М. Л. Гаспаров
БРЮСОВ И БУКВАЛИЗМ
(Поэтика перевода. - М., 1988. - С. 29-62)
--------------------------------------------------------------------------------
У брюсовского перевода "Энеиды" Вергилия - дурная слава. Когда бывает необходимо предать анафеме переводческий буквализм и когда для этого оказываются недостаточными имена мелких переводчиков 1930-х годов, тогда извлекаются примеры буквализма из "Энеиды" в переводе Брюсова, и действенность их бывает безотказна. Где ни раскрыть этот перевод, на любой странице можно горстями черпать фразы, которые звучат или как загадка, или как насмешка. "Конь роковой на крутые скачком когда Пeргамы прибыл и, отягченный, принес доспешного воина в брюхе, - та, хоровод представляя, эвающих вкруг обводила фрuгиек в оргии..." (кн. VI, с. 515 - 518); "Нет, никто безнаказанно выйти не мог бы встретить его при оружьи, пошел ли бы пеш на врага он, пенными ль шпорами он лопатки коня уязвлял бы..." (VI, 879 - 881). А чего стоит хотя бы самая первая фраза брюсовской "Энеиды": "Тот я, который когда-то на нежной ладил свирели песнь и, покинув леса, побудил соседние нивы, да селянину они подчиняются, жадному даже (труд, земледелам любезный), - а ныне ужасную Марта брань и героя пою, с побережий Тройи кто первый прибыл в Италию, роком изгнан, и Лавинийских граней к берегу, много по суше бросаем и по морю оный, силой всевышних под гневом злопамятным лютой Юноны, много притом испытав и в боях, прежде чем основал он город и в Лаций богов перенес, род откуда латинов, и Альба-Лонги отцы, и твердыни возвышенной Ромы" (I, 1а-7) [1].
Но, кажется, до сих пор никто не задавался вопросом: как это случилось, что большой поэт, опытный переводчик, автор классических переводов из Верхарна, из французских символистов, из армянских поэтов, вдруг именно здесь, в переводе своего любимого Вергилия, над которым он трудился многие годы, потерпел такую решительную неудачу?
Вопрос этот был бы еще недоуменней, если бы критики Брюсова знали, что окончательной редакции перевода "Энеиды" предшествовала более ранняя редакция (по крайней мере части поэмы); свободная от всякого буквализма, она не звучала ни загадочно, ни издевательски, в ней все слова были понятны и расставлены в естественном порядке, и, будь она опубликована в свое время, она могла бы стать тем переводом "для всех и надолго", какого так не хватает русскому читателю "Энеиды". Но Брюсов сам забраковал этот перевод и предпринял новый. Буквализм был для него не "издержкой производства", а сознательно поставленным заданием.
Брюсов гордился такой своей решительностью. В одной из заметок о своем переводе (ОР ВГБЛ, ф. 386, 48.3, "Объяснения переводчика" [2]) он с достоинством говорит о том, что первые пробы перевода "Энеиды" были сделаны им еще в гимназии под руководством известного филолога В. Г. Аппельрота [3], в 1899 году он перевел полностью II и IV книги поэмы, в 1913 году, когда М. В. Сабашников предложил ему издать "Энеиду" в серии "Памятники мировой литературы" [4], у него уже были вполне готовы три книги, частично - две и в отрывках - четыре, но тем не менее, пересмотрев этот перевод и выслушав советы специалистов (А. И. Малеина, Ф. Ф. Зелинского, В. И. Иванова, В. В. Вересаева), он уничтожил сделанное и начал перевод сначала. Рассказ этот, по-видимому, не свободен от преувеличений: судя по архиву Брюсова, ко времени сабашниковского предложения у него были готовы не три, а только одна книга; но то, что он пишет об отказе от сделанного и о возобновлении работы с самого начала и на новых принципах, - истинная правда.
Именно сопоставление ряда последовательных переработок перевода "Энеиды" позволяет проследить, так сказать, "путь Брюсова к буквализму". Особенно благодарным материалом здесь является вторая книга поэмы - рассказ Энея о гибели Трои. Начало этой книги существует по крайней мере в семи редакциях, из которых первая и последняя разделены двадцатью годами. Сравнение этих редакций крайне поучительно. Мы приводим их в Приложении I, отмечая курсивом измененные Брюсовым места.
Сравнивая эти семь редакций одного отрывка "Энеиды", можно легко различить среди них три группы, соответствующие трем стадиям работы Брюсова над переводом. Первая стадия - редакция А, ученический набросок 1895 года, работа того типа, который сам Брюсов потом заклеймит словами "не перевод, а пересказ" [5]. Вторая стадия - редакция Б, беловик 1899 года, уже не пересказ, а настоящий перевод, точный, но без буквалистических крайностей. Редакции В и Г представляют собой переход от второй к третьей стадии. Наконец, третья стадия в чистом виде - это редакции Д, Е, Ж, в которых новые буквалистские установки Брюсова находят самое полное выражение.
Рассмотрим ближе те изменения, которым подвергался брюсовский перевод от стадии к стадии. Изменения эти можно для удобства сгруппировать так: 1) уточнение парафраз; 2) уточнение образов (тропов); 3) уточнение семантики слов; 4) уточнение грамматической формы слов; 5) уточнение порядка слов; 6) уточнение ударения.
1) Уточнение парафраз - это и есть то, что Брюсов имел в виду, говоря о разнице между "пересказом" и "стихотворным переводом": в "переводе" можно указать точное соответствие каждому слову (или группе слов) в подлиннике и в переводе, в "парафразе" это невозможно. Парафраза - законный и неизбежный прием в стихотворном переводе, особенно в рифмованном, где требования рифмы налагают на переводчика ограничения в выборе слов (исследовать точными методами "возмущающее" влияние рифмы на точность перевода - благодарная задача для будущих литературоведов). В нерифмованном гекзаметре переводчик может достичь более близкого соответствия между словесной тканью подлинника и перевода; к этому и стремился Брюсов [6].
Почти все случаи "уточнения парафраз" приходятся на рубеж между первой и второй стадиями работы, между редакциями А и Б. Самый яркий пример - ст. 17: "С виду ж готовятся плыть и слух распускают об этом" (Брюсов сам чувствовал, что такой перевод слишком далек: в автографе записной тетради эта строка взята им в скобки); переделано: "Будто бы в дар богам пред отъездом - так слухи твердили" (этот вариант переделывался и дальше, но уже не в плане уточнения парафразы, а в плане уточнения семантики слов). Другие примеры: ст. 24: "и берег пустынный их прячет" - "в краю опустелом и скрылись... греки" (восстановлено подлежащее подлинника); ст. 21: "с дарданского берега видный" - "в виду берегов" (снято лишнее слово); ст. 12: "хоть душа и страшится припомнить печали" - "как, отвращаясь от скорби, душа вспоминать ни страшится" (восстановлена двухчленность подлинника: meminisse horret luctusgue refugit). Менее значительные уточнения см. в ст. 13 (опущено "тяжкой", заменено "воинским счастьем").
Случай обратного изменения - от перевода к парафразе - во всем нашем материале есть лишь один: в ст. 14 "После стольких промчавшихся лет" заменено во второй стадии на "Близ начала десятой зимы" (чему нет никакого соответствия в подлиннике); но в третьей стадии (редакции Г, Д) парафраза опять заменяется более точным переводом.
2) Уточнение образов (тропов) встречается в нашем отрывке дважды. В ст. 22 у Вергилия - синекдоха: "часть вместо целого", "киль" вместо "корабль" (образ, традиционный в латинской поэзии, но традиционный главным образом именно благодаря Вергилию). На первой стадии перевода Брюсов эту синекдоху не передает: "кораблей неверная гавань", на второй - передает точно: "ненадежная гавань для килей" (потом, в редакциях Г, Д, синекдоха опять исчезает, но в окончательном варианте появляется вновь). Еще более интересный случай работы над переводом - в ст. 20: здесь у Вергилия опять синекдоха - "вооруженный воин" вместо "вооруженные воины". В редакции А Брюсов пишет: "наполняя... чрево коня... оружием войска" - синекдоха не передана, но вместо нее поставлен другой образ, метонимия, "ассоциация по смежности": "оружие" вместо "вооруженный воин". В редакции Б (и В) Брюсов передает синекдоху точно: "Воином в броне наполнив..." Но он еще колеблется, и в редакциях Г, Д появляется иной вариант: "Вооруженным народом..." - тоже синекдоха, но другого вида, "целое вместо части", "народ" вместо "воины". Однако даже это кажется Брюсову чрезмерной вольностью, и в окончательном варианте синекдоха опять передана точно: "Воином вооруженным..." Таким образом, работа над уточнением образов, как и работа над уточнением парафраз, совершается Брюсовым преимущественно на рубеже между первой и второй стадиями перевода [7].
3) Уточнение семантики слов - предмет заботы Брюсова на всех стадиях работы над переводом. Вот примеры. Ст. 3, renovare - "припомнить" (А), потом "воскресить" (Б) или "оживить" (В), потом "обновить" - наиболее словарно точно. Ст. 6, pars magna fui - сперва "важным участником" (А), потом "немало участвовал" (В, Г) или "участвовал много" (Д, Е, Ж). Talia fando - "о том повествуя" (Б, Е) или "о таком повествуя" (А, Д, Ж); вариант "при подобном рассказе" (В, Г) забраковывается. Ст. 9, praecipitat - сперва "сходит" (А, Б), потом "мчится" (В - Ж). Ст. 11 - сперва "дарданцев", потом, как в подлиннике, - "Трои". Ст. 13, fracti - сперва точно: "сломлены" (А), потом вольнее: "истомившись" (Б, В), "изнемогши" (Г), потом опять точнее: "разбиты" (Д, Е, Ж); можно заметить, что ранний вариант был лучше - греки были "сломлены", но вряд ли "разбиты" в Троянской войне. Ст. 15, instar montis - "вроде горы" (А), потом конкретнее, чем в подлиннике, - "вышиною с гору" (Б, В), потом опять возвращение к подлиннику - "в виде горы" или "видом с гору" (Г - Ж). Ст. 17, votum - на первой стадии перевода, как мы видели, это слово было вовсе обойдено парафразой, на второй оно переведено "в дар богам" (Б, В), на третьей точнее - "обет", "по обету" (Г - Ж). Там же, еа fama vagatur - на второй стадии переведено описательно: "так слухи твердили" (Б, В), на третьей - точно: "молва эта ходит" (Г, Д), "расходится слух тот" (Е, Ж). Ст. 18, delecta corpora - сперва "из лучших" (А), "знаменитых" (Б, В), потом Брюсов находит слово, передающее самую этимологию подлинника: "отборных" (Г, Д), "избранных" (Е, Ж); заметим, что синекдоху, выраженную словом corpora, Брюсов так и не решился передать. Ст. 22, manebant - на первой стадии перевода это слово потерялось в парафразе "в годы могущества Трои..." (А), на второй был найден точный перевод: "оставались царства Приама" (Б, В), на третьей - иной, столь же точный, но более стилистически уместный: "пребывало Приама царство" (Е, Ж); вариант "стояло" (Г, Д) забраковывается как недостаточно точный. Заметим один случай, где Брюсов так до самого конца и не перешел от приблизительного перевода к более точному: в ст. 15 divina... arte от первой до последней редакции остается "дивным искусством" (хотя уже Квашнин-Самарин точно перевел это как "искусством божественным", а Фет, чуть вольнее, - "небесным искусством"). Здесь, конечно, сыграло свою роль созвучие divina - "дивный", столь соблазнительное для каждого переводчика с латыни.
4) Уточнение грамматической формы слов - это значит: там, где можно перевести, например, наречие наречием или прилагательным, на выбор, - Брюсов предпочитает переводить наречием, как в подлиннике. Переработка в этом направлении приходится в основном на рубеж между второй и третьей стадиями перевода. В ст. 8 у Вергилия стоит предложный оборот: temperet а lacrimis; на первой и второй стадиях перевода Брюсов передает это беспредложным оборотом "сможет слезы сдержать" (А, В, Г), "слезы сумеет сдержать" (Б), на третьей стадии - предложным оборотом "от слез устоит" (Д, Е, Ж). В ст. 12 личная глагольная форма lactusgue refugit сперва передана у Брюсова неличной формой, деепричастием "отвращаясь от скорби" (Б), потом - личной формой "и бежит от печали" (В, Д, Е, Ж); попутно уточнена и передача этимологии слова refugit. В ст. 11 наречие breviter на первой стадии переведено наречием же "вкратце" (А), на второй - прилагательным "краткий (рассказ)" (Б), на третьей - Брюсов опять возвращается к наречию: "бегло" (В), "вкратце" (Г, Д, Ж). В ст. 24 глагол condunt стоит в настоящем времени; Брюсов колеблется между прошедшим временем - "скрылись" (Б), "укрылись" (Г, Д) - и настоящим - "кроются" (В), "скрываются" (Е, Ж) - и останавливается все-таки на настоящем. Наконец, в том же стихе Брюсов сталкивается с еще более характерной особенностью латинского языка - с его склонностью опускать подлежащее там, где оно явствует из контекста: huc se provecti deserto in litore condunt. В пяти вариантах из семи Брюсов дополняет свой перевод подлежащим - существительным: "Греки, отъехав туда...", "Греки, приплывши туда...", но наконец решается и в последних двух вариантах заменяет его местоимением: "Те, удалившись туда, на пустынном скрываются бреге".
5) Уточнение порядка слов выражается в том, что Брюсов от варианта к варианту стремится расположить слова в порядке, менее привычном для русского языка, - разорвать или переставить слова, синтаксически тесно связанные. Переработка в этом направлении и здесь приходится на рубеж между второй и третьей стадиями перевода. В ст. 2 определение и определяемое от варианта к варианту раздвигаются все дальше: "...так начал с высокого ложа" (Б), "с высокого начал так ложа" (В, Г), "начал с высокого так родитель Эней тогда ложа" (Д, Ж). То же в ст. 16: "из отесанных елей" (Б, В), "бока из отесанных делая елей" (Г, Д), "из тесаной ребра ему приладивши ели" (Е, Ж). В ст. 21 порядок слов постепенно меняется: "есть островок Тенедос" (А), "есть... Тенедос... остров" (Б, В), "есть... остров... Тенед" (Г, Д), "Тенед... есть остров" (Е, Ж) - опять-таки от более привычного к менее привычному. В ст. 5 "ужасы те, что я видел" (Б) превращаются в "что сам я, плачевное, видел" (В, Г) или "что сам я, ужасное, видел" (Д, Е, Ж) - точное сохранение латинского порядка слов (подсказанное, может быть, Фетом: "что сам я, печальное, видел"). Если определение и определяемое остаются рядом, то они переставляются: в ст. 15 "дивным искусством" (Б, В) заменяется на "искусством дивным" (Г) - а потом, при первой возможности, и на "искусством Пaллады дивным" (Д, Е, Ж); в ст. 19 "в слепом боку" (Б, В) заменяется на "в боку слепом" (Г).
6) Наконец, здесь же, на третьей стадии работы над переводом, Брюсов меняет ударения в собственных именах с более привычных для русского читателя на менее привычные, но более точно совпадающие с ударениями этих имен в латинском произношении: "данaи, мирмидoнин, долoп, Паллaда, Тенедoс, Приaм", которые были в первых четырех редакциях (в редакции А Брюсова смущали даже "данaи", и он вместо этого писал в ст. 5 "греки", а в ст. 14 "ахейцы"), в последних трех редакциях начинают звучать: "дaнаи, мирмИдонин, дoлоп, Пaллада, Тeнед, ПрИам".
Таким образом, можно подвести итоги. При переходе от первой стадии работы, от "пересказа", ко второй, "стихотворному переводу", внимание Брюсова было сосредоточено на уточнении парафраз и на уточнении образов. При переходе от второй стадии работы, от "стихотворного перевода", к третьей, "художественному подстрочнику" [8], внимание Брюсова сосредоточивается на уточнении грамматических форм, латинообразного порядка слов и положения ударений в собственных именах. Этим и объясняется разница впечатлений, которую чувствует читатель, сравнивая первую, вторую и последнюю редакции брюсовского перевода, - разница не в пользу последней редакции.
Эти наблюдения подтверждаются и собственными свидетельствами Брюсова. Он трижды писал о принципах своего перевода "Энеиды" - в первый раз около 1899 года, готовя для публикации редакцию Б; во второй раз в 1913-1914 годах, впервые печатая отрывки из своего перевода, уже в поздней редакции; и в третий раз - в 1920 году, когда он в последний раз пытался довести до конца и напечатать свой перевод. Из этих заметок Брюсова напечатаны были только те, которые сопровождали публикации 1913-1914 годов; остальные остались в рукописях, а они не менее, если не более интересны.
Заметки 1899 года существуют только в черновом виде, в двух вариантах, озаглавленных "Замечания о моем переводе "Энеиды"" и "К переводу "Энеиды"" (48,3, л. 12-19). Это разрозненные наброски и замечания (см. приложение II), но и по ним можно видеть направление его интересов. В центре его внимания - семантическая точность, точность передачи тропов, забота о том, чтобы перевод был переводом, а не пересказом. О передаче порядка слов он говорит, но лишь с оговорками; о звукописи тоже, но сравнительно немного; об ударениях в собственных именах - ни слова. Все это соответствует той практике, выражение которой представляет собой перевод 1899 года - редакция Б, вторая стадия брюсовской работы над "Энеидой".
В 1913-1914 годах, на третьей стадии работы, меняется облик перевода и меняется тематика заметок о принципах перевода. Заметки этих лет опубликованы Брюсовым [9]; поэтому нет нужды их здесь цитировать подробно. Напомним только, что все тематические пропорции в них резко сдвинуты. О том, что было главным для Брюсова в 1899 году, - о лексике и семантике - он не говорит почти ничего; вместо этого говорится почти исключительно о передаче тропов, о звукописи и об ударениях в собственных именах; упоминается и о расположении слов, но сравнительно бегло, - по-видимому, эта проблема стала больше занимать Брюсова уже позднее, в следующих переработках, ближе к 1916 году - году, когда работа над первыми шестью книгами перевода была полностью завершена. Они должны были выйти отдельным томом в издательстве Сабашниковых, но из-за военных трудностей издание не состоялось. Тогда, уже после революции, Брюсов обращается с предложением издать "Энеиду" в Госиздате. Сохранился договор, подписанный В. Брюсовым и В. В. Воровским 23 января 1920 года (117.29, л. 40); но и это издание не осуществилось. Однако вступительную статью к нему Брюсов начал писать, и для понимания переводческих принципов Брюсова она представляет совершенно исключительный интерес. Ниже (см. приложение III) мы приводим начальную часть этой статьи с небольшими сокращениями по архивной рукописи (48.7, л. 1-8). В ней Брюсов останавливается главным образом на внешней, можно сказать - социальной мотивировке того типа перевода, который он считает наилучшим. О деталях переводческой техники и о главном - о том, какое впечатление на читателя должен производить выполненный таким образом перевод, - Брюсов здесь не считает нужным рассуждать. Но об этом он рассуждает в другой статье, написанной года на четыре раньше - около 1916 года - и также не опубликованной до сих пор. Это - "Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами" (48.15) - предисловие к циклу переводов из Горация, выполненных главным образом в 1914-1915 годах и оставшихся по большей части тоже ненапечатанными. Хотя материалом для рассуждений Брюсова здесь служит не Вергилий, а Гораций, но содержание статьи настолько важно для понимания проблемы "Брюсов и буквализм", что мы публикуем ее целиком (см. приложение IV). Чтобы читатель представил себе, как принципы, сформулированные в ней Брюсовым, выглядели на практике, мы приводим ниже два образца из неопубликованных переводов Брюсова (рукописи - 16.11) (см. приложение V) [10]. Читатель может убедиться, что, будь они изданы, они могли бы служить для гонителей буквализма еще более выгодным объектом насмешек, чем перевод "Энеиды".
Сравним заметки 1899 года о принципах перевода "Энеиды" со статьями 1916-го и 1920 годов. Современный переводчик или теоретик перевода мог бы подписаться почти под каждым суждением в ранних брюсовских заметках и должен был бы спорить почти с каждым суждением в поздних брюсовских статьях. И это не новость. В двухтомнике "Избранных сочинений" В. Брюсова (М., 1955) почти рядом перепечатаны две статьи Брюсова о принципах перевода, написанные по совсем другим поводам, но тоже разделенные тем же переломом во взглядах Брюсова: "Фиалки в тигеле" (1905) и "Овидий по-русски" (1913). Разница та же: в первой статье - призыв жертвовать точностью в мелочах ради точности в главном ("Часто необдуманная верность оказывается предательством" - эти слова, нередко цитируемые в борьбе против буквализма, взяты из "Фиалок в тигеле"); во второй - призыв бережно сохранять стилистические фигуры, расположение слов, созвучия и т. д., иными словами - та же программа, которую мы видели в новопубликуемых статьях Брюсова.
Попробуем теперь, исходя из этого буквалистского манифеста позднего Брюсова, сформулировать в современных понятиях, что же такое буквализм в художественном переводе. Теория перевода в наши дни уже является относительно разработанной наукой [11]; к сожалению, вопросы художественного перевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней пока слабее всего. Поэтому нижеследующие рассуждения будут, к сожалению, еще очень далеки от научной строгости.
В теории перевода есть понятие "длина контекста". Это такой объем текста оригинала, которому можно указать однозначный (или близкий к однозначности) объем текста в переводе. В зависимости от длины контекста переводы разделяются на "пословные", "посинтагменные", "пофразные" и т. д. [12].
В художественном переводе тоже можно говорить о "длине контекста". Это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже "длина контекста" может быть очень различной - словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем и даже целым произведением. Чем меньше длина контекста, тем "буквалистичнее" (не будем говорить "буквальнее" - в теории перевода этот термин уточняется несколько иначе) перевод.
Соответственно, перед нами оказывается целая градация "степеней буквализма". На одном ее полюсе - перевод, стремящийся передать подлинник слово в слово (и порой даже отмечающий, скобками и курсивом, все слова, отсутствующие в подлиннике и добавленные по необходимости). Таковы, например, переводы Священного писания на все языки (пусть сами переводчики и относились к переводимому тексту не как к "художественному", а как к "священному" - значение этих переводов в истории художественной литературы столь велико, что ссылка на них вполне позволительна). На другом ее полюсе - перевод, стремящийся передать подлинник в масштабах целого произведения, скажем целого лирического стихотворения: передать его "впечатление", то есть прежде всего эмоциональное и идейное содержание подлинника независимо от передачи его образов, а тем более - стилистических фигур и отдельных слов; возможно вообразить такой "перевод", в котором ни одно слово подлинника не передано точно, а общее эмоциональное "впечатление" сохранено. Правда, "переводы" такого рода чаще называют "подражаниями", "Nachdichtungen" и т. п.; таковы многочисленные "переводы" XVIII века, где заглавие гласит, например, "Из Горация", но по тексту невозможно даже установить, какое, собственно, стихотворение Горация хотел переложить переводчик; и не так уж далеко от этого полюса находится, например, знаменитое восьмистишие "Горные вершины...", в котором из восьми строк три принадлежат Гёте, а пять - только Лермонтову и которое тем не менее считается не "подражанием", а переводом, и обычно даже отличным переводом.
В одной старой французской книге по истории римской литературы есть хороший образ, помогающий представить себе разницу между этими двумя тенденциями перевода. Были два древнеримских драматурга-комедиографа - Плавт и Теренций; оба перелагали на латинский язык комедии греческих поэтов. Греческие оригиналы до нас не дошли, и сравнивать работы Плавта и Теренция с ними мы не можем. Но общий дух творчества Плавта и Теренция таков, что метод их работы хочется вообразить так: Плавт берет греческую книгу, прочитывает ее, потом закрывает, откладывает и начинает смело писать свое переложение, не заглядывая более в оригинал; Теренций же, прочитав греческую комедию, кладет ее перед собой и начинает переводить сцену за сценой, придирчиво сверяясь с подлинником чуть ли не на каждой строчке. Конечно, с современной точки зрения и теренциевские переводы, вероятно, показались бы весьма вольными; но две тенденции, между которыми неизбежно колеблется всякий переводчик, изображены верно.
Об этих двух крайностях в искусстве перевода неизменно говорится во всех статьях и книгах о переводе, но обычно лишь затем, чтобы призвать переводчика держаться золотой середины между этими Сциллой и Харибдой. А возможно ли это и нужно ли это? Не полезнее ли ясно представить и ясно противопоставить эти две тенденции, чтобы сознательно выбрать одну из них и держаться ее - конечно, до известного, самим переводчиком для себя устанавливаемого предела? Это лучше, чем метаться, уклоняясь то в одну, то в другую сторону, - ибо золотая середина, как известно, есть вещь недостижимая.
Перевод "вольный" стремится, чтобы читатель не чувствовал, что перед ним - перевод; "буквалистский" стремится, чтобы читатель помнил об этом постоянно. Перевод "вольный" стремится приблизить подлинник к читателю и поэтому насилует стиль подлинника; перевод "буквалистский" стремится приблизить читателя к подлиннику и поэтому насилует стилистические привычки и вкусы читателя. (Насилие над подлинником остается ощутимым лишь для неширокого круга лиц, способных сверить перевод с подлинником; насилие над привычным стилем, или, как часто демагогически выражаются, над "родным языком", ощутимо для всех читателей, и поэтому протест против него имеет возможность прорываться чаще и громче.) Перевод "вольный" стремится расширить круг читательских знаний об иноязычных литературах. Перевод "буквалистский" стремится расширить круг писательских умений за счет художественных приемов, разработанных в иноязычных литературах. Перевод "вольный" - это перевод для литературных потребителей, перевод "буквалистский" - это перевод для литературных производителей. (Но не надо забывать, что непереходимой грани между этими двумя категориями нет и что таких читателей, которым интересно не только то, что пишут писатели, но и то, как пишут писатели, - таких читателей не так уж мало и, будем надеяться, станет еще больше.)
Переводческая программа молодого Брюсова - это программа "золотой середины"; программа позднего Брюсова - это программа "буквализма" именно в том смысле, в каком мы его обрисовали: это борьба за сокращение "длины контекста" в переводе, за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждый стих, соответствующий подлиннику, но и каждое слово и каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику. Именно в этом направлении перерабатывалась от варианта к варианту брюсовская "Энеида", как мы пытались показать в начале этой статьи. Оттого она и звучала с каждым вариантом все более странно, чуждо и вызывающе. И если Брюсов добивался этого так упорно и сознательно, то только потому, что он хотел, чтобы его "Энеида" звучала и странно, и чуждо для русского читателя.
Почему Брюсов этого хотел?
Для ответа на этот вопрос было бы необходимо далеко углубиться в характеристику взглядов Брюсова на историю культуры [13]. Мы сможем остановиться на этом лишь кратко, почти конспективно. Исходить при этом мы будем не только из общеизвестных стихов, романов, статей и очерков Брюсова, но и из его многочисленных неопубликованных материалов по истории культуры - главным образом античной, - подробный анализ которых мы надеемся произвести в другом месте.
Все события, все явления человеческой культуры имеют в себе нечто общее и нечто индивидуальное: общее - потому что все они творятся человеком, индивидуальное - потому что они различны по времени и месту, по эпохе и цивилизации. Так вот, для раннего Брюсова на первом плане стояла общность всех явлений культуры во все века - или по крайней мере всех великих явлений культуры. Его стихи о "любимцах веков" из ранних сборников - это пантеон сильных личностей, в котором Ассаргадон, Баязет и Наполеон стоят рядом, подавая друг другу руки через головы веков. Он пишет: "На мировой сцене, называемой жизнью, как и на театральных подмостках, подвизается очень ограниченное число типов; много фигур - но мало характеров; различие между действующими лицами разных трагедий и комедий больше в платье и в способе говорить - а общие свойства души повторяются в неизменных комбинациях, отличаясь только большей или меньшей яркостью" (3.6, л. 54 об., 1896 г., неизданные наброски работы о Котошихине).
Отсюда понятно отношение молодого Брюсова к проблеме перевода. Перевести произведение (великое произведение) - это значит воспроизвести те "общие свойства души" его творца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия "в платье и в способе говорить" - это вещи второстепенные. Поэтому Брюсов в "Фиалках в тигеле" так легко разрешает переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах "Энеиды" он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих "способов говорить".
Эта вера в высшее единство человеческой (или, может быть, вернее сказать "сверхчеловеческой"?) культуры поколебалась в Брюсове в годы первой русской революции. Ему пришлось почти физически ощутить, что он и его современники и сподвижники по литературе стоят на рубеже двух культур - одной гибнущей, другой нарождающейся и покамест темной и чужой. Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовало ему "Грядущих гуннов" - стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. С тех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности, он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательной принадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее.
Так наступает новая полоса во взглядах Брюсова на историю мировой культуры: теперь для него общечеловеческое в явлениях культуры - ничто (или почти ничто), а индивидуальное, своеобразное - всё. Цивилизации сменяют друг друга, но не наследуют друг другу: сталкиваясь на стыке эпох, они так же не способны понять и оценить друг друга, как современная Брюсову европейская культура и культура "грядущих гуннов". Преемственности нет, прогресса нет, смена культур не означает приближения человечества по ступеням к какой-то высшей цели своего существования, будь то истинное постижение бога или царство социальной справедливости. Каждая из культур идет по своему пути, все они самозамкнуты и самоценны; у каждой "из них было свое назначение: явить новый лик истины, доступной уму человека" (слова "Духа последней колдуньи" в пьесе Брюсова "Земля").
Это не научное, а эстетическое отношение к предмету: Брюсов любуется разноцветным многообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предмета его поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций - симптом, общий для всей буржуазной культуры начала XX века; пройдет несколько лет, и Освальд Шпенглер превратит эту теорию из эстетской игры ума в научную доктрину.
Из такого понимания мировой истории следовал вывод: так как все цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. И теперь Брюсов, рисуя иную эпоху, всеми силами подчеркивает ее чуждость и отдаленность от нашей. Мы могли заметить, как настойчиво Брюсов напоминал в заметке о переводах Горация, что "поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей; современному читателю чужды те идеи, понятия, образы, в сфере которых живет поэзия Горация" и т. д.
Когда Брюсов в 1910-х годах пишет свои "римские романы" "Алтарь Победы" и "Юпитер поверженный", он насыщает и перенасыщает их подробностями, призванными создать впечатление экзотичности и недоступности изображаемой жизни. Пользуется для этого он простейшими средствами: обилием археологических реалий, почерпнутых из французского "Словаря древностей" Канья, и скоплением лексических латинизмов. "Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный тутул... потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны"; "Нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты" - вот язык, которым написан "Алтарь Победы". Конечно, когда Брюсов называет светильник "луцерной", бассейн "писциной", а кинжал "пугионом", он знает, что ни один читатель от этого не представит себе яснее называемых предметов, но знает, что зато каждый почувствует в них нечто отдельное и экзотическое, а это ему и нужно.
Именно то же происходит в переводах Брюсова 1910-х годов из латинских авторов. Причина брюсовского буквализма в них - та же забота об "эффекте отдаленности", которая заставляла его нанизывать латинизмы в римских романах. Каждая необычная перестановка слов должна напоминать читателю, что перед ним - произведение не его, а чужой языковой и духовной культуры; каждое необычное имя должно указывать, что это не прижившиеся в нашей культуре "Юпитер" из пересказа мифов и "Цицерон" из учебника древней истории, а иной, настоящий "Юпитер" и настоящий "Кикерон" в их чужом, но подлинном обличий.
Когда Брюсов переводил французских символистов, ему не нужно было передавать силлабический стих, сохранять французский синтаксис и называть Париж "Пари" - потому что его целью было приблизить к русскому читателю эту современную ему культуру. Когда Брюсов брался за латинских классиков, цель его была противоположной: он хотел восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной ему культурой, а для этого - разрушить иллюзию гимназической освоенности предмета.
В высшей степени характерно одно из требований Брюсова, выдвинутых в статье о принципах перевода "Энеиды": "Перевод... должен быть пригоден и для цитат по нему". Каждый переводчик знает по своему опыту, что нередко приходится встречать, скажем, в переводимом английском романе цитату из Шекспира; первым побуждением бывает взять с полки русского Шекспира и привести эту цитату в уже существующем переводе; но вдруг оказывается, что это невозможно: в этом переводе отсутствует как раз то слово или тот оттенок мысли Шекспира, ради которого приводит эту цитату английский романист; и приходится переводить строки Шекспира заново, специально для цитаты в романе. Это понятно: принципы перевода маленькой цитаты и целого большого произведения всегда различны, различны по "длине контекста"; делая перевод целого произведения, можно пожертвовать данным оттенком мысли в данной строке, потому что этот оттенок будет подсказан читателю всем контекстом всего произведения; но, делая перевод короткой цитаты, мы этим оттенком жертвовать не имеем права, потому что подсказывающего контекста здесь нет. Так вот, брюсовская программа перевода - это требование переводить целые поэмы с той же точностью, с какой переводят маленькие цитаты из них: и "Энеида" Вергилия, и собрание од Горация для Брюсова не что иное, как исполинские цитаты - цитаты из иной культуры, из иного духовного мира.
Поэтому, между прочим, не совсем оправдан упрек, который делает Брюсову Ф. А. Петровский, автор самой разумной критики брюсовского перевода "Энеиды" и самый лучший покамест ее переводчик - к сожалению, лишь в сравнительно небольшом отрывке [14]. Ф. А. Петровский упрекает Брюсова за то, что он "не делал различия в своем переводе между идиомами латинского языка и идиомами Вергилия". Но ведь для Брюсова его перевод "Энеиды" был, так сказать, полномочным представителем в русской культуре не только Вергилия, но и всей латиноязычной культуры в целом; строение языка соответствует картине мира в сознании народа, и, стремясь передать для русского человека латинскую картину мира, Брюсов - пусть не осознавая этого так ясно, как осознаем это мы, - переносит в русский язык черты латинского языка. Легко смеяться над тем, что Брюсов, говоря о небе, пишет в своем переводе не привычное "небосвод" или "небосклон", а "полюс" и "ось" (лат. polus, axis). Но если подумать о том, что наши "небосвод" и "небосклон" негласно внушают читателю образ небесного полушария над плоской землей, а латинские поэтические "полюс" и "ось" - образ небесной сферы вокруг шарообразной земли, тогда, пожалуй, желание Брюсова передать эти непривычные латинские метонимии окажется вполне оправданным: под "полюсом" и "осью" мировой сферы читатель почувствует себя совсем иначе, чем под чашей "небосвода".
Можно спросить: а нужно ли это, нужно ли "пересаживать" читателя из привычного мира своей культуры в непривычный мир чужой культуры, из-под небесного полушария в небесную сферу? И это вернет нас к первоначальному вопросу: какой перевод нужнее, более буквалистский или более вольный, тот ли, который пригибает оригинал к читателю, или тот, который подтягивает читателя до оригинала?
Мы ответим: нужен и тот перевод, и другой перевод. Не "золотая середина" между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах.
Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно. XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя - и в метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна. Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом [15]. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже. Модернизм начала XX века в свою очередь вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки - не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику - разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время - это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака - переводчика сонетов Шекспира.
Таковы пять периодов истории русского художественного перевода (главным образом поэтического - здесь все симптомы выступают особенно наглядно). Достаточно небольшого внимания, чтобы увидеть: они соответствуют пяти периодам истории всей русской культуры, или, точнее говоря, пяти периодам распространения образованности в русском обществе.
Распространение образования, развитие культуры - процесс неравномерный. В нем чередуются периоды, которые можно условно назвать "распространение вширь" и "распространение вглубь". "Распространение вширь" - это значит: культура захватывает новый слой общества, быстро распространяется в нем, но распространяется поверхностно, в упрощенных формах, в самых элементарных проявлениях - как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование. "Распространение вглубь" - это значит: круг носителей культуры остается тот же, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее - более творческим, формы ее проявления - более сложными. Говоря "знакомство с культурой", "усвоение культур", мы имеем в виду, в частности, и знакомство с иноязычной культурой - ибо развитие национальной культуры непременно сопровождается все более органическим врастанием национальной культуры в общечеловеческую - например, русской в общеевропейскую.
XVIII век был веком распространения культуры в России вширь, а общественным слоем, усваивавшим культуру, было дворянство - еще невежественное в начале века, уже сравнявшееся с дворянством европейским в конце века. Начало XIX века было периодом распространения культуры вглубь - поверхностное ознакомление русского дворянства с европейской цивилизацией завершилось, наступило внутреннее усвоение и творческое претворение, давшее миру Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века - опять период распространения культуры вширь, но уже в новом общественном слое - в разночинстве, в буржуазии; и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало XX века - новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное, за периодом набирания сил период внешнего их проявления - русский модернизм. Наконец, социалистическая революция приобщила к культуре огромную толщу рабочих и крестьянских масс - и вновь начинается распространение культуры вширь, аналогичное тому, какое было - в неизмеримо меньших масштабах - в XVIII и во-второй половине XIX века. Не вдаваясь в неуместные подробности, скажем: можно надеяться, что каждый современный читатель чувствует, что "дух" нашей эпохи ближе к "духу" эпохи Чернышевского, чем эпохи Блока, и что каждый литературовед понимает, что по строгости эстетических норм литературное сознание нашей эпохи ближе к эпохе классицизма, чем к эпохе Пушкина и Лермонтова. Но оставим эти широкие обобщения, извинимся за крайнее упрощение и огрубление всех черт в той схематической картине, которую нам пришлось обрисовать, и вернемся к нашему предмету - к типологии художественного перевода.
Перефразируя удачный образ С. С. Аверинцева в его "Похвале филологии", мы можем сказать: цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее. Вот такой формой знакомства цивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее.
Но ведь знакомство читателей с иноязычными культурами - процесс не прерывистый, а постоянный. Независимо от того, сколь широкие слои общества усваивают в данный период мировую культуру "вширь" или "вглубь", постоянно подрастают новые поколения читателей, которым предстоит приобщение к мировой культуре. Одни из них ограничатся беглым и поверхностным знакомством, другие пойдут дальше, третьи еще дальше; пусть первых будет много, а третьих немного, но переводная литература должна обслужить всех, открыть мировую культуру для всех. Читатель неоднороден; "что трудно для понимания и звучит странно для одного круга читателей, то может казаться простым и привычным для другого"; это сказано Брюсовым в заметке о переводах Горация, и об этом не следует забывать и в наши дни. Разным читателям нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо, и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод. Повторяем, что мы говорим не о специалисте-литературоведе, которому можно порекомендовать выучить ради Сапфо и Горация греческий и латинский языки; нет, мы говорим просто об образованном читателе, который любит литературу и хочет ее знать, а таких читателей становится все больше и больше.
Мы не удивляемся тому, что существуют пересказы классической литературы для детей: вряд ли кто-нибудь из читателей этой статьи знакомился с греческими мифами сразу по "Илиаде"; скорее всего, вначале был или Кун, или Штолль, или Шваб; и, наверное, каждый, прежде чем взять в руки полного "Гулливера", давно уже был знаком с детскими пересказами похождений Гулливера у лилипутов и великанов. Не будем же удивляться и тому, что должны существовать переводы классической литературы для читателей мало подготовленных и хорошо подготовленных и что переводы эти должны выглядеть различно.
Один неоспоримый образец такой двойственности переводов в русской литературе есть. Это "Илиада". Ее перевел в эпоху романтизма Гнедич, перевел раз и навсегда. Для человека, обладающего вкусом, не может быть сомнения, что перевод Гнедича неизмеримо больше дает понять и почувствовать Гомера, чем более поздние переводы Минского и Вересаева. Но перевод Гнедича труден, он не сгибается до читателя, а требует, чтобы читатель подтягивался до него; а это не всякому читателю по вкусу. Каждый, кто преподавал античную литературу на первом курсе филологических факультетов, знает, что студентам всегда рекомендуют читать "Илиаду" по Гнедичу, а студенты тем не менее в большинстве читают ее по Вересаеву.
В этом и сказывается разница переводов русского Гомера: Минский переводил для неискушенного читателя надсоновской эпохи, Вересаев - для неискушенного читателя современной эпохи, а Гнедич - для искушенного читателя пушкинской эпохи. Общеизвестна истина: хорошие книги человек читает по нескольку раз в жизни и каждый раз, в соответствии с возрастом, находит в них что-то новое. К этому можно добавить: если эти книги переводные, то хотелось бы, чтобы он мог взять для перечитывания иной перевод и этот перевод помог бы ему найти в них что-то новое.
Буквализм - не бранное слово, а научное понятие. Тенденция к буквализму - не болезненное явление, а закономерный элемент в структуре переводной литературы. Нет золотых середин и нет канонических переводов "для всех".
Есть переводы для одних читателей и есть переводы для других читателей. Классические произведения мировой литературы - особенно чужих нам цивилизаций - заслуживают того, чтобы существовать на русском языке в нескольких вариантах: для более широкого и для более узкого круга читателей. Сейчас разговор об этом может показаться странным: слишком много классических произведений мировой литературы вообще не существуют на русском языке или существуют в переводах, не удовлетворительных ни с какой точки зрения, ни с "широкой", ни с "узкой"; не слишком ли большая роскошь - думать о том, чтобы каждое из таких произведений имелось сразу в нескольких хороших переводах?
Однако время идет, культурный уровень читающей публики повышается; переводы XVIII века не удовлетворяли современников Курочкина, а переводы Курочкина не удовлетворяют наших современников; будут ли удовлетворять современные переводы "для массового читателя" читателей следующих поколений? Брюсов в этом сомневался, и едва ли он не был прав. А это значит, что вопрос о буквализме в переводческом искусстве требует пересмотра с каждым новым шагом русской культуры. "Что теперь многим мало доступно, через несколько десятилетий может стать доступным для самых широких кругов" - этой цитатой из заметки Брюсова о переводах из Горация уместнее всего закончить настоящую статью.
--------------------------------------------------------------------------------
Примечания
1. Цит. по изд.: Вергилий. Энеида. М.-Л., 1933. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева под ред. Н.Ф. Дератани.
2. Основная часть архива В. Я. Брюсова хранится в Отделе рукописей Всесоюзной государственной библиотеки имени Ленина, фонд 386, в дальнейшем ссылки на них делаются только по номеру картона, номеру единицы хранения и, если листы нумерованы, по номеру листа.
3. О переводе из "Энеиды" для Аппельрота Брюсов упоминает в гимназическом дневнике 1892 года (В. Брюсов. Из моей жизни. М., 1927, с. 118).
4. В действительности предложение Сабашникова относится к 1911 году (ОР ВГБЛ, М-10844, ед. 77, письмо Брюсова к М. В. Сабашникову от 2 июня 1911 года; ср.: А. И. Малеин. В. Я. Брюсов и античный мир. - Известия ЛГУ, т. 2, 1930, с. 185).
5. "Получился прозаический пересказ содержания поэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметрами (о прежних переводах "Энеиды"). - См.: Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 40.
6. Читатель, желающий увидеть разницу между "переводом" и "парафразой" на особенном наглядном примере, может сравнить перевод начала "Энеиды", сделанный в гимназические годы А. А. Блоком (А. А. Блок. Полное собрание стихотворений в 2-х томах, т. 2. Л., 1946, с. 362), с любым другим переводом - Шершеневича, Фета, Квашнина-Самарина, не говоря уже о переводе Брюсова, цитированном в начале этой статьи. Перевод Блока будет самым легким и удобочитаемым, но именно потому, что это не перевод, а "пересказ".
7. Нечего и говорить, что у предшественников Брюсова ни та, ни другая синекдоха не переданы совсем.
8. Выражение И. М. Брюсовой: "...чтобы художественный перевод являлся одновременно и художественным подстрочником..." (Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 321).
9. "Гермес", 1913, № 6, с. 153-158 (предисловие к переводу "Смерти Приама" из II книги) и 1914, № 9, с. 259-270 (предисловие к переводу "Бури на море" из I книги); вторая из этих заметок с небольшими изменениями перепечатана в издании "Энеиды" 1933 года, с. 39-45.
10. Всего Брюсов перевел 13 од Горация полностью (I, 1, 5, 8, 11, 13, 14, 22, 25, 30, 37; II, 14, 20; III, 30) и еще четыре стихотворения в отрывках (оды I, 21; II, 6, 7; эпод 16; юбилейный гимн). Опубликованы были только оды I, 9 ("Гермес", 1911, № 20, с. 509) и знаменитый "Памятник" III, 30 - в двух вариантах ("Гермес", 1913, № 8, с. 221-222, и в книге: В. Брюсов. Опыты... М., "Геликон", 1918, с. 65).
11. Лучшее пособие на русском языке: И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., Высшая школа, 1964 (с большой библиографией) ; см. особенно гл. IV о "буквальном", "упрощающем" и "адекватном" переводе.
12. См.: И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг. Ук. соч., с. 119.
13. Наиболее содержательно рассмотрена эта тема в статье: П. Н. Берков. Проблемы истории мировой культуры в литературно-художественном и научном творчестве Валерия Брюсова. - Брюсовские чтения 1962 г. Ереван, 1963.
14. Ф.А. Петровский. Русские переводы "Энеиды" и задачи нового её перевода. - В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., Наука, 1966, с. 293-306.
15. "Изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведывать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом"; "не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины" - эта переводческая программа, столь близкая буквализму Брюсова, была сформулирована еще в 1830 году П. А. Вяземским в предисловии к переводу "Адольфа" Б. Констана.
--------------------------------------------------------------------------------
Текст взят с сайта Кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова.
