойных созданий побудили русского учёного XIX века Ф. И. Буслаева объединить их под общим названием «чудища», а за новым орнаментом закрепилось определение тератологический (от греческого терш; — чудище, чудовище).

Книжный убор новгородского пошиба оказался столь привлекательным, что в XIII—XIV столетиях широко распространился по всему русскому Северу — от Пскова до Устюга Великого. От рукописи к рукописи орнамент буквиц становился всё сложнее, рисунок выполнялся всё искуснее, звери всё больше и больше терялись в плетениях. Казалось, чем сильнее они старались высвободиться из пут, тем глубже в них увязали. В одном инициале мастер помещал порой до десятка «чудовищ». Контур буквы стал настолько размываться дробным узорочьем, что её фон приходилось раскрашивать, чтобы облегчить чтение. В Новгороде для этого использовали серо-синие и голубые тона, в Пскове синие соперничали с зелёными, в Рязани предпочитали только зелёные.

Что же в этих рисунках имелось такое, что делало их близкими именно славянской душе? Ведь ни латинские, ни греческие манускрипты подобных инициалов не знали. Ф. И. Буслаев находил, что рвущиеся из ремней звери новгородских рукописей «напоминают о бедах монгольского нашествия». Известный палеограф В. Н. Щепкин в красках этих букв (красная, жёлтая и чёрная) усматривал «напоминание о зареве пожаров». Но вряд ли эти суждения можно распространить на весь тератологический стиль: ведь в «звериных» буквицах встречается немало и простодушных, и откровенно комичных персонажей, а помимо «огненного» колорита художники пользовались и другими красками. Скорее всего, отмечает Ф. И. Буслаев, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор во всех этих затейливых орнаментах, ласкавших зрение наших предков игрою линий и гармо-ниею тонов».

В XIII веке кроме многочисленных драконов и змей, птиц и собак, медведей и зайцев в очертания тератологических буквиц стали включать фигуру человека. Однако, в отличие от условного, лаконичного рисунка зверей, человек изображался с большими подробностями и меньше был связан с орнаментом. Если звери всё сильнее увязали в плетёных силках, то человек, напротив, из них выбирался. На это ушло почти столетие. Только в XIV веке, в период высшего расцвета «звериного» стиля, человеку удалось окончательно отделиться от орнамента. Страницы рукописей наполнились буквицами, не только составленными из отдельных фигур, но и выполненными в виде многолюдных жанровых сцен.

«САМ ЕСИ ТАКОВ!»

Нельзя сказать, что персонажи русских заглавных букв служили для пояснения текста — чаще бывало наоборот. Ещё В. В. Стасов в конце XIX века заметил, что в инициалах, «кроме редких исключений, очень мало христианского, религиозного элемента». Это особенно бросается в глаза, когда художник, вопреки пословице «Бог дал попа, чёрт — скомороха», неожиданно помещает последнего в виде озорной буквицы в начало библейского текста. И не только помещает, но и приписывает на поле красными чернилами напутственное слово: «гуди гораздо» (играй хорошо), как это сделано в Евангелии 1358 года.

Другой пример подобного рода — буква «Р» на странице Писания, изображающая потешную сцену в бане: человек, облачённый в одежды, опрокидывает себе на голову банную шайку. Рядом дано пояснение: «обливается водою». Столь же невероятным кажется рисунок склонившегося над костром мужика в богослужебном Требнике. «Морозъ, рукы грееть» — гласит киноварная приписка, комментируя неожиданный сюжет заглавной «Б». Встречаются буквицы в виде бражника с чаркой в руке и заплетающимися ногами, охотника, закалывающего дичь, мужика, ломающего перед читателем шапку...

Начиная с XIII века нечто подобное можно обнаружить и на страницах латинских манускриптов. Комичные персонажи, заселившие пергаменные поля Библии-вульгаты и других католических книг, получили на Западе название дролери (от французского droleries — дурачества) или гротески (grotesque — причудливый, затейливый). Но, во-первых, дролери не так тесно были связаны с инициалами, а во-вторых, юмор западных средневековых рукописей принципиально отличался от юмора рукописей славянских. В «дурачествах» европейских иллюминаторов преобладали, как пишет академик Д. С. Лихачёв, «разного рода уродства и невероятности: рука, переходящая в ногу, перекрученная (или завязанная узлом) шея человека, соединённый с человеческой рукой заяц, вырастающее из головы крыло... причудливые и жуткие гибриды людей, птиц, змей, музыкальных инструментов и т. д.».

Славяне находили смешное в другом: на Руси издавна не упускали случая подтрунить над тем, что считалось общепризнанной нормой. Здесь ценили искусство неожиданно выставить оборотную сторону привычного явления. Недаром излюбленным трюком скоморохов было выворачивание овчины мехом наружу или надевание шапки задом наперёд. Так и в рукописной буквице «Д» вместо фигуры царя Давида с арфой в руках нередко изображали скомороха с гуслями на коленях.

Тот же приём снижения высокого смысла превращал в забаву букву «М» в образе двух «рыбарей» , тянущих невод с уловом. Этот сюжет с давних пор пользовался успехом при украшении священных текстов, напоминая о призвании Иисусом братьев Симона (Петра) и Андрея, бывших ловцами рыбы. «Идите за Мною, — сказал им Христос, — и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4, 19). Рисунок из Фроловской Псалтири XIV века в деталях следует канону, однако его евангельский подтекст полностью сведён на нет написанным над персонажами диалогом. «Потяни, корвин сынъ», — ворчливо выговаривает один рыбак другому, имея в виду провисшие мрежи. «Самъ еси таковъ», — огрызается тот через плечо.

В современном сознании с трудом укладывается подобное смешение жанров, однако для сознания средневекового в этом не было ничего предосудительного. Высокий и низкий миры хоть и соприкасались на книжной странице, но отнюдь не смешивались. В комичных буквицах Священного Писания не было ни насмешки, ни кощунства над священным словом: пародия выставляла нелепым вовсе не текст — она вскользь, мимоходом подвергала осмеянию устоявшиеся нормы украшения рукописей. Этот смех был не над сутью, а над формой — «над наружным, кажущимся, механическим», поясняет Д. С. Лихачёв. Неслучайно подобные эксперименты не вызывали отторжения ни у церковных властей, ни у благочестивых заказчиков. Иначе от такой «крамолы» в веках не осталось бы и следа.

ИНОЗЕМНЫЕ ВЛИЯНИЯ

В конце XIV столетия «чудовища» постепенно начинают исчезать из заставок и буквиц, а плетения приобретают правильные геометрические формы. Отныне окружности рисуют исключительно циркулем, а стороны прямоугольников и ромбов проводят по линейке. Фон между тонкими лентами заливают яркими красками и украшают белыми точками-«жемчужинами».

Безудержная фантазия и напряжённая экспрессия в изображении животного мира уступили место холодной рассудочности и лаконичности нового стиля. Живая пульсация сменилась симметрией и чётким ритмом, декор упростился и стал строже. Аскетизм затронул не только его формы, но и колорит: как никогда, в это время распространились инициалы, рисованные одной киноварью. Эти новые веяния зародились в книгописных мастерских Болгарии и Сербии и попали на Русь в произведениях южнославянской книжности, поэтому геометрический орнамент конца XIV — начала XVI века принято именовать балканским.

Почти одновременно со сдержанным балканским убором в русскую книгу возвратились пышные византийские растительные мотивы. Новую волну «византизма» отличали насыщенные краски и изысканный узор стилизованных побегов, тщательная прорисовка и избыточность деталей, обилие творёного и листового золота в украшении букв. В формах и колорите заставок и буквиц воссоздавались торжественный дух и парадное великолепие греческих манускриптов, расписанных в царьградском императорском скриптории. Недаром и в Москве новый орнамент встречается лишь в самых роскошных рукописях, изготовленных по заказу знатнейших особ. В отличие от старого византийского стиля, бытовавшего на Руси в XI—XIII веках, он назван нововизантийским и служил для украшения буквиц до середины XVI века.

В XVI столетии в рисунок заставок, а вскоре и заглавных букв стал проникать растительный орнамент, непохожий на греческий. Это были сложные переплетения стеблей и причудливые изгибы листьев, фантастическое смешение цветов, бутонов, конусовидных шишек и маковых головок с чётко очерченным контуром. Такой орнамент получил название старопечатный, так как широко стал известен по изданиям Ивана Фёдорова и его последователей. Однако заставки и буквицы знаменитого фёдоровского Апостола 1564 года восходят к убранству рукописной книги начала XVI века. Туда же этот вид декора попал с Запада. Европа к тому времени уже более полувека была знакома с печатным прессом, гравированные листы немецких и голландских мастеров вдохновляли и русских изографов книги. Воспроизводя при помощи пера и кисти мотивы западной гравюры, старопечатные буквицы русских рукописей видом своим напоминали раскрашенные оттиски. Детали декора изображались на чёрном фоне, а чтобы подчеркнуть их объём, в рисунок вносили характерные штрихи, очень похожие на те, что оставляет на поверхности медной пластины резец гравёра.

ФЕОФАН ГРЕК И АНДРЕЙ РУБЛЁВ

Неудивительно, что, располагаясь на пути «из варяг в греки», Древняя Русь испытывала культурные влияния и Востока, и Юга, и Запада. Однако откуда бы ни приходил художественный образец, попав в русские пределы, он настолько перерабатывался, что становился истинно национальным явлением. Так, в рукописях Кирилло-Белозерского монастыря балканский по происхождению орнамент расцвечивался в синие, зелёные и жемчужно-серые тона — краски небес, лесов и озёр русского Севера. Причудливые растения инициалов, гравированные в конце XV века немецким мастером Израелем ван Мекенемом, в начале XVI столетия гармонично вплелись в рисунок книжных заставок и буквиц, вышедших из мастерской Феодосия Изографа, сына прославленного иконника Дионисия.

Время пощадило и сберегло до наших дней, пожалуй, самый впечатляющий пример подобного переосмысления чужеземного художественного опыта. Речь идёт о двух ярких московских рукописях — двух Евангелиях, созданных примерно в одни годы (конец XIV — начало XV века) и имеющих схожее убранство. Точное совпадение сюжетов некоторых заглавных букв позволяет предположить, что они копировались с общего образца, привезённого в Москву из Царьграда. Обе книги названы по именам стародавних их владельцев: боярина Фёдора Андреевича Кошки (известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского) и боярина Богдана Матвеевича Хитрово (оружничего царя Фёдора Алексеевича). Ни в одной из рукописей не упомянуты работавшие над ними художники, однако у исследователей на этот счёт имеется вполне сложившееся мнение.

Буквицы Евангелия Кошки были исполнены в мастерской Феофана Грека, которого Епифаний Премудрый упоминает не только как «живописца изящного во иконописцех», но в первую очередь «книги изографа нарочитого». Большая часть рисунков принадлежит руке либо самого мастера, либо кого-то из ближайших учеников, приехавших вместе с ним из Византии. То, что художник был «гречин», изобличает его любовь к густым, насыщенным краскам, к энергичной лепке композиций, к нагнетанию внутреннего драматизма инициальных сюжетов. Обрамлённые по византийской традиции золотом буквы напоминают дорогие ювелирные украшения. Подобная утончённость и одновременно твёрдость в рисунке не имеют себе равных в русских рукописях. Исполнял их греческий изограф редкого дарования, умудрённый опытом и не чуждавшийся смелых экспериментов.

В уборе Евангелия Хитрово, напротив, мы не найдём ни контраста красок, ни накала страстей в сюжетных сценках. Открытость, простота и мягкость рисунка заглавных букв выдают руку мастера русского и тоже весьма незаурядного. Большинство исследователей давно сошлись во мнении, что эту рукопись украшал Андрей Рублёв. «Если считать, что это был не он, — писал М. В. Алпатов, — то придётся допустить, что в Москве существовал в то время другой художник, похожий на него, как родной брат».

Исключительная одарённость обоих живописцев позволяет вести разговор не столько о различии их темпераментов или художественных приёмов, сколько о разнице греческого и русского мироощущений. Особенно она заметна при сравнении одинаковых буквиц. Иззелёна-чёрный поджарый дельфин из Евангелия Кошки, упруго изогнувшийся по форме буквы «С», менее всего походит на добродушного обитателя морских просторов: голова хищной птицы с массивным клювом, суровый, исподлобья, взгляд, жёсткие завитки не то плавников, не то всклокоченной шерсти. Греческий изограф, несомненно, изображал животное свирепое и мятежное.

Совсем иное дело — дельфин из Евангелия Хитрово. Несмотря на простые очертания, его мягкую фигуру нежно-голубого цвета весьма трудно удержать взглядом. Формы рублёвского дельфина на удивление текучи — это никакой не морской зверь во плоти, а скорее лёгкий всплеск лазурной волны, на излёте сложившийся в образ дельфина. Под кистью русского изографа животное органично растворилось в родной стихии.

Несколько евангельских инициалов Феофан Грек изобразил в виде ожесточённого противоборства хищников: дракона и птицы, дракона и змеи, двух змей... Исход поединка змеи и сокола, соединившихся в букву «В», можно назвать уже предрешённым. Змея играючи обхватила упругим кольцом птичье горло и снисходительно, с улыбкой победителя взирает на свою жертву свысока. Взгляд сокола затуманился, он беспомощно топорщит крылья и судорожно хватает воздух раскрытым клювом... В подобной сцене, исполненной Андреем Рублёвым, мотива борьбы нет и в помине. Обхват змеёй шеи сокола выглядит как дружеское объятие, поэтому исследователь сравнил их поведение с миролюбивой игрой зверей, выросших в одной клетке.

Но ярче всего рублёвское «люборас-смотрение» отразилось в буквице рукописи Хитрово, у которой нет аналога на страницах рукописи Фёдора Кошки. Это заглавная «В», образованная фигурками голубой цапли и зелёной змеи. Только на первый взгляд может показаться, что, выгнув шею, цапля занесла над змеёй смертоносный клюв, а змея в ответ изготовилась к обороне. На деле, как пишет исследователь Г. И. Вздорнов, «цапля не рвёт попавшегося ей врага, не выклёвывает ему глаза: наклонившись, она пристально всматривается в змею, а змея, приподняв голову, открыто и без тени страха всматривается в цаплю». Каждый из них доверчиво, будто в собственное отражение, заглядывает в другого, стараясь отыскать в нём знакомые черты...

Этот маленький рисунок на пергаменном поле средневековой русской рукописи вместил в себя столько мудрости и милосердной любви, сколько не найдётся в ином живописном полотне.

***

Пятьсот лет спустя, во второй половине XIX столетия, в русском обществе стал возрождаться интерес к седой старине. Это было время активных археологических раскопок, публикаций неизвестных памятников древнерусской литературы, изучения творчества древних зодчих и живописцев. Увлечение русским Средневековьем не преминуло сказаться и на рисунке инициальных букв. В 1890-е годы в словолитне А. С. Суворина было изготовлено несколько любопытных гарнитур, применявшихся в оформлении журнала «Исторический вестник». Интересны книжные работы художников Виктора Михайловича Васнецова («Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина, 1899) и Ивана Яковлевича Билибина («Сказки», 1899—1902). Последнему удалось перекинуть поистине живой мост между двумя эпохами, органично сочетав, казалось бы, мало сочетаемые явления: грубовато-простодушный рисунок древнерусских буквиц и рафинированный колорит стиля «модерн».

А. ДОМБРОВСКИЙ
ж-л "Наука и жизнь" №4/2008г.