Оно находится на оси симметрии картины и висит на задней стене комнаты. Его раму украшают десять медальонов с изображением страданий Христа. В XV в. зеркало в городском интерьере было необычным явлением, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей знати и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображенном на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины – с мертвецами. Во фламандской живописи огромное значение в то время приобрел вид из окна (своеобразная «картина в картине»). Здесь в окне, на первый взгляд, ничего не видать (кроме кусочка вишни, осыпанной плодами). Но лишь на первый. Вид в окне смутно различим в зеркале, благодаря «колдовским» способностям последнего! Таким образом, мы имеем дело с «картиной в картине в картине».

Долгое время считалось, что ван Эйк изобразил в зеркале самого себя – в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты. Но подпись художника на стене над зеркалом содержит не традиционное «Ян ван Эйк сделал» (Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, а «Ян ван Эйк был здесь» (Johannes de eyck fuit hic 1434). Впрочем, если в Зазеркалье гениальный мастер входит, в реальной жизни он мог уже уйти…

Первым, кто воспользовался приемом ван Эйка, стал Петрус Кристус с полотном «Святой Элигий в своей мастерской» (1449). На нем изображен святой, живший в VI в. и считавшийся искусным мастером по изготовлению священных ковчегов и дароносиц. Почитался как покровитель ювелиров. К нему в мастерскую пришли заказчики – молодая пара, обрученные, которые хотят заказать кольца.

В выпуклом зеркале на столе отражается вид из окна – часть городской площади и пара зевак (один из них – сокольничий?). Но, в отличие от «Четы Арнольфини», мы не можем оценить правильность изображения окна, расположенного по левую руку от зрителя и отсутствующего на картине.

Ханс Мемлинг впервые использовал «зеркальный» прием в популярных во Фландрии алтарях. Я имею в виду «Диптих Мартина ван Ньювенхове» (1487). На левой створке «Диптиха» изображена Мадонна с Младенцем, на правой – молодой человек, представленный в трехчетвертном повороте, с благоговейно сложенными руками и устремленным на Мадонну взглядом.

В круглом зеркале, расположенном за правым плечом Богоматери, можно видеть отражение обеих фигур. Зеркальный вид из окна здесь не имеет значения (гораздо отчетливее вид из других окон на картине), но возникает вопрос – не слишком ли много окон в столь тесной комнате – как минимум по два на каждой из стен?! Причем передние окна играют роль рамок «Диптиха». В зеркале виден и «посторонний» предмет – еще одна книга на табурете по правую руку Мадонны.

В знаменитой картине Квентина Массейса «Меняла с женой» (1514) зеркалу уготована роль психолога. Меняла занят обычным делом: внимательно наблюдает за чашечкой весов. Его жена, углубленная в чтение молитвенника, на мгновение отвлеклась, обратившись к занятию мужа, и хотя ее взгляд исполнен смятения и печали, она зорко следит за правильностью взвешивания.

Эта «лавочная» идиллия нарушается при взгляде в выпуклое зеркальце на столе, в котором кроме уже привычного окна с пейзажем фламандского городка отражается скорбно-изможденное лицо человека, пришедшего к меняле.