«Онегин»

 «Я не принадлежу какому-то одному народу, какой-то одной стране или вероисповеданию. Я хореограф. Я художник. Я принадлежу всем. Мое кредо – совесть». Посмертная судьба его наследия - подтверждение правоты этих слов. За отпущенные 45 лет жизни Кранко успел создать шедевры, которые и сегодня привлекают любителей балета во всем мире. В 1994 году труппа «Бостон балет» стала первым коллективом, воссоздавшим шедевр Кранко «Евгений Онегин» на американском континенте.

Под звуки с детства игранной-переигранной пьесы Чайковского перед глазами вдруг возникает занавес-экран: лавровый венок, бронзовыми листьями оплетающий выпуклый, золотом расшитый вензель «ЕО». Торжественная элегантность вступления сразу задаёт тон всему последующему действию и особому состоянию души тех зрителей, для которых слишком многое «слилось и отозвалось...» в сочетании этих букв:

Татьяна пред окном стояла,
На стекла хладные дыша,
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е...

Весной 1896 года директор Петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову музыку к балету «Раймонда». Срок, отпущенный на эту работу, был крайне мал: балет уже стоял в репертуаре сезона 18978/98 года. Несмотря на то, что Глазунов в это время был погружен в замысел Шестой симфонии, он согласился. «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Танцевальная музыка также не была для него чем-то новым: к тому времени им были уже написаны мазурка и два концертных вальса для симфонического оркестра, получившие широкую известность.

Сценарный план принадлежал Мариусу Петипа , ведущему русскому балетмейстеру 2-й половины XIX века, французу по происхождению, с 1847 года работавшему на петербургской сцене и поставившему более 60 балетов, многие из которых вошли в золотой фонд хореографического искусства. 
 Работал он с большим увлечением.  По ходу сочинения в либретто пришлось внести значительные изменения, чтобы связать концы с концами. 
 

Краткое содержание

Либретто «Раймонды» было основано на средневековой рыцарской легенде,

Действие I

Юная Раймонда, племянница графини Сибиллы де Дорис, обручена с рыцарем Жаном де Бриеном. Рыцарь является в замок, чтобы проститься с невестой. Он должен отправиться в поход против неверных, возглавляемый венгерским королем Андреем II.

Раймонда прощается с женихом, и он покидает ее.
Ночь. Перед Раймондой возникает волшебный сад грез. В мечтах девушки — Жан де Бриен. Счастливые влюбленные снова вместе. Внезапно Жан де Бриен исчезает. Вместо него Раймонда видит неизвестного восточного рыцаря, который обращается к ней со страстным признанием в любви. Раймонда в смятении. Она падает без чувств. Мираж исчезает.
Наступает рассвет. Раймонда догадывается, что ее ночное видение пророческое, оно послано ей свыше как знак судьбы.

Действие II

В замке Дорис — празднество. В числе прочих гостей является сарацинский рыцарь Абдерахман, сопровождаемый пышной свитой. Раймонда со страхом узнает в нем таинственного героя своих ночных грез.

Абдерахман предлагает Раймонде власть, богатство и могущество в обмен на ее руку и сердце. Раймонда отвергает непрошенного жениха. Разгневанный, он пытается похитить ее.
Неожиданно появляются возвратившиеся из похода рыцари. С ними Жан де Бриен.
Король Андрей II предлагает Жану де Бриену и Абдерахману испытать судьбу в честном поединке. Жан де Бриен побеждает Абдерахмана. И влюбленные воссоединяются.
 

Действие III

Король Андрей II благословляет Раймонду и Жана де Бриена. В честь короля Венгрии свадебное торжество завершается большим венгерским танцем.

«Жизе́ль— «фантастический балет» в двух актах французского композитора Адольфа Адана на либретто Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье и Жана Коралли по легенде, пересказанной Генрихом Гейне.

  Карлос Акоста родился в Гаване 2 июня 1973 года в многодетной семье водителя грузовика. Увлекался брейк-дансом в ущерб занятиям в школе. Не желая, чтобы сын рос на улице, отец отдал его в балет. Оказалось, что у ребенка выдающиеся природные данные и способности к танцу. Окончил школу Национального балета Кубы (учился в том числе у прославленной Рамоны де Саа).

Фантастическая техника и мощь танца, характерные для кубинской школы, плюс темперамент, которым отличаются жители острова свободы вообще и афрокубинцы в частности, были хорошей предпосылкой для карьеры танцовщика. Но Акоста проявил себя не только как блистательный Актеон, но и как Принц Зигфрид и Граф Альберт, чем произвел сильнейшее впечатление на балетную общественность и в Техасе, и в Париже, в Москве и в Лиссабоне, Карлос Акоста стал первым темнокожим премьером британского Королевского балета за его историю. В 1989-91 Акоста выступал как приглашенный солист, в том числе с труппой Нового театра в Турине и театром Терезы Кареньо в Каракасе (Венесуэла).

Композитор Арам Хачатурян никогда не сочинял балет «Маскарад». В 1941 году он написал музыку к ставшему знаменитым одноимённому спектаклю Театра им. Е. Вахтангова, а через два года переработал её в оркестровую сюиту, получившую заслуженное признание. В 1970-е годы хореографы Лидия Вильвовская и Михаил Долгополов начали писать либретто по драме Михаила Лермонтова, отталкиваясь от этой музыки, к тому времени считавшейся лучшим музыкальным воплощением героев Лермонтова. Предполагалось, что Хачатурян будет использовать в партитуре балета и свою, сходную по тематике музыку к пьесе Бориса Лавренева «Лермонтов», поставленную в 1954 году во МХАТе. Но проекту не суждено было осуществиться.
Лишь двадцать лет спустя, в 1982 году, уже после смерти композитора, его ученик Эдгар Оганесян создал партитуру балета «Маскарад» на основе музыки Арама Хачатуряна, включив в неё фрагменты и других произведений композитора: Вторая симфония, Соната-монолог для виолончели соло, «Бассо остинато» из сюиты для двух фортепьяно.
Впервые этот балет был поставлен в 1982 году в Одессе. Хореографы – Наталия Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов. В 1985 году была снята его киноверсия с Никитой Долгушиным в главной роли.

Содержание балета

Ковент Гарден - в Большом. Это было событие года. 

А завершающий вечер гастролей - потрясающий спектакль. Легендарная "Манон" - визитная карточка британского балета. Публику потрясло блистательное выступление воспитанницы Большого Натальи Осиповой и замечательного кубинского премьера Ковент Гардена Карлоса Акосты. 

В прошлом году Гуданов срочно и успешно заменил травмированного Йохана Кобборга. На этот раз продюсер проекта Сергей Данилян изначально сделал ставку на московского премьера. На открытии гастролей в Омске именно он исполнит главную роль в триллере "Урок". О маньяках в балете и собственном нелегком характере Дмитрий Гуданов рассказал обозревателю "Известий".

вопрос: В "Уроке" у вас роль учителя-маньяка, складирующего в чулане свои жертвы. В "Русском Гамлете" вы танцевали полусумасшедшего царевича Павла. В "Пиковой даме" - безумного Германна. В "Лее" - одержимого Ханана. И всё исключительно удачно. Чем притягивают вас персонажи "за гранью"?

-ответ: Мне интересно играть чрезвычайные эмоции. Я могу поверить в эти истории и представить себя на месте своих героев. Более того, оправдать их поведение. А это значит, что мне легко на сцене.

в: В жизни вам не хватает сильных ощущений?

-о: Как раз хватает. В моем характере есть определенная доля авантюризма. Мне нравятся приливы адреналина, и я легко иду на экстремальные вещи.

в: Настолько легко, что в "Уроке" готовы задушить бедную девушку? Во всяком случае, более убедительного балетного маньяка я не видела. Разве что Йохан Кобборг может с вами соперничать.

-о: Дело действительно рискованное. От избытка эмоций можно надавить на шею партнерши сильнее, чем нужно. Мы с Ниной Капцовой сейчас репетируем "Урок", и она говорит, что со мной ей страшнее, чем с другими партнерами. Но я, конечно, себя контролирую. Что касается Кобборга, то он меня поразил. Когда я увидел запись его "Урока", подумал: "Во что я ввязываюсь?" Лучше ведь не сделаешь. Но потом решил, что можно сделать по-другому. Показать, как слабая личность подавляется сильной. Кобборг - взрослый учитель, а в моем есть какая-то инфантильность. Все убийства он совершает, желая утвердиться в глазах пианистки, этакой мамочки. Он ее боится и убивает своих учениц от комплексов, желая взять реванш.

« Драгоценности »— один из самых любимых в России балетов Баланчина. Что неудивительно: ведь кульминацией балета становится близкая нашим артистам тема русской классической школы, из недр которой вышел и американец Баланчин, величайший хореограф XX века.'
Премьера состоялась 13 апреля 1967 года в «Стейт тиэтр» в Нью-Йорке.
Балет в трёх частях.
I часть — «Изумруды» на музыку Габриэля Форе («Пеллеас и Мелизанда»; «Шейлок»);
II часть — «Рубины» на музыку Игоря Стравинского (Каприччио для фортепиано с оркестром);
III часть — «Бриллианты» на музыку Петра Чайковского (Третья симфония, II, III, IV и V части).

Джордж Баланчин, он же Георгий Мелитонович Баланчивадзе ( 1904— 1983) , родился в Петербурге, учился в знаменитом Театральном училище (ныне Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой), работал в Мариинском театре — и только в 1924 году уехал за границу, где сперва были «Русские балеты» Дягилева, а потом — tabula rasa «безбалетной» тогда Америки. Гражданин мира, он легко входил в новые культурные пространства, но школу свою чрезвычайно ценил, и именно сплав этой классической школы со свободным и модернистским мышлением лег в основу его творчества. И «Драгоценности» — одна из точек пересечения его наследия с русской школой.
Вместе с тем для самого Баланчина этот балет не совсем обычен.
Во-первых, он слишком конкретен. Не сюжет, нет (Баланчин, конечно, и здесь остается апологетом бессюжетного балета, чистого танца), хотя вполне материальные образы лежат в его основе. В 1967 году Баланчин, который уже тридцать лет последовательно подводил публику к восприятию чистого танца, доведенного до той степени условности, какая есть лишь у музыки, ставит балет про драгоценные камни, в духе самых архаичных аллегорий! И еще рассказывает трогательную историю о том, как Натан Мильшейн, его приятель и великий скрипач, познакомил его, Баланчина, с ювелиром Клодом Арпельсом, и как он, Баланчин, восхитился его коллекцией «потрясающих камней», и как решил непременно поставить балет «про камни» (точнее, балет в костюмах, украшенных изумрудами, рубинами и бриллиантами, на музыку Форе, Стравинского и Чайковского). И невинно добавляет: «Я ведь грузин, я люблю красоту!» Ну, а в словах про то, что от мысли о четвертой части (сапфиры и Шёнберг) он отказался лишь потому, что «цвет сапфиров трудно воспроизвести на сцене», лукавую улыбку Баланчину уже не скрыть.

Режиссер: Александр Белинский

В ролях: Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Вадим Гуляев, Константин Заклинский, Сергей Федянин, Святослав Кузнецов и артисты балета Оперной студии Ленинградской консерватории

Оркестр Академического Малого театра оперы и балета

Дирижер Тимур Коган

«Галатея» — фильм-балет по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион», поставленный режиссёром Александром Белинским и балетмейстером Дмитрием Брянцевым в 1977 году, на музыку Тимура Когана.

Идея фильма-балета по мотивам пьесы «Пигмалион» Джорджа Бернарда Шоу и мюзикла Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди», созданного по этой пьесе пришла в голову сценариста и телевизионного режиссёра Александра Белинского в 1967 году. Но руководители советского телевидения не разделяли энтузиазма режиссёра и не были готовы запустить в производство столь сомнительный проект.

«Идея „Галатеи“ полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Мы познакомились с ним давно, всё в том же Щелыкове, где он принимал деятельное участие в „Аркадиадах“. Там же, в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу „Пигмалион“, в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая её не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но… ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм.» — Екатерина Максимова

Первоначально балет как вид театрального искусства не существовал самостоятельно, а служил дополнением, часто для перебивки действия в опере, опередившей балет в развитии, или действом для внимания зрителей на время, пока менялись декорации. Балетные фрагменты в операх были обычным явлением. Танцоры выступали в масках, а их танец, обычно бессодержательный, не имевший никакого отношения к разворачивающейся интриге основного представления (живые скульптуры или «живые пирамиды»), был отвлекающим танцевальным дивертисментом. В 17 веке балет именно в значении вводного танца неоднократно использовал в своих пьесах Мольер. Постепенно значение балета росло, к середине 18 столетия пантомимой даже порой стали замещать какую-нибудь оперную арию, но это все ещё были вставные номера. И так продолжалось до балетных реформ Ж.-Ж. Новерра, ставшего основателем современного цельного балетного сюжетного спектакля. Первым в истории полным сюжетным балетом, состоящим из пантомимических сцен наравне с танцевальными, стал балет «Ясон и Медея» на музыку Ж.-Ж.Родольфа, поставленный Новерром в Штутгарте. При этом балет не утратил и своей вспомогательной функции в оперных постановках, даже наоборот: развил её, превратив танец в оперном спектакле в канву общего сюжета. И во многих современных оперных спектаклях часто используются вводные балетные сцены.

Балетная сцена из оперы "Руслан и Людмила"Глинки.

Волшебный замок Наины. Появляются девы Наины и своими плясками (традиционный балетный номер в опере)  очаровывают Ратмира.