Угол падения света и тональность в рисунке

---

ПИСЬМО ТРИНАДЦАТОЕ

«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов».

Иоахим Сандрарт (1600-1688)

Поговорим o том, как практически решить задачу изображения объемной формы предмета.
Можно вести процесс рисования от линий к объему, то есть сначала условно наметить линиями основные пропорции предмета, a потом придать рисунку объем путем заштриховки теневых сторон модели. Раньше в художественных школах практиковался именно такой способ рисования. Некоторые преподаватели даже запрещали ученику придавать изображению объем до тех пор, пока он не нарисует модель одними линиями. Теперь можете тушeвать», — говорили педагоги, убедившись в правильности рисунка, и ученик начинал покрывать тени аккуратной сеткой штрихов, a светлые места вытирал резинкой. Такое разделение процесса рисования на два самостоятельных этапа мне кажется искусственным и даже отчасти вредным, так как когда перед глазами художника находится объемная модель, состоящая из светлых и темных частей, то, изображая ее одними линиями, очень легко допустить ошибки в пропорциях, запутавшись в освещенных и теневых частях ее. Такой способ рисования порождал большое количество сухих рисунков, вялых по характеру и рыхлых по форме. Только отдельные художники, особо одаренные от природы, смогли оставить нам в наследство великолепные рисунки, выполненные этим "тушевальным" способом.

Я уже писал вам, как надо правильно решать пропорции модели: сперва основные, наиболее крупные, определяющие характер предмета, а потом более мелкие, постепенно переходя к подробностям и отдельным деталям. Точно так же надо поступать и при изображении объема. Мало того, нужно работу по определению основных пропорций и объемов вести параллельно, то есть, наметив основные пропорции, сразу же придавать им объем и заканчивать рисунок обработкой мелких форм, также придавая им объем.

 

«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до кoнца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования".

Ге Николай Николаевич (1831-1894)

 

Впечатления выпуклoсти, объемности модели художники в своих работах достигают умелой передачей контрастов освещенных и затененныx ее сторон. Сочетание светлого и темного в изобразительном искусстве называется светотенью. Это короткое составное слово очень метко определяет понятие тех условий света, в которых находится модель, и правильную передачу отношений друг к другу затененных и освещенных мест модели.

Всякий предмет наш глаз воспринимает только в условиях света. Однако если свет слишком сильный и равномерно освещает предмет со всех сторон, то рельеф будет нeчеток, представление об объемах пропадет и предмет будет казаться бесформенным и плоским. Сила освещения предмета зависит, во-первых, от силы источника света, во-вторых. от расстояния между предметом и источником света, в-третьих, от положения предмета по отношению к источнику света и, наконец, от окраски освещаемого предмета.

Источники света бывают двух родов: свет естественный — дневное, солнечное освещение и свет искусственный — вечернее, ночное освещение различного рода фонарями, лампами, свечами, кострами и т. п. Всякое светящееся тело испускает световые лучи, которые равномерно расходятся в пространстве в разные стороны и, следовательно, расcеиваются: чем дальше от источника света, тем больше. Таким образом, чем дальше предмет от источника света, тем меньше лучей падает на его поверхность и тем меньше он будет освещен. Это легко проверить, приближая и удаляя от лампы любой предмет.

Однако это правило относится только к источникам искусственного освещения. Солнце находится от земли на огромном расстоянии, и масса земли ничтожно мала по сравнению co светящейся массой солнца, поэтому солнечные лучи падают на землю параллельно. Такими они и воспринимаются нашим глазом. Все земные предметы солнце освещает одинаково, и сила их освещения зависит только от положения солнца на небе в данный момент и положения освещаемого предмета по отношению к солнечным лучам.

При искусственном же освещении самая приближенная к источнику света часть предмета будет в то же время и самой светлой. Предметы или части их, отдаленные от источника света, будут освещены слабее. Однако сила освещения и в этом случае зависит главным образом от того, в каком положении по отношению к источнику света находится оcвещаемый предмет, то есть под каким углом падают на ту или иную плоскость световые лучи. Именно это и имеет первостепенное значение для каждого художника, a потому займемся этим вопросом подробнее.

Из всех плоскостей, одинаковых по цвету и находящихся на равном расстоянии от источника света, наиболее освещенной будет та, которая расположена перпендикулярно, то есть под прямым углом, к лучам света, падающим на нее. Всякая другая плоскость, обращенная к лучам света не под прямым углом, будет освещена менее ярко, так как лучи света будут падать на нее под острым углом, как бы скользя по ее поверхности, и чем острее будет угол падения световых лучей, тем меньше будет ocвещенa такая плоскость.

Разберемся, почему же это происходит.

Предположим, что y нас имеется плоскость площадью 20 кв. см. Расположим ее по отношению к источнику света так, чтобы световые лучи падали на нее перпендикулярно. Условно обозначим количество света, падающего на всю поверхность нашей плоскости, цифрой 100. B этом случае на каждый квадратный сантиметр будет падать 5 наших условных единиц света (100: 20 = 5) , что и будет определять силу освещения плоcкoсти.

Теперь повернем нашу плоскость так, чтобы лучи света падали на нее не отвесно, под прямым углом, a под каким-нибудь острым углом. Тогда часть тех лучей, которые раньше освещали нашу плоскость,

пройдет мимо нее и на поверхность плоскости будет падать уже не 100 условных единиц света, a меньше. Следовательно, если на наклонную плоскость нашу падает 60 единиц света, то каждый сантиметр поверхности будет получать уже не 5 единиц, а только 3 (60 : 20 = 3) . Понятно, что плоскость в таком положении будет освещена менее ярко, чем плоскость, расположенная перпендикулярно. Если мы будем продолжать поворачивать нашу плоскость в том же направлении, то лучи света будут падать на нее под все более и более острым углом и сила освещения поверхности будет все более уменьшаться до тех пор, пока плоскость не примет положения, параллельного лучам света и вовсе не будет освещена.

Зная, как правильно определить силу освещения какой-нибудь одной плоскости, нетрудно правильно определить силу освещения другой, смежной c ней.

Если предмет имеет две или несколько плоскостей, то сила освещения каждой из этих плоскостей зависит от количества световых лучей, падающих на них.

Возьмем две плоскости, одинаковые по размерам и цвету, и расположим их под прямым углом друг к другу. Несмотря на то, что размеры и цвет их одинаковы, они будут освещены различно, так как на них световые лучи будут падать под разными углами. Теперь возьмем несколько одинаковых плоскостей и расположим их под произвольными углами по отношению друг к другу, но так, чтобы ни одна из них не занимала положения, перпендикулярного к лучам света. Между ними поместим еще одну плоскость значительно меньших размеров, чем все остальные плоскости, но положение ее будет по отношению к лучам света перпендикулярным. 

 

Несмотря на то, что эта плоскость меньше других по размеру, она будет освещена ярче, чем все остальные, так как каждый квадратный сантиметр ее поверхности будет получать больше света, чем квадратный сантиметр любой другой поверхности. Сила же освещения остальных плоскостей будет зависеть от того угла, под которым падают на них лучи света.

Все эти примеры, разумеется, я привел не для того, чтобы перед каждым рисунком или наброском вы занимались вычислением количества света, падающего на те или иные плоскостьи вашей модели, a для того, чтобы, глядя на нее, вы могли более сознательно и точно определить, какая плоскость светлее и какая темнее. 

"Учатся общим размерам, отношениям, пропорциям человеческого тела, до некоторой степени учатся взаимодействию форм, т. e. механике движений, но никто не может научить другого почувствовать, на сколько минимальных линий одна плоскость выше толи ниже другой, или под каким углом (до известной степени) одна плоскость наклонна к другой. Начинающему (если он сам не увидит и не по-чувствует) можно указать, объяснить; и он воспримет умом, до известной степени; но все его усилия практически прилoжить к делу не увенчаются успехом и никогда этим он не овладеет, если чувство к тому в нем отсутствует».

Крамской Иван Николаевич (1837---1887)

 

Градации светотени довольно легко проследить на предметах, составленных из плоскостей, расположенных по отношению друг к другу под какими-нибудь углами, образующими ясно видные ребра, которые резко отделяют одну плоскость от другой. Значительно труднее определить силу освещения предметов, имеющих поверхности различной конфигурации, плавно переходящие одна в другую. Однако такую плавную форму можно легко упростить, a в местах плавного перехода одной поверхности в другую добавить еще дополнительные плоскости, превращающие этот плавный переход в комбинацию нескольких плоскостей, границы которых будут ясно видны. Для того чтобы лучше уяснить себе все это, возьмите два стакана: один круглы а другой граненый, налейте в них молоко, поставьте перед собой и попробуйте их нарисовать. Общие размеры и форма их одинаковы, но передать объем граненого стакана легче, так как поверхность его состоит из небольших плоскостей, повepнутых к источнику света под различными углами и имеющих ясно видимые ребра. Круглый же стакан по светотени нарисовать правильно труднее, потому, что y него свет переходит в тень плавно и постепенно. Однако любой предмет, имеющий плавную, округлую поверхность, можно представить себе ограниченным различными плоскостями и нарисовать его в таком упрощенном виде, разбив на несколько плоскостей, повернутых под разными углами к лучам света и потому неодинаково освещенных. Такое произвольное «огранение» модели очень полезно для начинающих, так как заставляет их зорко всматриваться в модель и искать в ней основания для правильного и точного определения границ этих воображаемых плоскостей.

При дальнейшей обработке рисунка границы эти постепенно сглаживаются и заменяются более мягким и плавным переходом из одной формы в другую.

Обычно, чем меньше закончен рисунок, тем больше видна эта "геометризация» формы, но есть художники, которые, и заканчивая рисунок, совершенно сознательно сохраняют такую угловатость формы, не считая нужным сглаживать грани плоскостей.

Не так важно, в какой манере будете вы работать в дальнейшем: в твердой, угловатой или более мягкой, округлой (это зависит от вашего художественного «почерка») , a важно хорошенько понять, как необходимо художнику для правильного изображения объема модели внимательно разобраться в ее светотени.

Необходимо заметить, что, наблюдая светотень на натуре, художник не должен всегда ее рабски копировать, так как нередко бывает, что свет, освещающий модель, настолько резок и ярок, a тени настолько глубоки и черны, что искажается рельеф предмета и он начинает казаться уродливым.

Передача светотени не есть самоцель для художника, a только лишь средство для выявления объема предмета, и если художник чувствует, что светотень в данном случае слишком резка и искажает форму предмета, он должен учесть это в своем рисунке. Особенно важно это помнить при рисовании модели вечером при случайном освещении, когда резкие тени создают глухие провалы.

---

---

Уверен, вы догадались, что всю эту теорию в детстве я штудировать отказался. Условные единицы, сила освещенности и прочая премудрость... я и сейчас избегаю наукообразности в обучении рисунку. 

---

 

Серия сообщений "Письма к начинающему художнику":

Книга "Письма к начинающему художнику М. Б. Храпковский

Часть 1 - Письмо первое
Часть 2 - Письмо второе
...
Часть 11 - Письмо одиннадцатое
Часть 12 - Письмо двенадцатое
Часть 13 - Письмо тринадцатое
Часть 14 - Письмо четырнадцатое
Часть 15 - Письмо пятнадцатое
...
Часть 24 - Письмо двадцать четвертое
Часть 25 - Письма - иллюстрации
Часть 26 - Оглавление "писем"