Альфонс Муха - выдающийся чешский художник, мастер театральной и рекламной афиши. Один из ярчайших представителей стиля модерн.Его стиль (в живописи, архитектуре, малых декоративных формах) так и называют – «стилем Мухи».

Родился художник 24 июля 1860 в Иванчице (Моравия). Получил первичное художественное образование в Брно. В 1880 работал в Вене сотрудником фирмы театральных декораций. С1881 года Альфонс Муха был придворным художником графа П.Куэна (1881–1885) и исполнил декоративное оформление части интерьеров его замка в Грушовани (Моравия).

 Затем учился в Академии художеств в Мюнхене (1885–1887) и академии Р. Жюльена в Париже.

В 1887–1922 жил в основном в Париже. Несколько раз (начиная с 1903) посетил США, где работал как живописец и педагог.

 Выдвинулся своими афишами для спектаклей театра «Ренессанс», парижского театра, где блистала на сцене актриса Сара Бернар (Жисмонда, 1894; Дама с камелиями, 1896; Лорензаччо А.де Мюссе, 1896; Медея по мотивам Еврипида, 1898). 

Это афиша, выполненная как срочный заказ для С.Бернар.Увидев работу художника, актриса была очарована: и афишей, и художником. С этого момента к А.Мухе пришла СЛАВА.

Некоторые афиши для театра Сары:

Частично Альфонс Муха выступал и как дизайнер этих постановок: по его эскизам создавались не только платья, но и сценические ювелирные украшения для Сары Бернар.

Примеры некоторых украшений работы А.Мухи. 

Альфонс Муха стал и одним из ведущих художников французской рекламы; его композиции печатались в журналах и  в виде плакатов – с неизменной фигурой или головой томной дамы, погруженной в орнаментально-пестрый мир роскоши и неги.

 В эти годы он приобрел широкую известность и как автор этикеток и виньеток товаров самого разного рода — начиная от дорогого шампанского Moet & Chandon и заканчивая детским питанием для фирмы Nestle. Сам Муха считал, что, работая в рекламной индустрии, он  своим искусством «зажигает цветные огни в сумеречных улицах» и помогает людям жить.

Альфонс Муха был очень талантливым мастером «искусства для всех» и изобразительные элементы его творчества легко можно найти в работах современных дизайнеров и мастеров рекламы.

Муха преклонялся перед идеалом художественной многогранности. Он был не только живописцем и графиком. Муха умел делать то, что мало кому удавалось: он вносил в повседневную, бытовую жизнь красоту, заставлял по-новому посмотреть на «второстепенное» искусство афиши и оформление разнообразных товаров.

 А.Муха стал широко известен и как дизайнер ювелирных украшений, интерьеров, предметов прикладного искусства (ковры, портьеры и т. д.).

Пример работы художника в области офоремления интерьера. Реконструкция ювелирного магазина фирмы Фуке, г. Париж

Камин в магазине Фуке.

Примеры ЭСКИЗОВ мебели, посуды, столовых приборов в исполнении А.Мухи.

Люстры, светильники.

Эскизы мебели. Обратите внимание: для Мастера НЕТ ничего несущественного. Даже обивочные ГВОЗДИ! -  он выписывает тщательно и скрупулезно,в своем  стиле.

От заказов не было отбоя. Газеты писали о феномене Мухи, в Париже даже появилось новое понятие — «La Femme Muchas». Роскошные, чувственные и томные «женщины Мухи» тиражировались моментально и расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах… Кабинеты светских эстетов, залы лучших ресторанов, дамские будуары украшали шелковые панно, календари и эстампы мастера.

 В том же «стиле Мухи» создавались и красочные графические серии (Времена года, 1896;Цветы, 1897; Месяцы, 1899; Звезды, 1902;  все работы – акварель, тушь, перо), они до сих пор тиражируются в виде арт - постеров (и подвергаются беззастенчивому плагиату на всех уровнях). 

Некоторые примеры работ из СЕРИЙ:

НОЧЬ,ВЕЧЕР,УТРО,ДЕНЬ.

РОЗА из цикла "Цветы"1898 г.

Лавровый венок.1901 г.

Принцесса Гиацинт 1911г. и Т.Д.

А.Муха работал как книжный иллюстратор, исполнил декоративную живопись павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже (1900; не сохранилась) и оформил некоторые салоны  Общественного  дома в Праге (1910), отелей «Европа» и «Империал»г.Праги. 

 После Первой мировой войны Альфонс Муха вернулся  в Чехию на постоянное место жительство. Он нарисовал эскизы первых чехословацких почтовых марок и банкнот (1918),один из вариантов государственного герба и даже правительственные бланки и конверты.

После Первой мировой войны Альфонс Муха вернулся  в Чехию на постоянное место жительство. Он нарисовал эскизы первых чехословацких почтовых марок и банкнот (1918),один из вариантов государственного герба и даже правительственные бланки и конверты.

По эскизам А.Мухи был создан один из витражей для самого популярного символа города Праги – собора св. Вита .

Деталь витража.

 С 1913 года Муха работал над большим циклом «Славянская эпопея», закончил его в 1930 г.. В цикл вошло 20 картин монументальных размеров,художник подарил их городу Праге. Традиционно-академическая манера соединилась в этих полотнах, посвященных начальным главам истории чехов, поляков, русских и других народов Восточной Европы, с плоскостной ритмикой модерна. 

Некоторые картины из цикла:

Отмена крепостного права на Руси.Чтение манифеста 1861 года. 1914 г.Размер 800 на 600 см.

Коронация сербского короля Душана.1926 г.

ОБОРОНА ЦИГЕТА.

Хорваты вели героическую борьбу против турецкого нашествия, фактически своими телами закрыв Европу от азиатских орд. Во всех европейских столицах с изумлением и восторгом называли имя Николы Зринского — хорватского князя (бана), с гарнизоном в 600 человек в 1566 году в течение месяца оборонявшего крепость Сигет от 100-тысячной армии турецкого султана.

Борьбе славян против Османского ига посвящена картина «Оборона Цигета». Она рассказывает о подвиге защитников крепости Цигет, взорвавших себя с пороховым погребом и погибших вместе со множеством врагов. Работа была написана вскоре после начала Первой мировой войны, и столб черного дыма, рассекающий полотно, воспринимается не просто как след взрыва, а как предвестие катастроф, которыми будет наполнен так страшно начавшийся ХХ век. 

После захвата Праги в марте 1939 года гестапо несколько раз арестовывало престарелого художника и подвергало допросам,   - патриотизм художника был настолько известным, что власти гитлеровской Германии включили его в список врагов рейха.

В 1939 же году престарелый художник умер в оккупированной  Праге от сердечного приступа после вызова на допрос в гестапо.

 Альфонс Муха похоронен на Вышеградском кладбище. 

Образцы скульптур:

Обнаженная на камне 1899 г.

"Природа".Бронза, золото, серебро.1900 г.

P.S. Семья

Немало украшений по эскизам Мухи было сделано для невесты, а затем и супруги художника — Марии Хитиловой, которую художник и его друзья звали Марушкой. Хитилова была соотечественницей Мухи. Поженились они в 1903 году и прожили вместе всю жизнь. Мария была младше художника на 22 года и примерно на столько же его пережила. Интересно, что в её чувствах к Мухе отсутствовал материальный расчёт: к моменту брака долги Мухи намного превышали его состояние. Мария Хитилова стала постоянной натурщицей Мухи, и на многих картинах легко угадываются её черты. В их браке родились две дочери, которые, когда выросли, тоже стали персонажами многих картин художника. Рыжеволосые славянки-красавицы на картинах Альфонса Мухи продиктованы именно образами жены художника и его дочерей: все три обладали этим типом внешности.

Цветок, 1898

Кроме дочерей, у Мухи был ещё и сын, Иржи, родившийся в 1915 году. Иржи стал известным в Чехии журналистом, писателем и сценаристом. Он также активно занимался исследованием творчества своего отца.

Интересна история внучки Мухи. Ярмила Муха-Плоцкова родилась в Праге в 1950 году, является выпускницей пражского Факультета архитектуры и Академии изящных искусств. Длительное время она прожила в Испании, где два года училась в Барселоне в престижной школе изобразительных искусств Массана на отделении живописи. Идею работы над украшениями и декоративными предметами по эскизам Альфонса Мухи ей предложил её отец, Иржи Муха, который долго и безуспешно пытался найти подходящего дизайнера. После того, как Ярмила доказала, что именно она способна лучше всех справиться с этой задачей, Иржи Муха ноториально предоставил ей эксклюзивное право работы над проектами такого рода. Ярмила Муха-Плоцкова сотрудничала с рядом музеев и выставочных галерей в США, Италии, Японии и Франции. В настоящее время она живет в Чехии. У неё две дочери. Обе они в определённой степени унаследовали таланты своего прадеда — как к изобразительному искусству, так и к музыке.

АЛЬФОНС МУХА...на века...

Цитаты

1) http://www.advertiser-school.ru

2)http://staratel.com/

3) http://www.wm-painting.ru

4) http://clubs.ya.ru/4611686018427432697/replies.xml?item_no=176799

Альфонс Муха. Декоративное искусство, Ювелирные коллекции, Дизайн интерьера...
 

Альфонс Муха. Декоративные элементы 

   Был подготовлен пост о творчестве художника АЛЬФОНСА МУХИ:

 Вашему вниманию предлагается ещё один пост с работами  Альфонса Мухи 

"Декоративные элементы"

Рисунки для альбома 'Декоративные элементы'.

 

эскизы столового серебра.

В конце 19 века стиль Арт–нуво,правозвестником которого был Альфонс Муха, получил выражение в дизайне интерьеров.
Характерные черты Ар Нуво – волнообразно изогнутая линия, сочетающая веяния Востока и стремление к конструктивности. Причудливо изогнутые линии декора в стиле Арт Нуво зрительно сливаются с элементами строительной конструкции. В отделке большое внимание уделяется стилизованному растительному узору, гибким текучим формам, что превращало металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов.

Витраж в соборе св. Вита. 1931

Роспись потолка в одном из залов Общественного дома выполненная Альфонсом Мухой.



Реконструкция ювелирного магазина Фуке. 1900
Торговый дом Фуке. Интерьер магазина.

Пол в ювелирном магазине Жоржа Фуке украшен мозайкой с интересным рисунком.
Интерьер магазина знаменитого Ювелира по дизайну талантливейшего художника сохранился и по сей день. Правда некоторое время он хранился в разобранном виде на мебельном складе Жоржа Фуке, потом ювелир передал его одному из музеев для того, что бы этот шедевр Арт Нуво лучше сохранился. Магазин был реконструирован 1989 году.
Еще одна фотография ювелирного магазина Жоржа Фуке.

Этот камин бесподобен и грациозен, он отражает своей пластикой сущность и красоту стиля Ар Нуво.
Камин находится в реконструированном интерьере магазина ювилирных украшений.
Ювелирные украшения, созданные Жоржем Фуке по эскизам Альфонса Мухи.

В результате сотрудничества Альфонса Мухи с ювелиром Жоржем Фуке, родились блестящие экстравагантные образцы стиля ар-нуво. Жорж Фуке был сыном Альфонса Фуке, одного из самых удачливых ювелиров Парижа конца 19-го века. В 1895 году Жорж решил вести собственное дело, и ему понадобилась своя, отдельная от отца, торговая марка, он хотел создать новые формы ювелирных украшений. Фуке рискнул показать новый стиль на Всемирной выставке в Париже 1900 года и попросил Муху помочь. Ювелир не случайно обратился именно к Мухе — он заметил роскошные и изящные украшения, изображенные на афишах и плакатах художника. Несмотря на необычность и натуралистичность ювелирных дизайнов Мухи, зал Фуке на выставке имел большой успех и широко комментировался критикой.Лишь малая часть изделий, созданных Мухой и Фуке, дошла до наших дней, остальные украшения известны только по фотографиям. Фантазией и экзотичностью они сильно отличаются от стандартов и свидетельствуют об интересе той эпохи ко всему новому.

Кольцо Сары Бернар



Цепочка с подвесками, Альфонс Муха, 1899 — 1900 (Золото, эмаль, перламутр, турмалин, гранаты, сапфиры, изумруды, жемчуг; 159 см; Фонд Мухи, Лондон).
Это ожерелье носила жена Альфонса, его дизайн тоже придумал Альфонс Муха, а воплотил ювелир Рехнер (около 1906 года).



Сценический браслет Сары Бернар в образе Медеи





















Одна из первых банкнот новой страны - Чехословакии.
Альфонс Муха занимался дизайном чехословатских денег.


10 крон, Чехословакия, 1920 год.

100 крон, Чехословакия, 1920 год.
СПАСИБО

Самым популярным туристическим направлением во Вьетнаме считается бухта Халонг, расположенная в Тонкинском заливе Южно-китайского моря.

Свое название объект получил в честь мифического дракона Халонга, который по древней легенде спустился с гор и обосновался в заливе. Стоит отметить, что в 1994 году бухта стала частью всемирного наследия ЮНЕСКО.

На территории Халонг находятся около 3 000 островов разных размеров, крупнейшим из которых является Катба — 285 км².

Среди главных достопримечательностей бухты отмечают пещеры «Небесный Дворец», «Барабан» и «Дауго».

Не менее интересны плавучие рыбацкие деревни, сооруженные на плотах, а также жемчужные фермы.

Источник:http://supercoolpics.com/2014/03/24/%D0%BF%D1%83%D...%B0%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%B3-1/

Это воистину потрясающее зрелище.

С конца марта по начало апреля сотни деревьев покрываются белыми и розовато-белыми цветами, превращая Японию в цветущую страну. Сакура каждый год, как магнитом, притягивает тысячи людей, желающих насладиться этим изумительным по красоте зрелищем. Цветение сакуры продолжается всего несколько дней.

Японские ботаники сообщают, что в этом году вишня зацвела раньше положенного срока из-за теплой зимы. А значит, самое время бросить все свои дела и ехать любоваться на цветы. Если нет такой возможности, то мы советуем насладиться фотографиями и, может быть, даже почувствовать запах цветов. А заодно почитать замечательные хайку о цветущей сакуре.

«Вишни, вишни цветут!» —
И об этих старых деревьях
Пели когда-то…
Кобаяси Исса

Облака вишнёвых цветов!
Звон колокольный доплыл… Из Уэно
Или Асакуса?

Мацуо Басё

В пору цветенья
Вишни сродни облакам —
Не потому ли
Стала просторней душа,
Словно весеннее небо…

Камо Мабути

Вешней вишни цветы!
Молю, поскорей заметите
все тропинки в горах,
чтобы в эти чертоги старость
никогда не нашла дороги…

Аривара Нарихира

Один за другим
Опадают лепестки махровой сакуры,
Порхая на ветру.

Масаока Сики

Лепестки ворожат —
Мельтешит и мерцает храм
Сквозь ветви сакуры.

Ёса-но Бусон

Вешним днём,
Когда безмятежно лучится
Извечный свет,
Вишни в сердечной тревоге
Свои лепестки роняют.

Ки-но Томонори

Дятел стучит и стучит,
Ищет сухое дерево
Среди вишнёвых цветов.

Дзёсо

Минула весенняя ночь
Белый рассвет обернулся
Морем вишен в цвету.

Мацуо Басё.

Ах, сколько б ни смотрел на вишни лепестки
В горах, покрытых дымкою тумана, -
Не утомится взор!
И ты, как те цветы…
И любоваться я тобою не устану!

Ки-Но Томонори

Вишни у водопада…
Тому, кто доброе любит вино,
Снесу я в подарок ветку.

Мацуо Басё

Весна уходит,
Но в нерешимости медлят
Поздние вишни.

Ёса-но Бусон

Как завидна их судьба!
К северу от суетного мира
Вишни зацвели в горах.

Мацуо Басё

Как вишни расцвели!
Они с коня согнали
И князя-гордеца.

Кобаяси Исса

От людских голосов
Пугливо вздрагивают по вечерам
Красавицы вишни.

Кобаяси Исса

В стране моей родной
Цветёт вишневым цветом
И на полях трава!

Кобаяси Исса

Как хорошо,
Когда, на рассвете проснувшись,
Выглянешь в сад —
И увидишь вдруг, что бутоны
превратились в цветы на вишне.

Татибана Акэми

Одинокое житьё.
Старое дерево вишни
Радует цветами.

Кобаяси Исса

Пышной вишни цветы,
При расцвете которых
Я любил тебя, друг мой,
Прошедшей весной,
Верно, это тебя здесь приветствуют ныне!

Ямабэ-но Акахито

Источник: http://www.adme.ru/vdohnovenie-919705/v-yaponii-sakura-zacvela-654505/

Нарышкины. Елена Александровна. Нарышкины-Суворовы

Елена Александровна (1785 — 3 декабря 1855) (урождённая Нарышкина, в первом браке Светлейшая княгиня Италийская, графиня Суворова-Рымникская; во втором браке— за князем В. С. Голицыным (1792—1856), сыном княгини В. В. Голицыной) — фрейлина; дочь А. Л. Нарышкина и Марии Сенявиной, внучка известного адмирала А. Н. Сенявина, сестра Л. А. и К. А. Нарышкиных; невестка генералиссимуса А. В. Суворова, двоюродная сестра графа М. С. Воронцова.

Боровиковский, Владимир Лукич (1757–1825)  Елена Александровна Нарышкина, в замужестве Суворова, жена Аркадия Суворова, сына знаменитого генералиссимуса (1799, Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Старшая дочь одного из остроумнейших людей своего времени обер-камергера Александра Львовича Нарышкина и статс-дамы Марии Алексеевны Сенявиной, любимой фрейлины Екатерины II. Родители её были близкими людьми при Дворе и пользовались одинаково расположением императором Павла I и Александра I. Последний даже называл А.Л. Нарышкина кузеном.

Vladimir Borovikovsky (1757–1825)  Нарышкина Елена Александровна (в детстве, начало 1790-х)/ Русский музей

Нарышкины дали дочери хорошее домашнее образование, кроме общеобразовательных наук, Елена Александровна изучала музыку и была наделена от природы красивым по тембру голосом. Совсем юной она была взята ко двору и сделана фрейлиной. Её родители вели шумный, расточительный образ жизни. Двери их особняка на Английской наб., д.10, были всегда открыты для балов и приемов, где Елена блистала своей уникальной красотой.

Johann Baptist von Lampi the Elder (1751–1830). Елена Александровна Нарышкина (1785-1855),(1800)

Семья Нарышкиных была очень дружна с великим полководцем А.В.Суворовым, поэтому его сын Аркадий был своим человеком в их доме. Высокий и стройный белокурый красавец, обладавший звучным голосом и громадной физической силой без труда покорил сердце юной Елены. Но он был помолвлен с богатой герцогиней Вильгельминой Саганской и хотя молодые люди не питали друг к другу никаких чувств, их брака очень желали их родители. С кончиной генералиссимуса этот брак расстроился. Аркадий Суворов стал обладателем большого состояния и был свободен в выборе.

Князь Аркадий Александрович Суворов (1780-1811) (1809)

15 июля 1800 года в Петербурге 15-летний князь Аркадий Суворов стал мужем 14-летней Елены Нарышкиной. Брак этот был, однако, непродолжителен, и едва ли супруги нашли в нем счастье. Одаренный от природы большими способностями и лучшими качествами ума и сердца, сын великого Суворова, подобно отцу, имел много странностей и не был создан для семейной и домашней жизни. Дому и молодой жене он предпочитал рысканье по полям с собаками, холостые компании, среди которой «Бижу» (как звали Суворова в свете) предавался разгулу, играм в карты и необузданному вранью. Всё это отвлекало его от дома, где жена скучала одна и принимала ухаживания многочисленных поклонников.

В доме Елены Александровны были своими людьми троё неразлучных друзей — двоюродный брат хозяйки граф М. С. Воронцов, сатирический поэт, некрасивый, но умный Сергей Марин,

О. А. Кипренский. Сергей Никифорович Мари́н (1812)

мягкий и сентиментальный полковник Дмитрий Васильевич Арсеньев.

Арсеньев Дмитрий Васильевич

Все трое питали к Елене Александровне нежные чувства. Поведение Суворова очень удивляло Марина и он во всем винил супруга:

...Которого не худо бы прогнать шпицрутенами: как можно променять жену на похабную псовую охоту, а любуясь её маленькой дочкой Мими (Мария), поэт писал :

Как она стала мила, и я думаю, что она, если это возможно, будет так же умна и любезна, как её мать, хотя это божество имеет в себе всё, что ветреность и кокетство имеет опасного! 

 За ту же неискренность и легкомыслие Елены Александровны охладел позднее к ней и её кузен Воронцов 

В апреле 1811 года во время русско-турецкой войны 26-летний Аркадий Суворов погиб при переправе через Рымник, ту самую реку, на берегах которой его отец одержал одну из своих блестящих побед. В тот год Рымник значительно разлился и, переходящие его вброд солдаты сильно рисковали. По одной версии, молодой Суворов предлагал переждать разлив, но после заверений кучера о том, что тот знает здесь каждый камешек, приказал трогать. Где-то посреди реки экипаж пошатнулся, завалился на бок и перевернулся вверх колесами. Судя по всему, Аркадию Александровичу удалось покинуть крытую повозку, после чего он был подмят лошадьми. По другой версии переправляясь через реку, Суворов увидел как течение уносит раненного солдата, бросился в воду, вытолкнул того на поверхность, а сам утонул в водовороте.

 Оставшись вдовой в 25 лет, княгиня Суворова скоро уехала за границу. Там она провела довольно продолжительное время, лишь изредка и ненадолго возвращаясь в Россию, так как слабое здоровье её требовало пребывания в теплом климате.  

Елена Александровна Нарышкина (1785-1855) (1800-е)

Выделяясь красотой, Елена Александровна часто привлекала внимание художников. Боровиковский В.Л. писал её дважды. В начале 1790-х годов, когда ей было лет шесть-семь и в 1799 году. Среди её изображений выделяется портрет Ж.-Л. Монье, с 1802 года проживавшего в Петербурге, на котором он запечатлел свою модель античной богиней. В 1810 году её писал Дюбуа, по заказу М.А.Нарышкиной, по отзыву А.Х.Бенкендорфа этот портрет – «верх совершенства по сходству и по работе».  

1814-й год застал Елену Александровну в Вене, где отец её состоял при Императрице Елизавете Алексеевне во время Венского конгресса. На блестящих балах и празднествах, которыми сопровождался этот небывалый съезд императоров, королей и принцев всей Европы, княгиня Суворова, благодаря своей красоте и любезности, привлекала общее внимание и занимала видное место между красавцами венского двора и высшей европейской аристократии. Один из современников писал о ней:

 …Она соединяла в себе с замечательной красотой природную живость ума и обаяние нежной и возвышенной души. 

 Как в европейских столицах, так и на водах в Германии, где она проводила летние месяцы, Елена Александровна вела светскую жизнь и имела много друзей и поклонников. Ум, образованность, красота, выдающиеся музыкальные способности и прекрасный голос привлекали к ней сердца.Во время нахождения Елены Александровны в Риме в 1815-1816 гг. знаменитый уже тогда Россини, вхожий в её дом, пожелал написать кантату в день её именин или рождения с помещением в кантату какого-нибудь русского мотива, для чего он обратился к Джулиани. Джулиани вспомнил напев „ Ах, зачем было огород городить, ах, на что было капусту садить“, и мотив этот до того понравился Россини, что, поместив его в свою кантату, он повторил его в сочиняемой им тогда опере „Севильский цирюльник“, в финале 2-го действия.

 В течение двенадцатилетнего вдовства Елена Александровна имела немало возможностей снова выйти замуж, она очаровывала всех, кто встречался с ней. Но она решила посвятить себя воспитанию четверых детей. И только когда дети выросли, а старшая дочь была замужем, она решила устроить свою судьбу.

 Проведя лето 1823 года в Бадене, Елена Александровна вскоре затем вступила во второй брак. Её избранником стал 30-летний князь Василий Сергеевич Голицын, действительный статский советник и камергер. Их свадьба состоялась в Берлине и в обществе вызвала много пересудов.

Князь Василий Сергеевич Голицын (1792-1856), был женат на Елене Александровне Суворовой, ур. Нарышкиной (1820-е)

 Выйдя замуж за Голицына, Елена Александровна большую часть времени проводила на юге России, в Одессе и Симферополе и в крымском имении мужа «Василь - Сарай» , наслаждаясь тихим домашним счастьем.

Желание нравиться и прельщать долго не покидало Елену Александровну и послужило предметом меткого замечания князя П. А. Вяземского о «её подведенных ресницах и двух дюжинах парижских зубов». Она была другом Жуковского, который любил слушать её пение, и состояла в постоянной переписке с слепцом-поэтом И. И. Козловым.

 До самых последних дней жизни, почти потеряв зрение, Елена Александровна сохранила свежесть ума и чарующую приветливость, которая делала её приятной и интересной собеседницей. Скончалась она 3 декабря 1855 года в Одессе, где и похоронена.

От первого брака Елена Александровны имела двух сыновей и двух дочерей; от второго же мужа детей не было:

СПАСИБО

Вам также будет интересно:

Секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения

Павел Федотов. Первый показ картины «Сватовство майора». Интересное в написании "Все холера виновата"

Эмоции «по-человечески» Чарльз Бартон Барбер

                  Морские пейзажи от художника Byron Pickering

Elena8201

                  Японский сад. Философия. История. Японский сад цубо.

 

 

Японские сады хочется уподобить стихам — так точны они в своем метафорическом языке, так разнообразны по эмоциональному строю, так философски глубоки по смыслу. Поэт из обычных слов повседневной речи строит образ, емкий и лаконичный, художник японского сада из предметов самой природы творит новый мир со своим особым значением.

Японский сад и сад европейский не просто непохожи или различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк — это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Это всегда декоративно «улучшенная» природа, существующая как архитектурное эхо в окружающей человека естественной среде. При всем разнообразии европейских садов и парков все они вместе как целое противостоят японскому саду. Не снимает контраста и то, что европейские парки конца 17 — начала 18 века испытывали большое влияние китайских садов, послуживших несколькими веками ранее прототипом садов японских.

 

Как явление художественное японский сад формируется уже в 10— 12 веках и достигает расцвета в 14—16 веках, когда возникают основные нормы этого искусства, продолжавшие уточняться и разрабатываться в следующие столетия. До сегодняшнего дня искусство японских садов сохранилось не только в виде почитаемых шедевров далекого средневековья, но и как живое творчество, вырастающее из внутренней потребности современного человека. Недаром именно японский сад был разбит у здания ЮНЕСКО в Париже, согласуясь с пластикой и ритмом современной архитектуры. В Японии архитекторы постоянно используют основные принципы национального сада для организации пространства в больших комплексах и у отдельных зданий. Характерные детали традиционных японских садов можно встретить сегодня на всех континентах.

В двадцатом веке понятие «японский сад» стало обладать суммой устойчивых признаков, отличающих его от садов другого типа. Эти основные признаки — употребление камней и гальки, мхов и невысоких растений, небольшой  размер сада, асимметрия его композиции — формализовались и составили уже новое   европейское понятие «микроландшафт», имеющее часто лишь внешнее сходство с подлинным своим прототипом. В европейской культуре понятие «ландшафт» появилось в новое время (его не знали ни античность, ни средневековье), и выражало оно взгляд на природу горожанина, отделенного в своей повседневной жизни от естественного природного окружения. А современный термин «микроландшафт» приобрел оттенок чего-то забавного, экзотического. На самом деле японский сад по своему смыслу в корне отличается от подобного представления. Даже совсем маленькие пейзажные композиции на подносах и тарелках связаны с серьезными размышлениями над миром природы — это особый жанр искусства, имеющий свои законы.

 

 

 

Зародившееся в древности и достигшее расцвета в период средневековья искусство японских садов имеет много черт, связанных именно с той эпохой развития человеческой культуры. Для нее характерны большая целостность миросозерцания, слитность, нерасчлененность многих представлений и понятий. Средневековое искусство тесно связано с религиозными и нравственными идеями, ему присущи сложная символика, желание увидеть не частное и конкретное в его собственной ценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного, имеющего всеобщий, универсальный смысл.

 

В японском саду деревья, кустарники, камни в созданной художником композиции важны не только сами по себе, но и как олицетворение философских представлений своего времени. В малом и единичном человек видел отражение великого и всеобщего, самой Природы как всеобъемлющего макрокосма. Поэтому средневековый сад, как и картина пейзажиста, прежде всего выражал отношение к миру и представление о нем.

Японский художник был уверен, что в природе уже есть все — и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено. Тогда даже самый отвлеченный сухой сад будет восприниматься не как придуманная и навязанная природе схема, но как формула, точная и выражающая самую суть ее закономерностей. Через художественную образность природа сама должна говорить с памп, а человек — лишь помогать ей в этом.

 

По своей сущности искусство садов не может  не  быть  связанным с восприятием природы человеком, с отношением к природе — философским и эстетическим. Эволюция этого отношения и составляет подоснову развития всего жанра, изменения смыслового содержания и формы садов.

Не просто любовь к природе, но совершенно особенное к ней отношение, ставшее частью национального характера, постоянное переживание ее красоты нашли самоё полное отражение в японском искусстве в целом, и в искусстве садов в частности.

(Японский сад цубо - это сугубо городское явление. Это маленький садик, располагаемый или среди жилых домов или внутри дома.)

 

На протяжении многих столетий в Японии продолжала существовать одна главная идея: представление о человеке как о части мира природы, находящегося не над ним, не вне его, но как бы внутри.

 

Законы природы при этом были для человека обязательны и священны, как его собственные нравственные законы. Поэтому и смысл отношения человека к природе никогда не мог состоять в покорении ее, но только лишь в уяснении, в стремлении к гармонии с ней.

 

Сама суть японской культуры, ее смысл и содержание раскрываются через отношение человека к природе. Оно все объединяло и в каждую эпоху формировало канон прекрасного. От изменения взгляда на природу (не в главном, а в каких-то аспектах) зависели эстетические представления времени и развитие искусства.

\

 

 

 

Отношение к объекту природы как к равноправному «собеседнику» наложило отпечаток на всю психологию нации, на стиль художественного мышления, на поэтику и лексику японского искусства. Оно определило и закрепило устойчивый круг ассоциаций и символов в искусстве, его сложную и развитую знаковую систему, его «шифр», понятный каждому, не требующий специальных разъяснений. Особый язык японского искусства, столь отличный от языка искусства европейских народов, в значительной степени сформировался на основе специфического отношения к природе.

 

 

 

Многообразие садов и вместе с тем их единые корни и единые принципы лучше всего можно почувствовать в Киото — древней столице Японии. Огромное их большинство помещается в монастырских комплексах, так как искусство садов в значительной мере связано с идеалами буддизма.

Камень и несколько веток бамбука — это уже композиция, уже «сад». На площадке в несколько квадратных метров, засыпанной белой морской галькой, расставлены группы камней различной формы — это сухой сад, или сухой пейзаж. Здесь камни воспринимаются как скульптура, и только их пластическая выразительность, пропорции, соотношение объемов, размещение в пространстве формируют эстетические качества сада. Вместо гальки может быть песок, а скульптурный объем может создаваться также и кустарниками, особо подобранными по форме и цвету листвы. Наряду с песчаным садом существовал как особый вид сад мхов, где акцентировалась фактура поверхности и различие оттенков зелени. Сочетание плоскостей, покрытых галькой и покрытых мхами, создавало для глаза возможность переживания фактур. Встречался сад и с другим «главным героем» — сад воды. Наконец, были распространены пейзажные сады, содержащие водоем с островками и мостиками, группы деревьев разнообразной формы, каменные пагоды и фонари.

 

Японские сады различались и по своим функциям. Небольшие сады, имевшие иногда площадь всего лишь в несколько квадратных метров, предназначались только для рассматривания. А более значительные по размерам (условно говоря, парки) могли служить и для прогулок. Малые сады чаще всего были расположены при храмах или связаны с традиционным жилым домом, составляя особое его «сопровождение», продолжение его интерьера. Большие ландшафтные сады менее зависимы от архитектуры и рассчитаны не на одностороннее восприятие с террасы дома, а на круговое, когда человек как бы погружался в пространство сада, ощущал его вокруг себя, жил и двигался в нем. В зависимости от этого менялись законы его построения.

Деревья, камни, мхи — что может быть более обыденного, каждодневного? Но в композиции японского сада эти привычные объекты видятся нами по-особенному. Они выделены на специальном пространстве, а их обыденная простота подчеркнута, обыграна, преподнесена как важное и значительное свойство. Само приравнивание природного материала художественному заставляет ощущать его по-новому, видеть его эстетические качества. Оно превращает сад из явления ботанического в произведение искусства.

 

 

Непривычная европейскому глазу художественная форма японского сада оказывается очень органичной и естественной в условиях этой страны, расположенной на множестве больших и малых островов, омываемых морем. Перед взором человека, поднявшегося на прибрежную гору, откроется вид, очень близкий саду камней: среди ряби волн — острова, то голые и скалистые, то зеленые, поросшие деревьями. Даже не будучи воспроизведением непосредственного впечатления, образ острова в океане, столь частый в искусстве японских садов, родился из реальных природных условий страны. Недаром он постоянно встречается и в живописи и в декоре произведений прикладного искусства.

 

В средневековый период еще не было четкого разделения жанров, и сады, нередко исполнявшиеся художниками-живописцами, как бы вбирали в себя особенности разных искусств.

 

 

 

Как мастерство преобразования, организации реального пространства сад состоит в самом близком родстве с архитектурой, пластическое осмысление объема (будь то камень или растение) в его соотношении с воздушной средой определяет сходство со скульптурой. Японские сады оказываются также включенными в семью декоративных искусств с их особым вниманием к материалу, его свойствам и возможностям: работа керамиста над формой чаши, стремление выразить в ней красоту самой глины сродни творчеству художника садов с его сосредоточенностью на фактуре камней и мхов. Определение садового искусства Японии как искусства декоративного имеет и еще одно основание. Выполняя декоративно-утилитарную функцию сопровождения архитектуры, выступая как ее важнейший компонент, сад в своей художественно-образной концепции обычно строится на метафоре, ассоциации. Высокая образная метафоричность переходит нередко в символ, и каждая деталь сада выступает в особой преувеличенности своего значения.

Японские сады — искусство типологическое, где индивидуальное начало, художественная неповторимость не играют существенной роли. На протяжении многих веков мастера, исполнявшие сады, пользовались не только одним и тем же набором компонентов, но и оставались в рамках определенных канонов композиций. Камни, вода, песок или галька, сосны, бамбук, казалось бы, одни и те же да еще почти не тронутые рукой человека, а лишь найденные и выбранные в безбрежном океане природы, эти составные части японского сада и в 12, и в 15, и в 20 веках были все теми же, но всякий раз они жили в условиях иной пространственно-пластической системы, характерной для культуры эпохи, ее мировоззрения, идеалов, художественных вкусов. Для аристократического периода Хэйан (10—12 века) ядром такой системы был дворец, и сад в своей композиции и образном строе зависел от дворца, был связан с его построением, ориентирован на самый стиль жизни его обитателей. С распространением буддизма секты дзэн в период Камакура (12—13 века) и особенно в период Муромати (14—16 века) сад оказался включенным в новую систему — храмовый комплекс. И те же самые его элементы получили новый смысл, видоизменились, иначе стали соотноситься с архитектурой и природным окружением. Изменилась роль сада и его содержание.

 

Длительный период расцвета садового искусства привел к появлению множества вариантов храмового сада, существовавших нередко по соседству, в одном ансамбле. В период позднего средневековья вновь возникают светские сады как необходимая часть традиционного жилого дома, теснейшим образом связанная с интерьером, его конструктивными и эстетическими качествами. Это опять была принципиально иная система, где сад получил свою весьма важную роль.

 

Наконец, многие свойства традиционного японского сада оказались жизнеспособными в наше время, их выразительность стала более острой по соседству с бетоном и стеклом. Кусочек непринужденной живой природы рядом с сухим геометризмом современных зданий стал необходимой эмоциональной точкой опоры человеку, отрезанному от лесов и морей, растений и птиц.

 

Размышляя над организацией городского пространства, новой среды обитания людей, архитекторы все чаще и чаще используют принципы японского сада, опыт создания не только пластического, но эмоционально значительного ансамбля, разрушающего монотонность типовой застройки, обогащающего впечатления жителя большого города.

 

Так, неожиданно древнее искусство, казалось бы, такое отвлеченное и такое традиционное, обрело новую жизнь, оказалось нужным нашим современникам на всех континентах.

 

Наталья Николаева. 1975

 

Сад цубо появился в Японии ещё в раннем средневековье в связи с ростом плотности городского населения и, соответственно, увеличением плотности застройки. О его размерах говорит само название, идущее от единицы измерения площади, цубо, равной 3,3 кв. м. Другой перевод слова «цубо» - кувшин, горшок, т. е. некое небольшое вместилище, чем, собственно, и является крошечное пространство, отводимое этому садику среди домов.

Этот крохотный сад тоже много говорит о своеобразном характере японцев. Внутренний сад является не просто световым колодцем, подобным домашнему саду Средиземноморского побережья, но представляется воплощением и философии жизни, и находчивости японцев, умудряющихся даже в тесных городских домах жить в единении с природой.

Правила создания сада цубо

 

1. Световой режим. 
Одной из целей устроения сада цубо является увеличение освещённости выходящих на него комнат. Поскольку он располагается на весьма ограниченном замкнутом пространстве, особое значение приобретает его расположение по сторонам света. Если сад расположен с южной стороны, там могут расти и светолюбивые растения, но на северной стороне их, разумеется, сажать нельзя. Часть такого садика можно даже замостить. Кроме того, в таком месте следует особенно следить за состоянием почвы, которая в тени высыхает с трудом, поэтому может понадобиться дренаж.

 

Однако бывает, что солнце вообще не может проникнуть в сад. Тогда приходится либо мириться с этим обстоятельством, либо прибегать к различным ухищрениям. Например, есть любители, запускающие в свой садик солнце с помощью системы зеркал.

 

2. Разбивка сада на пути ветров.
Сад цубо для комнат, выходящих в него, играет роль своего рода вентиляционного устройства. Этот эффект усиливается, если сад расположен с наветренной или подветренной стороны. Однако такое расположение не только обеспечивает хорошее проветривание помещений. От покачивания деревьев, шелестящих под ветром, от мелодичного звона подвешенного в саду колокольчика усиливается настроение, присущее цубо.

3. Площадь сада цубо. 
У сада цубо не существует определённых размеров, хотя это, конечно, самый маленький из садов. Его размеры не устанавливаются произвольно, а берутся «по факту», в зависимости от имеющейся свободной площади. Обычно это 10 – 15 кв. м, но может быть и 4 кв. м, и больше 15 кв.м. Строго говоря, для того, чтобы называться «садом цубо», ему достаточно иметь площадь в один цубо. 
Чем меньше пространство, тем более лаконичным должно быть решение, тем строже подбор материала.

4. Подсветка.
Небольшая подсветка чрезвычайно украшает сад цубо, выявляя наиболее значительные участки и расставляя акценты. При этом сами источники света е должны бросаться в глаза. Желательно располагать их по возможности незаметно, чтобы любующийся садом обращал внимание не на светильники, а на то, что они освещают. Исключением является, пожалуй, фонарь торо, когда он служит по прямому назначению. Красив неяркий свет среди густых зарослей. Если установить источник за стволом дерева, силуэт последнего будет отчётливо выплывать из темноты.

5. Содержание сада.

Сад цубо находится в непосредственной близости к жилью и легко просматривается насквозь, поэтому грязь в нём сразу бросается в глаза. При отсутствии тщательного ухода сад сразу теряет вид. Например, красиво, когда земля посыпана белой галькой, но она быстро загрязняется и чистить её трудно. В то же время, если оставить землю как есть, то, скажем, при проливном дожде растения будут пачкаться взлетающими брызгами. Поэтому возникает необходимость в покрытии поверхности земли газоном, мхом, в частичном её мощении. Кроме того, в маленьком, огороженном со всех сторон саду цубо легко задерживается вода. Промокнув, сад высыхает с трудом, в результате чего создаются неблагоприятные условия для развития большинства растений. В таком саду совершенно необходим хороший дренаж, а также система для быстрого удаления дождевой воды.

 

Основные неизменные принципы:

1. Наличие двух элементов – камня и воды, символизирующих Инь – Ян.
2. Следование естественности.
3. Асимметричность композиции.
а) ни один из объектов не может повторять форму, цвет, позицию другого;
б) ни одна из воображаемых линий, которая могла бы соединить объекты сада, не может быть такой же длины, как другая;
в) ни одна из двух воображаемых линий, соединяющих объекты, не может быть параллельной;
4. Наличие открытого пространства.
5. Минимализм – максимум выразительности при минимуме средств.
6. Спокойная цветовая гамма.
7. Сдержанное применение травянистых цветов.

Список растений, наиболее используемых при создании японского сада.

Хвойные растения
— Кипарис;
— Японский кедр;
— Китайский можжевельник «Kaizuka»;
— Сосна японская;
— Японский тис;

Лиственные растения
— Самшит вечнозеленый;
— Бересклет японский;
— Падуб;
— Османтус;
— Клен японский;
— Гингко;
— Камелия;
— Рододендрон;
— Церсис;
— Дерен;
— Гамамелис;
— Магнолия;
— Аукуба японская;
— Фатсия японская;
— Барбарис Тунберга японский;
— Спирея японская;
— Бамбук;
— Астильба;
— Аспидистра;
— Бегония;
— Ирис;
— Горец;
— Гибискус;
— Камнеломки;
— Очитки;
— Бирючина японская;

— Айва японская;

 

Niko Lapunov2100

Алексей Васильевич Тыранов (1808 — 1859) — русский художник. Портретист, жанрист.

Родился в городе Бежецк в мещанской семье.

Учился в Бежецком уездном училище, затем в гимназии в Твери. Не окончив в ней курса из-за отсутствия денег, возвратился в Бежецк и здесь вместе со своим братом, иконописцем, занялся писанием образов.

В 1824 году, работая с братом в Николо-Теребенском монастыре, познакомился с Алексеем Венециановым, который пригласил Алексея учиться в свою художественную школу в деревне Сафонково. По окончании учёбы, Венецианов устраивает Тыранова вольнослушателем в Академию художеств.

В 1827 году Тыранов получил от Академии малую золотую медаль, а в 1830 году — высшую академическую награду — золотую медаль 1-го достоинства. С 1836 года — ученик Карла Брюллова. В этом же году был признан назначенным в академики за картину «Девушка с тамбурином».

В 1839 году получил звание академика и в сентябре отправился в Рим. Там написаны им: «Мать Моисея на берегу Нила», «Ангел, слетающий с неба с масличной ветвью», «Девушка, выжимающая из волос воду». В Петербург возвратился в 1842 году.

К концу жизни оказавшись в крайней нужде, переехал в Кашин к брату, где и умер 3 августа 1859 года.

"Крестьянский мальчик, пускающий мыльные пузыри"

Портрет Петра Плетнёва. 1836

Портрет Ивана Айвазовского. 1841

«Ткачихи»

«Вид на реке Тосно»

«Девушка, опирающаяся на руку»

«Портрет композитора А.Ф.Львова»

«Женский портрет»

Портрет Александра Александровича Алексеева

Портрет Лажечникова Ивана Ивановича

                  Боровиковский В. «Портрет М. И. Лопухиной»

 

Портрет Лопухиной Марии Ивановны

 

Боровиковский В. «Портрет М. И. Лопухиной»

XVIII век вошел в историю русского живописного искусства как «век портрета», одним из лучших его портретистов является Владимир Лукич Боровиковский.
Важную роль в его судьбе сыгpало путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. На пути императрицы возводили дворцы и триумфальные ворота.
Для одного из таких дворцов, который предназначался для приема Русской государыни, миргородский предводитель дворянства поручил В.Л. Боровиковскому написать несколько аллегорических картин.
Две из них особенно понравились царице На одной была изображена она сама в образе Минервы, окруженной семью древнегреческими мудрецами, которым она объясняет свой наказ, на второй — Петр I, вспахивающий землю, по которой опять же она сеет семена, местами уже приносящие плоды. Узнав имя художника, императрица предложила ему ехать в Петербург.

В.Л. Боровиковский был трудолюбов до невероятности, писал очень много портретов, и ему было поручено написать портреты всех членов императорской фамилии.
Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он не получил основательного классического образования.
В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице. Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского

Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненности всех частей портрета.

Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир.
Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы, плавные, ритмично падающие вниз линии, мягкие, округлые формы, белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, — все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.
М.И. Лопухина стоит в саду, облокотившись на старую каменную консоль. Обтекающий ее фигуру контур — то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии — вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайщие и одухотворенные черты лица — все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.

Краски на грунт В.Л. Боровиковский накладывал хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, достигая при этом своеобразной вибрации цвета. При написании этого портрета художник предпочитал холодную гамму — лиловато-желтые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета.
Фигура М.И. Лопухиной окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом, ритмически связана с ним: склоненному торсу и положению руки как бы вторят свисающие ветви и стволы деревьев, изображенные на втором плане. Тонко моделирует формы и неяркий, скользящий свет.
 

 

В.Л. Боровиковский и раньше вводил в свои портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся у художника важным компонентом портретной характеристики, получают настоящий смысл. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки — все призвано подчеркнуть не только «простоту» образа, но еще выразить и мечтательное настроение его. (Несмотря на то, что искусствоведы отмечают в этом пейзаже с «сельскими» приметами некоторую условность.)
Долю некоторой искусственности замечают они и в небрежно-задумчивой позе женщины. Но в то время сами герои как бы Демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам и сердечным переживаниям, и вслед за ними и художники (в том числе и В.Л. Боровиковский) должны были изображать эти чувства, которые являлись признаками достойной и добродетельной души.
Известно, что М.И. Лопухина никогда не была счастлива; через год, после того как В.Л Боровиковский написал ее портрет, она Умерла. Но эта женщина таила и несла в себе столько нежности, любви, чистоты поэзии, красоты человеческого чувства, что по| первым впечатлением от увиденного портрета у поэта Я. Полонского сложились проникновенные стихотворные строки:

Портрет Марии Ивановны Лопухиной кисти Боровиковского, одна из моих самых любимых картин, также находится в Третьяковской галерее.

Картину, на которой изображена жена егермейстера С. А. Лопухина, юная графиня Мария Ивановна, в девичестве Толстая, сестра знаменитого авантюриста, Федора Толстого «Американца», часто сравнивают с волнующей и прекрасной «Моной Лизой».

Описывая знаменитое творение Да Винчи, нередко говорят, что Джоконда мистически загадочна, ее улыбка неуловима, а глаза будто живые, и кажется, что девушка смотрит прямо на тебя… Подобные ощущения возникают и тогда, когда смотришь на портрет Лопухиной.

В 1797 году, известный портретист Владимир Лукич Боровиковский, работавший в то время над портретом императорской семьи, получает еще один заказ. Егермейстер при дворе Павла I пожелал запечатлеть свою прекрасную невесту, восемнадцатилетнюю графиню Марию Ивановну.


Боровиковский В. Л.

Веселая, легкая юная красавица произвела на сорокалетнего Боровиковского сильное впечатление. Ее природное очарование и непосредственность подвигли художника написать портрет, показывающий глубокие, интимные стороны характера девушки, раскрывающий ее нежную душу…

Глядя на эту картину, возникает огромный диапазон противоположных чувств и мыслей, выражение лица графини каждую секунду кажется иным: то девушка смотрит на тебя с высокомерием аристократки, то, практически, по-детски трогательно.

Этого эффекта, обнажающего внутренний мир героини, Боровиковский достиг путем использования традиционного приема репрезентативного портрета, когда персонаж изображается в окружении атрибутов и предметов, раскрывающих его образ.

Только ранее подобные портреты были призваны указывать на социальный статус человека, его важность и состоятельность. Боровиковский же поместил прекрасную Марию в чудесный сад, отчасти декоративный и условный, но в котором прослеживаются черты русского пейзажа.

Позади нежной девушки с незамысловатой прической, одетой в светлое, простое платье с лазурным поясом, видны белые стволы русских березок, голубые васильки и колосья ржи. Естественность пейзажа перекликается с простотой образа графини, обозначая гармоничное слияние чистой души девушки с самой природой.

 

 

Пейзаж

Линии пейзажа повторяют изгиб хрупкого стана Лопухиной, светлые березы отражаются в ее платье, золотые колосья в украшении на ее руке, васильки перекликаются с нежным поясом на платье, а легкая шаль на ее плечах в точности повторяет цвет бутонов роз, расположенных в правом углу картины  Восхитительные красавицы, которые пристально глядят на нас с полотен великих живописцев, уже навсегда останутся именно такими: молодыми, очаровательными и полными жизненной энергии. Однако истинная судьба прекрасных натурщиц не всегда так завидна, как это может показаться на первый взгляд.

В этом очень легко убедиться на примере этого знаменитого портрета .  Мария Лопухина, происходящая из графского рода Толстых, сразу же после собственной свадьбы (ей было 18 лет) позировала Владимиру Боровиковскому. Портрет был заказан ее супругом. На момент его написания Мария выглядела просто великолепно. Ее лицо излучало столько очарования, одухотворенности и мечтательности… Не могло возникнуть никакого сомнения в том, что обворожительную натурщицу ожидает долгая и счастливая жизнь. Непостижимый факт, но Мария умерла от чахотки, когда ее было всего 23 года. .

После ее смерти портрет стал обрастать мистическими слухами. Настолько реалистично, живо и загадочно умершая смотрела с холста, что люди начали думать, будто ее отец, магистр масонской ложи и известный мистик, Иван Толстой, сумел заманить душу дочери в эту картину.

Говорили, что если молодая девушка взглянет на портрет, то вскоре умрет. Согласно версии светских сплетниц, картина погубила не менее десятка прекрасных дев.

Портрет тем временем хранился в доме племянницы Лопухиной, дочери Федора Толстого, и почитался как семейная реликвия. Именно здесь его в 1880 году впервые увидел Павел Третьяков. Великолепная картина произвела на мецената неизгладимое впечатление, и он сделал все, чтобы выкупить ее для своей галереи.

С тех пор страшные слухи о портрете прекратились. Теперь люди восхищались этим великолепным произведением Боровиковского, наполненного глубиной чувств, жизненной достоверностью и необычайной поэтичностью…

Портрет Лопухиной

В 1885 году поэт Яков Петрович Полонский написал бессмертные строки об этой прекрасной девушке, которой будут восхищаться еще многие и многие поколения в будущем:

«Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,

Но красоту её Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.»

 

Портрет Лопухиной Однажды, почти сто лет назад, поэт Полонский увидел у своих знакомых портрет Марии Ивановны Лопухиной, написанный Боровиковским. Портрету к тому времени тоже было почти сто лет. Поэт долго оставался в задумчивости перед небольшим холстом. Он почти ничего не знал об этой женщине. Знал только, что жизнь ее отчего-то сложилась несчастливо и что умерла она совсем молодой.

Поэт думал: "Какое чудо - живопись! Все давным-давно забыли бы эту прекрасную Лопухину, если бы не кисть живописца..."

И в голове его начали складываться стихи:

Она давно прошла - и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье - тень любви, и мысли - тень печали.
Но красоту ее Боровиковский спас...

Конечно, мы потому и помним Лопухину, что ее написал Боровиковский. Ну, а если бы мы не знали, кто изображен на портрете, разве он меньше нравился бы нам или меньше трогал нас? Наверно, нет. Оттого и будет вечно волновать нас этот портрет, что художник не только похоже изобразил давно забытую Марию Ивановну Лопухину, но создал прекрасный образ женщины печальной и светлой красоты, чистой и нежной души.
СПАСИБО

                  Жан Этьен Лиотар и его знаменитая " Шоколадница".

 

Жан Этьен Лиотар– швейцарский живописец, родился в Женеве в 1702 году. Его отец, француз-протестант покинул родину по религиозным убеждениям. Неплохо преуспев в Женеве, благодаря ювелирному ремеслу, он смог обеспечить сыну достойное образование. Сначала Жан Лиотар, проявлявший склонность к рисованию, обучался у мастера Гарделя, а в 1725 году отправился в Париж, где около трех лет провел в обучении у гравера Массе. Начав работать самостоятельно, юный художник пишет картины в своем любимом портретном жанре, а также на историческую тематику.

В 1736 году, сопровождая французского посла в Италию, пишет Лиотар картины, которые открыли перед ними блестящие планы на будущее – портреты кардиналов и Римского Папы. Некоторое время провел художник  в Турции, откуда привез привычку носить восточные одежды, что придавало ему в глазах светских красавиц ореол загадочности и романтизма. Долгое время Жан Этьен Лиотар работал при дворе австрийского императора, но незадолго до смерти все-таки вернулся в Женеву, где и умер в 1789 году.


Автопортрет   

 

Знатная турчанка со служанкой

Натюрморт 

Пейзаж в окрестностях Женевы

Портрет Ричарда Покока

 

Шоколадница

 

"ШОКОЛАДНИЦА" - одно из прославленных произведений швейцарского художника Жана-Этьена Лиотара. Написанная пастелью на пергаменте, полная живописного мастерства и поэтичности, картина вызывает неизменный восторг зрителей. Среди шедевров Дрезденской галереи она считается одной из жемчужин.

       Художника Жана Этьена Лиотара(1702-1789г ) считали одним из самых загадочных мастеров своего времени. Легенд о его странствиях и приключениях сохранилось не меньше, чем созданных работ, а их было около четырехсот! Коллеги и влиятельные поклонники таланта называли Жана “художником правды” — за фотографическую точность изображения, “живописцем королей и красивых женщин” — за любовь к изысканности.

Легенда о создании картины такова:

       В 1745 году австрийский аристократ князь Дитрихштайн  зашёл в венскую кофейню, чтобы попробовать новый шоколадный напиток, о котором так много шло разговоров в это время. Его официанткой оказалась Анна Бальтауф , дочь обедневшего дворянина Мельхиора Бальтауфа.

      Князь был покорён её обаянием, и, несмотря на возражения своей семьи, он взял девушку в жёны. «Шоколадница» стала свадебным подарком для новой княгини, заказанной молодожёном у модного швейцарского художника Лиотара. Портретист изобразил невесту в костюме официантки XVIII века, увековечив любовь с первого взгляда.

Но есть и другая версия:

    Согласно другой версии, будущую княгиню звали Шарлотта Бальтауф, её отец был венским банкиром и картина написана в его доме — это гласит надпись, сохранившаяся на копии картины, хранящейся в Лондоне.

Третья версия:

 Это был не заказной портрет, а картина, написанная по собственному желанию художника, поражённому красотой девушки, с камеристки императрицы Марии-Терезии, звавшейся Бальдуф, ставшей позже женой Иосифа Венцеля фон Лихтенштейна. В любом случае, личность модели точно не установлена.

Описание картины.

 На картине изображена всего одна женская фигура.
Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед "Шоколадницей" - свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос.

        Глаза "Шоколадницы" скромно опущены, но сознание своем привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук - все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.

     Цвета одежды "Шоколадницы" подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик - розовый и нежный, как лепесток розы... Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела "Шоколадницы" и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.Картина "Шоколадница" отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что "в силу всех этих особенностей "Шоколадница" может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи". После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.

Шоколадница (Жан Этьен Лиотар)

Легенда о создании этой картины такова: в 1745 г. австрийский аристократ князь Дитрихштайн (Dietrichstein) зашёл в венскую кофейню, чтобы попробовать новый шоколадный напиток, о котором так много шло разговоров в это время. Его официанткой оказалась Анна Бальтауф (Anna Baltauf), дочь обедневшего дворянина Мельхиора Бальтауфа. Князь был покорён её обаянием, и, несмотря на возражения своей семьи, он взял девушку в жёны. «Шоколадница» стала свадебным подарком для новой княгини, заказанной молодожёном у модного швейцарского художника Лиотара. Портретист изобразил невесту в костюме официантки XVIII века, увековечив любовь с первого взгляда. (Именно эта версия — настоящая история золушки, была популяризирована в буклетах компании Baker).

Согласно другой версии, будущую княгиню звали Шарлотта Бальтауф, её отец был венским банкиром и картина написана в его доме — это гласит надпись, сохранившаяся на копии картины, хранящейся в Лондоне в «Orleans House Gallery»[1]. Также встречается вариант, согласно которому это был не заказной портрет, а картина, написанная по собственному желанию художника, поражённому красотой девушки, с камеристки императрицы Марии-Терезии, звавшейся Бальдуф, ставшей позже женой Иосифа Венцеля фон Лихтенштейна. В любом случае, личность модели точно не установлена.

ОПИСАНИЕ

Сюжет произведения прост — девушка, одетая в белый накрахмаленный передник, держит в руках поднос, на котором стоит фарфоровая чашка с шоколадом и стеклянный стакан воды. (Примечательно, что пастель впервые в европейском искусстве изображает недавно изобретённый в Европе мейсенский фарфор). Девушка стоит на практически нейтральном фоне, образованном светлой стеной и полом. Обращение взгляда модели вниз, а также предметы в её руках делают произведение похожим не на классический портрет, а скорее, на жанровую сценку, тем более, что официантка кажется не стоящей (позирующей в неподвижности), а идущей вперёд, подающей на стол. Колорит произведения гармоничен: помимо белого фартука, на модели надета белая косынка, серебристо-серая юбка, а также золотистый корсаж и розовый чепчик. «После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения», отмечают исследователи. Стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края подноса.

Как отмечают исследователи, непритязательность композиции и лёгкая атмосфера картины ставит её в один ряд с работами Шардена и Вермеера, изображающими людей, углублённых в свои повседеневные занятия. Уже современниками Лиотара картина воспринималась как шедевр.

 

  Ж. Э. Лиотар. «Дама с шоколадом» — другая картина художника на близкий сюжет. Национальная галерея, Лондон

Портрет экспонировался в Дрезденской галерее, где его увидел Генри Л. Пирс, президент американской фирмы по торговле шоколадом, и в 1862 году американская компания «Baker’s Chocolate» приобрела права на использование картины, что делает её старейшей торговой маркойв США и одной из старейших в мире.Реклама фирмы Baker’s Chocolate, 1919 г. В левом нижнем углу — силуэт «Шоколадницы»

ДРУГИЕ РАБОТЫ ХУДОЖНИКА:


Девочка с куклой, дочь художника,крестница императрицы Марии Терезии

 

 Портрет месье Bouër, купца из Генуи.


 Портрет мадам Boere
 

Жанна-Элизабет де Селлон (1705-1749)

 
Портрет Марии ван Frederike Reede-Атлон в возрасте семи лет
 

Леди Понсонби -урожденная Каролина Кавендиш (1719-1760) - в костюме Венециано
 

 Портрет императрицы-королевы Марии Терезии, суверенной Австрии, Богемии и Венгрии

 Жан-Этьен Лиотар всегда был сторонником независимости – и в жизни, и в искусстве. Рене Лош признается, что именно оригинальность Лиотара и его несравнимый «вкус к правде» привлекли ее в личности и работах художника: «Он наблюдал, как работают другие, и… делал все по-своему!» 

"Живопись – зеркало всего самого прекрасного, что предлагает нам Вселенная" - Жан-Этьен Лиотар

 

СПАСИБО

Вам также будет интересно:

ТИХАМИР ФОН МАРГИТАИ. СУДЬБА СО ВЗЛЕТАМИ И ПАДЕНИЯМИ

Как славяне относились к дому

Художник Емельянов Александр

 

Маргарита Владимировна23194
12:24, 4 апреля

Интересные факты о живописи
Некоторые известные картины имеют очень интересную, а порой даже забавную историю создания.  Факты расскажут вам то, чего вы   может быть еще не знали об известных художниках и их шедеврах.

    1 Леонардо да Винчи долго не мог найти натурщика для образа Иуды в «Тайной вечере».

Для многих ученых‑историков и искусствоведов «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи является величайшим произведением мирового искусства. В «Коде да Винчи» Дэн Браун фокусирует внимание читателей на некоторых символических элементах этой картины в те минуты, когда Софи Невё, находясь в доме Ли Тибинга, узнает о том, что Леонардо мог зашифровать в своем шедевре некий великий секрет.
«Тайная вечеря» — фреска, выполненная на стене трапезной монастыря Санта‑Мария делла Грацие в Милане. Еще в эпоху самого Леонардо она считалась его самой лучшей и знаменитой работой. Фреска была создана между 1495 и 1497 годами, но уже в течение первых двадцати лет своего существования, как явствует из письменных свидетельств тех лет, начала портиться. Ее размеры — приблизительно 15 на 29 футов. Фреска была написана толстым слоем яичной темперы на сухой штукатурке. Под главным слоем краски находится грубый композиционный набросок, этюд, начертанный красным, в манере, предваряющей обычное использование картона. Это своего рода подготовительный инструмент.
Известно, что заказчиком картины был миланский герцог Лодовико Сфорца, при дворе которого Леонардо снискал славу великого живописца, а вовсе не монахи монастыря Санта‑Мария делла Грацие.
Тема картины — момент, когда Иисус Христос объявляет своим ученикам, что один из них предаст его. Об этом пишет в третьей главе своей книги «Божественная пропорция» Пачоли. Именно этот миг — когда Христос объявляет о предательстве — и запечатлел Леонардо да Винчи. Чтобы добиться точности и жизнеподобия, он изучал позы и выражения лиц многих своих современников, которых позднее изобразил на картине. Личности апостолов неоднократно были предметом споров, однако, судя по надписям на копии картины, хранящейся в Лугано, это (слева направо): Варфоломей, Яков‑младший, Андрей, Иуда, Петр, Иоанн, Фома, Яков‑старший, Филипп, Матфей, Фаддей и Симон Зелот.
Многие искусствоведы считают, что эту композицию следует воспринимать как иконографическую интерпретацию евхаристии — причащения, поскольку Иисус Христос обеими руками указывает на стол с вином и хлебом.
Почти все исследователи творчества Леонардо сходятся на том, что идеальное место для разглядывания картины — с высоты примерно 13—15 футов над уровнем пола и на расстоянии 26—33 футов от нее. Есть мнение — ныне оспариваемое, — что композиция и система ее перспективы основаны на музыкальном каноне пропорции.
Неповторимый характер «Тайной вечере» придает то, что в отличие от прочих картин подобного рода она показывает поразительное разнообразие и богатство эмоций персонажей, вызванных словами Иисуса о том, что один из учеников предаст его. Никакая другая картина, написанная на сюжет Тайной вечери, не может быть даже близко сравнима с уникальной композицией и проработкой деталей в шедевре Леонардо.
Так какие же тайны мог зашифровать в своем творении великий художник? В книге «Открытие тамплиеров» Клайв Принс и Линн Пикнетт утверждают, что несколько элементов структуры «Тайной вечери» свидетельствуют о зашифрованных в ней символах.
Во‑первых, они считают, что фигура по правую руку от Иисуса (для зрителя она находится слева) — не Иоанн, а некая женщина. На ней одеяние, цвет которого контрастирует с одеждами Христа, она наклонена в противоположную сторону от Иисуса, сидящего по центру. Пространство между этой женской фигурой и Иисусом имеет форму буквы V, а сами фигуры образуют букву М.
Во‑вторых, на картине, по их мнению, рядом с Петром видна некая рука, сжимающая нож. Принс и Пикнетт утверждают, что эта рука не принадлежит никому из персонажей картины.
В‑третьих, сидящий непосредственно слева от Иисуса (справа — для зрителей) Фома, обращаясь к Христу, поднял палец. По мнению авторов, это типичный жест Иоанна Крестителя.
И наконец, существует гипотеза, что сидящий к Христу спиной апостол Фаддей — на самом деле автопортрет самого Леонардо.

Злотое сечение" Леонардо да Винчи

Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая “Тайная вечеря” в доминиканском монастыре Санта Мария деллe Грацие (Santa Maria delle Grazie) в Милане - была выполнена между 1495 — 1497 годами.
Кисть Леонардо запечатлела последнюю совместную трапезу (ужин) Иисуса Христа и двенадцати апостолов в канун дня (Страстной пятницы) крестной смерти Христа.

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.

Обдумывая замысел "Тайной вечери", Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: "Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление..." В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие.

“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо.
Есть несколько легенд-преданий, рассказывающих о великом Мастере и его картине.

Так по одной из них при создании фрески "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи столкнулся с огромной трудностью: он должен был изобразить Добро, воплощённое в образе Иисуса, и Зло — в образе Иуды, решившего предать его на этой трапезе. Леонардо на середине прервал работу и возобновил её лишь после того, как нашёл идеальные модели.

Однажды, когда художник присутствовал на выступлении хора, он увидел в одном из юных певчих совершенный образ Христа и, пригласив его в свою мастерскую, сделал с него несколько набросков и этюдов.
Прошло три года. "Тайная вечеря" была почти завершена, однако Леонардо пока так и не нашёл подходящего натурщика для Иуды. Кардинал, отвечавший за роспись собора, торопил его, требуя, чтобы фреска была закончена как можно скорее.
И вот после многодневных поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека — молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. Времени на этюды уже не оставалось, и Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор, что те и сделали.
С большим трудом его притащили туда и поставили на ноги. Он толком не понимал, что происходит, а Леонардо запечатлевал на холсте греховность, себялюбие, злочестие, которыми дышало его лицо.
Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного протрезвел, открыл глаза, увидел перед собой полотно и вскричал в испуге и тоске:
— Я уже видел эту картину раньше!
— Когда? — недоуменно спросил Леонардо.
— Три года назад, еще до того, как я все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа.
 

 2 Оказывается, термин «миниатюра» не имеет никакого отношения к маленьким размерам. Это слово происходит от латинского «minium» — название краски свинцового сурика, который имел цвет красной киновари. Такой краской писались начальные буквы текстов и рисовались мелкие иллюстрации в античных и средневековых книгах.

3 Марселино Санс де Саутола, дочь которого первой нашла наскальные рисунки в пещере Альтамира, обвинялся в том, что это он подделал изображения. Якобы первобытные люди не могли создать шедевр с такой сложной композицией.
 

4 Исследователи, изучив десятки картин великих художников, написанных с 1000 по 1800 год, пришли к выводу, что за указанный период количество изображенной еды увеличилось на 69%.


Такой вывод сделали ученые, проанализировавшие динамику изменения порций еды, изображенной на полотнах мастеров различных...

Современный человек ест в два раза больше, нежели живший тысячу лет назад его предок. Такой вывод сделали американские ученые, проанализировавшие динамику изменения порций еды, изображенной на полотнах мастеров различных эпох.

Специалисты изучили 52 картины из серии «Тайная Вечеря», которые были написаны с 1000 по 2000 годы. Исследователи сопоставили размеры изображенных на полотнах тарелок и объемы порций еды. За постоянный показатель, на основе которого делалось сравнение, были взяты размеры голов учеников Христа.

Оказалось, что из века в век объемы изображенной на картинах пищи увеличивался. В частности, за прошедшую тысячу лет порция основного блюда увеличилась на 69%, кусок хлеба стал больше на 25%, а размер тарелок вырос на 66%.

Современный человек толстеет не только потому, что больше ест. Большинство современных продуктов обладают высокой калорийностью и малой пищевой ценностью. Помимо того, что современные люди недополучают полезных веществ, клетки почек и печени могут справиться с консервантами, красителями и разрыхлителями, которыми богаты нынешние продукты. Поэтому нагрузка на эти органы возрастает и обмен веществ нарушается.

В последнее время популярность набирает так называемая пещерная диета. Ее адепты считают, что, если отказаться от современной еды, за 3-4 месяца можно сбросить от 7 до 18 кг лишнего веса и заодно очистить организм от вредных веществ.

Количество еды на картинах, которые изображают последний ужин Христа и апостолов за последнюю 1000 лет значительно увеличилось. Как показало исследование 52 шедевров мировой живописи, такая тенденция соответствует развитию общества потребления, склонному есть все больше и больше.

Два брата-профессора – специалист по психологии питания и богослов - Брайан и Крейг Уонсинки вместе проанализировали количество еды, изображенной на 52 самых известных картинах на библейский сюжет Тайной вечери. Именно тогда Иисус сказал своим ученикам: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». Кроме того, именно последняя трапеза Христа стала прообразом обряда причащения, где хлеб олицетворяет тело господне, а вино его кровь.

Ученые исследовали живописные полотна, созданные в последнюю тысячу лет. Она измерили размеры изображенной еды и соотнесли их со средним размером головы апостола на каждой картине, чтобы получить некую удельную величину, не зависящую от размера полотна. Выяснилась любопытная вещь: размер порций, размер тарелок и размер кусков хлеба со времен XI века и до наших дней постоянно увеличивался. Так, размер основного блюда вырос на 69%, размер тарелок на 66%, а размер хлебов на 23%.

Анализ картин позволил обнаружить еще ряд интересных моментов. В Средние века апостолы изображались аскетами. Однако трапеза, появляющаяся на картинах до 1498 года (это год, когда была написана самая известная в мире «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи) была довольно обильной. Самым же «щедрым» на еду оказался художник XVI века – маньерист Якопо Тинторетто: на его картине тарелки самые полные.

Ученые считают, что постепенное увеличение размера порций на картинах отражает общий рост потребления в мире. Как утверждают авторы научной работы, картины лишь являются отражением «впечатляющего социоисторического роста производства, доступности, безопасности, изобилия и дешевизны еды».

5  «Черный квадрат» не был первой картиной в подобном стиле. Задолго до Малевича Алле Альфонс выставил в Галерее Вивьен свой шедевр «Битва негров в пещере глубокой ночью» — полностью черное прямоугольное полотно.


Черный квадрат» первым написал не Малевич, а французский поэт Било, назвав картину «Битва негров в туннеле»

В 1882 году (за 33 года до «Черного квадрата» Малевича) на выставке «Exposition des Arts Incohérents» в Париже поэт Пол Било представил картину «Combat de nègres dans un tunnel» («Битва негров в туннеле»). Правда это был не квадрат, а прямоугольник.

Французскому журналисту, писателю и эксцентричному юмористу Альфонсу Алле идея так понравилась, что он развил её в 1893 году, назвав свой черный прямоугольник «Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit» («Битва негров в пещере глубокой ночью»). Не остановившись на достигнутом успехе, затем Алле выставил девственно белый лист бристольской бумаги под названием «Первое причастие страдающих хлорозом девушек в снежную пору»

. Спустя полгода, следующая картина Альфонса Алле была воспринята как своего рода «колористический взрыв». Прямоугольный пейзаж «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» представлял собой ярко-красную одноцветную картину без малейших признаков изображения (1894 год). В конце концов в 1897 году Алле издал книгу из 7 картин «Album primo-avrilesque» (Первоапрельский альбом).


Таким образом, за двадцать лет до супрематических откровений Казимира Малевича маститый художник Альфонс Алле стал «неизвестным автором» первых абстрактных картин. Также Альфонс Алле прославился тем, что почти за семьдесят лет неожиданно предвосхитил известную минималистическую музыкальную пьесу «4′33″» Джона Кейджа, представляющую собой четыре с половиной «минуты молчания». Пожалуй, единственное отличие Альфонса Алле от его последователей заключалось в том, что он, выставляя свои ошеломляюще новаторские работы, нисколько не пытался выглядеть многозначительным философом или серьёзным первооткрывателем.


 

Таким образом, за двадцать лет до супрематических откровений Казимира Малевича маститый художник Альфонс Алле стал «неизвестным автором» первых абстрактных картин. Также Альфонс Алле прославился тем, что почти за семьдесят лет неожиданно предвосхитил известную минималистическую музыкальную пьесу «4′33″» Джона Кейджа, представляющую собой четыре с половиной «минуты молчания». Пожалуй, единственное отличие Альфонса Алле от его последователей заключалось в том, что он, выставляя свои ошеломляюще новаторские работы, нисколько не пытался выглядеть многозначительным философом или серьёзным первооткрывателем.




 

6  Картина абстракциониста Анри Матисса «Лодка» провисела в Музее современного искусства вверх ногами сорок семь дней. За это время ее успели увидеть 116 тысяч человек.



Изображена плывущая под парусом лодка и ее отражение в водной глади)) А смотреть ее надо повернув на 90 градусов
текст при наведении
Помоему, замечательная иллюстрация истинной "ценности" подобного искусства.



    7    Идея изобразить мягкие часы пришла в голову Сальвадору Дали, когда он наблюдал, как плавится на солнце сыр камамбер.

    8    Винсент Ван Гог за всю свою жизнь продал только одну картину.

Трагическая жизнь Винсента Ван Гога сегодня популярна как какая-то священная легенда, которая, кажется, нужна людям больше, чем сияние его звезд и подсолнухов. Голодное, почти нищенское существование, полное одиночества и презрения окружающих, обернулось уже всемирным ажиотажем и интересом в 20 веке. За свою жизнь Ван Гог продал лишь одну картину ("Красные виноградники в Арле"), а ровно через сто лет на аукционе Кристи в Нью-Йорке его "Портрет доктора Гаше" был куплен за 82,5 миллиона долларов (рекорд среди живописных произведений). На фоне этого нездорового поклонения теряется облик самого художника, могучего и ранимого одновременно, окончившего свой драматический путь на земле отчаянием и самоубийством. Ван Гог прожил всего 37 лет, из которых лишь последние семь с небольшим были посвящены живописи. Однако его творческое наследие поразительно. Это около тысячи рисунков и почти столько же картин, созданных в результате вулканических творческих извержений, когда в течении долгих недель Ван Гог писал по одной-две картины ежедневно. Ван Гог стал последним истинно великим художником в истории, недосягаемым примером для других, самоотверженное и героическое искусство которого, словно факел, словно радуга, сияет теперь над человечеством. Его картины это потрясающий, полный любви и страдания диалог - с самим собой, с богом, с миром...

9 Эдгар Дега написал около 1500 картин с изображением балетных танцовщиц.  

10  Картину Ивана Айвазовского «Хаос. Сотворение мира», которая была написана по мотивам Библии, купил папа Григорий XVI, наградив художника золотой медалью.

«Итальянские» полотна Айвазовского, представленные на выставках в Неаполе и Риме, принесли живописцу признание и успех. Критики писали, что никто прежде не изображал свет, воздух и воду столь живо и достоверно. Английский художник Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, посетивший одну из выставок, на которой экспонировались работы русского живописца, был настолько потрясен увиденным, что посвятил ему стихотворение:

Прости меня, великий художник, если я ошибся,
Приняв твою картину за действительность.
Но работа твоя очаровала меня,
И восторг овладел мною.
Искусство твое высоко и монументально,
Потому что тебя вдохновляет гений.


Сотворение мира. Хаос. 1841

Самым масштабным произведением, созданным мастером в Италии, является «Сотворение мира. Хаос» (1841, Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция).

Ориентируясь на мастерство Карла Петровича Брюллова, Айвазовский создал грандиозное по своей выразительности полотно, изображающее противоборство и одновременно взаимосвязь двух первозданных стихий — неба и воды, которые озаряет божественный свет , пронзая и объединяя их. Это произведение, в основе которого лежат слова из книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма нал бездною и Дух Божий носился над водою» было высоко оценено папой Григорием XVI.

Благодарю..

Вам также будет интересно:

Виды старой Москвы

Ночью все кошки серы. Кошки в работах художников

ТИХАМИР ФОН МАРГИТАИ. СУДЬБА СО ВЗЛЕТАМИ И ПАДЕНИЯМИ