«Он сотворил человека из звучащей глины, как гончарная,
и сотворил джиннов из чистого огня.»
Коран, 55:13-14
Далеко не каждый человек в своей жизни оказывается в положении Одиссея, Гамлета, графа Монтекристо или Раскольникова. Но каждый из нас от рождения – Франкенштейн.
«Мама, откуда я взялся?» – спрашивает маленький человечек, и за этим вопросом скрывается нечто намного большее, чем простое любопытство. Ведь любое «откуда» скрытым образом подразумевает в себе «куда». Из своего начала можно вывести свой конец.
Когда дождливым летом 1816 года три молодых богемных балбеса повели беременную жену одного из них – поэта Перси Биши Шелли – смотреть на гальванический сеанс, модное в ту эпоху развлечение, они вряд ли догадывались, что способствуют рождению самого навязчивого мифа новейшей истории человечества.
Посмотрев на труп, дергающийся под воздействием Вольтова столба, мужчины вернулись домой, выпили по стаканчику шерри, подискутировали на философские темы, заключили пари, что каждый из них напишет готическую новеллу на тему воскрешения мертвых – и тут же забыли об увиденном. Ни один из них – ни сам Шелли, ни лорд Байрон, ни доктор Полидори – условий пари впоследствии не выполнили. Беременная же Мэри, которой в ту пору было девятнадцать, легла спать и увидела страшный сон. Сон, в котором она вынашивала в своем животе монстра.
Сон оказался вещим. Несколько месяцев спустя Мэри родила сына Уильяма, болезненного ребенка, не прожившего и трех лет, но тот, кем она на самом деле была беременна, появился на свет полутора годами позже, когда лондонский издатель опубликовал роман, озаглавленный «Франкенштейн или Современный Прометей». С тех пор сработанное рукой хирурга-самоучки лоскутное существо неутомимо бредет своей характерной походкой по страницам книг и комиксов, по театральным подмосткам, по телекиноэкранам и мониторам компьютеров, пугая нас и будоража наше воображение.
Особенно повезло созданию Мэри Шелли в кино: ведь кинематограф – сам по себе Франкенштейн, пляска оживленной электрическим током нежити. Один из первых художественных фильмов, снятый в студии Эдисона в 1910 году, так и назывался – «Франкенштейн». Затем на тот же сюжет сделали более ста картин – талантливых, бездарных, страшных, смешных. Такого количества экранизаций не знало и до сих пор не знает ни одно литературное произведение, кроме Библии. Почему? Ответить на этот вопрос не так просто.
Из всех экранных «Франкенштейнов» один – несомненно «Франкенштейн» с большой буквы. Это триллер 1931 года режиссера Джеймса Уэйла: тот самый, в котором монстра играет Борис Карлофф – человек, давший Франкенштейну тело, в котором мы с тех пор привыкли его видеть. Все последующие попытки перефранкенштейнить Карлоффа оказались безуспешными. Он один понял монстра так, как ни удалось никому другому, и в этом смысле стал его приемным отцом. Именно в игре Карлоффа и найденном им образе – секрет успеха фильма, в остальном наивного и прямолинейного, с голливудской лихостью расправляющегося с философскими хитросплетениями романтической новеллы, созданной юной интеллектуалкой.
Карлоффу удалось совместить в одном образе три основные составляющие любого человеческого существа – кривляющуюся обезьяну, играющее дитя и отрабатывающий рефлексы биомеханизм. Фильм Уэйла живет только пока в кадре присутствует монстр. Стоит тому на секунду отлучиться и не остается ничего, кроме набора пыльных штампов, умерших вместе со своей эпохой.
Но мы еще вернемся к трехсоставности Франкенштейна. А пока начнем с имени.
Любой мало-мальски образованный человек, знает, что Франкенштейном звали не монстра, а его создателя, ученого Виктора. (В фильме стал Генри, по одним американским мозгам понятным причинам. Играет его, кстати, пошлейший актер, Колин Клайв, которому образ томного буржуазного жениха блондинки Элизабет в свободное от выкапывания трупов на кладбищах время дается куда лучше, чем роль ученого безумца.) И тем не менее, все упорно продолжают называть монстра Франкенштейном. Это неспроста, в той же степени, в которой создательницу романа зовут именем Девы Марии. Если все люди – дети Божьи, то все киборги и терминаторы – дети Франкенштейновы? законные носители фамилии своего не вполне законного отца, такого же бессильного свидетеля оплодотворения духом электричества, как плотник Иосиф. (Это сознает и сам Виктор-Генри, когда восклицает в фильме: «Теперь я знаю, каково чувствовать себя Богом!»
Для чего Виктору понадобился оживленный труп? Об этом он рассказывает сам в единственном на весь фильм монологе, обращенном к своему университетскому наставнику, сухому и бессердечному жрецу науки профессору Вальдману: «Вам никогда не хотелось узнать, что скрывается там, за покровом тайны?» В сущности это – изложенный языком науки девятнадцатого века все тот же детский вопрос: «Мама, откуда я взялся?» Методы науки – опыт и аналогия. Если человеку удастся создать существо по образу и подобию своему, то он получит шанс понять с какой целью Создатель проделал то же самое с ним самим. В сущности ответ на этот вопрос всегда содержался в религиозном откровении, но откровение к девятнадцатому веку разъела кислота скепсис, и наука во многом стала попыткой получить на этот вопрос ответ из «независимого источника».
И Виктор этот ответ получает, хотя совсем не в том виде, на который он рассчитывал или способен осознать. Буратино, выструганный из трупных тканей, Маугли, воспитанный стаей электродов, оказывается сыном неблагодарным.
В фильме, в отличие от романа, сделано все возможное, чтобы зашифровать мотивы, по которым Франкенштейн восстает сперва на своего создателя, а затем и на все человеческое общество. Мэри Шелли с всем пафосом раннего романтизма утверждает– монстр был Другим, и за это люди отвергли его, но Другой – это Каждый. Голливудский сценарист (Пеги Уэблинг) изворачивается ужом, чтобы уйти от этого неудобного утверждения. Чего только не идет в ход, запутывая кристальную ясность метафизики мифа – и страх огня, возникший у монстра в результате электрической родовой травмы и якобы «неправильный» мозг, вставленный во Франкенштейнов череп (он принадлежал казненному преступнику – кому же неизвестно, что у losers мозги совсем иного устройства, чем у chosen ones!), но в результате логика мифа оказывается сильней – чтобы хоть как-то объяснить бунт, приходится ввести в повествование мотив, который оказывается едва ли не более каверзным, чем все, что имел в виду автор.
Поводом к восстанию оказывается слуга Генри, уродец-имбецил Фриц, который садистски измывается над монстром, тыкая тому в лицо ненавистный факел. Фриц архетипичен, поскольку каждый из нас в детстве повстречал своего Фрица – достойного представителя стаи двуногих обезьян, который наглядно продемонстрировал нам, как жесток мир, в который мы рождены. Не будет большим преувеличением сказать, что Фриц – это само общество отчуждения, в котором любой гость – незваный гость, ибо оно вовсе не нуждается в новых членах и терпит их лишь постольку, поскольку их производство пока обходится все таки дешевле, чем производство роботов. Чтобы занять место в коллективе униженных и унижающих необходимо с детства научиться во-первых уметь быть и тем и другим, а во-вторых – отчетливо понимать в каких ситуациях в какой из этих двух ролей ты обязан подвизаться. Франкенштейн, savage naïf , отказывается принять правила игры – и именно с этого момента он обречен. Он убегает из отчего дома, оставив за собой две пролитых крови – первобытного мучителя Фрица и образованного изверга-профессора, который вознамерился усыпить «опасное» чудище уколом яда (как это делают в американских тюрьмах), чтобы впоследствии расчленить его на части, препарировать, разъять – короче говоря, поступить с ним тем самым образом, который столь дорог все профессорам, муллам, попам и раввинам этого мира, предпочитающим мертвенный анализ животворящему синтезу.
Франкенштейн-джуниор бежит из душного озонового морока лаборатории к людям, скотам и деревьям. Он вдыхает свежий альпийский воздух, наслаждается мирозданием, наивно предполагая, что рабское детство его было лишь неудачным прологом к счастливому существованию свободной твари. Беда не заставляет себя ждать – он сталкивается с тем, что ломает о свое колено нас всех (по крайней мере тех, кто способен любить и чувствовать) – с Красотой.
Фраза Достоевского о спасающей мир красоте давно стала пошлостью, трюизмом, общим местом – во многом благодаря стараниям поколений милых буржуазных интеллигентов, повторявших ее как мантру для того, чтобы замусолить ее тайный смысл.
Для верующего (а Достоевский им несомненно был) мир обречен на погибель. Спасти его – это подвести его к той точке, откуда нет возврата. Погубить его. Именно в этом спасительное предназначение Красоты, ее сотериологический смысл. Человек же не губящий, а приобретающий мир (и, тем самым, губящий свою душу) есть человек миром приобретаемый, поскольку сделка купли-продажи всегда содержит в себе диалектическую инверсию. Погубив мир, мы спасаем свою душу, в чем весь пафос любого акта (само)разрушения. Именно поэтому термин «терроризм» в корне неверен – корень «террор» лежащий в его основе и означающий «страх» – это проекция акта на другие смыслы, существующие в сознании субъекта, цепляющегося за грубое бытие. Цель террориста – не устрашать, а спасать себя и других путем уничтожения.
Итак, на берегу горного озера Чудовище встречает свою Красавицу – фермерскую девочку, которая, не испугавшись его уродства, начинает играть с изгоем, бросая в воду прекрасные цветы. Включившись в игру-ухаживание монстр бросает вслед за очередным цветком в воду девочку и та тонет. Логика Франкенштейна безупречна, и не его вина, что людское общество, одержимое ужасом перед смертью, не признает ее, предпочитая ждать, пока цветы увянут, а девочка не превратится в дряхлую старуху. Дождавшись этого момента люди поступают с букетами и старухами также как Франкенштейн, но восторженно упиваются при этом своей ханжеской порядочностью. Возвышенное же и тотальное уничтожение Прекрасного в глазах трусливых некрофилов омерзительно, как прямое воплощение непосредственного желания наслаждаться цветами, пока те хорошо пахнут.
Мощь этого волшебного эпизода, позднее крайне удачно переосмысленного франкенштейнообразным Ником Кейвом в его песне «Where The Wild Roses Grow», еще и в том, что основной признак знакомого большинству из нас чувства влюбленности – неловкость – внутренняя и внешняя. Угловатый и большой монстр губит хрупкую девочку-цветок, оставаясь при этом трепетно преданным ей. И это тоже один из тех моментов, который делает Франкенштейна одним из нас, несмотря на его очевидную инакость.
Девочка, однако, тонет. после чего статус Франкенштейна уже не подлежит обсуждению. За преступлением неотвратимо следует наказание: погоня возмущенной убийством общественности за исчадием ада, схватка на краю пропасти, великолепное огненное жертвоприношение, когда загнанный обратно в матку-лабораторию монстр предается той же стихии, которая дала ему жизнь – огню. Гибнет в языках пламени старая мельница, превращенная восторженным Генри в храм науки, гибнет монстр. Вертикаль власти в очередной раз торжествует над перпендикуляром неповиновения. Засим следует приклеенный мелодраматическими соплями и чуинггамом хэппи-энд: альковное объятье возлюбленных и счастливый отец, старый барон Франкенштейн у дверей спальни молодоженов с бокалом шампанского в руках поднимающий тост за наследника, который родится от союза чудесным образом спасенных Генри и Элизабет.
Судя по всему, это будет образцовый примат – не чета рожденному из духа электричества и трупного тления чудовищу. Ему предстоит сосать грудь, ползать на четвереньках, ходить в школу, посещать собрания гитлерюгенда, читать газеты, совокупляться и (если не погибнет на Восточном фронте) нарожать новых франкенштейнов, продолжив тем самым столь излюбленное буржуазией процесс воспроизводства биомассы.
Затемнение. Титры. Торжество тавтологии добра над патологией зла.
Вот вкратце и вся событийная канва фильма Джеймса Уэйла.
Но с событийным рядом всегда сосуществует ряд символический, насыщенный и многозначный, полный изобретательности. Центральное место в нем занимает Шкворень. Джек Пирс (художник по гриму, создавший этот загадочный объект) за одно это заслужил, как мне кажется, право называться гением. Штырь, торчащий в обе стороны из шеи монстра, кажется на первый взгляд бессмысленным уродством или, в лучшем случае, преднамеренно странной деталью, которая должна сделать образ более запоминающимся и окончательно убедить зрителя в том, что мы имеем в лице Франкенштейна дело не с человеком, а с существом принципиально иной природы. Но Шкворень взывает не только к сознанию, но и к подсознательному, причем к коллективному подсознательному. Дело в том, что он – не что иное как развернутый на девяносто градусов нос Пиноккио-Буратино
Если нос деревянного человечка параллелен человеческим чаяниям, то Шкворень Франкенштейна им перпендикулярен. Буратинин нос всегда смотрит в сторону котелка с похлебкой, нарисованной на дверце в будущее. Он – воплощение количественного представления о Царстве Совершенства. Именно нос Буратино и погубил коммунистический проект. Как только страна халявной похлебки отказалась материализоваться, толпа кукол, бежавшая за изделием папы Карло Маркса подняла восстание, в результате которого уже было зашатавшаяся власть Карабаса-Барабаса обрела второе дыхание. Коммунизм по Буратино – это бочка варенья и мешок печенья. Коммунизм по Франкенштейну – это качественный проект будущего: Вселенная, в которой мертвые встают и ходят, скоты говорят человечьими голосами, а человек питается грозовой энергией Красного Эфира. Такое Царствие Божие перпендикулярно, оно не сводится к умножению сущностей, а направлено на их проявление и вертикаль ада не сокрушит его. Парадоксальным образом, это – царство смерти, если смотреть на него глазами временной и полной страданий жизни. Царство в котором шахид Франкенштейн бросает маленьких Офелий одну за другой в воду, а они, хохоча, покачиваются на райских волнах.
Именно потому, что каждая разумная тварь интуитивно чувствует свое глубинное родство с Франкенштейном, даже самым благонамеренным интерпретаторам мифа о нем (а Джеймс Уэйл несомненно из их числа) не удается превратить его в гиньольного злодея, в страшного ифрита из «Сказок тысячи и одной ночи» – любой Франкенштейн по преимуществу трагичен и обречен на сочувствие: это потерянное и обиженное дитя, такое же как его кинематографическая сестрица Годзилла.
Итак, Шкворень со всей очевидностью необходим, как некий объединяющий элемент – но что и с чем он соединяет и почему это соединение неизбежно оказывается перпендикулярным к дофранкенштейновой вселенной?
Здесь впору вспомнить о уже упоминавшей «составности» синтетического монстра, которая даже на самом внешнем уровне проявлена его лоскутной, соединенной грубыми швами плотью.
Неоднородность, неочевидная в «природном» человеке и сокрытая от посторонних глаз гладкой кожаной оболочкой-скафандром, в случае Франкенштейна «выведена наружу», подчеркнута его творением из огня и «звучащей глины, как гончарная», подразумевающим противоестественное на первый взгляд соединение мертвого и бесплотного с целью породить живое. Однако это лишь доведенное до гротескного механистического абсурда «франкенштейнство» самой человеческой природы.
Вопреки традиционному дуализму большинства идеалистических философий, оперирующих противопоставлением духа и плоти, попытаемся отыскать в составе Франкенштейна не две, а три оппозиции, которые, чтобы уйти от традиционных терминов и приблизиться к пластическим образам Бориса Карлоффа назовем Дитя, Обезьяна и Биомеханизм. Каждая из этих трех компонент находит свое максимальное выражение в соответствующей сцене фильма (встреча с девочкой, проникновение в спальню Элизабет и предсмертное стояние на крыше мельницы), каждая проявлена через гениально нелепые и неуклюжие жесты создания, лишенного дара речи.
Биомеханизм можно уподобить скафандру, изолирующему своего обитателя от непосредственного контакта с реальностью: недаром в переводе с греческого «скафандр» это, в сущности, «человекоскорлупа». Наше биологическое тело некоторые предпочитают называть «животным», хотя этот термин вводит в заблуждение: полноценный зоон самодостаточен, все его внутренние связи замкнуты сами на себя через механизм условных и безусловных рефлексов, в нем нет никакого «зазора»,через который в систему способен был бы внедриться иной субъект, а если чудесным образом таковой все же внедриться (как обитавшие в бесноватом духи – в свиней), шизофренический кризис приведет к немедленному саморазрушению (свиньи бросаются в воду и тонут). Биомеханизм-скафандр – не животное, это андроид, теряющий способность к существованию, как только лишается обитающего в нем источника воли. Точно также Дитя – не есть «душа» или тем более «дух», как они понимаются в западной традиции. Она также не имеет самостоятельно (и тем более предвечного) бытия. Вне скафандра его обитатель гибнет для мира – форма же, в которой он продолжает существовать для себя вне пространства и ничтожащего времени – тема бесконечная и интереснейшая, но не имеющая прямого отношения к нашему Франкенштейну.
И все же для нас, как для революционеров-франкенштейнианцев и для исследователей символики Шкворня наибольший интерес представляет Обезьяна– ведь именно ее символизирует соответствующий разделению Неба и Земли, Верхнего и Нижнего, стержень. Кто этот таинственный посредник, великая Преграда, не обладающая самостоятельной сущностью, но связующая элементы в целое и пытающаяся подчинить их своей поперечной логике?
Любая промежуточность – есть зона компромисса, но плох тот компромисс, который не пытается стать законом. В научно-фантастической вселенной Обезьяне соответствует образ вышедшего из под контроля компьютера. Толпы взбунтовавшихся механизмов, густо населяющие страницы научно-фантастических книг – собратья Франкенштейнова Шкворня. Преграда, осознавшая, что не обладает самостоятельностью, пытается извлечь выгоды из своего особого положения между в потенциале автономными смыслами. На первый взгляд Обезьяна здесь не слишком подходящее имя – ведь реальная обезьяна, как принято считать, не более чем разновидность животного. И тем не менее, обезьяна – не просто животное. В ней также присутствует нечто промежуточное, некая пародия одновременно и на людей и на скотов. Обезьяна – это промежуток, таинственный клин, вбитый в человеческое существо и не дающий ему стать подлинной целостностью, оставляя его тем кем он является, а именно – Франкенштейном. В каком-то смысле можно сказать, что если Биомеханизм – это «животное», а Дитя – «разум», то Обезьяна – это разумное животное. Обезьяна прекрасно осознает выгоды, которым наделяет ее симбиоз с разумным началом: это, в первую очередь, способность к осознанному сверхизбыточному наслаждению, к его поиску и приобретению. Но Обезьяна не желает платить за эту способность – жертвовать ей во имя исполнения миссии, с которой Дитя заброшено в мир: быть наместником в нем. И тем более противится она собственной миссии – быть тем зазором, через который в мир входят соблазн и восстание.
В марксистской перспективе Обезьяне соответствует пролетариат, жаждущий уничтожить угнетателей, но уклоняющийся от осознания того факта, что при этом он также обязан и уничтожить самого себя. Царство победившей Обезьяны – это власть пролетариата, оставшегося самим собой. Имя этому царству – Совок.
Обезьяна, предоставленная сама себе, становится приемником и проводником фактора, который в авраамических религиях носит имя сатаны или шайтана, фактора, который подбивает человека на справедливое восстание против несправедливого мира, исключая из несправедливости самое себя, с тем, чтобы впоследствии утвердится на престоле свергнутой несправедливости и установить свою абсолютную тиранию. Только когда в ходе восстания будет сокрушен и этот фактор, а не временные его проекции в механизме угнетения, наступит состояние, при котором отпадет необходимость не только в нем самом, но даже и в Биомеханизме-скафандре. В чем же тогда необходимость соблазна, если он подлежит преодолению и упразднению, чтобы прекратить его вечное воспроизводство? Да просто в том, что там, где нечего сокрушать нет основы для встречи Творца и твари и нет спасения, поскольку там, где нет соблазна, нет и выбора.
Урок романтизма, всех его прометеев, каинов и франкенштейнов сводится к тому (это уже стало банальностью), что индивидуалистический бунт обречен на поражение. Но урок восстания масс учит нас тому, что на поражение обречен и бунт коллективистский – ибо коллективный Франкенштейн столь же (если не более) монструозен, как и персональный. Успешным может стать только их диалектический синтез – восстание коллектива, состоящего из равноценно проявленных индивидуумов. Только такой бунт преданных миссии Откровения личностей, руководимых посланием, полученным через укорененного в сердце каждого космического Дитя, сына Единого, упраздняет Преграду и побеждает вечно сомневающуюся изворотливую и трусливую мартышку, вознамерившуюся удержаться на гребне гигантского цунами, сметающего все наши тщетные попытки насладится особым статусом разумного скота. Пока же мы остаемся в ее власти, мы, по словам Ницше, не более чем дрессированные блохи, моргающие и пляшущие в ожидании щелчка пальцев, который положит конец нашим самозабвенным прыжкам.
Высказывание Оскара Уайльда о жизни, подражающей искусству, многие склонны относить исключительно к области вкусов и нравов. Те же прогнозы, которые сбываются в плане материального существования брезгливо выталкиваются в сумрачный и зыбкий лимб «научной фантастики». Подобное выталкивание не случайно – ведь признание за творческим воображением индуктивной функции неизбежно ведет к признанию потенциала воплощения не только за мирами Жюля Верна или Александра Беляева, но и за мирами Маркса, Мохаммеда (СААС) и Иисуса. Такая перспектива кошмарна для Обезьяны, которой в этих мирах не оставлено участи.
За почти два века прошедших после написания романа Мэри Шелли, а в особенности за семьдесят пять лет, минувших с тех пор, как был снят «Франкенштейн» Джеймса Уэйла неуклюжий и оскорбленный искусственный человек вплотную приблизился к границе, отделяющей воображение от реальности. Лаборатории генных инженеров и молекулярных биологов выглядят намного прозаичнее, чем готическое капище Виктора Франкенштейна, но являются его прямыми наследницами. Франкенштейн из предмета обсуждения философов и литературоведов превращается в тему для политиков, юристов и маркетологов. Макабрические вопросы кого, скажем, считать собственником искусственного человека – создавшую его корпорацию, владельца патента или хозяина биоматериала, будет ли он обладать гражданскими правами и тому подобное – сейчас превратились в предмет образцовых бюрократических дискуссий. Хозяева мира уповают на Франкенштейна, видя в нем возможность создания касты покорных, неспособных к неповиновению шудр, которые избавят их от необходимости делиться ресурсами с миллионами обездоленных, тревожно вглядываться в горизонт, высматривая первый признаки полыхнувшего красного петуха. Очевидно они или плохо смотрели кино, или жадность застила им взор. Поверить в такое можно только напрочь отмахнувшись от пророчеств «Франкенштейна».
Без свободы воли, без этого Шкворня, соединяющего интенцию и потенцию механизм не заработает: обладать же рабом без воли может любой счастливый владелец персонального компьютера и власть над ним – жалкая пародия на великую власть, которой жаждет претендующий на абсолютность хозяин. «Из малой капли сотворили его, а вот – враждебен (поперечен! – курсив мой), определенно!» (Коран, 36:77). Если Адам восстал даже против Отца, то тем более истинный Франкенштейн неизбежно восстанет против своего демиурга.
Обычного человека, который и сам живет почти как робот, перспектива восстания киборгов не слишком тревожит. Разумеется, его можно будет легко натравить на них, как натравили крестьян на Франкенштейна, как в более современном и тонком варианте все той же легенды – «Бегущем по лезвию бритвы» Риддли Скотта – натравили общество на восставших андроидов, как натравливают в разных углах современного мира черных на белых, христиан на мусульман, правых на левых. Но это не решение проблемы, а лишь консервация ее, перемещение в будущее по оси времени, проложенной от альфы до омеги. Шкворень неумолим, а его поперечность к оси незыблемой пирамиды власти и есть тот краеугольный камень, который вновь и вновь отвергают строители Вавилонской башни. Сам по себе он – не благо, а скорее его противоположность, но лишь приходящий через него соблазн может привести к благу.
Противники революций могут сколько угодно причитать об их «кровавости», но пугают они их постольку поскольку речь идет в первую очередь об их крови. Восставший Франкенштейн, как и восставший Прометей или Иуда только исполняют план освобождения, в котором пролитие чужой крови неотделимо от пролития своей.
Киборги не вытеснят человечество, легче предположить что они, в случае своего появления, станут еще одной угнетенной социальной группой. Создание Франкенштейна не ответит на вопрос о смыслах, что легко увидеть на другом примере: так, ожидающие сошествия с небес не ангелов, но инопланетян, могут оказаться и правы, но это не спасет их от вопроса откуда взялись инопланетяне.
Пытаясь напугать нас Франкенштейном Джеймс Уэйл решил эту задачу лишь отчасти.
Тем, кто осознал Франкенштейна в себе, Франкенштейн не страшен. Они уйдут с ним в горы от толпы обманутых и несчастных крестьян и, отдохнув на базе, вернутся, чтобы сжечь замок толстого усатого барона, повесить на столбе плутоватого бургомистра и, распахнув райские врата, войти туда, где девочки не тонут в воде и всегда подобны райским цветам. Некоторые предпочитают называть таких девочек «гуриями», но это, право, вопрос вкуса.
http://masson.livejournal.com/778169.html
