...Сгореть костром для той… Автор плэйкаста: t_potash Создан: 27 апреля 2010 23:35

КОГДА-НИБУДЬ ЗАКОНЧИТСЯ ЭТО НЕРВОТРЕПКА НА ЛИРУ? ТО ОДНО НЕ РАБОТАЕТ, ТО ДРУГОЕ!!!! НЕУЖЕЛИ НАСТАНЕТ ВРЕМЯ, КОГДА МОЖНО БУДЕТ ПРОЧИТАТЬ ВАЖНОЕ ДЛЯ ТЕБЯ СООБЩЕНИЕ В ЛИЧКЕ, СОВЕРШЕННО СПОКОЙНО И НЕ ДЕРГАЯСЬ? МУЧАЮСЬ УЖЕ БОЛЬШЕ ЧАСА... И НИЧЕГО....

Рай и Ад Автор плэйкаста: t_potash Создан: 25 апреля 2010 3:10

МАЛЕНЬКАЯ ЖИЗНЬ... Автор плэйкаста: t_potash Создан: 25 апреля 2010 2:05

Их обоих ждет Авалон... Автор плэйкаста: t_potash Создан: 25 апреля 2010 0:56

Будем вечностью, стрелой… Автор плэйкаста: t_potash Создан: 24 апреля 2010 14:07

Величайший пианист Арт Тейтум (Art Tatum) был уникальной фигурой в истории джаза. К нему в Гарлем приходили послушать и поговорить "за музыку" такие классические мастера фортепиано, как Рахманинов и Горовец. Рассказывают, что Рахманинов даже попытался даже сыграть какую-то пьесу из репертуара Арта, но, не окончив, бросил, сказав при этом, что маэстро Тейтум сыграет лучше. Так, по крайней мере, об этом рассказывал многолетний ведущий джазовые радиопередачи "Голоса Америки" Уиллис Коновер. Такое признание игры джазового пианиста русским выдающимся композитором и пианистом классической музыки, а также всемирно известным виртуозом, в то время, когда джаз как жанр ещё не был широко признан в мире - дорогого стоит.




Фортепиано как инструмент не сразу получило признание в джазовой музыке. Дело не только в том, что, маршируя или играя на платформе, первые джазмены не могли брать с собой такой громоздкий инструмент, но и в том, что раз и навсегда настроенный инструмент не позволял изменять высоту звука, а о подражании афро-американскому голосу вообще не может быть и речи. Однако фортепиано сумело завоевать себе место в джазовой музыке - благодаря тому, что вместо так называемых "межзвуков" пианист бьет по клавишам так быстро, что нужная нота ударяется сильней, а вместо имитации вокала и вибрато можно употребить разновидности тремоло и глиссандо. Все это, конечно, требовало от джазового пианиста мастерства и знания музыкальной теории. В результате уже к 1920-м гг. джазовые пианисты по своему профессиональному уровню и выучке оказались выше всех других джазовых инструменталистов. Поэтому многие пианисты стали музыкальными руководителями большинства джазовых коллективов.




Но вернёмся к Арту Тейтуму. Он прожил всего 46 лет, родившись в Толедо (штат Огайо) 13 октября 1910 года, а умер 5 ноября 1956 года в Лос-Анджелесе. Он был с детства почти слепым - врождённая катаракта, лишь один его глаз видел на 25 процентов. Арт с детства немного различал цвета и контуры предметов. Его отец был механик, приехавший из Каролины на Север вместе с семьёй незадолго до рождения сына. Арт рано проявил интерес к музыке. Родители поддерживали его занятия музыкой: сначала его учили играть на скрипке, а когда ребенку исполнилось 13 лет, он стал учиться игре на фортепиано. Пианистический дебют Арта состоялся ещё в юношеском возрасте, когда он начал работать ведущим пианистом на местной радиостанции. Американский критик Барри Уланов в своей книге "История джаза в Америке" писал, что Тейтум "начал завоёвывать репутацию, когда его выдающаяся 15-минутная программа была подхвачена радиосетью Blue Nertwork и транслировалась по всей стране кампанией NBC". Арт уже тогда "менял гармонию исполняемых пьес, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды" (Джеймс Линкольн Колиер. "Становление джаза"). Эти новации оказали серьёзное влияние на джазовых музыкантов, а не только на пианистов.
Поскольку компания NBC возникла в 1926 году, естественно, что на юное дарование обратили внимание ещё раньше. Контрабасист Джонатан Коул (Jonatan, Coole), игравший и выступавший как вокалист в середине 1920-х годов на Среднем Западе США, вспоминая свою встречу с Тейтумом в Толедо, рассказывал, что когда "молодой Арт играл там на разных собраниях людей, называемых "дешёвыми обедами", получая не более 5 долларов... позже, когда я спел под аккомпанемент пианиста из бэнда Мак-Кинни, этот молодой слепой парень подошёл ко мне и смущённо спросил: "Мистер, могу ли я снова сыграть этот же номер для Вас немного позже?". Я согласился, и до сих прекрасно помню как хорошо он играл - длинные и громкие аккорды, стремительные и широкие рулады, богатые и искусные концовки фраз уже тогда характеризовали его стиль".
Следует отметить, что Тейтум отличался большой любовью играть после выступлений с другими музыкантами для себя и, конечно, соревноваться с ними. С самого начала своей музыкальной карьеры он оставался победителем в этих состязаниях, которые, зачастую, продолжались до утра, а то и до самого начала работы. Музыканты назыввли это часы после работы "after hours". Это, по-видимому, и привлекло к молодому Арту внимание певицы Аделаиды Холл (Adelaide Hall), известной по исполнению вокальной партии без слов пьесы Эллингтона "Creole Love Call". Она обратила на него внимание во время турне в 1932 году, и Тейтум становится её аккомпаниатором.
В 1933 году в Нью-Йорке на фирме "Брансвик" были записаны его первые пластинки. Эти записи оказали значительное влияние на музыкантов, многие из которых теперь пытались послушать Арта "вживую". Для этого нужно было попасть в клуб "Оникс", располагавшийся на 52-ой улице. После отмены "сухого закона" этот клуб вышел из нелегального положения и стал джазовым центром Нью-Йорка.




Я слышал первые сольные записи Тейтума. Особенно меня подкупило его исполнение знаменитого "Saint Lous Blues" Хэнди (W.C. Handy). В этом исполнении как в зеркале отражался в полной мере гений Арта - вариативность мелодии, великолепные каскады звуков, большое наслоение аккордов, фантастическая техника и моцартовская филигранность. Подумать только - эта запись датируется 21 марта 1933 года! Нью-Йорк был покорён. Джазовые пианисты приходили послушать музыканта с необыкновенной, фантастической техникой.




Затем Тейтум почти 2 года провёл в Чикаго, руководя небольшим составом (комбо), и после этого полностью стал выступать сольно, что явилось наилучшим способом, по мнению его ученика пианиста Билли Тейлора (Billy Taylor), "представлять собой целый оркестр, заключённый в нём самом", который предпочитал играть такие сложные импровизации, что даже ритм-группа, позднее игравшая с Артом, часто с трудом могла за ним поспевать. Так до 1943 года он и играл в одиночку - в основном, в Нью-Йорке. Однако в 1938 году Арт Тейтум с большим успехом выступал и в Лондоне. Его манера игры уже окончательно откристаллизовалась, репутация в мире джаза установилась. Джазовые коллеги его окончательно признали, а для большинства пианистов он стал кумиром. Так, например, выдающийся джазовый пианист Фетс Уоллер (Fats Voaller), увидев среди слушателей на своём концерте Тейтума, перестал играть и сказал: "Я, правда, тоже играю на фортепиано, но сегодня среди нас присутствует Бог фортепиано!". Смущённому Арту пришлось встать и сказать, что он всего лишь ученик великого Уоллера, но публика неиствовала, и тогда на сцену вывезли ещё один инструмент. Учитель и ученик стали играть вместе. Коновер рассказывал, что такие выдающиеся пианисты, как Эрл Гарнер (Earl Garner) и Оскар Питерсон (Oscar Peterson) переставали играть, видя, что в помещение находится Арт Тейум.
В "Энциклопедии джаза" Фезера была переведена анкета, которая была роздана 46 пианистам с вопросом об их фаворите фортепиано. 30 из них назвали имя Тейтума.




Составной частью традиции известных пианистов 1920-1930-х годов были их соревнования ("cutting context"). Поэтому первым делом их по прибытии в любой город становились поиски лучших местных музыкантов, знакомство с ними и "каттинги". Арт в Нью-Йорке в 1930-1940-х годах возглавлял этот чарт пианистов. Он встречался с родоначальником гарлемской школы "шагающего фортепиано" (страйд), Д.П. Джонсоном (J.P.Johnson), великими пианистами этого стиля: К. Профитом, Ф. Уоллером (C. Profit), Л. Смитом (L. Smith) и пианистами стиля буги-вуги. В этих встречах Тейтум всегда оказывался самым интересным и неутомимым - и признавался победителем. По признанию Б. Тейлора в начале 1940-х годов Арт "не играл очень много в "страйд" стиле, но иногда "разогревался" и тогда только держись!".




Вообще, не было такого случая, чтобы Тейтума кто-то мог переиграть, победить в очном "каттинге". О его победах ходят легенды. Например, о том, как он победил одного барабанщика, играя одной рукой - через 5 часов соревнования барабанщик позорно "бежал с поля боя". А с одним из пианистов он, соревнуясь, продержался, не останавливаясь, более суток.
Но не только в этих соревнованиях проходила его жизнь. Будучи практически почти слепым человеком, он стремился найти себе подходящее место, пристанище, где он мог бы и играть, и жить, и отдыхать. Начиная с 1936 года, Арт проводил много времени в баре Тилмена, который вскоре стал служить для Арта родным домом, постоянной обителью музыки и таким местом, где почти слепой человек знал каждый угол, мог расчитать каждый свой шаг точно, чтобы продвигаться без напряжения. Там он иногда даже играл в карты, как он их различал - это загадка, спал на диване и, разумеется, ел и выпивал.




В 1943 году Арт образовал трио: он - лидер-вокалист и фортепиано, Слэм Стюарт (Slam Stewart) - бас и Тайни Гримс (Tiny Grmes) - гитара. Они оба были способными музыкантами, особенно Стюарт, который дополнял игру на контрабасе своеобразным мычанием, создававшее оригинальное, но органичное для джазового исполнения звучание. Арт, конечно, играл, как всегда, хорошо. Трио продемонстрировало диапазон его музыкального таланта, когда на период участия США в войне были запрещены джазовые записи на пластинки, кроме вокальных пьес. В январе 1944 г. Тейтум вместе с пианистом Тедди Уилсоном (Teddy Wilson) участвует в знаменитом концерте в роскошном зале Метрополитен опера, куда впервые пригласили джазовых музыкантов.
Его партнёрами были настоящие короли джаза: Луи Армстронг (Lous Armstrong) и Рой Элдридж (Roy Eldridge) - трубы, Барни Бигард (Barney Bigard) - кларнет, К. Хокинс (Coleman Hawkins) - тенор, Джек Тигарден (Jack Tegarden) - тромбон, Эл Кейси (Al Cacey) - гитара, Оскар Петифорд (Oscar Pettiford) - контрабас, Сид Каттлет (Sid Catlett) - ударные, Лайонел Хемптон (Lionel Hampton) - вибрафон, Ред Норво (Red Norvo) - ксилофон, Билли Холлидей (Billi Holiday) - вокал. Это был концерт "Всех звёзд" - одна ярче другой, и Тейтум в этом гармоничном созвездии был одним из самых блистательных.




В период с 1947 по 1950 годы происходит некоторый спад популярности Тейтума. Считается, что популярность распространения стиля бибоп начала затмевать звёзд классического джаза. Однако известно, что Арт и виднейший пианист бибопа Бад Пауэл (Bud Powell) выступали вместе в одной программе в клубе "Birdland"(названном в честь Чарли Паркера). Тейлор, выступавший также с ними, рассказывал, что Пауэл, выпив виски, стал хвастать, что переиграет Арта. Тейтум мог бы тут же устроить соревнование, но заявил, что не будет сейчас с ним возиться, а утром когда тот протрезвится, всё то, что Бад сыграет правой рукой, он сам сыграет ему левой. Назавтра Пауэл рано встал и долго практиковался. Однако Тейтум довольно быстро "сделал" самоуверенного соперника. После этого Пауэл уже не возникал около Арта. Тем не менее, Тейтума восхищали некоторые соло Пауэла - например, версия темы Х. Арлена (H. Аrlen) "Over the Rainbow", которую он сам блестяще исполнял. Впрочем, Арт был блестящим исполнителем всех хитов того времени. Он даже в своей, разумеется, джазовой версии исполнял "Элегию" Масне и "Юмореску" Дворжака, поразив приверженцев классической музыки своей феноменальной техникой и импровизационными ходами.




Именно в это время на Арта пристальное внимание обратил и импрессарио Гренц, открывая свою Джазовую филармонию. Он издаёт на своей фирме "Verve" 11 долгоиграющих пластинок "Гений Арта Тейтума". Тейтум переезжает в Лос-Анджелес, играет и записывается на пластинки соло и с выдающимися музыкантами. Позднее Гренц издаёт записи Тейтума на фирме "Pablo". Мне удалось приобрести альбом из 13 пластинок Арт Тейтума (фортепиано соло) популярные джазовые пьесы. Арт играл и в голливудских студиях, и в частных домах продюссоров, которые записывают его импровизированные концерты, выходящие уже в наше время на СD ("Art Tatum. 20th Centry Piano Genius. 1996"). Эти записи дают не только представление о гениальном пианисте, но главным образом приносят наслаждение от высочайшего уровня исполнителя. Не хочется даже рассуждать - хочется просто его слушать и слушать.




В октябре 1956 года Тейтум выглядел очень усталым и нездоровым - настолько, что не с мог даже продолжить вторую половину гастролей. Он вернулся домой в Лос-Анджелес для того, чтобы "отдохнуть немножко", как сказал он своему гитаристу. Но 4 ноября Тейтум был помещён в госпиталь, где через 6 дней скончался.
Смерть величайшего пианиста оплакивала не только Америка, но все истинные любители джаза в мире.

15.11.2007, Марк Миронович НЕЙШУЛЛЕР (ЗВУКИ РУ)

Его называют гением армянского народа, восьмым чудом света и армянским Левшой. Он раздвигает рамки реального, он работает как бы в другом измерении, открывая нам миниатюрный параллельный мир. Он волшебник отражений. У него красивая зеленоглазая жена с поэтическим именем Роза, которая каждый день меняет ему костюмы. Он умеет рисовать двумя руками одновременно. Он смог поместить 300 слонов в одном волосе. После смерти он обязательно попадет в рай. Если его не заберут к себе инопланетяне.

Имя этого чародея - Эдуард Авакович Казарян. Среди его работ - караван верблюдов в ушке иглы, бабочки на разрезанном волоске, фигурка саксофониста на половинке макового зерна, хачкар и лик Иисуса на кусочках металла, букет роз из рыбьей чешуи и другие. Миниатюры можно рассмотреть только при помощи сильного оптического увеличения. Десять самых маленьких работ Казаряна занесены в Книгу рекордов Гиннесса и в аналогичную российскую книгу «Диво». Всего мастер создал более 1000 микроминиатюр. Одна из известнейших работ художника «Подкованные блохи, играющие в мяч».

Он не однажды приезжал с выставками в разные города СНГ, этот скрипач-виртуоз (куда Паганини), который играет на одной струне одним пальцем на миниатюрной скрипочке размером с рисовое зернышко. Она, как и большая, состоит из 56 деревянных частей и звучит, как настоящая.

Судьба его поистине необыкновенна. Родился Эдуард Казарян в Ереване в 1923 году. Ему было 6 лет, когда он начал играть на скрипке, а в 13 он изготовил свою первую, обыкновенную скрипку. К миниатюрам Эдуарда Аваковича привела любовь к детям. После окончания Государственной консерватории им. Комитаса по классу альта, он стал музыкантом симфонического оркестра. У дирижера была четырехлетняя дочь Каринэ, которая хотела играть на скрипке, но не было такого маленького инструмента. И тогда Казарян решил сделать для нее скрипку, которая бы звучала, как большая. И сделал. А потом подумал, а что если еще меньше? Со спичечный коробок! А потом еще меньше - 14 мм. И получилось!

И тогда настало время прославить свое Отечество. Эдуард Казарян решил сделать трактор, точную стальную копию настоящего. Для этого ездил в МТС, изучал неведомое: карбюратор, генератор и коробку скоростей. И вот о тракторе с надписью на флажке «Больше хлеба родной стране!», бороздящем зерно пшеницы, узнала вся страна. Миниатюру поместили в музей. Газеты разнесли весть об этом чуде по всему свету.

Правда, потом Казаряну позвонили из музея и сказали: «Твой трактор опрокинулся, потому что зерно проросло - ты ж хотел больше хлеба!» Пришлось сделать самшитовую копию. А в это время в Москву пришло письмо из Германии, мол, не верим, что такое возможно! Тогда мастер изготовил миниатюрное здание Берлинского оперного театра, поместил его на острие иглы и вместе с надписью «Братский привет немецкому народу от армянского народа» на сантиметровом кусочке волоса отослал в Германию. Впечатлившееся немецкое правительство захотело сделать ответный подарок Казаряну и спросило: «Чего не хватает художнику для безбедной жизни?»

А семья художника в то время ютилась в подвале, потому что отца репрессировали еще в 1937 и имущество конфисковали. Наше правительство тут же выделило Казаряну отдельную квартиру и машину, чтобы тот мог с гордостью сказать, что ни в чем не нуждается. Но на этом благодеяния не кончились. Мастера пригласили в Москву, обеспечили секретной работой. И как только было нужно урегулировать международную обстановку и разрядить напряженность, Хрущев давал задание Казаряну изготовить чудесный подарок. Например, мост через Берингов пролив, соединяющий Кремль и Статую Свободы на четверти зерна или поезд «Париж-Москва» в просверленном насквозь волосе.

Ему приходилось изучать трудную арабскую письменность и замысловатые китайские иероглифы, и порой от неправильно поставленной точки зависела наша с вами безопасность. Более 200 его работ служат делу мира и дружбы народов в разных уголках Земного шара. А чтобы Эдуард Авакович вне работы не печалился о жене и детях, Хрущев дал ему в жены красивую украинскую женщину, от которой просто невозможно было отказаться. Понимаете политический момент, да?

С юмором Казарян рассказывает, как знаменитый музей Лувр заказал ему копию картины Айвазовского «Девятый вал» на рисовом зернышке, а голубь в один момент проглотил сохнущий на балконе плод трехмесячного труда стоимостью в миллион долларов. На мой взгпяд, это вовсе не смешно. Но смех - лучшее лекарство; «Я смеюсь, чтоб с ума не сойти, - говорит Эдуард Авакович, - обидно, когда лучшая работа летит». Да, эти миниатюры столь крохотны, что еле видны невооруженным глазом, и от малейшего дуновения могут исчезнуть навсегда.

Но миниатюры - это лишь одна грань разностороннего таланта этого необыкновенного человека. Он, известный музыкант, был концертмейстером ереванского симфонического оркестра более 50 лет. Кроме того, он карикатурист. И еще скрипичный мастер, создавший очень много скрипок, альтов и виолончелей.

Одним из выдающихся достижений Казаряна является создание по просьбе известного хирурга Святослава Федорова тончайших микроигл для сшивания ран при операциях на глаза. Вместе с офтальмологом Ярославом Федоровым придумали специальный хрусталик для глаза.

Его отечество Армения не очень жаловало своего знаменитого земляка. 250 его работ ушли за океан, в Лос-Анджелес. Там они нашли свой второй дом, потому что их выставили из зала в центре Еревана. Если бы маэстро захотел, он давно бы мог жить в любой, самой экзотической, самой фешенебельной вилле на берегу бирюзовой лагуны, но он предпочитает свою квартиру в Ереване. Потому что любит родину.

Взято отсюда http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-15562/

Десятки профессиональных карьер в джазе складывались по примерно одинаковым сценариям. Молодое дарование с выраженными признаками искры Божьей в виде таланта к музыке начинает под крылом у какого-либо маститого мэтра в составе его ансамбля. От одного мэтра джазмен переходит к другому, у каждого черпая что-то важное для себя, набираясь опыта и мужая. Этот процесс может продолжаться достаточно долго, до десяти лет, а то и больше. Наконец, став уже серьезным мастером, получив хорошую прессу и завоевав определенный авторитет у коллег, музыкант превращается в лидера уже собственной группы или работает соло, время от времени участвуя в интересных ему совместных проектах. Творческую биографию такого джазмена можно графически изобразить в виде некоего причудливого зигзага, переломы которого соответствуют этапам работы в разных составах, у разных лидеров. Не таков Ахмад Джамал. На том же графике его путь в музыке выглядел бы почти безукоризненно прямой линией. Почти сразу после вступления на профессиональную стезю он стал лидером, четко определился с форматом наиболее подходящего для себя состава и до сих пор не изменяет своему выбору. Меняются партнеры — остается трио Ахмада Джамала.




Пора, кстати, вспомнить и об инструменте, на котором играет этот музыкант. Киплинговские ассоциации в названии статьи во многом связаны еще и со стилем игры пианиста Джамала. Глубоко уважаемый автором этих строк Йоахим-Эрнст Берендт в своей многократно переиздававшейся "Книге о джазе" с немецкой скрупулезностью "вырастил" генеалогическое дерево джазовых пианистов, проследил взаимосвязи и взаимовлияния в истории развития фортепианного джаза. Считанные имена не вписались в основные направления по предложенной немецким музыковедом классификации — среди них Дэйв Брубек, Эрролл Гарнер и — Ахмад Джамал. Творчество именно этих мастеров отличается особой индивидуальностью и не позволяет связать их с каким-либо одним конкретным направлением. Каждый из них является направлением сам по себе.




Впрочем, манера игры Ахмада Джамала, его творческие принципы выросли, конечно же, не на пустом месте. Стоит повнимательнее присмотреться к тем, кто вдохновлял его в юности, — а это Арт Тэйтум, Тедди Уилсон и все тот же Гарнер. Тедди Уилсон (Teddy Wilson) элегантно и непринужденно переводил на язык фортепиано манеру игры на духовых инструментах в эпоху свинга. Блистательный Арт Тэйтум (Art Tatum) затмил своей виртуозностью всех предшественников. Кроме того, он почти всегда играл или соло, или в рамках трио. Гениальный самоучка, не знавший нот Эрролл Гарнер (Erroll Garner) превращался за роялем в целый оркестр в одном лице и при этом умел самый бравурный каскад звуков наполнить истинно джазовой пульсацией. С этим музыкантом у Ахмада Джамала особенно много общего, вплоть до случайных частностей, например, места рождения.




Оба они родились в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Ахмад Джамал появился на свет 2 июля 1930 года, девятью годами позже Эрролла Гарнера. Впрочем, тогда он еще не был Ахмадом Джамалом, тогда его звали Фриц Джонс (Fritz Jones). Переход в ислам и принятие нового имени, подобно тому, как это сделали многие джазмены афро-американского происхождения, состоялись значительно позже, на рубеже пятидесятых. Но для удобства и во избежание путаницы давайте, даже говоря о юных годах музыканта, звать его тем именем, под которым он известен сегодня. Джамал — представитель племени вундеркиндов, впервые он сел за инструмент в возрасте всего лишь трех лет, а с семи приступил к более обстоятельному изучению музыки. Вот в этом он кардинально расходится с никогда не учившимся музыкальным премудростям Гарнером. Джамал прошел хорошую школу у таких педагогов, как певица Мэри Колдуэлл Доусон (Mary Caldwell Dawson) и пианист Джеймс Миллер (James Miller). Их уроки, а также музыка любимых исполнителей, о которых мы вспоминали выше, и стали дрожжами, на которых "взошел" природный талант Ахмада Джамала.




Получив диплом Vestinghouse High School в возрасте 17 лет, молодой пианист начал играть джаз уже как профессионал. Около года он проработал в малозначительном оркестре Джорджа Хадсона (George Hudson), ездил с ним в гастрольные турне и успел за это время быть отмеченным прессой. Уже в 1949 году Джамалу стало ясно, что работа под чьим-то началом — не для него. Такую решительность можно было бы счесть юношеским максимализмом, если бы всей дальнейшей жизнью в джазе Джамал не подтвердил верность раз и навсегда избранной стезе. А тогда, в 1949 году, он организовывает свою первую группу — "Four Strings", а в следующем году находит, опять-таки раз и навсегда, оптимальный для себя вариант состава: отныне его группа называется "Three Strings". Первыми участниками трио вместе с Джамалом стали басист Израэль Кросби (Israel Crosby) и гитарист Рэй Кроуфорд (Ray Crawford).




"Three Strings" регулярно выступали в нью- йоркском клубе "The Embers". Именно там их поджидала первая большая удача. На Джамала и его коллег обратил внимание, наверное, самый прославленный джазовый продюсер Джон Хэммонд (John Hammond), человек глубоко и тонко разбиравшийся в музыке и пользовавшийся громадным авторитетом в джазовых кругах. Хэммонд рекомендовал новое трио фирме "Okeh Records", отделению могущественной в ту пору "Columbia". В 1951 году появились первые записи Ахмада Джамала. Надо сказать, что период сотрудничества с "Okeh Records" вообще оказался очень плодотворным. Именно в первой половине пятидесятых появились в записи такие известные пьесы, как "Ahmad's Blues", "Billy Boy" и, особенно, "Poinciana", которую прославило именно трио Джамала. В середине 50-х наступает время перемен. Прежде всего, Джамал акцентирует ритм-группу своего состава, отказавшись от гитары и введя в трио ударные. Свой классический вид трио приобрело, когда к Джамалу и Кросби присоединился барабанщик Вернелл Фурнье (Vernell Fournier), работавший с Ахмадом до 1966 года. В этот период Джамал сотрудничает с лейблом "Argo", находящимся в орбите влияния братьев Леонарда и Фила Чессов, хозяев одноименной чикагской фирмы "Chess Records". В Чикаго, в отеле "Першинг", где трио Джамала играло роль "house band", записывается в 1958 году концертный альбом "But Not For Me". Эта пластинка со стандартным репертуаром Джамала тех лет, включавшим и его "визитную карточку" — "Poinciana", неожиданно завоевала беспрецедентный коммерческий успех, и не только в джазовом мире, но и в общеамериканском масштабе. 108 недель, то есть больше двух лет, "But Not For Me" удерживался в списке десяти наиболее продаваемых дисков!




Подозреваю, что такая удача была сюрпризом и для самого Джамала. Нежданно-негаданно молодой, еще не достигший тридцати музыкант оказался в центре внимания критики, коллег, прессы. Его игра, его композиции стали предметом для изучения и подражания, и отнюдь не только для рядовых джазменов. В своих альбомах конца 50-х Майлс Дэвис, тогда тесно сотрудничавший с Гилом Эвансом, поместил целый ряд своих версий композиций Джамала и, как уже говорилось выше, никогда не стеснялся признаваться в том влиянии, которое оказала на него музыка Ахмада Джамала.




Творческое признание шло рука об руку с коммерческим успехом. На доходы, полученные от "But Not For Me", Джамал открыл в Чикаго клуб с рестораном под названием "Альгамбра". Теперь он мог себе позволить менее плотное расписание гастролей и большее внимание к чисто творческим проблемам. К чести Джамала надо признать, что он и в дальнейшем не стоял на месте, а оставался музыкантом, постоянно заряженным на новые поиски. Другое дело, что в дальнейшем успех такого масштаба больше не приходил. Все последующие годы состав трио постоянно варьировался. В 60-х и 70-х он выступал и записывался с басистом Джамилем Нассером (Jamil Nasser) и барабанщиком Фрэнком Гантом (Frank Gant). С этим составом в 1970 году Джамал записывал звуковую дорожку к фильму "M.A.S.H!" (аббревиатура обозначения военно-полевого госпиталя) Роберта Олтмэна и снискал свою долю в общем успехе этой незаурядной политической комедии.




В последние годы с Джамалом в основном работал басист Джеймс Коммак (James Commack), а в длинной цепочке барабанщиков наиболее заметны Ярон Израэль (Yoron Israel) и Идрис Мухаммад (Idris Muhammad). Вкус к поискам у Ахмада не только не угас, но, кажется, обострился. "Дерзкие вариации и новшества на этом свежем альбоме мастера 50-х годов можно по ошибке принять за результат работы молодого пианиста-экспериментатора", — так оценивала "Нью-Йорк таймс" записанный Джамалом в конце 1996 года альбом "The Essence". Диск этот знаменовал собой нечто неслыханное доселе в творчестве Джамала. Впервые для участия в записи был приглашен духовик — тенор-саксофонист Джордж Колмэн (George Coleman). Эксперимент Джамала был высоко оценен не только в Штатах, но и в Европе, где, кстати, и был записан "The Essence". В частности, за этот альбом Джамал был удостоен престижной премии во Франции. Какие перспективы открываются за этим его творческим поворотом, покажет будущее. А пока давайте попытаемся разобраться в особенностях его техники и музыкального мышления.




Внешне техника игры Ахмада Джамала может показаться довольно простой. В ней нет особой аффектации, подчеркивания тех или иных приемов. Возможно, именно это дает повод некоторым специалистам считать Джамала достаточно заурядным пианистом. Но, думаю, ближе к истине точка зрения тех, кто под внешней простотой видит глубокую, продуманную концепцию, гармоническое равновесие разных компонентов. Обычно Джамал любит "рисовать" различные мелодические фигуры левой рукой с одновременным неустанным построением цепочек самых разнообразных аккордов. Кроме того, как отмечал известный критик Дон Хэкмен (Don Heckman), "используя педаль в остинатных интерлюдиях как метод создания и усиления музыкального напряжения Джамал придает басу и ударным совершенно независимую, но очень функциональную роль в своей концепции фортепианного трио". Трио Джамала не зря называют маленьким оркестром. И как композитор, и как лидер, он рассматривает каждую композицию именно как оркестровую пьесу, и именно трио представляется ему самым подходящим составом.




Послушаем самого Джамала: "Я думал над разными вариантами, но трио подошло мне больше всего. Очень трудно добиться оркестрового звучания от трио, но мы достигли этого, так как я мыслю именно в категориях оркестра. Трио дает мне много пространства. Я могу играть на фортепиано соло, дуэты с басистом, ударные и фортепиано. Главное — найти оптимальный уровень игры".




И при этом Джамал никогда не забывает сам и не дает забыть слушателю, что он играет джаз. Импровизация всегда остается центральным моментом в его сочинениях. Говорит Ахмад Джамал: "Я верю в импровизацию. Импровизируют все музыканты. Даже Бах, Моцарт и Бетховен импровизировали. Импровизация и свобода — это синонимы. Цель любого музыканта — достижение свободы, но добиться этого удается редко". Подобно древнегреческому философу, полагавшему, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду, для Джамала не существует двух одинаковых исполнений даже одного произведения: "Мне доставляет огромное удовольствие просто сидеть за роялем и играть, и всякий раз, когда я делаю это, происходит нечто новое, нечто новое поражает меня или я сам преподношу себе сюрпризы. Прошлой ночью я играл "Poinciana", и она звучала для меня, как совершенно новая пьеса. Именно поэтому не существует понятия "старая музыка". Самое чудесное в музыке — это то, что у нее не бывает возраста".




Позиция Джамала близка и многим его коллегам. Ничего удивительного, когда в превосходных степенях говорит о Джамале такой пианист, как Кейт Джарретт (Keith Jarrett). Джамаловские мотивы весьма явственно ощущаются в его сольных проектах. Менее очевидным мне представляется влияние Джамала на творчество Херби Хэнкока (Herbie Hancock), однако, к примеру, такой компетентный специалист, как Говард Рейч (Howard Reich), убежденно пишет об этом в "Чикаго трибюн" (7.09.1995 г.). И уж вполне естественно, что в унисон с Джамалом говорят его единомышленники, работавшие с ним музыканты, к примеру, Ярон Израэль: "Ахмад — исполнитель с прекрасным чувством ритма, которое постоянно подстегивает тебя. Его спонтанность стимулирует. Игра с ним никогда не бывает рутинной, потому что каждый вечер все звучит иначе. Я не просто аккомпанирую солисту — чувствуешь себя частью всего ансамбля, словно играешь в оркестре. Музыка всегда пульсирует. Что бы ни происходило. Это побуждает тебя к движению и дарит улыбку и хорошее настроение".




На мой взгляд, Ахмад Джамал чем-то напоминает Дюка Эллингтона. Оба они — прекрасные лидеры и композиторы, оба — настоящие руководители оркестров, только джамаловский оркестр съежился до размеров трио. Оба они подняли музыку своих составов до классических высот, не обращаясь прямо к наследию европейской классики и всегда оставаясь в рамках джаза. Для меня музыка Джамала — торжество самодостаточности джаза, убедительное свидетельство огромного потенциала, таящегося в этой музыке. В связи с вышесказанным особо ценным представляется мне признание такого композитора, как Родион Щедрин (цитата по сборнику "Советский джаз. Проблемы. События. Мастера", М, "Советский композитор", 1987 г.): "Мои представления о джазе расширились после концертов пианиста Ахмада Джамала (меня увлек его ажурный, изящный фортепианный стиль) и замечательной певицы Крис Коннор... Я понял, в чем причина моего прежнего равнодушия к джазу. Я путал коммерческий штампованный, разукрашенный на потребу невзыскательной публики псевдоджаз с джазом подлинным, вырастающим из живой народной традиции"...




Ахмад Джамал продолжает гулять сам по себе. Но при этом его творчество помогает снять любые комплексы неполноценности, если они у кого-то еще оставались относительно джаза в целом. Его искусство расширяет ряды приверженцев джаза, в том числе и за счет людей с академических скамеек и из консерваторских залов.




Леонид АУСКЕРН
http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1998/08/jz0810.htm

ПРИКОСНОВЕНЬЕ... Автор плэйкаста: t_potash Создан: 19 апреля 2010 4:33

РЕКВИЕМ ЛЮБВИ Автор плэйкаста: t_potash Создан: 19 апреля 2010 2:59

«Я написал книгу как гражданин Израиля»
31 марта перед своей лекцией в историческом клубе «Домино» факультета прикладной политологии ГУ-ВШЭ профессор Шломо Занд, автор «громкой» книги «Кто и как изобрел еврейский народ», дал интервью корреспонденту портала.

Шломо Занд

Шломо Занд, профессор истории Тель-Авивского университета, приехал в Москву на презентацию собственной книги «Кто и как изобрел еврейский народ». Этот труд стал, с одной стороны, мировым бестселлером научно-популярной литературы, а с другой — вызвал яростные споры и дискуссии историков, журналистов, политиков, культурологов и простых читателей различных государств.

— Публикация вашей книги сначала в Израиле, а затем во Франции, США и Великобритании вызвала горячие споры и наделала много шума. Что именно, по вашему мнению, спровоцировало такой бум?

— За долгие годы, начиная с XIX века и до наших дней, большинство историков, особенно в среде сионистов, исследуют историю евреев как историю отдельного, избранного Богом народа. Я утверждаю, что еврейского народа никогда не было и нет, и моя книга объясняет, почему я так думаю. Разумеется, огромное количество людей не могут примириться с таким утверждением.

На самом деле в моей книге нет ничего нового. Я опирался на многочисленные труды и документы еврейских и нееврейских историков XIX–XX веков и осветил лишь некоторые важные моменты исторического процесса. Существование общин, исповедовавших иудаизм среди всех рас и на всех континентах, натолкнуло меня на мысль, что большая часть общепринятых истин об истории еврейского народа является вымыслом основоположников сионизма, которые придумали целый ряд догм, граничащих с расистскими тезисами.

Когда мы произносим слово «народ», мы имеем в виду многочисленную группу людей, объединенных общей культурой, единым языком общения, территорией компактного проживания, традициями в еде, одежде, музыке. Евреи верят в то, что представляют собой древнейший народ на Земле, не имея даже собственной светской или народной культуры. Вуди Аллен - прекрасный человек и выдающийся кинорежиссер, но он не говорит на иврите. Является ли он евреем в таком случае? Что позволяет нам считать, что пять веков назад евреи, проживавшие в Киеве, и евреи, жившие в Касабланке, принадлежали к одному и тому же народу? Что между ними общего? Только религиозная практика — иудаизм. Это все, что их объединяет. Евреи в Киеве говорили на идише и украинском, евреи в Марокко говорили на арабском. Ни те, ни другие не говорили на иврите, и если бы они встретились, то не смогли бы общаться. В своей книге я доказываю не только то, что евреи не являются народом, но и то, что у них нет общей истории происхождения.

— На каких источниках вы основываете свои выводы?

— Я начал с Талмуда, греческих, римских и арабских хроник, потом проработал труды первых еврейских историков и пришел к выводу, что никакого изгнания евреев с территории Израиля или нынешней Палестины, которая в те времена принадлежала Римской империи, не было. Всю свою жизнь я верил в то, что Рим изгнал евреев со своих исконных земель. Я сам был шокирован, когда узнал, что нет ни одного документа, ни одного свидетельства, подтверждающего изгнание целого народа. Зато я нашел книгу, подтверждающую факт изгнания небольших групп евреев из Римской империи в Палестину за слишком рьяный прозелитизм на своих территориях. Изгнание евреев с их исторической родины — миф, оправдывающий создание государства Израиль. Сегодняшние евреи — потомки многочисленных народов и народностей, которые сотни лет назад приняли иудаизм, а сегодняшние палестинские арабы, несомненно, находятся в родственных связях с евреями, потому что фактически являются палестинскими иудеями, перешедшими в ислам в VII веке. Идея «возвращения на землю предков» - вымысел сионистской историографии. Еврейские общины на территории Европы, Северной Африки и Азии образовались благодаря переходу людей в другую веру. И не было никакой общенародной еврейской культуры, она была исключительно религиозной.

— Как отнеслись к книге ваши коллеги — историки?

— По-разному, в основном — враждебно. Моя книга подвергает серьезным сомнениям исторические права евреев на нынешнюю территорию Израиля и оспаривает легитимность существования еврейского государства. Разве это может понравиться тем, кто всю жизнь доказывал прямо противоположное? Разве это может обрадовать сионистов? Разве активисты исламистского движения «Хамас» могут обрадоваться, узнав из моей книги, что они потомки евреев, обратившихся в ислам?

Но открыто и постоянно меня критикуют в первую очередь за то, что я — не специалист по истории еврейского народа, и «значит», не могу разбираться в истории античности и средних веков. Действительно, магистерскую и докторскую диссертации я защищал в Париже и специализировался на европейской истории XIX–XX столетий. Именно поэтому мне известно, что еврейский народ был «придуман» интеллектуалами еврейского происхождения в Германии в XIX-м веке.

Кстати, вам известно, что в Тель-авивском университете изучение всеобщей истории и истории еврейского народа проходит отдельно друг от друга? Я не знаю, в каком другом государстве могло бы существовать такое разделение единой науки. Это все равно, что в МГУ создать две кафедры — всеобщей истории и истории русского народа. Интересно, как отнеслись бы к такому изучению истории российские студенты, в том числе евреи.

— Насколько мне известно, в дореволюционной России проживало значительное количество евреев...

— Значительное? Это неподходящее слово. Огромное! К началу ХХ века в Российской империи, которая включала в себя Белоруссию, Украину и часть Польши, проживало 80% всех евреев. Поэтому, когда премьер-министр Израиля Биньямин Нетаньяху говорит, что мы, евреи, построили Иерусалим, поэтому этот город принадлежит нам, я не могу с ним согласиться. Иерусалим построили не мы, но, возможно, мы построили Киев, потому что эта территория исторически входила в состав Хазарского каганата, в котором жила большая диаспора евреев... Не волнуйтесь, я не призываю присоединить Киев к Израилю.

Если у вас сложилось впечатление, что я антисемит или противник израильской государственности, то это неверное впечатление. Парадоксально, но тех, кто до Второй мировой войны говорил, что все евреи имеют одно общее происхождение и являются братьями по крови, считали расистами и антисемитами. А если кто-то сегодня утверждает обратное, то его тоже называют антисемитом.

В начале книги я рассказываю о Ларисе, моей студентке в Тель-авивском университете. Ее мать, православная христианка, эмигрировала из России в Израиль. Лариса практически не говорит по-русски, ее родной язык — иврит. Но во всех ее документах написано, что она — русская. Более того, по израильским законам не только она, но и ее дети до конца своих дней официально останутся русскими. Почему? Потому что Израиль принадлежит евреям, хотя четверть населения страны не являются евреями. А я хочу, чтобы Израиль перестал быть домом только для евреев, а стал демократическим государством для всех своих граждан, израильтян.

— В своей книге вы развенчиваете еще один миф — об избранности еврейского народа.

— Идея провозгласить себя избранным народом возникла у глав еврейских общин как способ выжить и сохранить иудаизм среди других религий. Многие иудеи обращались в христианство и продолжают это делать в наши дни. Провозглашение себя народом, который Бог избрал для осуществления особой миссии, было продуманным и очень удачным шагом, чтобы убедить евреев оставаться евреями.

На самом деле меня волнует не то, что происходило несколько веков назад, а то, что творится на Ближнем Востоке сейчас. Вдумайтесь, насколько ужасен образ вооруженного до зубов израильского солдата с идеей собственной избранности в голове. А если учесть тот факт, что Израиль владеет ядерным оружием, разве это не угроза всему миру?

Я написал книгу как историк, как гражданин Израиля, и моя основная мысль заключается в том, что нельзя продолжать сионисткую политику, которую, к сожалению, разделяет и поддерживает огромное количество людей в моей стране и далеко за ее пределами. Моя книга не претендует на исторический академизм, это, прежде всего, критика сионистской историографии, основанной на лжи, домыслах и полном отсутствии уважения к другим народам, населяющим регион.

Валентина Грузинцева, Новостная служба портала ГУ-ВШЭ