Без заголовка |
Dieffenbach, Carl Wilhelm (1851 Hadamar in Nassau - 1913). Прибрежное шоссе от Сорренто-Амальфи .1911.
|
|
За все гениальное |
Порой женщинам приходится намного сложнее, чем мужчинам. И если мужчинам сложно завоевать признание своего таланта, то женщинам нужно еще и завоевать право на возможность самореализации.
Те, кто думает, что стать первым, привлечь внимание – счастье, глубоко ошибаются. Особенно если вдруг первой становится женщина там, где до сих пор первенствовали только мужчины. Та, о которой пойдет речь, стала первой в мире женщиной-скульптором и тяжко поплатилась за это.
Судьбе было угодно, чтобы в 1491 году в Болонье в семье богатого и знатного горожанина родилась дочь, которую родители назвали Проперцией. И еще судьбе было угодно, чтобы эта самая Проперция воспылала страстью к… ваянию и живописи, что всегда считалось делом сугубо мужским. далее
Серия сообщений "Ренессанс":
Часть 1 - РЕНЕССАНС
Часть 2 - Ювелирные изделия эпохи Возрождения
...
Часть 5 - Сикстинская капелла — невероятное христианское искусство
Часть 6 - "Опять снизошло на меня вдохновенье..."
Часть 7 - За все гениальное…
Часть 8 - Паоло и Франческа
Часть 9 - Антонио Пизанелло
Часть 10 - МАДРИГАЛ
Часть 11 - Как одевались французы в 16 веке.Часть 1.
Часть 12 - Амурная жизнь...
Серия сообщений "Европейская культура":
Часть 1 - Рыцари, девы и прекрасные дамы(подборка картин)
Часть 2 - Королева Шантеклера - Сара Монтьель. Ностальгия о прошлом
...
Часть 15 - Путешествие в прошлое Европы.Акварель
Часть 16 - "Опять снизошло на меня вдохновенье..."
Часть 17 - За все гениальное…
Часть 18 - Гигиена Средневековья
Часть 19 - Паоло и Франческа
...
Часть 37 - Средневековье:столовые премудрости и этикет
Часть 38 - ЛАОДИКА. Ф.КНОРРЕ. ЛЕГЕНДА
Часть 39 - Истории от Олеся Бузины. Время и люди: «Болотный корень славянского рода»
|
|
Черно-белая графика Уильяма Морриса (William Morris) |
|
|
Без заголовка |
|
|
Без заголовка |
 |
 |
| Ирландские сувениры | Мой безумный ФотоМир |
|
|
в 21 веке это анахронизм |
Этически сложный пост, но уж простите. Можете кидать в меня грязью и илом. Я очень переживаю трагедию в Тбилиси
|
|
James-Christensen-иллюстрации ч 1 |
|
|
АРОДНЫЙ КОСТЮМ |
|
|
Моя свеча-программа |
|
|
Тест «Кто из славянских богов — твой личный Покровитель?» Мой покровитель — Дивия, Богиня Луны |
«Мы — дети Богов!» — говорят славяне. Но кто из славянских Богов может стать твоим личным Покровителем? В результате ты узнаешь, с каким славянским Богом у тебя много общего.
Художник Бриан Фрауд (часть 1) |
|
|
Лепреконы |
|
|
шаблоны и трафареты |
Фотографии в альбоме «Шаблоны и трафареты.» Лотоса50 на Яндекс.Фотках
|
|
орнаменты |
|
|
Без заголовка |
Московский художник Кирилл Чёлушкин пошел учиться в МАРХИ (Московский архитектурный институт) совершенно не планируя стать архитектором. Он рассчитывал получить самую лучшую подготовку в рисунке, живописи и скульптуре, считая именно этот институт самой мощной академической школой.
Получив же столь фундаментальное образование, пришел к выводу, что заниматься живописью не имеет смысла - она исчерпала себя. Лучше, чем Рембрандт все равно не напишешь. И лучше, чем Микеланджело не изваяешь. Поэтому он изобрел новое направление - видеоскульптура из пенопласта. С этой необычной техникой Кирилл Чёлушкин получил признание за рубежом, где чрезвычайно восприимчивы к новым идеям. Совершенно не представляю себе, что это такое, поэтому побуду пока в стане ретроградов и расскажу о том, за что собственно я полюбила Кирилла Чёлушкина всей душой - о книжной иллюстрации.
Здесь тоже не все так просто. На родине с иллюстрациями Чёлушкина были изданы всего четыре книги, хотя художник предлагал издательствам множество проектов, но, по словам Кирилла, "характерная особенность родины, здесь все как в вату уходит". Разочаровавшись в российском книгоиздательстве, Чёлушкин много работает для западных издательств, хотя и признает, что культура чтения на Западе постепенно угасает. Целые пласты литературы, например приключенческой, не находят своего читателя. Романы сокращаются до 30 страниц текста, чтобы облегчить восприятие.
И там не ладно, и здесь не хорошо!... Так что закономерным шагом явилось создание в России собственного издательства.
Здесь уже вышли: "Волшебная лавка" Герберта Уэллса и четыре книги про Алису с текстами автора иллюстраций - "Алиса ищет птицу", "Алиса в доме волшебника", "Алиса и говорящая гора" и "Алиса и городской волчок". В планах издание серии книг "Лучшие кошмары мира". Сейчас готовится к выходу произведение Эдгара По "Колодец и маятник" и сборник японских сказок. Не читала пока рассказ "Колодец и маятник", но ничего более жуткого, чем японские сказки мне читать не приходилось. И эта тема мне кажется вполне закономерной, потому что даже в самых невинных иллюстрациях от Кирилла Чёлушкина, даже к самым детским сказкам есть немножечко из ночных кошмаров.
|
|
Без заголовка |
РАЗНООБРАЗИЕ ВИТРАЖЕЙ
Американские витражи второй половины XIX - начала ХХ века.
|
|
Дизайн ткани и книжная графика Уильяма Морриса (William Morris) |
|
|
Гениальные психи |
9 психически нездоровых писателей, давших миру великие идеи.
Пациент №1.
Эдгар Аллан По (1809-1849), американский писатель, поэт.
Диагноз. Душевное расстройство, точный диагноз не установлен.
Симптомы. Страх темноты, провалы в памяти, мания преследования, неадекватное поведение, галлюцинации.
История болезни. Уже с конца 1830-х годов Эдгар По страдал частыми депрессиями. Кроме того, он злоупотреблял алкоголем, что сказывалось на его психике не лучшим образом: под действием выпитого писатель порой впадал в состояние буйного помешательства. К алкоголю вскоре прибавился опий. Существенно ухудшила душевное состояние По тяжелая болезнь его юной супруги (свою кузину Вирджинию он взял в жены тринадцатилетней; через семь лет брака, в 1842 году, она заболела туберкулезом, еще через пять лет умерла). После смерти Вирджинии - за оставшиеся ему самому два года жизни - Эдгар По еще несколько раз влюблялся и предпринял две попытки жениться. Первая провалилась из-за отказа избранницы, напуганной очередным его срывом, вторая - из-за неявки жениха: незадолго до свадьбы По сильно напился и впал в невменяемое состояние. Он был найден в дешевом балтиморском трактире пять дней спустя. Писателя поместили в клинику, где он и скончался уже через пять дней, страдая от жутких галлюцинаций. Один из главных кошмаров По - смерть в одиночестве - сбылся: много с кого он брал обещание быть с ним в последний час, однако же в три часа ночи 7 октября 1849 года никого из близких рядом не оказалось. Перед смертью По отчаянно призывал к себе Джереми Рейнолдса, исследователя Северного полюса.
Идеи, подаренные миру. Два популярнейших современных литературных жанра. Первый - роман (или рассказ) ужасов. Большое влияние на Эдгара По оказал Гофман, однако же гофмановский мрачный романтизм По впервые сгустил до консистенции подлинного кошмара - вязкого, безвыходного и весьма изощренного («Сердце-обличитель», «Падение дома Эшеров»). Второй жанр - детектив. Именно мсье Огюст Дюпен, герой рассказов Эдгара По («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»), стал родоначальником возникновения дедуктивного метода и его апологета мистера Шерлока Холмса.
|
|
Идеи для подарков своими руками |
Яркие, забавные или нарядные, простые, но эффектные брошки из фетра
от А. Удаловой (IzTkaniRukami)
|
|
Без заголовка |
Пришла в хозяйственный магазин за очередным ведерком со шпатлевкой, заодно набрала малярный скотч, флейцевые кисти, шпатели. Продавщица, которая знает меня в лицо, спрашивает: "Ремонт будете делать?" Я, занятая своими мыслями о том, куда и как я эту шпатлевочку пристрою, на автопилоте отвечаю: "Нет, пустые бутылки украшать буду". Дальше - молчание, густое такое, плотное. Обиделась, кажется... А я ж ничего, я ж чистую правду!
|
|
Восточная и Южная Африка. Наскальные изображения. Петроглифы |
За пределами Сахары и Нильской долины очаги наскального искусства существуют на территории Эфиопии, Танзании, Мозамбика, Ботсваны, Намибии, ЮАР. Небольшие разрозненные группы обнаружены в отдельных районах Тропической Африки: юго-восток Заира, северная Ангола, юго-запад Мали, Северный Камерун, Берег Слоновой Кости.
Наскальная живопись в Эфиопии находится на территории Эритреи, в гротах близ Кароры и Асмары, а также в районе Харара и Диредавы.
В пещерах Порк-Эпик, Лага-Ода и трех других - непосредственно к северо-востоку от Харара - находится около тысячи изображений диких животных: слонов, носорогов, антилоп, жирафов и хищников (103, 473-483). Судя по сюжетам, эти изображения относятся к концу охотничьего - началу скотоводческого периода.
Древнейшие слои эритрейской наскальной живописи в пунктах Соллум-Баати, Мезаб-Алабе, Ади-Канза, Хишмеле, Зебан-Кабесса и других - к юго-востоку от Асмары - включают главным образом изображения быков с рогами в форме лиры; имеются также человеческие фигуры. Фигуры животных располагаются плотными рядами один над другим, составляя подобие примитивных композиций. Бросается в глаза полное отсутствие живых, реалистических рисунков. Фигуры однотипны и сильно стилизованы. Даже наименее условные находятся на уровне стилизации конца скотоводческого - начала верблюжьего периода в Феццане. Впрочем, фигуры однотипны лишь в пределах отдельных слоев. Часто примитивные, обобщенные силуэты животных даны в профиль, рога - в фас. Этому слою живописи соответствуют два типа человеческих изображений: массивные фигуры на коротких ножках и неестественно вытянутые и суженные в талии силуэты людей, вооруженных копьями и щитами. Встречаются сцены охоты, танца, различные жанровые сценки (пастухи со стадом, доение коров, игра на музыкальных инструментах). Интересно, что поздние схематические фигуры людей и животных, имеющиеся в изобилии в районе Сенафе, изображаются почти одинаково в виде елочки, с той разницей, что фигура быка имеет в верхней части дугу, обозначающую рога (164, 91 - 98, 187-190) (ил. 58, рис. 14).
С 1923 года известен еще один район местонахождения наскальной живописи в Восточной Африке. В Танзании, в зоне парковой саванны, имеются неглубокие пещеры и гроты, скрытые в густой заросли кустарников. Стены и потолки этих естественных убежищ покрыты живописными изображениями, многослойно перекрывающими друг друга. В отдельных случаях можно выявить до семнадцати разновременных наслоений. Древнейшие рисунки, выполненные в примитивно-натуралистическом стиле, по мнению Л. Лики (202), относятся к верхнему палеолиту, позднейшие имеют возраст не более двух-трех столетий. Судя по материалам, найденным в пещерах, в этот последний период их использовали как жилища. Среди рисунков раннего времени часты суммарно трактованные фигуры крупных диких животных - слонов, носорогов, жирафов. Изображения второго слоя менее примитивны, они сделаны тонкой контурной линией и довольно живо воспроизводят характерные особенности силуэта. В более поздних слоях изображения животных стилизуются, появляются повествовательные сюжеты, сцены из жизни древних охотников. Рисунки последнего периода сопоставимы с поздним искусством Сахары и Эфиопии. Здесь, как и там, схематические фигуры людей и животных смешиваются с различными геометрическими знаками. В целом наскальное искусство в этом районе развивается в том же направлении, что и в Сахаре: от примитивного натурализма к реализму и далее, через усиливающуюся тенденцию к обобщению, - переход к схематизму (рис. 15).
В собственно стилистическом плане живопись Танзании не отличается своеобразием. Стиль этой живописи отражает ее промежуточное положение между сахарскими и южноафриканскими ансамблями. Здесь в изобилии имеются обобщенные контурные фигуры животных с параллельными сдвоенными конечностями, типичные для позднего охотничьего периода Тассили; перегородчатые силуэтные изображения жирафов, совершенно аналогичные ливийским, и в то же время - изображения слонов, антилоп и некоторые человеческие фигуры, имеющие большое стилистическое сходство с южноафриканской живописью (ил. 59).
На юге Африки, как и в Сахаре, живопись находится преимущественно в горах, под нависающими скалами, в неглубоких пещерах и гротах. На протяжении многих тысячелетий (В датировке южноафриканской живописи существуют большие расхождения. А. Брейль, основываясь на сопоставлении фауны современной и изображенной на фресках, датировал древнейшие слои VIII тысячелетием до нашей эры. Другие ученые, в том числе Скофилд и Ван Рит Лове, считают, что эта живопись значительно моложе (по мнению Скофилда, ее возраст следует исчислять веками)), "фрески" наслаивались друг на друга. Расчленение многослойного красочного покрытия представляет порой значительные трудности.
Судя по тому, что нижние слои, как правило, сохранились лучше, чем верхние, можно заключить, что в какой-то период первоначальный рецепт приготовления красок был утрачен.
В нижних слоях находятся монохромные отпечатки рук и отдельные, не связанные друг с другом изображения животных, выполненные силуэтно одним цветом, чаще всего желтой охрой. Затем живопись становится двухцветной, появляются композиции с соблюдением основных требований пространственного построения. Позднее, с появлением полихромной живописи, композиции усложняются (Этот период А. Брейль датирует серединой II тысячелетия до нашей эры). Среди сюжетов четко выделяются жанровые сцены, отражающие быт охотников и собирателей. Обращают на себя внимание фигуры с телом человека и головой животного. Различаются два рода таких изображений. Прежде всего, это сцены охотничьей маскировки (например, фигуры охотников с луками и копьями, у которых верхнюю часть корпуса и голову закрывают перья и головка страуса на длинной шее). Изображения второго круга, в которых фигурируют люди с головами быков, газелей, антилоп, по-видимому, имеют сакральный характер. Сопоставление их с мифами бушменов и бытовавшими у них до последнего времени ритуалами (в частности, вызывания дождя) позволяет предположить, что здесь представлены тотемические предки - полулюди-полуживотные (ил. 60).
В полихромной живописи наиболее распространенный сюжет - антилопы.
Они встречаются повсюду - от Танзании до Намибии. Их фигуры, размеры которых колеблются от двадцати сантиметров до двух метров, то скомпонованы в небольшие живописные группы, то вытянуты по горизонтали в длинные вереницы. Отдельные фигуры даны в смелых, неожиданных ракурсах. Домашние животные среди ранних изображений полностью отсутствуют. Только в предпоследних слоях живописи появляются стада коров и быков. Им сопутствуют фигуры высоких, широкоплечих чернокожих людей, в которых нетрудно узнать прибывших с севера скотоводов банту (ил. 61, 62, рис. 16).
Кроме полихромии, композиции и перспективы яркой особенностью южноафриканской живописи среднего и позднего периодов является динамизм, акцент на действии. В центре внимания не столько предмет, сколько процесс. Силуэты движущихся людей и животных очерчены энергичными, стремительными линиями. Переход от статичности к движению связан с развитием и углублением повествовательных сюжетов. В пещере Баруа имеется большая композиция, вместившая целый рассказ о драматическом событии. Изображенный здесь его кульминационный эпизод - сражение бушменов с банту - позволяет ясно понять происходящее, полностью охватить событие. Картина реалистична и обстоятельна: присевшие на корточки и отстреливающиеся из луков бушмены прикрывают своих товарищей, угоняющих стадо и преследуемых рослыми темнокожими пастухами. Чтобы облегчить прочтение сцены, художник расположил фигуры рядами, в несколько ярусов, как если бы события разворачивались на склоне высокой горы.
Животные изображены более схематично, нежели люди. Стадо быков представлено в виде массы однотипных статических фигур в одинаковых позах, фигуры же участников сражения выполнены экспрессивно и разнообразно.
Столь же выразительны и бесконечно разнообразны человеческие фигуры в многочисленных сценах, изображающих охоту, танцы, различные обряды и т. д. (иногда в групповых изображениях композиционная связь не выявляется и они воспринимаются как бессвязный набор отдельных фигур). Несмотря на ил. 63 своеобразие поз и жестов и различные аксессуары, образы не поднимаются до индивидуализации; как правило, фигуры одномасштабны, однотипно стилизованы и абсолютно лишены физиономической определенности. К числу редких исключений принадлежат знаменитая "Белая дама" из пещеры Маака и "Фараон" из пещеры Филиппа (горы Брандберг, Намибия).
Нетрудно заметить, что наскальная живопись Южной Африки отличается от наскального искусства Сахары, как охотничьего, так и скотоводческого периодов, и в сюжетном и в стилистическом планах. В отличие от Северной Африки и Сахары живопись Южной Африки (так же как и Танзании) часто находится в пещерах, использовавшихся местными жителями в качестве жилищ. Так же как и там, здесь наряду с реалистическими фигурами людей и животных часто встречаются геометрические изображения: круги, овалы, заполненные рядами черточек или широких разноцветных мазков, и т. д. Встречаются и смешанные изображения: сложный лабиринт из свитых спиралями тройных параллельных линий, к внешней стороне которого примыкают головы антилоп. Коротко резюмируя, отметим, что в южноафриканской живописи различают от трех (Н. Джонс) до десяти (А. Брейль) последовательно сменяющих друг друга периодов. Существенно, что ранняя фаза обнаруживает особенности, характерные для самой ранней стадии как сахарского, так и европейского палеолитического и мезолитического искусства, и что в процессе дальнейшей эволюции южноафриканская живопись проходит примерно те же этапы, что и наскальное искусство этих районов, - от примитивного натурализма до динамического экспрессионизма и отчасти схематизма поздней эпохи.
Наскальное искусство Южной Африки представлено также петроглифами. В отличие от живописных ансамблей, сосредоточенных в горных районах на юге, юго-востоке и юго-западе Южной Африки, петроглифы разбросаны на равнине во внутренней части страны. Сотни врезанных изображений находятся на вершинах небольших холмов, на прибрежных скалах в междуречье рек Вааль и Оранжевой и в прилегающих районах. Таким образом, распространение петроглифов не совпадает с местонахождением живописи и охватывает обширную, четко ограниченную зону. Это обстоятельство, а также стилистическое отличие петроглифов от живописи и то, что в целом их относят к более раннему времени, дает основание предполагать, что авторами врезанных изображений были не бушмены, а какой-то неизвестный, по-видимому, охотничий, народ.
Рисунки воспроизводят почти исключительно диких животных - слонов, гиппопотамов, носорогов, жирафов, антилоп, зебр и т. д. Главным образом это отдельные статичные группы. Многофигурные композиции, сценические изображения очень редки. Южноафриканские петроглифы отличаются по технике от сахарских. Поверхность внутри врезанного или выбитого контура может быть покрыта параллельными штрихами или густой сетью мелких выбоин или иметь ровную, мелкозернистую фактуру. Эти петроглифы выполнены каменными орудиями и, по-видимому, относятся к эпохе раннего неолита.
Другую группу составляют более поздние рисунки, выбитые или процарапанные металлическими орудиями и заметно отличающиеся по стилю и сюжетам. Они изображают бушменов, вооруженных луками и стрелами, металлические топоры и фигуры европейцев. Их авторами считаются скотоводы банту.
В отличие от ранних петроглифов Сахары древнейшие южноафриканские петроглифы небольшого размера и выполнены тончайшей контурной линией, для нанесения которой должен был применяться остро отточенный инструмент из очень твердого материала. Баркит и Гудвин, основательно изучившие технику южноафриканских петроглифов, не исключают использование алмаза.
Виртуозное владение техникой пиктажа позволило художникам передавать не только точные контуры предмета, но и его фактуру и даже тоновую окраску. Так, например, один из петроглифов, находящийся в музее Трансвааля, в Претории, представляет собой фактурное двухтоновое изображение жирафа. Эффект передачи тоновых контрастов достигается использованием темно-бурого цвета патины, покрывающей камень, и голубовато-серого - в местах скола. Выбиты только силуэт животного и светлые промежутки между пятнами на его шкуре, на месте же самих пятен темная поверхность камня оставлена нетронутой. В той же технике выполнена и голова зебры на скале в Маретджесфонтейне (Западный Трансвааль). Изящно очерченные ноздри, характерная оттопыренная нижняя губа, тонко прорисованный силуэт головы свидетельствуют о незаурядном мастерстве художника. Широкие светлые линии на шкуре, выбитые тупым каменным орудием, отлично передают тоновый контраст полос и фактуру шерсти. В других случаях та же техника используется для выявления объема (например, изображение носорога из Трансваальского музея).
Обратим внимание на то, что, хотя техника пиктажа прямо противоположна той, которая использовалась в Сахаре (шлифовка), она преследует ту же цель - сделать образ более иллюзорным, вещественным, осязаемым. Для этого, прежде всего, необходимо отделить силуэт от фона, которым является необработанная поверхность камня. Поскольку в Сахаре песчаниковые и кварцитовые скалы имеют шероховатую фактуру, изображение или его детали шлифуются. В Южной Африке петроглифы выбиты на гладких, оплывших вулканических породах, и здесь с той же целью применяется противоположный способ - насечка, пиктаж.
Стилистическая эволюция, характеризуемая в общих чертах как постепенный переход от натурализма к схематизму, распространяется в такой же мере на петроглифы, как и на живопись. При этом в данном случае можно отметить еще одну особенность, а именно изменение стиля южноафриканских петроглифов в связи с их территориальным распространением. Большая часть реалистических гравированных изображений находится на территории Трансвааля. По мере продвижения на север стиль их постепенно меняется, становясь все более схематичным. Смешанные реалистические и схематические рисунки Зимбабве уступают место почти исключительно схематическим в Замбии. Еще дальше к северу, в смежных районах Анголы и бывшей Катанги (провинция Шаба) имеются только схематические рисунки, достигающие крайней степени условности. Лишь небольшая часть рисунков из пещеры Кьянтапо (Шаба), изучавшихся Брейлем и Мортельмансом, может быть расшифрована как изображения конкретных предметов. Среди них сравнительно легко различаются человеческие фигуры и крайне упрощенные рисунки птиц, зверей, пресмыкающихся. Менее убедительна расшифровка схематических фигур и знаков, в которых видят изображения хижин, деревьев, набедренных повязок и т. п., и уже совсем неясно значение некоторых очень сложных абстрактных фигур орнаментального характера.
Техника и стиль древнейших схематических рисунков позволяют датировать их временем более поздним, нежели эпоха раннего неолита, к которой относятся реалистические петроглифы Южной Африки, что, по-видимому, соответствует более позднему заселению центральных районов по сравнению с южными (ил. 64-67, рис. 17-18).
Рис. 18. Схематические изображения. Петроглифы. Пещера Кьянтапо. Шаба, З
Определение возраста наскальных изображений связано с многими трудностями. Как известно, первые памятники палеолитической живописи в Европе считались фальсифицированными, до тех пор, пока в соответствующих археологических слоях пещер не были найдены предметы с аналогичными изображениями. Этот наиболее точный метод датировки наскального искусства не может быть использован в Сахаре, где памятники, как правило, находятся на открытом воздухе, а раскопки у подножия скал не дают необходимого материала. В результате особых климатических условий Сахары, резкого колебания температуры и повышенной эрозии последовательность геологических напластований оказалась нарушенной, все слои перемешаны, причем древние орудия часто находятся на поверхности. Кроме того, как отмечает Алиман: "...есть районы, где стоянки, богатые следами человеческой культуры, не совпадают с теми местами, где обнаружены наскальные рисунки..." (5, 393).
Для установления относительной хронологии Г. Фламан использовал часто встречающиеся "палимпсесты" - изображения, перекрывающие друг друга, - и изменение цвета патины, покрывающей изображения.
Эти наблюдения, позволившие расположить материал в относительной последовательности, ничего не давали для абсолютной датировки. Труднее всего было установить время появления древнейшей натуралистической группы. Это удалось сделать только после открытия Фламаном изображений древнего буйвола. Метод сравнения изображаемой фауны с историческими данными дал еще более точные ориентиры для поздних периодов благодаря тому, что время появления домашней лошади в Африке установлено сравнительно точно (1500 г. до н. э.), так же как и появление верблюда (I-IV вв. н. э.). Однако этот метод не был в достаточной мере использован в классификации Фламана, который разделил петроглифы на четыре группы:
III Арабские (изображения и надписи):
IV Сахарские петроглифы смешанного типа (по времени условно помещены Фламаном между I и II группами).
К I группе, по Фламану, относятся главным образом "натуралистические рисунки". Реже - "геометрические". Иногда-простейшие композиции, очень редко - символические знаки. Изображения человека представлены либо в виде отдельных фигур, либо в группах, образующих сцены охоты. Особенно часты изображения различных представителей дикой фауны. Имеются изображения оружия, одежды, орнамента и т. д.
Среди ливийско-берберских петроглифов (II группа) основное место занимают схематические ("геометрические") рисунки, хотя еще встречаются и отдельные относительно натуралистические изображения людей и животных. Спорадически появляются надписи, часты различные символы и знаки (кресты, круги, свастики, спирали).
Арабские надписи (III группа) представляют собой выдержки из Корана, перечисление имен вперемежку с символическими знаками. Рисунки редки и небрежно выполнены. К последнему подразделу этой группы относятся поздние добавления к старым изображениям и современные граффити.
Четвертая группа ко времени Фламана была еще очень плохо изучена.
Как мы видим, признаки каждой группы очерчены Фламаном довольно неопределенно: знаки и символы, так же как и изображения человека, характерны для всех периодов и т. д. В конечном счете, наиболее четко выделяются лишь две группы: в одной преобладают натуралистические фигуры животных и отсутствует письменность, в другой главную роль играют надписи, а фигуративные изображения редки и схематичны. Основной же недостаток этой классификации заключается в том, что она составлена на материале, ограниченном территорией Северной Африки, и делает основной упор на технику петроглифов.
Техника обработки камня весьма косна и однообразна (в наше время художественная обработка камня производится инструментом того же типа и в той же последовательности, как и в Древнем Египте). Обе техники - гладкий врез и выбивание (пиктаж) - могли существовать одновременно на протяжении тысячелетий, и нет никаких доказательств того, что глубоко врезанные петроглифы создавались только в эпоху неолита. Классификация, базирующаяся на различии техники обработки камня, могла бы выглядеть убедительно в том случае, если бы она различала петроглифы, выполненные каменными и металлическими орудиями.
Однако почти все сахарские петроглифы выбиты каменными орудиями, причем их качество, по-видимому, не стоит в прямой связи с эволюцией и усовершенствованием этих орудий.
Все сказанное выше относится и к другой классификации, предложенной Фробениусом и Обермайером, также основанной главным образом на различии техник петроглифов Сахарского Атласа.
II группа - ливийско-берберские (с точечным контуром):
III группа - арабские надписи и современные граффити.
Алиман, указывая на недостатки этой классификации, справедливо замечает, что она пригодна лишь для узкой магрибской зоны и не касается огромной территории Сахары, "по отношению к которой не было никаких попыток провести систематизацию и сделать обобщения. Большие изображения с глубоко прочерченным контуром, столь характерные для северного Магриба, существуют лишь в немногих районах Сахары: в Рио-де-Оро (Сегиет-эль-Хамра), Феццане, с его двумя известными стоянками в Иссагене и Ин-Абетере, и в Ахаггаре. Значило ли это, что от эпохи первой группы в большей части Сахары не осталось никаких следов искусства? Некоторые авторы склонны придерживаться этого мнения. Я же полагаю, что петроглифы с точечным контуром, выполненные неловкой рукой и даже полусхематичные, встреченные в некоторых районах Сахары, могут оказаться современниками прекрасных неолитических произведений Магриба (Мархума, Западная Сахара). И, напротив, некоторые петроглифы, несомненно, позднего происхождения могут быть выполнены в превосходном стиле" (5, 400).
Более универсальны классификации, основанные на эволюции изображаемой фауны. Они охватывают как петроглифы, так и живопись, но требуют поправки на неравноценность климатических условий и неравномерность распространения в разные времена отдельных видов животных в Сахаре. Такие классификации были предложены Килианом, Жолео, Вофрэ, Моно, Рейгассом и Юаром, причем каждая из них опять-таки базируется на материале определенного района. Т. Моно, основательно изучивший районы Западной Сахары и Ахенета, подходит к этой проблеме чрезвычайно осторожно. Характеризуя в целом петроглифы Ахенета, Моно, как мы уже говорили, выделяет лишь две группы петроглифов: "Я различаю в Ахенете два слоя петроглифов: первый (доверблюжий) - период быков и другой слой (верблюда и лошади) - ливийско-берберский" (230, 87).
К первой группе, по Моно, относятся следующие изображения: быки, слоны, жирафы, носороги. Человек вооружен луком и палицей; он без "ливийского чуба", который является непременным атрибутом многих более поздних человеческих изображений. В этой группе нет ни лошади, ни верблюда. Надписи также отсутствуют.
Моно считает, что вторая группа (эпоха верблюда) "более или менее точно принадлежит ливийско-берберским авторам" (230, 91). В ней нет ни слонов, ни жирафов (?). Основную массу изображений составляют верблюды и лошади. Всадники часто с "ливийским чубом" (или "пером"), они вооружены круглым щитом, тремя дротиками (с металлическим наконечником) и мечом, висящим на руке, держащей щит.
Имеются надписи на тифинаг. Моно отмечает, что в Ахенете отсутствуют изображения древнего буйвола и петроглифы с широким и глубоким контуром. Он также скептически относится к попыткам основать хронологию на смене цвета патины и указывает на то, что в систематизации петроглифов невозможно придерживаться точного разделения их на две группы, так как имеются группы смешанные ("Неизвестно, за какой срок врез приобретает цвет шамуа, и этот срок для разных месторасположений петроглифов будет различным. Есть надписи (тифинаг), покрытые очень густой патиной" (229, 6)).
Позднее, классифицируя петроглифы Западной Сахары, Моно разделил вторую группу на доисламскую и мусульманскую. На основе анализа около двух тысяч изображений из ста стоянок (на территории главным образом Мавритании) Моно разделил петроглифы на три группы:
Наличие петроглифов первой группы на стелах, связанных с неолитическими погребениями, и присутствие неолитических орудий в гроте с изображениями (Ин-Дагубер) позволяют датировать эту группу неолитическим периодом. В этой группе образцы суданской фауны (слон, жираф) встречаются наряду с изображениями домашних быков, отличающихся от ливийско-берберских большими размерами, формой рогов и некоторыми сопутствующими им знаками и геометрическими рисунками. Изображения средней группы представлены фигурами лошадей, верблюдов, всадников, мехаристов, реже - хищников. Многочисленны сцены охоты на страуса и антилопу.
Как можно заметить, эта классификация оставляет в стороне все те виды петроглифов, которые отсутствуют в Западной Сахаре, а именно крупномасштабные изображения больших диких животных ("натуралистического" стиля) - древнего буйвола, различные типы человеческих изображений (замаскированных охотников, битреугольные фигуры и т. д.), представленные в других районах пустыни. Она также, по-видимому, не распространяется на живопись.
Классификация одного из крупнейших неолитических центров Восточной Сахары - Тибести разработана Юаром. На основании сопоставления палеонтологических, этнографических и исторических данных с культурным контекстом и конкретным наскальным материалом живопись и петроглифы Тибести распределены Юаром на четыре основные группы:
Классификация Юара соотносится как с живописью, так и с петроглифами; она не оставляет без внимания ни одного из сюжетов, представленных в Тибести, и отчасти именно поэтому носит слишком частный характер.
Наиболее общей может считаться классификация Жолео. Она включает и древнейший период, отмеченный Фламаном ("неолитический"), Фробениусом и Обермайером ("доисторический"), и "пастушеские" периоды Юара, и период быков и верблюда (Моно), выделяет в особую группу изображения, в которых фигурирует лошадь (183):
При том, что эта классификация охватывает наибольшее количество изображений и как будто применима к самым различным районам Сахары, она остается недостаточно четкой.
Изображение древнего буйвола само по себе еще не может служить хронологической вехой, если мы будем руководствоваться исключительно видовыми признаками этого животного. Рассматривая петроглифы Северной Африки, мы уже обратили внимание на изображение древнего буйвола, выполненное в стиле и технике ливийско-берберских петроглифов и покрытое светлой патиной. Стиль этого изображения убедительно показывает, что оно выполнено не на основании живой натуры, а является поздней копией с древнего петроглифа. Также различны по стилю двенадцать изображений древних буйволов, скопированные Лотом в уэде Джерат (Тассили), не говоря уже о буйволах Теиту-Сумы (между Тибести и Джадо) и Тадрара, которые датированы пастушеским периодом (175, 133). Таким образом, для того чтобы изображение древнего буйвола могло служить хронологическим ориентиром, соответствующим древнейшему слою петроглифов, необходимо учитывать особенности стиля. Иначе говоря, к первой группе можно отнести лишь "натуралистические" изображения древнего буйвола (Гуирет-бен-Салул, Ксар-Амар, Энфус и др.). То же самое нужно сказать и об изображениях слонов, носорогов и других крупных животных, включаемых разными авторами в древнейшую группу петроглифов. Изображения слонов и носорогов в Сахаре проходят сложный путь эволюции от сугубо натуралистических (Феццан, Сахарский Атлас и др.) до крайне стилизованных рисунков, в которых носорога невозможно отличить от бегемота (уэд Джерат), а слона - от носорога (Джадо). Такие стилизованные изображения представителей крупной фауны могут появляться и в поздние периоды (например, период лошади), хотя сами эти животные уже давно не обитали в данных широтах. Иначе говоря, нельзя целиком полагаться на то, что изображено, но необходимо делать поправку на то, как изображено.
Чрезвычайное многообразие человеческих фигур, особенно в живописи, и их недостаточная изученность пока не позволяют использовать их при решении хронологических задач. Первая попытка классификации сахарской живописи, опирающейся на эволюцию человеческих изображений, сделана Лотом (34, 132-133). В Ахенете Моно установил некоторые закономерности, позволяющие связать человеческие фигуры определенного типа с конкретным периодом. К древнейшему слою петроглифов Ахенет ("доверблюжий период"), по Моно, относятся обнаженные человеческие фигуры со стеатопигией, вооруженные луком и палицей. Человеческие изображения второго периода отличаются не только вооружением (два дротика, круглый щит и висящий на руке меч), но и внешним видом, элементами одежды и украшениями ("ливийский чуб", фаллический чехол). Жолео относит к ранним человеческим изображениям "фигуры бушменского типа", Рейгасс - изображения замаскированных охотников с луком; Лот - маленькие насекомообразные рогатые человеческие фигурки; Фламан считал принадлежащей к древнейшим (неолитическим) изображениям человека обнаженную фигуру с каменным топором из Ксар-Амара и т. д.
Некоторые авторы, в том числе Алиман, считают, что хронологический интерес могут представлять некоторые часто повторяющиеся геометрические формы и символы (диск, спираль и т. п.). На наш взгляд, установить какую-либо закономерность в нанесении этих знаков, связать их с определенным периодом или группой не представляется возможным. Попытки связать их исключительно с периодом приручения животных неубедительны, так как наряду с многочисленными украшенными налобными дисками и спиралями быками, баранами и козами в связи с этими символами встречаются изображения диких животных - гиппопотама, носорога (59, 12).
Нужно обратить особое внимание на различные породы домашних животных, время и место появления которых в той или иной мере известны. Если бы к таким хронологическим вехам, как изображения лошади и верблюда, удалось добавить породы быков, имеющие ярко выраженные видовые признаки (например, иберийский бык с рогами, загнутыми вперед, африканский - с рогами в виде лиры), то решение хронологической проблемы было бы значительно облегчено (Такие попытки имеют место в работах некоторых авторов, в частности Юара, Лота и Брейля).
В конечном счете, периодизация наскальных изображений может иметь следующую схему, применимую в общих чертах ко всей территории Сахары:
III. "Период лошади". Живопись и петроглифы. Битреугольные человеческие изображения, повозки и колесницы. Колоколообразные одежды. Сохраняются стилизованные изображения быков и других домашних животных (собака, коза, осел). Начало ок. 1500 года до н. э.
IV. "Период верблюда". Петроглифы и живопись. Начало ок. 200 года н. э. Изображения верблюдов и мехаристов от умеренно стилизованных до крайне схематичных. Геометрические орнаменты. Поздние изображения этого периода, мелкие, выполненные в примитивной технике, смешаны с надписями и символическими знаками (Эта периодизация основывается на изучении сюжетов, техник и стилей и опирается на данные относительно эволюции местной фауны, изучении палимпсестов (живопись) и патины (петроглифы). При ее составлении были учтены периодизации и классификации, предложенные для отдельных районов Сахары Г. Фламаном, Т. Моно, К. Кили-аном, Л. Жолео, Р. Вофрэ, М. Рейгассом, П. Юаром, А. Лотом. Палинологические исследования и радиоуглеродный анализ (С-14) материалов, собранных в Акакусе и Тассилин-Аджере, подтверждают намеченную нами ранее датировку периодов (см.: 60, 3-13)).
Дата начала первого периода (от 8000 до 6000 г. до н. э.) не может считаться твердо установленной; однако датировка ископаемых остатков методом С-14, анализ ископаемой пыльцы и т. д. в большей или меньшей степени приближаются к ней. К той же дате склоняют нас и археологические материалы, в частности - собранные Вофрэ в Оране вблизи скал, украшенных большими натуралистическими изображениями буйвола. В тридцати двух случаях из тридцати шести собранные здесь каменные орудия являются неолитическими капсийского типа (верхний капсий - ок. 6500 г. до н. э.). Инвентарь, собранный Лотом в Тассили, также неолитический.
Дата 6000 год до н. э. считается наиболее вероятной, и ее придерживаются, иногда с незначительными отклонениями, Обермайер, Фламан, Вофрэ, Грациози, Лот, Брейль и другие. Немаловажно также, что эта дата совпадает с началом последнего влажного периода Сахары.
Добавим несколько слов по поводу датировки двух последних периодов. Дата 1500 год до н. э. - начало периода лошади в Сахаре - основана на том, что уже в 1280 году до н. э. Рамзес II в войне против критян и их союзников ливийцев захватил у последних лошадей, полученных ими, по-видимому, от островитян. Упоминание о военных колесницах, запряженных лошадьми, имеется также у Геродота. Первое же упоминание о лошади в Африке содержится в древнеегипетских текстах XVI династии (ок. 1650 г. до н. э.) в связи с изгнанием гиксосов. Начало эпохи верблюда датируется периодом с I века до н. э. до III века н. э. Первое упоминание о домашнем верблюде в Африке относится к 46 году до н. э. (двадцать два верблюда захвачены римскими войсками в Северной Африке). Массовое же разведение верблюдов в североафриканских римских провинциях связано с периодом правления Септимия Севера (193-211 гг. н. э.).
Одной из важнейших проблем, связанных с вопросами хронологии и происхождения сахарского наскального искусства, является проблема отношения его к Египту.
Впервые этот вопрос был поднят в связи с открытием в Северной Африке изображений "священного" барана; среди прочих украшений, сопутствующих этой фигуре, как уже отмечалось, особое место занимает диск, примыкающий к верхней части головы животного. Еще в начале века Гзелль и другие исследователи усматривали в этом изображении трансформацию атрибутов египетского бога Амона-Ра, головной убор которого украшен эмблемой солнечного диска с извивающимися змеями. Основываясь на этом сходстве, Гзелль датировал сахарские изображения второй половиной II тысячелетия до н. э. Эти выводы и сравнения встретили много возражений; в частности, Рейнак и затем Обермайер выступили против такой интерпретации, указывая на то, что в сахарском изображении отсутствуют змеи, являющиеся непременным атрибутом египетского божества. Однако вопрос этим не исчерпывается, так как солнечный знак, сопутствующий изображениям животных, встречается уже в додинастическом Египте на керамике эпохи Нагада И. Указывают также на наличие в искусстве додинастического Египта некоторых других элементов, имеющих место в сахарских изображениях (в частности, спираль, "ливийский чуб" и чехол, фигурирующие среди изображений на амратийской керамике). Вофрэ, Массулар и другие считают, что эти элементы, "зародившись в Египте, распространились оттуда по Северной Африке и Сахаре, где они служат указанием на более позднюю, чем древняя (амрат) или средняя (герзе), пору додинастического Египта" (5, 418).
Загипнотизированные блеском и величием древнеегипетской культуры, многие исследователи склонны обнаруживать ее влияние во всех культурных достижениях, имевших место на континенте, в самых отдаленных уголках Северной и Южной Африки, порой забывая, что тот могучий очаг культуры (причем территориально весьма ограниченный), образ которого возникает, когда речь идет о Египте, сложился лишь к III тысячелетию до н. э. Культурные материалы, относящиеся к додинастическому периоду (V - IV тысячелетия до н. э.), не дают никаких оснований предполагать наличие какого-то мощного и единого социального образования, способного оказывать культурное влияние на территорию, в сотни раз превосходящую его по размерам, в особенности учитывая комплекс динамических возможностей той эпохи.
Что представляют собой археологические материалы, собранные в неолитических слоях в Эль-Бадари, Эль-Амре и Герце, и каковы те изобразительные элементы, которые, по мнению некоторых исследователей, зародились в Египте и распространились оттуда по всей Сахаре? Прежде всего, речь идет о расписной керамике и глиняных статуэтках, каменных и костяных пластинах с выгравированными на них изображениями. Сравниваются не сами предметы, ибо ничего подобного в Сахаре не обнаружено (За исключением нескольких частных случаев: например, Петри считает, что производящаяся еще теперь в Северной Африке белофигурная керамика имеет сходство с амратийской, и пытается делать отсюда далеко идущие выводы. Его теории по разным соображениям отвергнуты Вофрэ и Шарфом). Сходство пытаются уловить между мелкими, почти микроскопическими фигурками, написанными или нацарапанными на сосудах и пластинах, и монументальными фресками и петроглифами, вырубленными и написанными на скалах в Сахаре. Причем опять-таки сравниваются не сами изображения, так как стиль и сюжет их весьма различны, а лишь отдельные элементы; мы уже их называли: это диск и спираль, сопутствующие некоторым фигурам животных, и "ливийский чехол" у человеческих изображений. Очевидно, что наличие этих элементов в амратийском искусстве не может служить доказательством египетского происхождения сахарского искусства, как считали Вофрэ, Массулар, Шарф и другие. Диск и спираль в Сахаре связаны главным образом с изображениями скотоводческого периода, "ливийский чуб" и чехол также являются признаками человеческих изображений поздней фазы. Быки "с подпругой", фигурирующие как в амратийском, так и наскальном искусстве Египта, а также стилизованные изображения слонов с ушами в виде крыльев бабочки (характеризуемые как "лучшие и, по-видимому, древнейшие изображения египетского наскального искусства") широко распространены в Сахаре и относятся к концу первой половины скотоводческого периода.
Большие натуралистические изображения крупных диких животных и изображения древнего буйвола в наскальном искусстве долины Нила вообще отсутствуют. Здесь не находят следов того древнейшего периода, который в Сахаре условно назван "охотничьим". Как справедливо отмечает Лот, "когда находят некоторые аналогии с сахарскими петроглифами, речь идет о произведениях упадочных, которые можно сравнить лишь с изображениями раннего ливийско-берберского периода" (104, 68).
На сравнительном стилистическом анализе памятников искусства неолитического Египта и Сахары основаны утверждения Чайлда, Брейля, Моро и других о предшествовании сахарского искусства египетскому. Кроме того, изображения из гробницы в Иераконополисе (Верхний Египет) и некоторые изображения судов со знаками номов, обнаруживающие стилистическое сходство с другими недатированными египетскими изображениями, позволяют отнести их к периоду более позднему (Нагада II), чем эпоха расцвета натуралистического охотничьего искусства Сахары.
Что касается других, археологических материалов, в частности каменных орудий, то при известном сходстве, отмечаемом между сахарскими и египетскими неолитическими орудиями, не следует забывать о существовании в Сахаре таких пунктов, как Асселар и Таферджи, свидетельствующих об очень древней неолитической волне, которая должна была захлестнуть не только Египет, но и Сахару, и указывающих на существование в Сахаре неолитических поселений, предшествовавших амратийскому в Египте.
Совершенно справедливо замечание Алиман о том, что "на основании лишь одного ограниченного района Египта трудно сделать какие-либо выводы о культурных новаторствах на всей обширной территории со столь благоприятными условиями жизни и исключительным богатством каменной культуры"
http://www.artprojekt.ru/library/africa/st006.htm
Мириманов В.Б. 'Искусство тропической Африки' - Москва: Искусство, 1986
Серия сообщений "Первобытное исскуство. Африка.":
Часть 1 - Фрески Тассилин Адджера. По книге Анри Лота.
Часть 2 - Искусство тропической Африки
Часть 3 - Восточная и Южная Африка. Наскальные изображения. Петроглифы.
Часть 4 - Эволюция наскальных изображений Африки
Часть 5 - Петроглифы. Фрески. Разные периоды и стили.
Часть 6 - Петроглифы. Фрески. Разные периоды и стили. Часть 2.
Часть 7 - Петроглифы. Фрески. Разные периоды и стили. Часть 3.
Часть 8 - African Designs Coloring Book
|
|
17 век. Герард Доу |
|
|
Чем разбавлять краски ? - ТРОЙНИК |
Чем разбавлять масляные краски ? Я купил(а) в культтоварах разбавитель номер ... и пробую им... Рецептов и советов много, а что на практике ?
Разбавители типа уайт- спирита, пинена, скипидара , если добавить их много, лишают краски связующего, т.е. в масляных красках самого льняного масла, краски теряют блеск, пачкаются. Нужно масло. Бывает, некоторые художники разбавляют краски только льняным маслом. Но краски долго сохнут, и, если добавить его много , краски при высыхании сморщиваются. Некоторые пользуются только лаком ( краски сохнут быстро(только не пользуйтесь для этой цели покрывными лаками( например акрил-фисташковым - краски сопливятся, тянутся...). Пользуйтесь художественными лаками ( кедровый, пихтовый, ПФ -283 ( из хозмага - плохо, но дешево (временно можно). Составляющие из хозмагазинов, конечно портят краски, со временем они темнеют ( через 3-4 года), но для учебы, пока денег не хватает ... В общем, если делаешь сплошь одни шедевры, нетленки и т.д., то ... в художественный салон! Если учишься, салон далеко, то... в хозмагазин.
Лучшее средство, которым пользуются большая часть художников, это ТРОЙНИК -
- Скипидар - 1 часть ; лак - 1 часть ; масло льняное - 1 часть.
Взбалтываем и готово ! Причем, можно воспользоваться маслом льняным из аптеки (лавки жизни, магазина здорового питания), скипидаром из хозяйственного магазина (аптеки)- правда, пахнет дурно, ( не нравится -в художественном салоне - пинен (очищеный скипидар), он же разбавитель номер 4 ), лаком ПФ-283 ( лучше конечно пихтовым, или кедровым-пахнут хорошо, продаются в художественном салоне - около 110 руб). Масло льняное можно отбелить, поставив в прозрачной посуде (закрытой) на подоконник ( надолго, например на лето, и оно выгорит, станет прозрачным ).
Вот так, по простому ... Главное- рисовать !!! ( мазать, писать и проч. ( в меру испорченности)). Потом продадим пару-тройку шедевров, и в художественный салон...! За самыми лучшими составляющими того же тройника.
Чем мыть кисти ? Сначала - уайт-спирит, потом, вытереть, и мылом хозяйственным-коричневым, самым ядовитым !
|
|
