071 ＊～くらい／＊～頃

数量　　　：　×　　＋　　ぐらい／ほど／ばかり
名詞　　　：　×　　＋　　ぐらい／ほど
こ・そ・あ：　×　　＋　　くらい
日時・年齢：　×　　＋　　ぐらい／頃

♪　会話　♪
山田：６時頃から２時間ぐらいどうだい、一杯？残業続きだから、たまには気分転換でもしようよ。
李　：いいねえ、隣のビルの屋上ビアガーデンはどう？ところで、何人ぐらい集まりそうなの？
山田：５人ほどだよ。いつもの顔ぶれさ。
李　：せっかくだから、課長も誘ってみたら？
　

解説　


　だいたいの数量を表したいときは「～くらい」を使えば、どんな場合も可能です。読み方は人によって少し異なるのですが、「こ・そ・あ」につくときは「くらい」、それ以外は「ぐらい」と覚えてください。
　「10時頃・三月頃…」のような時を表す数詞につく「～頃」の使い方は初級で習ったと思いますが、「終わり頃・若い頃・その頃…」のように数字を含まない名詞・形容詞について「～のとき／～の時期」を表します。後者は概数ではないので、「ぐらい」が使えません。
　時以外の数量につくときには「ぐらい・ほど・ばかり」のどれも概数表現として使えますが、「10人ぐらい」は9～11人、「10人ほど」は多くても10人（9～10人）、「10人ばかり」はやや多い10～11人といった語感を持っています。


　例文　

１．風邪で三日ぐらい（⇔ほど／ばかり）休んだ。
２．それはメロンぐらい（⇔ほど＞の大きさでした。
３．一ヶ月ぐらい（⇔ほど／⇔ばかり）帰国しますが、留守中よろしくお願いします。
４．今日、帰りは八時ぐらい（⇔頃＞になるよ。
５．買ってあげてもいいけど、その自転車の値段はどのくらい（⇔どれほど）するの？

Дэвид Боуи и Уильям Берроуз
разговоры о гомосексуализме, порно, любви и сексуальности


В 1974 году журнал Rolling Stone познакомил писателя Уильяма Берроуза с музыкантом Дэвидом Боуи. В лондонском особняке Боуи они беседовали о черных дырах, порно, Энди Уорхоле и расширении сознания.

Уильям Сьюард Берроуз не очень-то разговорчивый человек. «Не люблю болтать. Не люблю болтунов, - заявляет он. - Этим я похож на Кейт Ма Баркер, главаря одной известной банды. Она всегда повторяла эту фразу, держа пистолет в руках».

Я думал об этих словах, пока ирландец-таксист вез меня и Уильяма Берроуза в лондонский дом Дэвида Боуи. Последние несколько недель я был занят тем, что организовывал эту встречу. Я привез Боуи все повести Берроуза, которые только смог купить, - «Голый завтрак», «Нова экспресс», «Билет, который взорвался». У певца нашлось время прочесть только «Нова экспресс». В свою очередь, Берроуз слышал только две вещи Боуи: «Five years» и «Starman», хотя прочел тексты почти всех его песен. К счастью, после такого заочного знакомства у обоих сохранился интерес к этой встрече.

Дом Боуи обставлен в безумно-фантастическом стиле. Огромная картина, одновременно напоминающая Сальвадора Дали и Нормана Рокуэлла, висит над пластиковым диваном. Огромный контраст с более чем скромной для столь успешного писателя, как Берроуз, двухкомнатной квартирой на Пикадилли.

Появляется Боуи, одетый в бриджи с символикой НАСА. Заметив, что мы рассматриваем картину, он тут же начал подробно рассказывать о ее сюрреалистических качествах. Берроуз, соглашаясь, кивал. Беседа началась. Мы сели обедать в одной из комнат. Подали рыбу, а две космического вида девушки постоянно подливали нам белое вино. Похоже, между Боуи и Берроузом возникло взаимопонимание и симпатия. Дэвид Боуи сказал, что они могли бы стать Роджерсом и Хаммерстайном семидесятых. (Композитор Ричард Роджерс и либреттист Оскар Хаммерстайн-младший - знаменитые авторы мюзиклов, работавшие в 1940-50-х годах в США).

Дэвид Боуи и Уильям Берроуз

Берроуз: Вы сами делали дизайн интерьера вашего дома?

Боуи: Да. Я должен абсолютно все контролировать сам. Я не позволяю никому ничего делать без моего ведома, если знаю, что могу сделать то же самое лучше. Я не хочу разрешать людям играть в те же игры, в которые пытаюсь играть сам. Отзывам критиков я предпочитаю отзывы детей, поскольку последние не являются профессионалами по части высказывания собственного мнения. Не воспринимаю критиков вообще. Интеллектуалы, они не владеют уличным сленгом. Я посещал обычную школу, куда ходили дети из семей со средним достатком, но происхожу из рабочего класса. Я воплощаю лучшее, что есть в обоих этих мирах. Ничего не могу сказать о жизни элиты общества, хотя если пообщаюсь с королевой, может быть, все изменится.

Берроуз: Люди склонны категоризировать друг друга. Они хотят видеть вас такими, какими представляют себе. Если эти две картинки не совпадают, они очень расстраиваются. Работа писателя - увидеть, насколько вы соответствуете этому клише. Это и есть искусство. Я хотел бы, чтобы артисты получили власть над этой планетой. Они - единственные, кто способен хоть что-то сделать. Как можно доверять этим блядским политикам наши жизни?

Боуи: Я часто изменяю свое мнение. Сегодня не согласен с тем, что говорил вчера. Я ужасный лжец!

Берроуз: Я тоже.

Боуи: Не могу понять, то ли я слишком часто меняю свое мнение, то ли я попросту вру. Скорее, верно первое утверждение. Люди часто повторяют мне мои же слова, и тогда приходится оправдываться. Невозможно придерживаться одного и того же мнения всю жизнь.

Берроуз: Только политики верят в то, что говорят. Возьмите Гитлера - он никогда не менял собственного мнения.

Боуи: Ваша книга «Нова экспресс» напомнила мне историю Зигги Стардаста. Я планирую сделать большой мюзикл про Зигги. В нем будет сорок частей. Я мог бы перемешать их в произвольном порядке, и каждый день выбирал бы, какой кусок будет идти сегодня. Мне все довольно быстро надоедает, а такой элемент спонтанности подпитывал бы меня энергией.

Берроуз: Это прекрасная идея, сделать такую нарезку. Не могли бы вы рассказать про образ Зигги Стардаста? Насколько я понимаю, он живет в мире, который должен погибнуть через несколько лет?

Боуи: Да. До конца света осталось всего пять лет. Катаклизм произойдет из-за нехватки природных ресурсов. Зигги живет в мире, где взрослые потеряли ощущение реальности, дети предоставлены сами себе. Стардаст играл в рок-н-ролльной группе, но никому не нужен рок-н-ролл. Зигги решает петь о том, что происходит вокруг, информировать людей, но все новости ужасны. «Аll The Young Dudes» - песня именно об этом, а не гимн молодежи, как многие думают.

Берроуз: Откуда этот срок - пять лет? Я думаю, что истощение природных ресурсов не приведет к концу света. Скорее всего, будет просто коллапс цивилизации, что уменьшит на три четверти население Земли.

Боуи: Согласен! Но это не будет концом жизни Зигги. Его убьют бесконечности, они же черные дыры. В мюзикле их будут играть живые люди. Как иначе изобразить черную дыру на сцене?

Берроуз: Да уж. Настоящая черная дыра на сцене - это слишком дорогое удовольствие. В нее может провалиться целая улица или район Лондона.

Боуи: Так вот. Бесконечности заставляют Зигги написать песню о пришествии звездных людей. Так он сочиняет «Starman» - песню надежды. Звездные люди приземляются где-то в районе Гринвич Виллидж в Нью-Йорке. Они случайно попали на нашу планету, путешествуя в черных дырах. Один из звездных людей похож на Марлона Брандо, другой - негр, типичный житель Нью-Йорка. Зигги становится пророком, его окружают ученики. На сцене вновь появляются черные дыры. Поскольку они состоят из антиматерии, то используют кусочки тела Зигги для своей материализации. Они рвут его на части прямо на сцене под песню «Rock-n-roll Suicide». Это - обычная современная научная фантастика. Мой сценарий перекликается с вашей книгой «Нова экспресс».

Берроуз: Да! Я вижу, что параллели есть.

Боуи: Я представляю себе все шоу целиком. Оно должно слиться со мной воедино. Я не просто пишу песни - это довольно архаичное занятие. Я делаю их объемными. У песни должен быть характер, форма, тело, она должна вдохновлять людей на какие-то поступки, должна стать их образом жизни.

Берроуз: Революция - это непризнание существования всех остальных.

Боуи: Точно. Такие люди, как Элис Купер, New York Dolls, Игги Поп полностью отрицают существование тех, кто любит The Beatles или The Rolling Stones.

Берроуз: Скорость, с которой все в мире меняется, становится все больше и больше. За это ответственны газеты и телевидение. Их влияние безмерно.

Боуи: Даже когда мне было 14 лет, я ощущал себя в возрасте между 14 и 40 годами. Теперь же разница между четырнадцатилетними и тем, кому двадцать шесть, - опасно огромна. Я не пытаюсь объединить людей. Жить было бы скучно, если бы все думали одинаково. Меня волнует то, как будет существовать дальше наша планета.

Берроуз: Люди становятся все дальше и дальше друг от друга.

Боуи: Идея об объединении человеческого разума послужила окончанием моего периода хиппизма. Объединение людей я в принципе нахожу невозможным. Это не по-человечески. Это чуждо нашей природе, а некоторые пытаются убедить нас в обратном.

Копетас: А как же любовь?

Берроуз: (Ухмыляется.)

Боуи: Я не понимаю значения слова «любовь».

Берроуз: Я тоже.

Боуи: Мне говорили, что это круто - влюбиться. Этот период моей жизни был очень странным. Я посвящал массу времени и отдавал кучу энергии своим партнерам. Они поступали так же. В итоге мы просто начали сжигать друг друга. И это любовь? То, что мы взваливаем груз наших личных ценностей на плечи любимого человека? Влюбленные напоминают мне два стоящих рядом пьедестала, причем каждый хочет быть пьедесталом для другого.

Берроуз: Я не думаю, что слово «любовь» - полезное слово. Осмелюсь утверждать, что это понятие разделяется на два: секс и так называемая любовь. Смотрите, как было у древних: супруг боготворил свою жену, но трахаться ходил к шлюхам.

Боуи: Я уверен, вы неправильно понимаете любовь. Любовь для вас - это люди, говорящие друг о друге: «Мы любим друг друга». Согласен, на них приятно смотреть, но ими движет страх одиночества, желание найти человека, с которым можно прожить несколько лет. Но это нельзя назвать любовью. Для этого есть другое слово. Жаль, я не знаю, какое.

Копетас: А как же быть с сексуальностью?

Боуи: Сексуальность и то, откуда она происходит, это очень странный вопрос. Сексуальность, к примеру, есть во мне, и это все что я могу сказать. Ее невозможно запланировать, как, к примеру, рекламную кампанию нового шампуня на будущий год. Может быть, существуют разные типы сексуальности, которые постоянно меняются. Раньше нельзя было публично объявить себя гомосексуалистом. Теперь это вполне приемлемо. Люди всегда трахались и будут этим заниматься до скончания веков. Будут появляться все новые и новые способы секса или, наоборот, войдет в моду воздержание.

Берроуз: Ваши песни очень проникновенны.

Боуи: Ну, это песни для представителей среднего класса.

Берроуз: Удивительно, что у вас такие сложные, но понятные массовому слушателю тексты. Обычно в поп-песнях нулевая смысловая нагрузка. Вспомните «Power The People» Леннона.

Боуи: Мне кажется, что моя аудитория не очень-то и вникает в тексты.

Берроуз: Было бы интересно это проверить. Они понимают, о чем вы поете?

Боуи: Как вы смотрите телевизор? Чаще всего он включен и постоянно «фонит», а можно сесть и целенаправленно смотреть разные программы. Иногда бывает, что я напишу песню, выпущу ее на альбоме, а потом мне приходят письма от подростков, с комментариями о том, как они поняли мои слова. Я подробно анализирую такие послания. Самый актуальный рок-композитор современности - Лу Рид. Не из-за того, что он делает, а из-за того направления, которое он избрал. Половины современных групп не существовало бы, если бы Лу Рид не взялся за гитару.

Берроуз: Чем вы вдохновляетесь, сочиняя свои песни? Вы читаете книги?

Боуи: Нет.

Берроуз: Я читал вашу поэму из восьми строчек. Она очень похожа на Томаса Стерна Элиота.

Боуи: Не читал.

Берроуз: Может, вам приходят идеи во сне?

Боуи: Частенько.

Берроуз: Семьдесят процентов моих мыслей приходят ко мне во сне.

Боуи: Дам вам ценный совет. Если вы во время сна поднимете локти вверх, то будете спать гораздо глубже, чем если бы вы просто лежали. Я часто использую такой прием.

Берроуз: Я много сплю и довольно легко засыпаю. Иногда лишь просыпаюсь, чтобы записать несколько слов, по которым утром вся идея восстанавливается в памяти.

Боуи: Я держу магнитофон у себя в спальне. Как только приходит мысль, я наговариваю ее на пленку. У меня взгляды на жизнь двенадцатилетнего подростка. Именно в этом возрасте мой брат дал мне прочитать Керуака «На дороге». Я до сих пор нахожусь под влиянием этой книги. А каковы ваши планы?

Берроуз: В настоящее время я пытаюсь основать институт углубленного изучения сознания в Шотландии. Он будет работать над расширением сознания и более эффективным использованием знаний. Классические дисциплины не могут предложить сколь-либо жизнеспособных решений этих проблем. Космическая эра, возможность исследования галактик, контакты с инопланетными формами жизни требуют радикально нового подхода к нашему сознанию. Мы будем применять только лишь нехимические методы, комбинируя существующие сейчас теории. Мы точно знаем, чего хотим и как этого добиться. Как я сказал, мы не планируем использовать никакие стимуляторы, за исключением алкоголя, табака и легально доступных лекарственных препаратов. Мы будем проводить эксперименты, в основе которых лежит техника йоги, медитации, световые эксперименты, психотропные стимуляторы, оргонные аккумуляторы, инфразвук и сон.

Боуи: Звучит интересно. Вам понадобятся источники энергии.

Берроуз: Кстати, расширение сознания обычно ведет к мутации.

Боуи: В молодости, начитавшись Керуака, я начал изучать буддизм. Я посещал тибетский институт буддизма и в итоге оказался вовлечен в организацию, помогающую беженцам из Индии. В этой стране люди мрут как мухи. Я почти стал монахом, но за две недели до посвящения плюнул на все, пошел в паб, напился и больше никогда не возвращался в это заведение.

Берроуз: Это в стиле Керуака.

Боуи: Часто бываете в Штатах?

Берроуз: Не был там с 1971 года.

Боуи: Все очень изменилось, поверьте мне.

Берроуз: А вы когда в последний раз были там?

Боуи: Год назад.

Берроуз: Смотрели порно в Нью-Йорке?

Боуи: Да, немного.

Берроуз: В последнюю поездку я пересмотрел штук тридцать фильмов. Меня пригласили стать членом жюри фестиваля эротического кино.

Боуи: Лучшее порно - немецкое. Их фильмы великолепны.

Берроуз: А я думал, что лучше всего американское. Кстати, вы встречались с Уорхолом?

Боуи: Да. Два года назад меня пригласили посетить его «Фабрику». Мы приехали, нас сначала не хотели пускать, не поверили, кто мы такие. Когда дверь, наконец, открыли, я увидел Энди. Дело было сразу после покушения на его жизнь. Уорхол напоминал живого мертвеца: желтая кожа, парик ужасного цвета, маленькие очки. Я протянул ему руку, а он отпрянул, словно я был похож на крокодила. Энди достал фотоаппарат и сделал несколько кадров. Разговор не клеился, но затем он увидел мои желто-золотые ботинки и сказал: «Где вы их купили? Обожаю такую обувь». Мои желтые ботинки помогли нам наладить общение. Мне очень нравится то, что делает Уорхол. Я полагаю, что его влияние на искусство огромно. Я слышал, он хочет заняться настоящим кино. Это очень грустно, поскольку те фильмы, что он уже сделал, - великолепны.

Берроуз: Я думаю, что Уорхол - инопланетное существо. Он не человек, а, скорее, какой-нибудь герой фантастической книги - лишенный эмоций и покрашенный в зеленый цвет гуманоид.

Боуи: Я думаю, он человек неправильного цвета, точнее, он слишком странного цвета для человека.

Берроуз: Он очень целеустремлен. Он совсем не сексуален, не энергичен, но его фильмы - эротика будущего.

Боуи: Точно. Вы помните его фильм «Pork»? Я бы хотел протащить его на телевидение. Телевидение сожрало все. Фильмы Уорхола - единственное, что осталось. «Pork» - реальный вариант замены сериала «Я люблю Люси», знаменитой американской комедии. Я думаю о том, чтобы снять «Синдбада-морехода», но сделать это на новом уровне. Это будет невероятно дорогой фильм, с использованием лазеров и всего того, о чем пишется в фантастических книгах. Даже с использованием голограмм. Голограммы - это очень важно. Они в будущем заменят нам видеокассеты. Они широко войдут в нашу жизнь через семь лет.

Берроуз: А я вот все по старинке записываю на магнитофон.

Боуи: Средства массовой информации - это наше спасение или наша смерть. Я думаю, что все-таки спасение. При помощи СМИ можно объединить всех людей в одно целое. По-другому этого не сделать.

Берроуз: Точно. Земля перенаселена. Все разговоры о семье народов - полная чепуха. Это справедливо только для китайцев, потому что они все друг на друга похожи.

Боуи: Теперь каждый четвертый в Китае ездит на велосипеде. Для них это большие перемены, учитывая, что раньше у людей вообще ничего не было. Это то же самое, как для нас - иметь свой личный самолет.

Берроуз: Китайцы, на мой взгляд, - воплощение одного и того же национального характера. Они могут сосуществовать без конфликтов, а мы, очевидно, нет.

Боуи: Поэтому им не нужен рок-н-ролл. Английские рок-звезды играли в Китае. К ним относились как к каким-то второсортным музыкантам. На концерты приходили старухи, дети, кучки тинэйджеров. Никого не хочу обижать, но есть страны, где рок-н-ролл просто не нужен. Население этих государств очень сплочено. В Китае свои герои. Это только у нас имя Мика Джаггера что-то значит.

(с) Rolling Stone № 155, 1974

"Fuck compose, Fuck melody, Dedicated to no one, Thanks to no one, ART IS OVER".
-Juntaro Yamanouchi

ロシアの富豪数２位に　政権に従順、急増　米経済誌番付
2008年03月08日12時32分

　米経済誌フォーブスが発表した０８年版長者番付で、ロシアが資産１０億ドル（約１０３０億円）以上の富豪の数で昨年の５３人から８７人に急増、米国に次ぐ世界第２位に躍進した。プーチン政権初期の０１年は番付入りは８人だった。経済の派手な拡大が反響を呼んでいる。

　番付入りした富豪の資産総額４７１４億ドルも、昨年の２８２４億ドルから大きく増えた。さらに都市別の数ではモスクワが７４人、その平均資産額も５９億ドルと、７１人で３３億ドルの米ニューヨークをしのいで１位を占めた。

　主力産業のエネルギーの高値で急成長してきた経済らしく、富豪の平均年齢も４６歳と、世界の平均より１５歳も若い。業種も鉄鋼や石油関連の素材・資源産業が多く、あとは金融や投資など。

　富豪の国内１位は、世界最大のアルミ会社を持つ「アルミ王」のデリパスカ氏（４０）。資産２８０億ドル（約２兆８８００億円）は世界でも９位だ。２位は、石油で財をなし、英サッカーチーム「チェルシー」のオーナーで昨年まで３年連続１位だった投資家アブラモビッチ氏（４１）の２３５億ドルだった。

　０１～０４年に国内１位の富豪だった元石油会社社長のホドルコフスキー氏はプーチン政権と対立して逮捕、投獄され、番付から消えた。その後、ロシアの富豪の大勢は、政権への従順とひきかえに経済成長の分配にあずかってきた。

　それでも、アブラモビッチ氏をはじめ、製鉄業や有力メディアを握る国内１９位のウスマノフ氏（５４）のように、メドベージェフ次期大統領に近づき、後ろ盾になりつつある富豪も最近は出ている。だが、そうした動きはまだ少なく、プーチン大統領の影響力も依然圧倒的だ。５月に退任して二頭政権の首相になっても、財界へのにらみは簡単に揺るぎそうにない。

メドベージェフ氏７０％得票　ロシア大統領選公式結果

2008年03月08日17時54分

　ロシア中央選管は７日、２日に行われた大統領選の最終結果を発表した。次期大統領に決まったメドベージェフ第１副首相は５２５３万７１２票を獲得し、得票率７０．２８％。他の候補者は、ジュガノフ共産党委員長１７．７２％、ジリノフスキー自由民主党党首９．３５％、ボグダノフ民主党党首１．３０％だった。

070 ＊～くせに／＊～くせして

名詞　　　　：　　　　の 　 　　 ＋　　くせに
動詞・形容詞：普通形＜ナ形ーな＞ 　　 くせして

　会話　

良子：一日中、ずっと家にいたくせに、部屋が少しも片づいていないじゃないの？大人のくせに、自分の身のまわりの始末もできないのね。
李　：この掃除機、新しいのに力がないよ。
良子：ちょっと、私の話をはぐらかさないでよ。掃除機のせいにするつもり？いいわけもいいとこね。
　
解説　
　
「～くせに／～くせして」は逆説「のに」のグループですが、非難・軽蔑・反発の感情を強く表します。「のに」に置き換えることができますが、「のに」は失望・残念・不安などの感情が現れます。また、「くせに」は用法上の制約があって、必ず人が主語で、同一主語文でなければ使えません。→


例文　
１．弱いくせに、口ばかりが達者な奴だ。
２．事情も知らないくせに、他人のことに口を挟むな。
３．わかってもいないくせして、わかったような口を利くな。
４．マイクを握ったら離そうとしない。下手なくせに好きなんだから困ったもんだ。
５．いつもはオートバイを乗り回しているじゃじゃ馬のくせに、見合いとなると神妙にしている。

メドベージェフ氏、圧勝　ロシア次期大統領は４２歳
2008年03月03日13時09分

　２日投票されたロシア大統領選は、３日未明までの開票の結果、プーチン大統領（５５）から後継指名を受けたメドベージェフ第１副首相（４２）が約７割という圧倒的な得票率で当選を決めた。５月にソ連崩壊後の新生ロシアの第３代大統領に就任する。メドベージェフ氏はプーチン氏とともに２日深夜、モスクワの赤の広場で開かれた若者向けコンサートの会場に革ジャン姿で登場。「私に投票してくれたすべての人に感謝したい」と述べ、勝利宣言した。



モスクワの赤の広場で２日、ロックコンサートの舞台上に隣り合って立ち、支持者らに手を振るプーチン大統領（左）と後継のメドベージェフ第１副首相＝ＡＰ

　プーチン氏は舞台上で「この勝利は、過去８年に成功裏に進んだ路線が継続されることを保証する」と述べた。メドベージェフ氏は大統領に就任後、プーチン氏を首相に迎え、異例の２人体制で政権運営にあたる。コンサート参加後に選対本部で記者会見したメドベージェフ氏は、自身の政策について「プーチン大統領が進めた路線の直接の継続となる」と述べた。一方で、大統領として自身が外交政策を決定する考えも表明した。

　中央選管の発表によると、開票率９７％の段階でメドベージェフ氏の得票率は７０．２％。共産党のジュガノフ委員長が１７．８％、自由民主党のジリノフスキー党首が９．４％、民主党のボグダノフ党首が１．３％。メドベージェフ氏の得票率は、前回０４年の大統領選でプーチン氏が獲得した７１．３％に迫っている。

　中央選管のチュロフ委員長は２日深夜、投票率が前回大統領選や昨年１２月の下院選を上回る６７％に達するとの見通しを明かした。

　メドベージェフ氏は、選挙戦では「共に勝利しよう」をスローガンに掲げ、プーチン氏との一体性を訴えた。エネルギー価格高騰に支えられた堅調な経済や、イスラム過激派による大規模テロの封じ込めなど、国民生活に一応の安定をもたらしたプーチン氏への高い支持を受け継いだ形だ。

　ソ連を解体したエリツィン初代ロシア大統領、エリツィン政権に絶大な影響力を振るった新興財閥を排除したプーチン氏と、ロシアでは前政権の路線の否定が繰り返されてきたが、今回は路線継続を最大の公約とする政権が生まれる。

Самое плохое - хорошо делать то, чего
вообще делать не следует.
А. Анисимов

メドベージェフ氏当選へ　ロシア大統領選
2008年03月02日19時23分

　２期８年を務めたプーチン大統領（５５）の後任を選ぶロシア大統領選の投票が２日、行われた。プーチン氏から後継指名を受けた腹心のメドベージェフ第１副首相（４２）の当選は確実で、５月にロシア第３代大統領に就任する予定。就任後にプーチン氏を首相に迎え、当面は二人三脚で政権運営に当たる方針だ。

　即日開票され、２日深夜（日本時間３日午前）には大勢が判明する見通し。任期は４年。

　メドベージェフ氏は選挙に向けてプーチン路線の継続を訴える一方、経済への国家関与の抑制や自由な言論など、リベラルな政策も打ち出した。事前の世論調査では、７割前後の得票が予想されている。エネルギー価格高騰に支えられた堅調な経済や、イスラム過激派による大規模テロの封じ込めなど、国民生活に一応の安定をもたらしたプーチン氏への高い支持率を受け継ぐ形だ。

　新政権発足後に首相就任が予定されるプーチン氏は、政権内で力を持つ軍・治安機関系の有力者の利害関係調整などで、引き続き大きな役割を果たすと見られている。大統領と首相という２人の権力が並立する異例の状況が、不安定化につながるとの懸念もある。

　大統領選にはほかに、ジュガノフ共産党委員長（６３）、ジリノフスキー自由民主党党首（６１）、ボグダノフ民主党党首（３８）の３人が立候補している。

アサヒ・コムトップへ

得票率プーチン氏超すか　メドベージェフ氏当選へ
2008年03月03日00時27分

　２日投票されたロシア大統領選では、ソ連崩壊以来３人目の国家指導者が決まる。８年間で強力な権力機構を築き上げたプーチン大統領の後継者、メドベージェフ第１副首相の当選は確実。焦点は、メドベージェフ氏の得票が前回０４年の大統領選でプーチン氏が獲得した７１・３１％を上回るかどうかだ。

　モスクワで２日午前９時（日本時間同日午後３時）、メドベージェフ氏が中心部の投票所で投票した。記者団に「春が来た。雨が降っているが、それでも気分がいい」と語り、「季節が変わった」と意味深長な言葉も残した。プーチン時代からの「世代交代」を印象づけようとしたようだ。

　ロシア国内は東西両端で１０時間の時差がある。投票は極東のカムチャツカ半島などで現地時間２日午前８時（日本時間同５時）に開始。最西部のカリーニングラードでの投票締め切りは日本時間３日午前３時になる。

　モスクワ中心部の庶民向けアパートが多い地区でメドベージェフ氏に投票した公務員のオリガさん（３０）は第１副首相としての仕事ぶりを評価し、「このまま内政を安定させることができる」と語った。一方で、当選者が用意された選挙を冷ややかに見る有権者も。南西部の住宅街で退役海軍将校のユーリーさん（６９）は「政権は汚いゲームに夢中になって、個々の国民のことは何も考えていない」。投票には行かないという。

　有権者数は約１億９００万人。有権者の出足は昨年１２月の下院選を上回っているといい、チュロフ中央選管委員長は昼前に記者会見し、早々と「前回大統領選（６４・３９％）を４、５ポイント上回る見通しだ」と話した。

　投票前日から一切の選挙運動が禁じられたが、主要テレビ局は１日、プーチン氏とメドベージェフ氏が連れだってスキー競技会を観戦する様子を大々的に報じ、蜜月ぶりを改めて印象づけた。

　今回の選挙ではカシヤノフ元首相ら政権への批判勢力が立候補を認められず、欧州安保協力機構（ＯＳＣＥ）が「十分な活動ができない」として選挙監視団派遣を断念した。テレビ報道もメドベージェフ氏の動向に偏っており、同元首相は「これは選挙ではない」と、有権者に棄権を訴えた。

Quotes from essays by Takemitsu Toru
This page provides some of Takemitsu's thoughts and philosophy by quotes from his essays. All the quotations were taken from the book entitled Toki no Entei and were translated from the Japanese by me. That book came out after the publication of Confronting Silence which was translated from the Japanese. However, the essays I quote from here are not found in Confronting Silence.

Now let's approach his ideas. I think the next three topics will show clearly how he thought:

Nature and human beings
Music and culture
Silence

--------------------------------------------------------------------------------

1.Nature and human beings
I am very happy to have friends whom I feel close even if they are in the distance. Why do I sometimes try to express deep impression after nature has moved me? Because I think of human beings as reflected behind scenes, instead of the scenes themselves. That's all in my music.
In fact, Takemitsu composed music specially for those who understood his music and for his friends or families whom he wished to hear his music. Whenever he wrote chamber music, players he knew and who knew him were on his mind. Such behavior was based on the following idea:
Nationalism prevents us from solving numerous problems that the world today has. Conflicts and wars are repeated. To find a way out of this, each of us try to live lives that don't depend on politics or military activities.
His idea on nature is very unique as seen below.
Ohtake Shinro, a painter wrote: "I've never wanted to walk through nature by myself. It is more stimulating for me to walk through downtowns filled with noise, lust, and snobbery. Unfortunately, I've never asked for peace of mind in murmur of a brook. Nature is too perfect to interest me." Although I praise nature, which enlightens and stimulates me too much, I think there is not much difference between "nature" I mean and "nature" he refers to. Such nature is reflected by each of us, and we can reflect ourselves openly in it. It is not static like "murmur of a brook". I really respect severe nature that snarls at our impertinent thought or selfish desire. Note that such nature doesn't always appear as outward, visible manifestations. The wind that purifies your spirit may be a hot one, or a cold one that freezes your body.
And the above ideas are connected with his music as seen below.
A sound is undoubtedly a living thing. It is like nature that has no individual. As transformation of the wind or water are complicated, a sound becomes rich or even poor. That depends on how deep our sensitivities accept sound. We composers should not assume arrogant attitudes toward sound, because we write music in collaboration with sounds. What matter is how we can make the artificial act of writing music really natural.
The above-mentioned "artificial act of writing music" is paraphrased in the following review on works of young composers:
Every time notes are added to music, contrary to their expectations, their will to tell hides. Elaborate patchworks of sound are killing the breath of music. There is not anything like space between the lines that will give audience omens or an expectation of what is to follow. There are not anywhere guides that enable audience to go on imaginary trips they have never experienced. There is only sound fetishism. By "the artificial act of writing music" what I've mentioned before, I meant my observation of excessive artificiality in contemporary music.
By Now you might have gathered that Takemitsu's music is close to Debussy's and far from Ravel's.
--------------------------------------------------------------------------------

2.Music and Culture
I feel embarrassed whenever I am said in foreign countries: "why do you write Western music though you are a Japanese?" Such questions are similar to those made by Japanese who say: "Foreigners cannot understand Noh play." Some Japanese, however, don't understand Noh playing! Furthermore, lots of French don't understand Debussy. What matters what is to "understand". For example, listening to music of Brahms, a German and I may understand it differently, but we are each moved in our own way. Even in the information society, there are many misunderstandings between the Japanese and foreign people, but we need not take that negatively. We should see the differences each other as natural and to be bridged by people of good intent.
Of course I cannot be so indifferent to the traditional culture of our country, as a composer. But I recognize myself as one citizen in the world music scene rather than a Japanese composer. I try to think of problems today through the representation form of music.
Now I will quote from Takemitsu's review on works of young composers again.
In many of their works Japanese traditional instruments are in use. I understand their demanding firm identity in music by the use = of these instruments. But when confronted by such attitudes, I felt impatient: I felt as if I was wandering around a dead end. It is otherness rather than identity that we have to find in ourselves now. If not, why are we write Western music? If we see "Japan", we should do that from relative standpoints. We should see Brahms or Wagner from a relative standpoint, as well. Fortunately, we can do that.
Above-mentioned "relative standpoint" is paraphrased in an another essay as seen below:
It is natural that we try to admire and to protect the unique culture our people have developed. So we too should have understanding and admiration for other cultures. What is needed most for us is eyes with which we can see each culture or each tradition from relative standpoint. And we should be proud that each way of life can change the fate of this planet in any way.
And the above ideas are connected with his music in the following way:
We have to spend much time in understanding each culture. And it seems to take almost infinite time. Therefore, rather than solve the contradiction I have in my mind, I would like to spend a long time in making it bigger, and to raise it until it becomes my personal way of representation.
As far as I know the above idea is represented clearly in such works as "Eclipse", "November Steps", and "Distance" for oboe and sho.
--------------------------------------------------------------------------------

3. Silence
Takemitsu loved movies and wrote many pieces for them. His attitude toward film music is related to "silence".
I sometimes hear music from silence rush. It is not good to decorate images with too much music when the images themselves have sufficient content to awake audience's imaginations intensively. I insert music just for the audience to hear the pure sounds which exist naturally in the movie. I think it is more important to eliminate music from movies rather than to add music to movies.
Sounds will be generated from silence. A sound always confronts silence....

ЦИТАТА
Р. Барт

СМЕРТЬ АВТОРА

(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)


Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, "создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.

069 ～極まる／～極まりない／の極みだ


名詞・名詞句：　×　　＋　　極まる
ナ形容詞　　：　×　　　　　極まりない
　　　　　　　　　　　　　　の極みだ

会話
李　：小学校の同窓会の折りに、６年の時の担任の先生が感極まって泣き出してね。
良子：先生に昔のお礼をちゃんとしたの。カラオケに夢中だったら、失礼極まりないわよ。
李　：そんなことするはずないだろ。先生が僕のことよく覚えてくれていて感激の極みだったよ。


解説
この三つの表現は形は違っていますが、どれも程度が極度であることを表す点で共通です。漢語名詞やナ形容詞の語幹と結びつくことがほとんどで、いいことにも悪いことにも使われます。同義表現に「名詞＋の至りだ」（→文型355）がありますが、いいことに使われます。しかし、どちらも文章語ですから、特に改まった場での会話でない限り、口語として使われることはほとんどありません。

例文

１．酒・麻雀・女遊びと、君の生活は不健康極まりない。
２．どうして自殺なんて！そんなに苦しんでいたのなら、なぜ一言、僕に話してくれなかったのかと、残念極まる。
３．テレビはつけっぱなし電気もつけっぱなし、不経済極まる。
４．不眠不休で子供を看護をした母も、とうとう疲労の極みに達した。
５．女性一人で、真夜中に見知らぬ外国の街を出歩くなんて、危険極まりないことだ。

Сумбур вместо музыки
Газета «Правда», январь 1936 г.

Статья появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Шостаковича.

«<...> Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения выразить в музыке простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот- навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова...

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям».

Еще несколько выдержек из статьи: «В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм...

И все это грубо, примитивно, вульгарно... Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме...

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, что ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал асе звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов <...>».

───咋年(1986年)の暮､12月28日にタルコフスキーが､パリで亡くなりました。ガンだっだんですが､訃報をお聞きになって､まずどんな風に思われました？

武満　ショックだったですねぇ。ここのところ映画人が相次いで随分亡くなっているけれど､僕はタルコフスキーの映画をとても身近に感じていたので打撃が大きかった。彼の映画ほど音楽的な映画はないと思ってました。とても好きでした。僕はあの人ほど偉くはないけれど､それでも自分の芸術家としての資質が彼に近いという感じを持っていました。『アンドレイ･ルブリョフ』を見た頃から一貫して､そう思っていた。随分たくさんのタルコフスキーの映画を観たような気がするんだけど､たった8本なのね。10本にも満たない。

しかし､彼は充分､映画で可能な仕事を為し了えたという感じがして──もちろん彼自身はもっと撮りだいものもあったでしょうけれど､僕ら観る側としては､充ち足りたタルコフスキー体験を味わったと思うんです。それはもちろん､もっともっと彼の作品を観たかったけれど､満足はしているという意味ですよ。

───『サクリファイス』が遺作になってしまいましたけど､ちょうど『サクリファイス』の最初の試写があった､そのすぐあとでしたね。

武満　そう､『サクリファイス』を観て､翌々日でした。『サクリファイス』を観て､タルコフスキーによって満たされていたから､新聞を見てびっくりしましたね。ただ､『サクリファイス』を観終わって､なんか思いつめてるな､というか“死”を感じたんですね。あの人の映画には必ず“死”の問題が出てくるわけですけど､それにしても重い。ある種の絶対性というか､言葉を差し挟めないという感じがしたの。いつもならば観終わって川喜多和子さん(フランス映画社)に「素晴らしかったよ！」とか「これはお客が入るよ」とか､いろいろ余計な感想を言うんだけど､あの日だけは「う－む」と言ったきりだったのね。重い。映画が重ったるいということではなく､あそこまで思いつめているのかという重さね。芸術家の避けられない宿命というか､宇宙論的な同義反復を背負って､みんなに代わって贖罪する､そういったタイプの芸術家としては､最後に属する人なんでしょうね。

ことに今度の映画では､映画の前にバッハのマタイ受難曲(パッション)が流れるでしょ。あれはマタイの中でも最も重要なものです。ペテロがキリストを裏切って､鶏が三度鳴いて､そのあとで号泣するところに流れる音楽なんですね。神よ､憐れんで下さい､私の涙にかけて､と──。激しく許しを乞う歌なんです。あの曲が冒頭に出てきた。ドキッとしましだね。『ストーカー』や『惑星ソラリス』にあったようなある種の企図された文明批評といったようなものを､はるかに超えちゃったなということを直感しました。彼がマタイのあの曲を選んだということには､大きな意味合いがあったろうと思いますね。これはごく私的なことですが､僕は新しい作品を書くときに､いつもバッハのマタイ受難曲を聴いてから取りかかるんです。一種禊(みそぎﾌような──。ですから､あれを聴いて単なるタイトル音楽としてだけのものとは思えなかった。彼が映画の中で提示しているさまざまな事柄を､比喩的に解いてもしょうがないという気がしたんですね。例えぱ『ノスタルジア』では､ベートーベンの第九が出てきたり､焼身自殺があったり､それに例によって水も充分でしたし､いろいろな象徴にはこと欠かないわけで､それをキーワードに観るようなところがあったんですけど､今度の『サクリファイス』はそうした要素があまり目立たないし､またそうした見方はあまり意味がないんじゃないかという気がしました。

───タルコフスキー自身､自分の死を予感して『サクリファイス』を作ったとお感じになりますか。

武満　感じました。というのも､彼の痼疾について知っていたし､そのことが常に気がかりでしたからね。

───遺言的な内容だと。

武満　ええ。ただ､それにしては未だ生臭いほどの激しさもありますよね。自分自身をも含めて人間の罪を激しく糾弾している。バッハの使い方を見てもそれは分かるし､西欧文明がもたらした間違いに対しても､とても強く抗議していますから──。



───『サクリファイス』を観て感じたのは､“祖国”というものに対しての考え方なんですが､タルコフスキーの“祖国”は単に故郷として現われる祖国ではなくて､もっと大きな景色というか､独特な観念として存在しているんじやないか､そんなふうに思ったんですが。

武満　そうですね。非常に大きな祖国､という感じ。それは､例えぱ､フランスの作家ル･クレジオが書いているような､“地上において競い合う固有の生が旅立つ遥かな祖国”､という祖国なんですね。だから､具体的なロシアのどこそこということではなく､“人間の祖国”というものでしょうが､しかもそれはまた同時に､彼にとってそれはロシア以外の何ものでもないような祖国でしょう。彼の強い希求にも関わらず､それは､もしかしたら､ありえないものかもしれないし､あるいはほとんど失われてしまったものなのかもしれないけれど､どこかにあるんだという希求ですよね。

───武満さんはタルコフスキーの全作品の中で何が一番お好きですか。

武満　僕は『ノスタルジア』が好きです。『ノスタルジア』も､やはり暗い作品だったんですけど､今度ほど息が詰まるようなところはなくて､もっと楽しめたんですね。

それから映画技術的な意味でも､いろんな発明が『ノスタルジア』にはあったと思うんです。たとえば､ドメニコが住む水に満たされた廃屋がありましたね。あの時の水音の録音には､びっくりしました。画期的な技術だと思った。彼の映画で僕が面白いと思っているのは､ある一つの場所(空間)の中で時間が動く──もちろん長回しをしていれば､日常的な時間も当然物理的に経過しますが──。そんなことではなくて､時間がいろんな顔をして､どんどん変質しながら動いていくのが分かるんです。モンタージュとか切り返しのショットでつなぐといった方法を一切とらずに､本当にそこに漂っている時間､動いている時間というものを､モンタージュ以上の効果をあげて表現している。それを助けているが音なんですね。音の使い方。彼自身､ブレッソンの音の使い方なんかをたいへん尊敬し気に入っていたようですけれど､タルコフスキーはブレッソン以上に音について細やかな神経を持っていますね。で､あの廃屋のシーンでどういう録音の仕方をしたのか不思議に思って､二度ほど見たんです。どうも､音を手前から奥へ､奥から手前へ移動させているんですね。そう考えるしかない。それをぜひタルコフスキーに確めたかった。音の移動で､固定画像の空間の質が有機的な質的変化をみせる。

そうしたことだけでなく､『ノスタルジア』の場合には随所に映画的に興味深いところがありました。主人公がホテルの部屋にいるときの時間経過とか､水音とか､難しい描写を､実によくあれだけ精細に､完璧にやった。ただただ感心しますね。

近ごろ人間の音に対する感性は､鈍ってきていて､とくに映画の場合､音が大きくなってきたということもあるんですけど､無神経になってきている。かならずしもドルビー･システムが悪いわけじゃないけどね。その無神経さと､タルコフスキーの感性は､対極にある。映画が音を手にしたときは､人間みな音に対してある驚きをもって､無垢な態度で､その音を聞き出そうとしたと思うんです。それがいつか機械の方が先に進んだために､人間が聞き出さなくてばいけない音を､機械に任せきりにしてしまった。人間の感性というフィルターを通さずにね。

───退化していってるんでしょうか。

武満　退化していると言ってもいいでしょうね。技術は進歩して､昔だったら到底再生できないような音まで､フィルムで出せるようになっているけど､残念ながら､それと同時に人間の感性は鈍くなってきている。その中で､ブレッソンやタルコフスキー､『情事』を撮っていた頃のアントニオー二といった人たちは､素晴らしい感受性を持っていた。本当にタルコフスキーは最後までみずみずしい耳を持っていた。彼は音楽家になりたかったようですね。

───そうらしいですね。

武満　でも､音楽家が必ずしも､耳がいいわけではなく､大半は耳の悪い人がやっている(笑)。僕が映画を好きなのは､映画は音楽だ､と思っているからなんです。タルコフスキーの映画には音楽が少ない。これは一貫してるんだけど､それは彼の映画が音楽的だからなのであって､ことさら音楽が入る意味がないんだろうと思うんです。限りなく音楽というものに近づこうとしている映画だ。まあ､こんなこと言うと､僕自身音楽家なんで､思い上がっているようにとれるかもしれませんが､でも､音楽という芸術が､言葉では説明できない､あるいは､言葉では補えないような思想感情を表わそうとしているものだとすれば､タルコフスキーも､映画という方法を通してそのことをいつも追求していたと思うんです。

もちろん音楽を楽しむということに限って言え」ば､娯楽としてだけ楽しめる音楽というものはいっぱいあるけれど､映画を通じて問題を追求している芸術家タイプの映画作家までが､音や音楽に対しては､かなり鈍感になっている。だから､そういう時代にタルコフスキーの音に対する感性は際立ってユニークでしたよね。

さっき宇宙論的な同義反復ということを言ったんだけれど､いつも彼の映画には水が出てくる。そしてその水はいつも何かを映している。映画が水を写して､その水に何かが映っている。つまり､その映画自体が映っている。そういう反復ですね。それはこの生まれたり死んだり､ということと同じことです。それにしても､惜しい人が亡くなったもんだと思いますね。大きな損失ですよね。彼の残した仕事が､これから僕らにとって役立つ方向にいけばいいと思うけど──。分からないですね。



──ソビエト､というとちょっと違う感じがしますが､最後までロシア人的な感じがありましたね。彼のような映画作家は､アメリカやヨーロッパからは出ないと思うんですね。

武満　そうですね。ソビエト独自な作家というイメージはすごくありますね。

───ベルイマンなんかと較べられることがありますけど──。

武満　ええ。彼らのペシミズムが同質のものとして言われたりすることがあるんだけど､それは全く違うと思うんですね。ベルイマンは確かにペシミストだけれど､タルコフスキ－はペシミストではないと思うんですね。“水”にしても､そのイメージが非常に終末論的なイメージを伝えるけれど､同時につねに､始源の感情というものを伝えている。彼はベルイマンに較べてはるかに詩人なんでしょうね。だから人間の真実をどういうふうに見るかということでは科学的なわけで､宗教から政治まで全て入ってくるわけですよ。

そうですね。確かにソビエトからでなければ､タルコフスキーのような人は出そうもないですね。とてつもないスケールと､とてつもない繊細さ､この両方を持っていた。ソビエトのフィギィア･スケートの選手と､アメリカやヨーロッパの選手とそのスケールがかなり違うでしょ。そういう違いがありますね。ソビエトには､素晴らしい芸術的な風土があるんでしょうね。

『アンドレイ･ルブリョフ』なんかを作ったというのは､やはり､小さな意味での“祖国”へ生まれ､身を置いて育った祖国に対する念いが､そこにとても強くあったからだと思うんですね。ただ彼の偉さはそこに留まらなかったということです。つまり､国境線で仕切られる国を超えた。国境線を超えられる芸術というのは､多分､これからは映画をおいてしかないと思います。音楽ですらそれは無理かもしれないんです。

───一見､音楽の方が国境を超えられるような気がしますが──。

武満　音楽では観念を表わせないけれど､映像では純粋な観念を表わすことができますから。

───今後､タルコフスキーのような作家はなかなか出ないでしょうね。

武満　映画が､一面､かなり個人的なものになってきて､誰もが映画を作るチャンスが増えてきた。実際､ジム･ジャームッシュなんか極めて個人的な映画の作り方をしている。しかし､タルコフスキーのように､今日までの芸術的な伝統といったものの延長線上にあって､そのスケールが大きく､しかも新しい価値を生み出すというような作家はそう多く出てこないんじゃないか､という気がします。映画は商業主義と結びついていて､そのこと自体が悪い訳じゃないけれど､いまのところそっちの方の力が俄然優勢ですから､職人的に巧い作家は今後もどんどん出てくるでしょう。でも､タルコフスキーほどの､終始､一貫して詩と真実を追求するというような作家は､そうは出てこないでしょう。長い時間をかけて培われた映画言語を､あれだけ消化して､なおかつ独自な言語を作り出し､それが普遍性を勝ち得るというようなケースはそうやたら出てくるもんじゃないと思いますよ。しかもタルコフスキーの場合､それである程度､興行的にも成功していたというのは立派なもんですね。

以前､クリス･マルケルから聞いたんだけど､タルコフスキーがイギリスでオベラの演出をしたんだそうです。ムソルグスキーの『ボリス･ゴドノフ』を。それはとても素晴らしかったそうです。やはり舞台の上でも霧をたいて──。オペラであれほど見事な演出は､生涯観たことがないと言っていました。クリスは音楽にも詳しいし､よく観てる人だから､それは良かったに違いないと思いますね。



───タルコフスキーは､音楽にしても､美術にしても､文学にしても､総合的にすぐれた知識と感受性を持った作家だった､と言えば当り前みたいですけど──。

武満　もちろん､そうですね。その上で､これは誰もが言っていることですけど､言葉では表わせないもの､言葉では捉えられないもの､それを見出す手段としての映画だったんでしょうね。僕が彼の映画に打たれるのもそのことなんで､それで彼の映画は音楽的だ､なんて言うわけだけど､それももちろん､必ずしも正確なつかまえ方じゃない。でも､なにしろ､彼の映画を観終わった時は､良い音楽を聴いたあとのような気分になるんですね。『ノスタルジア』なんかは､ほんとうに満たされた。惚れちゃったという感じでしたね。ラストの､トスカーナの古い大聖堂の廃虚に小さなロシアの家があり､ズームで引いていく快感､まさに大スペクタクルでしたね。ああいうものは映画でしか実現されないものでしょ。

───雪が降り出してね。

武満　そう､あれは凄かったな。彼は言い知れぬヴィジョンを持っていて､しかもそのヴィジョンは他人に見せたいというものではなくて､何よりも自分が見たいんですよね。そこが彼の素晴らしい芸術家たるゆえんでしょうね。人に見せることが巧い映画監督は､いっぱいいますからね。例えぱジュリアン･デュヴィヴィエなんかそうですね。だけど､自分は何を見ているのかよく分からないという感じです。つまり､タルコフスキーは､内的な衝動に非常に潔癖で､純粋で､エゴイストだった。それが僕らを感動させるんですね。僕たちは､いまなんとなく他人の顔を気にして生きていく状況に置かれている。それがソビエトだとさらにそのスケールも大きいわけですね。日本では､まあ他人の顔を気にしているとは言っても､せいぜい上司や親の顔を気にしている程度のなまぬるさなんでしょうね。そのために､厳しく自分を凝視(みつめ)る監督は､日本ではごくわずかしかいない。

タルコフスキーの死は､或る意味では､素晴らしい死だったかもしれませんね。

───54歳でしたね。

武満　僕は56歳だ。間もなく57歳。もう駄目だなあ。だが､今さらガタガタしたってはじまらない(笑)。あとはダラダラと駄作を作って､どれだけ長く続くかってことですよ(笑)。

───50歳を過ぎてから､芸術家としての分岐点はどのへんにあるんですか。

武満　それはやはり生理的な衰えというものがありますからね。感受性だって生理のうちですから､変わるでしょうね。運動の感覚だって鈍るし──。実際､50ぐらいになると､否応なしに“死”を考えますよね。考えないと言えば嘘になります。そういうことで､多少変わるでしょう。開き直りもでてくるでしょうしね。

それにしても､タルコフスキーは､独特な感受性の持ち主でしたね。魔女が出たり､宗教的なにおいがあったり､それで核戦争ですからね(『サクリファイス』)。ふつうだったらバラバラになうそうなものを､あれだけ一つの世界に統合し得る能力というのは考えられないほどのものですね。彼は病みながらも､柔軟性をいつまでも失わずにいられた。

空中に浮遊する場面があったでしょ。あれなんか､古い名画を見ているような荘厳な感じがしてくるものね。映画という､ある限られた時間のなかに､永遠をかい間見せる能力というのは､やはり天才にしか持ちえないものなんでしょうかね。

(たけみつとおる/作曲家)
1987年1月17日
イメージフォーラム増刊号「タルコフスキー､好きッ！」より

068 ～際／～間際

名詞：　の　　　　　＋ 際に
動詞：［ます］形 　　　　　 際の ＋ 名詞
名詞：　×　　　　　＋ 間際に
動詞：原形　　　　　　　　 間際だ
　　　　　　　　　　　　　 間際の ＋ 名詞


会話

良子：夕べのあなたの寝る間際の一言が気になって、なかなか寝つけなかったのよ。
李　：ごめん、ごめん。提案書を書き終わってなかったもんだから、焦りぎみだったんだ。
良子：間際になって慌てるのは、あなたの悪い癖ね。仕事のとばっちりを受けるのは真っ平御免よ。

解説

「～際／～間際」は「～する直前に～」を表す点では共通しています。なかでも「～間際」は特に用法上の制約もなく、ひろく直前を表すことができます。
　一方、「～際」は「名詞＋の際」の時は「きわ」と読み、それ以外は「ぎわ」と読みますが、「いまわの際」「往生際」「去り際」など、死や別離と関係する慣用的言い方がほとんどです。
　注意してほしいのは、漢字「際」を使って「～とき」を表す「～際（さい）」
と読む用法があることです。接続の違いに注意してください。
　　別れ際（ぎわ）に彼女の手を握った。（動詞［ます］形：～する直前に）
　　別れる際（さい）に彼女の手を握った。（動詞普通形：～するとき）

例文

１．そのマラソン選手は、ゴール間際で倒れた。
２．出発間際になって、彼は突然「行かない」と言い出した。
３．父は死に際（＝いまわの際）に、息子たちへの遺言を残した。
４．父は死ぬ間際に、母の手を握って「ありがとう」と言った。
５．昔の武士は、散り際を大切にしたと言われる。

067 ＊～ 切る／＊～切れる／＊～切れない

動詞：［ます］形　　＋　　切る
　　　　　　　　　　　　 切れる
　　　　　　　　　　　　 切れない

会話


山田：あ～あ、やっぱりふられちゃった。でも、彼女のこと、諦め切れないなあ。
佐藤：一度や二度の失恋が何だって言うんだよ。自慢じゃないが、俺なんて失恋歴五回だぞ。
山田：それで悟り切った顔をしてるんだ。
佐藤：おい、それって俺を褒めたつもりかい？
　

解説　


　「～切る」は元々「噛み切る・叩き切る・焼き切る…」のように切断を意味していますが、終わらせる行為、更に「完全に～する」という意味が派生します。他動詞や「人」が主語になる自動詞（例：走る・歩く・勝つ…）など、動作性動詞につくと行為の完了・完遂を表します。
　　ビールを一気に飲みきった。
　　ゴールまで走りきった。
　状態性の自動詞や「あきらめる・苦しめる・信じる・軽蔑する…」などの感情・心理を表す動詞につくと極限状態を表します。
　　腐りきった金権政治を正せ。
　　親はその子を信じ切っていた。

　例文　

１．私は彼女への思いを断ち切ることができない。
２．やった！三年かかったが、ついに原文で源氏物語を読み切ったぞ。
３．わかり切ったことを言うんじゃない。
４．澄み切った青空、なんとさわやかな秋なんだろう。
５．ちょっと彼は自分勝手すぎて、僕はとても付き合いきれませんね。

japanoise
Klodonis 23.08.2006 23:50

МАТЕРИАЛ: http://forum.progmusic.ru/viewtopic.php?t=4591

Японская шумовая музыка (так называемый japanoise) до сих пор остается практически неисследованным явлением. Немногочисленные публикации в основном представляют собой либо попытки изложения истории развития шумового авангарда как жанра, либо биографические очерки об отдельных исполнителях и коллективах. Работ же, посвященных анализу эстетической специфики «искусства шумов», нам встречать не приходилось. В настоящей статье предпринимается попытка взглянуть на японскую шумовую музыку в нетрадиционном и неожиданном ракурсе, а также наметить перспективы дальнейшего исследования этого неординарного и абсолютно не изученного феномена.
Размышляя о творчестве японских музыкантов-шумовиков, американский журналист Вард Элдридж пишет: «Наиболее ортодоксально настроенные люди часто просто не могут сконцентрировать свой слух, утверждая, что это невозможно слушать и тем более называть музыкой. Действительно, даже с точки зрения современной музыкальной теории, которая позволяет музыкантам делать со звуком почти все, что им вздумается, здесь не существует ориентиров ни на тип гармонии, ни на образную целостность. »
И действительно: как возможно, что хаотичный поток звуков, зачастую очень резких и неприятных для слуха – в то же время «затягивает» слушателя, не оставляет равнодушным, и более того – производит действительно ошеломляющий эстетический эффект? Попытка ответить на этот вопрос и будет предпринята ниже.
Начнем несколько издалека. Американский философ Дж. Серл в качестве одной из сущностных характеристик человеческого сознания выделяет так называемый «аспект знакомства» (the aspect of familiarity) . Сознание укоренено в системе повседневных смыслов, и эту «укорененность» невозможно преодолеть до конца. Опыт повседневности есть «начало всех начал» в сознании, и никакой «специальный» опыт – научный, философский, религиозный, художественный, – не может полностью освободиться от повседневного содержательного поля.
В качестве иллюстраций к высказанным тезисам можно привести следующие примеры. Поэтические метафоры поражают своей смелостью и красотой как раз потому, что по сути представляют собой случаи употребления привычных слов и выражений обыденного языка в новом, непривычном контексте. Растекающиеся часы на картинах Сальвадора Дали – несмотря на всю новизну данного образа – все равно остаются часами, и этот образ никогда бы не производил соответствующего эффекта, если мы бы не знали, что есть часы как предмет повседневного обихода.
Даже самая смелая фантазия не может покинуть пределов поля повседневных смыслов. Нарисованный художником марсианский пейзаж (например, в какой-нибудь компьютерной игре) – все равно остается похожим на земные ландшафты. В фантастических романах и фильмах жители других планет изображаются в человеческой телесности (или же в телесности животных).
Собственно, в описанных случаях эстетический эффект как раз и становится возможным за счет предпринимаемых попыток осуществить разрыв с системой повседневных смыслов.
В данном ключе можно рассуждать и о некоторых особенностях восприятия музыки. Авангардистская музыка ХХ века – при всей отчаянности попыток радикального разрыва со сложившимися традициями – также оказывается не в состоянии преодолеть «аспект знакомства». Эстетический эффект большинства произведений Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Пендерецкого как раз и возникает за счет того, что привычные звуки привычных инструментов соединяются в необычные, неожиданные сочетания. В потоке звуков можно различить голоса, уловить: это – фортепиано, а это – играет скрипка, и т.п.
Данные размышления можно распространить и на сферу авангардистских экспериментов по введению в ткань музыкального произведения «немузыкальных» звуков (например, звуков природы, уличных шумов и т.п.). Так называемая конкретная, или магнитофонная музыка, как раз и представляет собой попытку создания необычных звуковых картин из повседневных шумов – таких, например, как пение птиц, бормотание радио, звук проезжающего за окном автомобиля, стук каблуков по асфальту и т.п., – вырванных из привычного контекста.
То же самое можно сказать и о попытках использования «немузыкальных» объектов в качестве источников звука, роль которых в исполнении произведения фактически приравнивается к роли музыкальных инструментов. Произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром производят эффект новизны как раз потому, что основываются на попытке вырвать радиоприемник как предмет обихода из повседневного смыслового контекста, соединить привычные, знакомые звуки радио в непривычные сочетания со звуками музыкальных инструментов.
На важную роль «аспекта знакомства» в восприятии музыкальных произведений обращают внимание многие музыковеды и психологи. Так, Б. В. Асафьев пишет, что «в сознании слушателя, т.е. в массовом общественном сознании, <…..> отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений; <…..> запас живых, конкретных, всегда «на слуху лежащих» звукообразований. <…..> При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным дорогам ».
Резюмируя сказанное, можно сделать следующий вывод: отвергая такие ранее казавшиеся неотъемлемыми характеристики, как мелодия и ритм, и обращаясь к исследованию выразительных возможностей звука как такового, авангардистская музыка оказывается не в состоянии разорвать связь с первичной повседневной системой смыслов. «Немузыкальный» звук всегда остается звуком чего-то, выхваченным из обыденного окружения. В данном контексте уместно привести следующие слова М. Хайдеггера, сказанные, правда, по другому поводу: «…. чтобы услышать шум в чистом виде, необходимо принять очень искусственную и извращенную установку» .
Японская шумовая музыка как раз и представляет собой попытку полного преодоления «аспекта знакомства» и освобождения от каких бы то ни было «привязок» к системе обыденных смыслов. Слушая работы Aube, Masonna, Merzbow, MSBR, Hijokaidan, невозможно расчленить звуковой поток на некие элементарные составляющие, и тем более невозможно сказать: это – звук электрогитары на чудовищном перегрузе, а это – звук синтезатора….
Японские музыканты-шумовики стремятся вырваться за пределы привычного набора категорий, на основе которых осуществляется структурирование всякого перцептивного опыта. Об этом говорит в одном из интервью Акифуми Накадзима, более известный под именем Aube: « Я люблю чистый перманентный шум. Я не люблю конкретных образов и привычных звуков ».
Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Когда мы слышим за окном шум города, мы сразу же безошибочно различаем в потоке звуков звон трамвая, гудение автомобильных моторов, обрывки разговоров и т.п. Как уже отмечалось выше, японские шумовики стремятся – в отличие от других композиторов, работающих с шумами и немузыкальными звуками – преодолеть «аспект знакомства» и полностью «оторваться» от смыслового поля повседневности. Японская шумовая музыка – это всегда вычленение чистого шума, освобожденного от всего «мирского». Представляется вполне уместным провести одну весьма неожиданную параллель и вспомнить Э. Гуссерля с его процедурой феноменологической редукции. Цель редукции заключается в преодолении «естественной установки» с ее наивной верой в мир и поглощенностью миром, что позволяет осуществить переход от рассмотрения вещей, целей, ценностей – к тому опыту, в котором они формируются. Кстати, в современной интерпретативно-комментаторской литературе нередко проводятся аналогии между феноменологическим методом Гуссерля и некоторыми тенденциями в искусстве ХХ века .
Попытка редуцировать традиционные (и в течение долгого времени считавшиеся неустранимыми) выразительные средства музыки – мелодию и ритм – уже была предпринята в творчестве многих композиторов-авангардистов ХХ века. Японские шумовики идут дальше, пытаясь подвергнуть редукции все отсылки к повседневному смысловому полю и получить шум-сам-по-себе, не привязанный к какому-либо конкретному источнику. Музыка становится начисто лишенной каких-либо «подсказок», направляющих и ориентирующих восприятие слушателя.
Итак, одна из целей шумовой авангардной музыки – заставить слушателя ощутить звук как таковой, не давая ему никаких «ориентиров». Шумовые эксперименты можно в таком случае рассматривать как попытку исследовать звуковую материю музыки в процессе порождения произведения. Японские шумовики стремятся передать свое ощущение мира, минуя сложившийся музыкальный язык. Представляется, что о шуме можно сказать то же самое, что Виктор Шкловский когда-то говорил о «заумной» поэзии русских футуристов: это – «язык пред-вдохновения», «шевелящийся хаос<…>, из которого все рождается и куда все уходит ». Шумовую музыку вполне возможно трактовать как «прото-музыку», как «гул нерасчлененных звуков », предшествующий появлению ритма и мелодии.
Говоря о специфике музыкального языка японского шумового авангарда, нельзя не обратить внимания на присутствие в нем симптоматического, телесного начала. Эту мысль хорошо выразил Акифуми Накадзима: «я люблю звуки, которые невозможно слушать ушами, я воспринимаю такие звуки через тело и голову» . М. Мерло-Понти писал, что человеческое восприятие, в том числе и восприятие произведений искусства, никогда не бывает «чисто зрительным», «чисто слуховым» и т.п.; в перцептивный процесс всегда вовлечено «все тело как открытая целостность» . Звуки ощущаются почти физиологически. Отличной иллюстрацией к высказанным тезисам служит альбом Aube « Cardiac Strain », в основе всех композиций которого лежит моделирование ритмов человеческого сердца.
Японские шумовики пытаются вернуть звуку его телесную ощущаемость и дать тем самым почувствовать в музыке ее до-музыкальное происхождение.
http://forum.progmusic.ru/viewtopic.php?t=4591

23 марта, Воскресенье
RUINS ALONE
Тацуя ЙОШИДА (Япония)
ударные, голос, электроника

[хард-кор-джаз]


Японский дуэт RUINS много лет назад уже выступал в ДОМе.
На данный момент барабанщик Тацуя Йошида ездит по миру с сольным проектом, который называется RUINS ALONE.
Образовавшаяся в середине 80х годов японская группа Ruins является одним из таких "нечто". Стартовав как хардкор проект с намеками на прогрессивизм, группа постепенно дрейфовала в направлении более сложных музыкальных форм, вплоть до зубодробительных полиритмичных опытов, впитывая по пути следования элементы джаза, европейского прогрессив-рока, Zeuhl (форма французского джаз-авант-прогрессив-рока, наиболее известной иконой которого является группа Magma), этнической музыки, и трэш-метала, умудрившись сохранить при этом следы хардкор-прошлого.

066 ぎりぎり／すれすれ

名詞：　×　　＋　　　ぎりぎり
　　　　　　　　　　　すれすれ


会話

小孫：辛うじて日本語能力試験一級に合格できました。
李　：おめでとう。で、何点だったの？
小孫：あのう、281点です。
李　：合格点ぎりぎりだね。でも、何はともあれよかった。
小孫：でも、僕のクラスには合格点すれすれの279点で涙を飲んだクラスメートがいるんです。

解説


ぎりぎり」は例文1のように「境界線や限界」、「すれすれ」は「境界線や限界にとても近いところ」を表す語ですが、同時に名詞に直接つく接尾語の用法をもっています。どちらも置き換えられる例が多いのですが、意味上の違いから、下の例のように用法の違いが生じることがあります。それは、「すれすれ」は境界線に接触していないからです。
　　発車時間すれすれに（・ぎりぎりに）駅に着いた。
　　鴎が海面すれすれに（×ぎりぎりに）飛ぶ。

例文

１．これが譲歩できるギリギリの線です。これ以上は無理です。
２．その川下りの遊覧船は岩すれすれのところを通り、実にスリル満点だった。
３．僕の体すれすれ（×ぎりぎり）のところを車が走り去った。
４．みんなやきもきしているのに、待ち合わせ時間ぎりぎり（？すれすれ）になっても、彼は姿を現さなかった。
５．入学願書の提出の締め切り日ぎりぎり（⇔すれすれ）になっても、彼はまだ願書を書き上げていなかった。