Пианист и один из самых знаменитых в мире представителей русской фортепианной педагогики – об азиатах-имитаторах, подпорченной славе конкурса Чайковского и сценическом долголетии




Дмитрий Башкиров
— Уже стали общим местом разговоры о том, что в советское время была уникальная система музыкального воспитания. А сейчас это все кончилось и невосстановимо. Согласны ли вы с этим мнением?

— Я не сторонник крайних мнений. Но действительно, система обучения была превосходной, прекрасно налаженной. И было огромное количество прекрасных педагогов. Это была почетная профессия. Сейчас нет такого к ней отношения. Кроме того, не нужно думать, что музыкальные вкусы меняются только у нас в России. Они меняются и на Западе.




— Вы имеете в виду неактуальность классической музыки?

— Я имею в виду отношение к классике, понимание классики, критерии публики, приходящей на концерт, критерии педагогов. Раньше невозможно было себе представить педагога, который ставил бы себе основной целью подготовить энное количество ребят к энному количеству конкурсов. Чтобы те получили премии и он потом мог писать, что у него такое-то количество десятков лауреатов. Своего рода дрессировка происходит.






— А когда наши советские звезды побеждали на международных конкурсах, это разве не была дрессировка, просто на более высоком уровне?

— Во-первых, конкурсов тогда было мало (я вообще-то терпеть не могу конкурсы, хотя все время сижу в жюри, называю их «печальной необходимостью»). И тогда это было совершенно другое. Да, посылали делегацию на конкурс и так далее, и так далее. Но обучение шло не в расчете на конкурс. Наши педагоги не готовили нас к конкурсу. Они рассчитывали на то, что музыка станет смыслом нашей жизни и мы должны быть к этому подготовлены. Другой был прицел.




— Что еще изменилось?

— Не было такой взаимосвязи между пианистическими школами. Существовали русская школа, французская, немецкая, американская (правда, наполовину состоявшая из русской). Но тогда не было таких контактов, как сейчас.

— Это хорошо или плохо?

— До какой-то степени плохо. Потому что приоритеты русской школы сейчас размываются. Они обогащаются приоритетами других школ, это неплохо. Но наши приоритеты уже не такие, как были в прежние времена.

— Вы профессор в Мадриде (в Высшей школе музыки имени королевы Софии. — OS), но «наша школа» — это русская?

— Конечно. Я педагог в Мадриде, работаю по контракту. Я говорю: Россия — родная, Испания — двоюродная.

Постоянные у меня сейчас ученики только в Мадриде. И то последние десять лет я приезжаю туда только раз в месяц на неделю. У меня прекрасный ассистент — наполовину испанец, наполовину немец, тоже у меня учился. Неделю я вкалываю по-черному, отдаю все часы за весь месяц, а потом работает он. По той же схеме живут и мои замечательные коллеги — Захар Брон, Наталья Шаховская. Мы трое там — класс скрипки, класс виолончели и класс фортепиано.

— На каком языке вы преподаете?

— Я преподаю на русском языке. У меня переводчица — она, получается, слуга трех господ, обслуживает нашу троицу. Если бы я собирался постоянно там жить, то, конечно, выучил бы язык. Но я с самого начала понял, что не собираюсь на старости лет менять ориентиры.

— Где вы проводите остальные три недели в месяц?

— В самолете. Это действительно так. Вот за прошлый месяц я пять стран объездил. Или играю, или преподаю. Энное количество мастер-классов. Плюс сидение в жюри. Поэтому я домой, в Москву, попадаю на три-четыре дня в месяц. Но все равно это мой дом, мои рояли, мои ноты.

— Как правило, цель занятий в наших музыкальных школах — хорошо сыграть концерт или зачет. Совсем другая цель, которая часто присутствует в западных системах, — чтобы ребенок получил удовольствие от урока.

— Абсолютно согласен с последним мнением. Потому что те педагоги, которые засаживают малышей за бесконечные экзерсисы, или внушают им отвращение к музыке, или делают из них таких механичных роботов, играющих на фортепиано.

Вот я могу привести свой пример. Прежде всего я зауважал музыку. А потом уже начал учить репертуар. Можете себе представить — 1938 год, я поступаю в музыкальную десятилетку Тбилиси. По правилам нужно сыграть какой-нибудь этюдик легкий, что-нибудь из тетрадки Анны Магдалины Бах. Я выхожу и играю: Свадебный марш из оперы Вагнера «Лоэнгрин» по клавиру (выученный с моей бабушкой-музыкантшей) и по слуху «Интернационал». Уже тогда я шел необычной дорогой!

Еще до того, как я попал к настоящему педагогу, бабушка просто играла мне музыку. Она меня возила на самые серьезные симфонические концерты. Мне было шесть лет, когда я поехал с бабушкой и дедушкой в Кисловодск; там гастролировал оркестр Ленинградской филармонии. Последний концерт был по заявкам. Так я сделал заявку! И вот я сижу, такой крошечный, и объявляют: «А теперь по заявке товарища Башкирова будет исполнена увертюра Вагнера к опере “Тангейзер”».

А потом я попал в руки к Анастасии Давыдовне Вирсаладзе, потрясающему музыканту, невероятно поэтичному, тонкому, доброму, которая прежде всего сделала так, чтобы я полюбил каждый звук, который я издаю. Полюбил качество звучания, фразировку. Это правильный путь.

Но потом уже, когда ясно, что человек этим горит, тогда надо его засаживать за черную работу. Но ни в коем случае не начинать с этого. Это очень плохой путь.

— Откуда ваши ученики? Сейчас ведь большой приток восточных людей. Говорят, если в Китае рождается мальчик, его отдают учиться на фортепиано.

— Да, я там преподавал. Там сколько-то их миллионов играют на фортепиано, и есть очень талантливые. Мне кажется, что у корейцев, японцев, китайцев генетически немножко другие двигательные реакции. Сигнал от мозга к пальцам идет быстрее, чем у европейцев. Поэтому они так ловко играют. Но тут вот что. Если им скажешь — они не понимают. Если ты им сыграешь — они тут же повторяют еще лучше, чем ты сам. То есть они гениальные имитаторы. Они имитируют так, что незаметно, что они что-то повторяют с чужих слов. А оставь их одних, они совершенно беспомощны. Но это понятно. Классическая европейская музыка пришла к ним сравнительно недавно. И должны пройти даже не десятилетия, а столетия, чтобы цивилизация прижилась.

— И какие ваши прогнозы? Классическая музыка перемещается на Восток?

— Пока что это перемещение идет за счет того, что они здорово научены, одаренные, невероятно трудоспособные. И они завоевывают все больше и больше ведущих призов на международных конкурсах. Но если посмотреть за последние три десятилетия — реально на концертной эстраде их очень мало. И это происходит, мне кажется, именно потому, что их не научают самостоятельно мыслить.

Когда меня спрашивают, в чем секрет моей педагогики, я говорю, что у меня педагогика на вырост. Я хочу, чтобы, когда ученики от меня уйдут, они уже знали, что делать. Они могут ошибаться, испытывать кризисы, но они должны знать, как идти собственным путем. Чтобы прекращение обучения было началом, а не концом их развития.

— Три десятилетия не большой срок. Но тем не менее есть уже звездный пианист Ланг Ланг.

— Он очень одаренный человек. Но почти стопроцентный имитатор. Я знаю, потому что уже много лет его опекает мой зятек Баренбойм (дочь Дмитрия Башкирова, пианистка Елена Башкирова, замужем за пианистом и дирижером Даниэлем Баренбоймом. — OS). И сколько раз я ему говорил, чтобы он зря не тратил время! Он ведь никогда не преподавал постоянно, поэтому ему страшно нравится: он показал — тот тут же сыграл еще лучше! Ланг Ланг очень талантливый человек, но это же все равно где-то между цирком и искусством. Так же нельзя. Никогда в жизни Ланг Ланг не появился бы и не занял лидирующего положения в нашей иерархии в те времена, когда я был молодым.




— Это пиар?

— И вкусы публики.

— Как они изменились?

— Понимаете, публика хорошо ходит на концерты. Но я же помню, как я пришел на концерт Жени Кисина в Большом зале пару лет назад, он играл большую серьезную программу. И когда я шел его поздравлять, ко мне подошел какой-то господин, очевидно вип-персона, и сказал: «Господин Башкиров, вам не кажется, что у Кисина проблемы с октавами?» Вот на таком вот уровне, понимаете?

— Ну, он все-таки знал такое слово — «октава»…

— К сожалению, в силу разных причин процент людей, которые понимают, что происходит в процессе исполнения, не увеличился, а уменьшился. Это мое мнение. Людей, которые приходят на концерты классической музыки не просто чтобы получить удовольствие или побывать на более-менее престижном концерте, а чтобы духовную пищу получить, — таких людей очень мало стало.

— А наша публика отличается от западной?

— Нельзя так говорить — западная публика. Все зависит от страны. В Испании публика очень испортилась. Ее много, они очень хорошо хлопают, но я чувствую, что понимания нет. А, скажем, в такой маленькой стране, как Румыния, потрясающая публика. То есть просто живет с тобой, дышит с тобой вместе. В Финляндии прекрасная публика.

Я вообще против того, чтобы все делить на хорошо — плохо. Так же как нельзя сказать, что кто-то правильно интерпретировал, а кто-то нет. Что значит правильно? Можно правильно интерпретировать, а это будет скука смертная. А можно немножко неправильно, и это будет лучше. Наше дело ведь нельзя уложить в какие-то рамочки. Оно состоит из неуловимостей. И если какие-то из них, дай Бог, происходят на концерте — ради этого стоит находиться на сцене. Иначе это как инструкция, рецепт.

Был величайший музыкант ХХ века Ферруччо Бузони — пианист, композитор, интереснейшая музыкальная личность. Его как-то спросили, в чем секрет исполнительства. Он гениально ответил. Сперва нужно все понять. Потом все сделать. А выходя на сцену — все забыть.










— Надвигается очередной конкурс Чайковского, который решили взбодрить. Вы верите, что можно если не вернуть былую славу, то какую-то новую наработать?

— А я все знаю про это. Там полная революция. Я всегда был нежелательным человеком для конкурса Чайковского. Меня никогда не приглашали в жюри, только вот последний раз пригласили. И, конечно, я был очень огорчен уровнем. Из Европы пианистов приехало два или три человека, и один из Америки. Всё. Остальное — бывший Советский Союз и азиаты. Это ненормально для конкурса такого уровня. И это — результат предыдущих.




Я не хочу опускаться в подробности, но, очевидно, были допущены серьезные промахи — и в организации, и в решениях жюри. И на Западе сейчас конкурс Чайковского далеко не так высоко ценится. Я буду счастлив, если он как-то реанимируется. Но, знаете, я не могу представить себе ни одного мало-мальски престижного конкурса в мире, на котором обсуждается вопрос о присуждении первой премии и жюри голосует за то, что нет первой премии, а сотрудник государственных организаций буквально выкручивает нашему жюри руки — нет, нужна первая премия! Переголосовывайте! Мы переголосовываем — опять нет. И он требует, чтобы мы голосовали в третий раз! Это просто не-воз-мож-но. Мы устояли, отказались третий раз голосовать. Но два раза все-таки нас заставили. Что это такое? Как можно? Ну хорошо мы, выросшие при советской власти, ко всему привыкшие. Но перед иностранцами это ж срамота была!

Поэтому очень много зависит от того, кто будет вести конкурс, какой будет настрой. Я Валеру Гергиева очень уважаю, он фантастический человек, талантливый музыкант с какой-то совершенно бешеной энергетикой. Как он все успевает, просто даже не представляю. Я надеюсь, что он сумеет сделать так, чтобы была какая-то свежесть. И в составе жюри, и вообще в отношении ко всему этому процессу.







— Он хочет, чтобы в состав жюри вообще не входили педагоги.

— Неправильно. Это сделала Вирсаладзе на Втором конкурсе Рихтера. И я считаю, что это неправильно. Нигде в мире такого нет. Такие действия не обеспечивает объективность жюри. Это химеры, что если не будут сидеть педагоги, то будет все хорошо. Ну, друг педагога будет. Главное, чтобы были порядочные люди. Вот и всё. Как же не сажать в жюри ведущих мировых педагогов? Извините, но они немножко лучше иногда разбираются, чем чисто исполнители. У них такой опыт, что они слышат потенциал, перспективу. Это я не могу поддержать, но это не мое дело.




— И еще очень надеются на присутствие всяких менеджеров…

— А это очень хорошо. Дело все в том, что есть такая несбыточная мечта. Когда я сидел в жюри на Первом конкурсе Рихтера, одна журналистка очень язвительно высказывалась о правилах этого конкурса. Что это не конкурс, а какой-то смотр молодежи, музыкальный фестиваль. И я на пресс-конференции ей сказал, что это для меня большой комплимент. Я считаю, что в идеале должны быть не конкурсы, в которых неизбежно присутствует спортивный элемент, а именно такие фестивали — смотры талантливой молодежи, на которые бы приглашались импресарио. И они бы уже выбирали себе тех людей, которые, по их мнению, будут хорошо слушаться-смотреться на концертной эстраде.

— Какие сейчас, на ваш взгляд, конкурсы в мире имеют самое высокое реноме?

— В какой-то степени Брюссель (Конкурс королевы Елизаветы. — OS), Лидс в Великобритании, варшавский Шопеновский конкурс. Но в чем сейчас сила конкурса? Даже не в распределении мест. Даже не в денежном выражении. А в том, какими концертами обеспечивается лауреат. А сейчас, к сожалению, некоторые конкурсы с именами мало делают для того, чтобы гарантировать эти концерты победителям. Чтобы они могли потом год-два кататься. И в этом отношении очень хороший конкурс Гезы Анды в Швейцарии.

Когда меня «закрыли» (то есть сделали невыездным. — OS) на восемь с половиной лет, я не ездил в жюри на конкурс в Лидс. Приехал в 1992 году после большого перерыва и спросил, кто были первыми премиями за это время. Мне назвали несколько фамилий. Я спросил: и где они? Исчезли. Так что сейчас первая премия не всегда гарантия долговременной жизни на сцене. Вот в чем все дело. Я сам играю уже 55 лет подряд, уже надоел себе. Но я радуюсь, что ребята у меня — такие как Дима Алексеев, Коля Демиденко — играют десятилетия. Вот это важно. Чтобы быть долгожителем.








Екатерина Бирюкова · 20/04/2010