Гуляла я как то по интернету, я это называю интернет-сёрфинг, и наткнулась на интересную статью. Она заставила меня по иному взглянуть на с детства знакомые мультфильмы.
Но сначала немного о "интернет-сёрфинге". Я не нашла значения которое подошло бы под мое мнение о нем. Это не "веб-сёрфинг" с помощью которого зарабатывают деньги, раскручивая сайты. Это и не бездумное перескакивание с канала на канал или с ссылки на ссылку которое психиатры считают зависимостью и психическим расстройством. Это то, чем занимаемся все мы, 80% времени проведенного в интернете. Ведь как обычно бывает: ищешь что-нибудь, и тут с боку ссылка на что-то интересное, и вот уже открыто 10 окон и о первоначальной цели вспоминаешь только дойдя до чего-то совсем не нужного.
Вот и здесь, первоначальной целью был кулон из медной проволоки, довольно симпатичный, захотелось посмотреть еще работы этого автора, но подпись на фото была не разборчива, и занесло меня в дневник одной девушки, прочитав пару страниц которого я уже собиралась закрывать эту вкладку, но тут увидела ссылку на эко-ремонт, решила посмотреть что это такое, так как сама сейчас в ремонте, и снова попала в дневник, теперь уже мужчины, который собственно и занимается эко-ремонтом, а также другими эко-разностями, пролистав и здесь пару страниц я опять собиралась закрывать вкладку, когда наткнулась на вот такие сообщения:
Сергей Кузнецов
Зоо или фильмы не о любви.
Из всех детских книг и мультфильмов, созданных в советские годы, цикл о Чебурашке и Крокодиле Гене - один и самых популярных. Поставленные режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского и нарисованные знаменитым Леонидом Шварцманом четыре мультфильма ("Крокодил Гена", 1969, "Чебурашка", 1971, "Старуха Шапокляк", 1974 и "Чебурашка идет в школу", 1983) стали абсолютной классикой. В отличие от Буратино, бывшего переделкой Пиноккио, и от "Ну, погоди!", идеологически близкого "Тому и Джерри" история о маладом Кракодиле, который хотел завести себе друзей и о неизвестном науке звере была абсолютно оригинальна. Это - одна из причин, объясняющий ее небывалый культовый статус.
В постмодернистскую эпоху статус этот естественно измерять количеством анекдотов, пародий и переделок, материалом для которых послужил тот или иной фильм. И тут у фильма Успенского-Качанова-Шварцмана все в порядке: по количеству упоминаний в анекдотах из всех мультгероев Крокодила Гену и Чебурашку опережает разве что Винни-Пух с Пятаачком. Этой анекдотической популярности способствовал сам стиль мультфильмов - так, знаменитый эпизод из "Старухи Шапокляк", когда Чебурашка предлагает Гене "Давай я понесу вещи, а ты понесешь меня" сам по себе выглядит анекдотом.
Девяностые годы дали настоящий всплеск интереса к этим героям. Внезапно выяснилось, что троица Гена-Шапокляк-Чебурашка - это базовые составляющие нашей поп-культуры, нечто вроде единого в трех лицах Микки-Мауса. Более того, Чебурашка стал единственным русским персонажем, получившим культовый статус заграницей: неоднократно сообщалось о том, что игрушка и мультфильм популярны в Японии - однако не среди детей, а среди девушек двадцати с лишним лет. В интернете можно найти десятки японских страниц, посвященных героям советского мультфильма*.
Нас, однако, куда больше будут интересовать отечественные концептуальные упражнения. Так, в середине девяностых молодой московский художник Алексей Кононенко изобрел Бурашку, смесь Буратино и Чебурашки, а сравнительно недавно аниматор Минлекс сделал пронзительный флэшмультфильм "Фотокарточки"*, к которому мы еще вернемся.
Самым известным, впрочем, является серия Алексея Кузнецова*, в которых три наших героя предстают то в качестве персонажей картин Сальвадора Дали, то в облике узнаваемых героев советских и зарубежных фильмов.
http://www.liveinternet.ru/users/intereska/post264061581/
Две лучшие работы этого цикла - "Вспомнить все" и "Короткая спичка". В первой из них Гена в мундире выкладывает на столе портрет Чебурашки из спичек (На заднем плане - пыточное кресло), во втором Чебурашка, Шапокляк и Гена изображают известную мизансцену из "Сталкера".
Эти два рисунка так удачны не только потому, что в них мультфильм Успенского-Качанова, сериал Лиозновой и фильм Тарковского оказываются поставлены в один ряд, превращаясь символы культуры семидесятых. Важнее то, что в этом соседстве нам открываются общие черты всех трех картин, много говоря о времени, когда они были созданы и на которое пришлось наше детство.
Если выразить это общее одним словом, то слово это будет "меланхолия". Бесконечно долго идут по Зоне трое героев "Сталкера", задумчиво смотрит на спичечные пазлы полковник Исаев-Штирлиц, грустно запускает юлу на полу телефонной будки Чебурашка.
Если присмотреться, мы заметим, что эта меланхолия складывается из двух компонентов. Первый из них - одиночество и отчужденность. Чебурашка не просто лишен друзей, как Крокодил Гена и другие герои - он вдобавок чувствует себя полным изгоем: его не берут даже в Зоопарк. Это частый мотив в советской детской культуре - одинокий ребенок, отвергаемый взрослыми и сверстниками: достаточно вспомнить пионерско-мушкетерские романы Крапивина, школьные фильмы о чудаках из 5 "Б" и Насте, мечтающей о пантерах и оленях, мультфильмы о Голубом щенке и других зверях, которые только в финале находят себе друзей.
Мотив изгойства - главный мотив первых двух мультфильмов цикла. В финале первого Гена признает Чебурашку своим другом, несмотря на то, что он - "неизвестный науке зверь", во втором героев принимают в пионеры, хотя они не умеют строить скворечники и маршировать. В финале третьего мультфильма все герои оказываются на крыше поезда, хотя у них есть два билета на троих: они не могут позволить никому из них ехать там в одиночестве - старуха Шапокляк "все-таки дама", а Гена и Чебурашка - слишком близкие друзья.
Ощущение детской бесприютности и одиночества соблазнительно выводить из демографических особенностей эпохи: это было первое поколение детей, родители которых разводились в массовом порядке* - и первое поколение детей, выросшее в отдельных квартирах. Герои рассказов Драгунского еще могли прятаться под кроватью у соседки: дети семидесятых все чаще замирали у окна в ожидании мамы, которая должна прийти с работы.
Социальные корни изгойства семидесятых совсем прозрачны - интеллигенция чувствовала, что власть отвергла ее, что она - одна и никому не нужна. Почти каждый чувствовал себя меньшинством - и отсюда почти политкорректный пафос защиты прав меньшинств, столь ясный во многих советских мультфильмах, прежде всего - в хрестоматийном "Голубом щенке" - почти неприкрытом гимне гомосексуальному чувству с неизменным мускулинным Моряком, уверяющим зрителя, что "если всеми ты любим - быть неплохо голубым".
Вернемся, однако, к нашим героям. Упомянутый выше флэш-мультфильм "Фотокарточки" показывает повзрослевшего Чебурашку, грустно дорисовывающего в свой фотоальбом Крокодила Гену - который ушел от него или никогда не существовал? Этот мотив "вымышленного друга" заставляет вспомнить не только Гену, играющего с чайником в шахматы, но и еще один знаменитый мультфильм Качанова - "Варежку", историю девочки сотворившей собаку из варежки. Впрочем, этот мультфильм вводит второй "меланхолический" мотив эпохи - мотив вещи.
Холостятская квартира Гены - свалка вещей, символ неуюта. Вместо дивана у него - садовая скамейка, рукомойник - прямо в комнате, игрушки разбросаны по полу. Стоит добавить воды - и мы получим пейзаж "Сталкера", столь же пронизанный печалью. Семидесятые с их культом уюта и семейного гнезда позволил взглянуть на советскую бедность и убожество иными глазами: захламленность и теснота стали признаком коммуналок, символом прошлого, которое никак не хотело уходить, потому что просторные чистые квартиры в новостройках столь же стремительно превращались в склады продуктов про запас, детских вещей, которых держали для внуков (ну, зачем еще молодому крокодилу кубики? Как не крути - он взрослый, а не ребенок), того, что жалко было выбросить, потому что это было либо памятью, либо дефицитом.
Иосиф Бродский, бывший главным поэтом эпохи семидесятых (пусть и отсутствующим в формальных пределах Союза) много писал о заброшенных вещах, покрытых пылью, как о символах времени - и, видимо, неслучайно. Семидесятые пронизаны чувством остановившегося времени - остановившегося и по контрасту с буйным предшествующим десятилетием, и потому, что казалось что это, новое десятилетие, не кончится никогда. Оно в самом деле длилось 15 лет (от крушения Пражской весны в 1968 году до смерти Брежнева в 1982) и мультфильмы о Крокодиле Гене и Чебурашке обрамляют его датами выхода на экран.
Важность тематики времени подчеркнута двумя самыми известными песнями из этих фильмов: написанные разными авторами (А.Тимофеевским и самим Успенским), они тем не менее размышляют об одном и том же - о необратимости и быстротечности времени: "К сожаленью, день рожденья, только раз в году" и "Медленно минуты уплывают вдаль, встречи с ними ты уже не жди".
Эпоха, впрочем, отразилась не только своей меланхолией: почти в каждом фильме присутствуют сатирические моменты, нацеленные скорее на взрослых, чем на детей. "Крокодил Гена" открывается сценой, когда продавец обвешивает покупателя, в "Старухе Шапокляк" Гена воюет с фабрикой, загрязняющей реку, а Шапокляк задает жару браконьерам; в "Чебурашка идет в школу" фигурируют халтурные рабочие, уже который месяц не заканчивающие ремонт. Это - критика отдельных недостатков, почти непонятная сегодняшнему зрителю и, уж конечно, совсем не интересная ему. Между тем, обвешивать никто не перестал, реки загрязняют не меньше, а ремонтные рабочие, перестав быть госслужащими, не стали работать быстрее. В семидесятые это были едва ли не единственные объекты критики - и потому эти шутки вызывали радостное чувство узнавания. Сегодня же они выглядят как те самые кубики на полу комнаты Крокодила Гены - нечто ностальгически-трогательное, но немного неуместное. Вместе с тем вольные или невольные фиги в кармане вызывают отклик до сих пор: фраза пионеров "А маршировать мы вас научим!" звучит пугающей угрозой, а знаменитое "Как же так, мы строили, строили, а все зря?" остается лучшей эпитафией семидесяти годам советской власти.
Надо сказать, что цикл статей, первой из которых и является та, которую вы сейчас читаете, замышлялся как попытка взгляда на старые советские мультфильмы с двух сторон: с одной стороны мне хотелось вытащить из них те приметы безвозвратно прошедшего времени, о котором они сняты, а с другой - постараться взглянуть на них из сегодняшнего дня, дав, если угодно, новую интерпретацию старым образам.
Удивительно, но цикл о Крокодиле Гене, Чебурашке и Шапокляк сопротивляется этой процедуре более чем успешно. В наибольше степени интригующий сюжет - о половой принадлежности Чебурашки и о природе его дружбы с Геной - остается неразгаданным. Символом этой неразрешимости служит эпизод из "Старухи Шапокляк", когда дети дарят Гене и Чебурашке лягушонка. Для этой пары лягушонок, конечно, может выполнить роль ребенка - он зеленый как крокодил, а его глаза выступают визуальным эквивалентом ушей Чебурашки. Герои, однако, от дара отказываются и лягушонка выпускают, словно желая показать, что в их случае традиционная семейная модель не работает.
Гена и Чебурашка - не муж и жена, не пара любовников и, конечно, не просто друзья. Если искать аналог в более современном кино, то это Леон и Матильда из фильма Люка Бессона. Для усиления этого анекдотического сходства можно сослаться на то, что в коридорах "Союзмультфильма" шутили, что Гена - это агент КГБ (кожаная куртка, странная работа крокодилом в зоопарке, явное родство с Шерлоком Холмсом)*. А от агента КГБ до наемного убийцы один шаг: достаточно вспомнить, как выглядит Гена с отбойным молотком. О еврействе, упорно приписываемом безродному космополиту Чебурашке тоже все помнят - и если национальность Матильды еще вызывала сомнения, то насчет родившейся в Иерусалиме Натали Портман нет двух мнений. К слову сказать, апельсины в ящике с которым Чебурашка прибыл к нам, поставлялись в СССР вовсе не из Марокко, а из Изралия, что еще раз подтверждает интуитивную правоту противников Чебурашки, нутром чующих еверейский запах.
Впрочем, эта версия ничего не добавляет к знакомому с детства мультфильму. Более того - мультфильм отвергает любые попытки наложить на него какую-нибудь новейшую интерпретацию. При всем моем желании, французские постструктуралисты или словенские постлаканианцы оказываются точно также неуместны в этом контексте, как нью-эйджевские неомифологические построения. Можно, например, назвать Старуху Шапокляк трикстером (старуха и ребенок, обманщица и обманутая и так далее), однако все-таки неясно, что это нам даст, кроме возможности сказать умное и давно всем надоевшее слово.
Трудность привнесения в мир Крокодила Гены и Чебурашки новых смыслов отчетливо контрастирует с их способностью легко перемещаться в любой иной контекст, блестяще продемонстрированная в цикле Кузнецова. Похоже, дело в том, что герои Успенского-Качанова-Шварцмана полностью самотождественны. Герои мультфильма не могут работать иллюстрациями к чужим теориям - они слишком заняты тем, что работают собой: в точности как Гена, работавший в Зоопарке крокодилом. Эта самотождественность и позволила им стать настоящими героями поп-культуры. Их мир герметичен и долго не выпускает попавшего в него маленького зрителя, которому, конечно, полностью все равно, какие следы семидесятых находят в этих мультфильмах его родители.
Примечания
1 Официальная страница -
http://www.cheb.tv/, самая известная, "Квартира Чебурашки" -
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Miyuki/2547/. Самая трогательная - домашняя страница двадцатилетней девушки, которая любит Чебурашку и группу "Порнографити"
http://www.tokujo.ac.jp/Tanaka/St-profiles01/aya-profile.htm. Подробней об истории Чебурашки в Японии см. Александр Братерский. Японские приключения Чебурашки. Итоги, №48, 2003
От себя добавим, что в "Чебурашке" главный герой на мгновение предстает в образе покемона, когда после удара током начинает метать молнии.
2 http://www.multikov.net/m_top/?cartoon_ID=316&sort=||||1
3
http://hiero.ru/2021598
4 Кстати, с этим же фактом связывают иногда успех "Звездных войн" в Америке конца семидесятых. Заметим, что одна их картин Кузнецова изображает Чебурашку в виде Йоды.
5 Светлана Самоделова. Вождь кукольного пролетариата. МК, 30.08.2003.
Опубликовано "Искусство кино" 2004 №1, январь
Zoo, или Фильмы не о любви
http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article14
Сергей Кузнецов
Вместо надгробного псалма
НЕЗАКРЫТЫЙ ЛИСТ КАЛЕНДАРЯ
Вместо надгробного псалма
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит.
Анна Ахматова
Вся эта история разворачивается для меня между бобиной катушечного магнитофона,
с которой Олег Анофриев пел и рассказывал о приключениях Трубадура, Пса, Кота,
Петуха и Осла, и седьмым номером журнала «Сеанс», появившимся на свет почти
четверть века спустя.
Мультфильм был где-то посередине. К тому моменту, когда я их всех увидел, я уже
знал наизусть текст самой сказки. Потом был фильм «По следам бременских
музыкантов» — я не особо полюбил его, вероятно, за откровенную паро-
дийность и прямой отсыл к американской культуре. Все это в раннем возрасте я,
похоже, воспринимал как разновидность пропаганды (по принципу «они хотят
сказать, что Сыщик плохой, потому что он американский»). По той же причине я не
любил пластинку «Маша и Витя против «Диких Гитар»: не то чтобы мне в то время
нравились рок-музыка или американская культура, мне просто казалось, что
мультфильмы и грампластинки — не место для сведения межкультурных счетов.
Оригинальные же «Бременские музыканты» оставались в моей памяти объектом, не
отягощенным идеологией. До тех пор пока мне в руки не попался седьмой номер
журнала «Сеанс».
http://seance.ru/category/n/7/
Мне было уже двадцать семь лет, я знал много умных слов и прочел много умных
книг. Я умел подходить к произведениям поп-культуры с лекалами психоанализа
(довольно вульгарного, как я понимаю теперь), Culture Studies, культурологии,
структурализма, нарратологии и постструктурализма. Однако «Бременские музыканты»
счастливо избежали подобного подхода. Я держал их где-то на дальней полке в
шкафу своих воспоминаний как произведение невинное и не требующее анализа.
«Сеанс» был посвящен 60-70-м. На одной половине разворота были изображены
«Бременские музыканты», на другой — «Битлз». Было совершенно очевидно, что это
одно и то же. Как аверс и реверс, как оригинал и отражение. Эта картинка даже
больше, чем превосходный, как всегда, текст Татьяны Москвиной, перевернула все в
моем восприятии старого мультфильма. Сразу стало ясно, что «наша крыша — небо
голубое» — это гимн хиппи, что принцесса, плетущая венок для Трубадура, — намек
на Flower Power, что «такая-сякая сбежала из дворца» — вольный пересказ She’s
Leaving Home, что Трубадур на фоне заходящего солнца похож на Элвиса Пресли, а в
трубке, из которой так аппетитно пускает кольца Осел, никакой не табак, а самый
настоящий cannabis sativa (поведение Осла, из-под которого уползает стог, в
самом деле, подтверждает эту гипотезу). Иными словами, это мультфильм про
молодежный бунт 60-х, первая часть которого не случайно снята в год Вудстока и
Лета Любви.
В этом качестве «Бременские музыканты» замерли еще на несколько лет.
Пересматривая мультфильм с младшей дочерью, я заметил, что аналогия вполне
позволяет продлить себя от конца цветочных 60-х в суровые 70-е. Как мы помним, в
финале первого мультфильма Трубадур добивается своих целей, инициировав
похищение Короля. Разбойники в свое время говорили об ограблении («ой-ля-ля,
ой-ля-ля, завтра грабим короля»), а друзья Трубадура осуществили классический
киднэппинг в лучших традициях Симбиотической Армии Освобождения или «красных
бригад». Правда, освобождение Короля инициатором похищения наводит скорее на
мысль о деятельности спецслужб, которые сами инсценируют и сами спасают, получая
за это, как и Трубадур, вполне реальные блага — пароль к сердцу принцессы и тому
подобное.
То, о чем я пишу, не просто смешная «фишка»: мол, смотрите, «Бременские
музыканты» предсказали превращение хиппи в террористов. Интересно то, что
моральная нечистоплотность методов, которыми пользуются Трубадур и его друзья,
насколько мне известно, никогда не обсуждалась. Можно сказать, она осталась
незамеченной — вероятно, по той же причине, по которой я долгое время не
подвергал этот мультфильм анализу. Так приятно воспринимать «Бременских
музыкантов» как ностальгическое напоминание о детстве и юности, где все вместе:
«наш ковер — цветочная поляна», «битлы» и романтика дальних дорог.
Кстати, о романтике дальних дорог. Эта формула не случайно акцентируется во
втором фильме, когда разбойники поют о том, что они — романтики с большой
дороги. Если в первой картине родство разбойников и музыкантов было выведено на
сюжетный уровень (одни замыслили ограбление, другие инсценировали похищение), то
во второй оно проявляется на уровне эстетическом:
Нам лижут пятки языки костра.
За что же так не любят недотроги
Работников ножа и топора,
Романтиков с большой дороги?
Не же-ла-ем жить, эх, по-другому,
Не же-ла-ем жить, эх, по-другому.
Ходим мы по краю, ходим мы по краю,
Ходим мы по краю родному!
«Языки костра», разумеется, отсылка к важной шестидесятнической теме: костры
инквизиции, ночи МГБ («Ни костров инквизиции, ни ночей МГБ» — строка
Н. Коржавина), печи Освенцима и т.д. Где-то совсем рядом — «Гойя» Андрея
Вознесенского, «Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном
кальвинистами» молодого Бродского и т.п. «Не желаем жить по-другому» звучит как
отзвук фразы «Наше счастье жить такой судьбою», а «ходим мы по краю родному»
выглядит местом встречи «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю» со всеми
туристскими и бардовскими песнями вместе взятыми («бард» и «трубадур», очевидно,
слова из одного семантического поля, почти что синонимы). Иными словами, во
втором фильме разбойники — совершенно лишние на уровне сюжета — появляются
только для того, чтобы спеть песню, фактически декларирующую их родство с
Трубадуром и его друзьями.
Важно отметить еще один момент, касающийся разбойников. Они ярко выраженные
«народные» герои, стилизованные под Никулина, Вицина и Моргунова и спетые, как
справедливо замечает Т. Москвина, немножко под Высоцкого. Их символ — карты, и те же карточные масти появляются в самом начале фильма в качестве деревьев, а потом
— звезд. Иными словами, разбойники — порождение леса («наши стены -
сосны-великаны»), звезд, природы — народной, анархической стихии. Можно сказать,
что в космополитическом фильме они представляют русский народ.
Но разбойники не единственные двойники наших героев. Если в первом фильме
бременские музыканты переодевались в разбойников, то во втором добиваются своих
целей, одевшись «заграничными певцами». Сегодня легко смеяться, говоря, что
слова «мы к вам приехали на час, друзья, скорей любите нас» прекрасно описывают
тип московских гастролей звезд тридцатилетней выдержки, но в то время, когда
снимались «Бременские», концерты заграничных певцов сами по себе были больше
сказкой, чем реальным событием.
Концерт — единственный эпизод фильма, когда герои играют что-то похожее на
рок-музыку. Несмотря на всю связь героев с хиппи, песни Трубадура и его друзей -
скорее обычная советская эстрада («пародия на Хиля», как пишет Москвина) или
американские мюзиклы 50-х годов. Так что в музыкальном смысле никакими «Битлз» и
не пахнет.
Предвестником заграничных певцов, которых мы, кстати, в фильме так и не видим,
выступает Гениальный Сыщик. Он, конечно, иностранец, скорее всего американец.
Фотоаппарат в глазу пришел если не напрямую из шпионских фильмов, то из пародий
на них, а одежда, улыбка и манера поведения напоминают негров-чечеточников.
Впрочем, Сыщик белый, и похож он на маленькую обезьянку («проворнее макаки»),
что тоже роднит его с бременскими музыкантами.
Певцы в пространстве фильма противопоставлены разбойникам. Заграничное — против
народного, принимаемое во дворце — против изгоняемого в лес и т.д. Объединяет их
разве что анархическая стихия — то, что они противостоят Королю с его охраной и
родственны Трубадуру и его друзьям.
Бременские музыканты выступают в роли посредников между «иностранными» певцами и
русскими разбойниками. Петь песни, скитаться по лесам, воровать денежки и
принцесс, менять обличья, смеяться над Королем — вот это и есть «наше счастье
жить такой судьбою».
Ля-ля-ля-ля-ля. Еее-ее-ее!
«Бременские музыканты» — удивительно веселый мультфильм. Можно сказать, что дело
в режиссуре — Инесса Ковалевская всегда снимала жизнерадостные картины («Как
Львенок и Черепаха пели песню», «Катерок» и другие), в отличие от того же Романа
Качанова, который и в «Варежке», и в «Крокодиле Гене», по-моему, делал взрослое
кино про детское одиночество. А можно сказать: дело в том, что соавторы
Ковалевской, создатели «Бременских музыкантов» Василий Ливанов, Юрий Энтин и
Геннадий Гладков веселые люди и хотели сделать смешной мюзикл. Все это так.
Но…
Рубеж 60-70-х был удивительным временем краткой консолидации: советская
бюрократия в лице престарелого Короля-генсека и уже не вселяющей былого ужаса
Охраны раздражала всех. Славянофилы и западники, поклонники рок-музыки и
бардовской песни, богема и бандиты — все они на короткий момент объединились в
ненависти и презрении к тому, что происходило в СССР после преждевременного
конца 60-х в августе 1968 года. К середине десятилетия станет ясно, что режим
этот — надолго, былые друзья разбредутся и разъедутся, идеологические
разногласия окажутся сильнее воспоминаний юности. Но в 1969-1971 годах миф о
поколении шестидесятников еще жив, они еще чувствуют себя способными петь вместе
— заграничные певцы, разбойники, бременские музыканты1.
Недавно Геннадий Гладков сказал в одном из интервью: «Сочиняли для себя — нам
было интересно! Василий Ливанов, я, Юрий Энтин, затем к нам подключились Олег
Анофриев, Виктор Бабочкин. Мы хохотали, дурачились, в полном восторге от того,
что получалось. Это было нечто вроде нашего капустника для самих себя, в котором
была легкость, открытость, добродушие. Для нас это была просто шутка, а все
остальные говорили: вот это пародия на то-то, вот здесь намек на другое — все
эти «куда идет король — большой, большой секрет» или «ох, рано встает охрана»…
В то время Таганку, «Ленком» воспринимали как некий кукиш, который советская
интеллигенции из кармана показывает власти. Во всем искали подтекст. Появилась
чуть ли не новая профессия — отыскивать что-то там, где ничего не было…«2
Нимало не сомневаюсь. Эти люди в самом деле не знали, что они делают. Вряд ли у
них получился бы такой веселый фильм, если бы они знали, что отпевают эпоху, что
десятилетие их молодости кончилось — в Праге, Париже, Америке и России. И
продолжаться будет только в сказочном Бремене…
1 Прописанность фильмов о бременских музыкантах во времени их создания служит
прекрасным объяснением неудачи двух их обоих «переложений», сделанных в 90-е
годы. Если уж и снимать сиквел, то только воссоздавая эпоху, ее атмосферу и ее
наивность.
2 См.: Г л а д к о в Геннадий. Я в музыку влезал очень непросто! — Газета
«Слово»:
http://www.gazeta-slovo.ru/
"Искусство кино" 2004, №2, февраль
Вместо надгробного псалма
http://kinoart.ru/archive/2004/02/n2-article12
Уйти из джунглей
Смерть – это родина
Роман Неумоев-Егор Летов
Два настроения были полнее всего представлены в советских мультфильмах времен нашего детства: счастливый, бьющий через край оптимизм, стихия чистой игры, маскарада и хоровода («Бременские музыканты», «Как Львенок и Черепаха пели песню») – и меланхолия, колеблющаяся от депрессии до медитации («Крокодил Гена», «Варежка», «Ежик в тумане»). Множество мультфильмов располагалось посередине между этими двумя полюсами – в том числе сериалы о Простоквашино и о Слоненке, Попугае и Удаве. Если пользоваться современной голливудской терминологией, были широко представлены жанры мюзикл/комедия и арт-хаусная драма. Из крупных жанров фактически отсутствовал только жанр героического эпоса – что может показаться странным, учитывая, насколько серьезно работали с ним в советское время в игровом кино. Были, конечно, революционные мультфильмы – но кроме смутного образа красных конников я ничего не могу вспомнить: при том, что во «взрослом», игровом кино успешные фильмы о Гражданской войне можно считать едва ли не дюжинами. Возможно, причина заключена в том, что трагическую сторону Гражданской и тем более Отечественной войны считали нужным скрывать от детей. В игровых фильмах, пусть даже снятых для подростков, героев могли убить. В мультфильме все должно было быть безопасно – и потому советская мультипликация так и не дала серьезного подхода к военной теме.
Тем не менее, студия «Союзмультфильм» может зачислить в свой актив, возможно, лучший мультипликационный героический эпос, снятый за пределами Японии *. Речь идет о фильме «Маугли».
Как известно, изначально «Маугли» был не столько фильмом, сколько сериалом из пяти серий, смотированных в один фильм через два года после выхода последней из них. Сериал снимался в 1967-71 годах, то есть примерно в те же годы, что «Крокодил Гена» и «Бременские музыканты». Режиссером был Роман Давыдов, действительно специализировавшийся на героической эпике («Детство Ратибора», «Василиса Микулишна»), а художниками – Александр Винокуров («Золотая антилопа», «Снежная королева») и Петр Репкин («Аленький цветочек», «Конек-Горбунок», «Необыкновенный матч»). Сценарий написал Леонид Белокуров («Последний дюйм», «Тропой бескорыстной любви»). Героев озвучивали Сергей Мартинсон, Анатолий Папанов и Людмила Голубкина. Сегодня мы понимаем, что самым громким именем среди всех создателей мультфильма следует признать Софию Губайдулину, одного из крупнейших авангардных советских композиторов *.
Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезъян, волков и собак, выплевывающие из себя то одну, то другую фигуру; музыка буквально комментирующая происходящее… - все это так и если бы это было не так, то наш разговор вообще не имел бы смысла. Однако хотелось бы поговорить о другом.
Для позднесоветского детского кинематографа смерть была настоящим камнем преткновения. С одной стороны в школах детей продолжали воспитывать на рассказах о пионерах-героях, «Молодая гвардия» и «Разгром» оставались в школьной программе, заклинание «памяти павших будьте достойны!» исправно повторяли каждую годовщину победы – но детское кино и в особенности мультипликацию смерть фактически покинула. Поколение, пережившее в собственном детстве войну, голод и смерть близких пыталось предохранить собственных детей от этих переживаний – пусть даже и поданных в символической форме. Редким исключением могли быть экранизации мифов – да и то в финале мультипликационных «Аргонавтов» Язон проваливается под сгнившую палубу «Арго»: явно смягченная версия по сравнению с оригиналом.
Тем удивительней, что «Маугли» с самого начала буквально устремлен к смерти. Слова «последняя битва» звучат уже на двенадцатой минуте фильма – и несколько раз варьируются на протяжении всей картины. «Последняя битва», «последняя охота», «славная охота, но для многих последняя» - все эти образы в книге Киплинга ложатся в один ряд с Сионийскими холмами и «человеческим детенышем», слишком напоминающими о холме Сиона и о Сыне Человеческом. Разумеется, эти аллюзии не считывались советскими детьми – но образ «последней битвы» все равно сохранял ту энергию, которую дает ему семантическое соседство с Армагеддоном и Апокалипсисом *. К той же образности отсылает весь эпизод с красными собаками – пчелы, кружащиеся в воздухе как саранча, и последняя битва, в которой сходятся силы Добра и Зла. Разумеется, совершенно непринципиально насколько сознательно были привнесены библейские аллюзии творцами советского мультфильма: в европейской культуре любой эпический текст – от «Слова о Полку Игореве» до «Властелина Колец» - неизбежно выруливает к Откровению Св. Иоанна.
Обратив внимание на другое: две серии фильма завершаются образами смерти и образы эти – танец Каа и песня Акелы. Каа танцует перед бандерлогами в финале второго эпизода («Похищение»; в книге называется точнее – «Охота Каа»), а Акелла поет песнь смерти после битвы с красными собаками.
Надо сказать, что появление Каа в Холодных Пещерах производит на меня одинокого сильное впечатление и в 7 и в 37 лет. Вопрос, обращенный к посеревшим от ужаса обезьянам, звучит так, словно он обращен к нам всем:
- Бандерлоги, хорошо ли вам видно?
Я думаю, что это самый яркий образ смерти во всей мировой мультипликации. Каа – воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу) – и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя должен убивать – и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы – и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца – одновременно карающего и защищающего. Неслучайно орудием убийства служат объятия – и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли.
- Идем отсюда, - говорит Багира в Холодных Пещерах, - тебе не годится видеть то, что будет.
Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправится в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли – но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет: потому что танец Каа – это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя – и вместе с тем сакральный акт, присутствие во время которого есть нарушение табу.
Эпизод «Похищение» завершается титром «Так кончилось детство Маугли».
Каа представляет собой персонификацию смерти; умирающий в финале четвертого эпизода Акела – воплощение архетипа воина, достойно встречающего смерть в бою и уходящего в поля счастливой охоты. На поле боя, покрытом трупами, он поет свою последнюю песню – и когда она кончается, зажигается титр: «Так кончилась юность Маугли».
Иными словами, авторы сказали нам, что детство кончается, когда ты узнаешь, что смерть существует, а юность – когда умирает близкий тебе человек. Если угодно – когда понимаешь, что ты сам умрешь.
Ни одной из трех последних фраз нет у Киплинга. В книге Маугли сам уводит Багиру и Балу, и говорит, что видел только удава, делающего петли в пыли. Слов о конце детства и юности тоже не найти. Иными словами, разработка образа смерти полностью принадлежит авторам мультфильма.
Надо отметить, что «Маугли» - не единственный фильм, созданный этими людьми. В том же составе (Давыдов-Белокуров-Винокуров-Репкин – то есть все, кроме Губайдулиной) были поставлены мультфильмы «Гунан-Батор» и «Фока – на все руки дока». Ни один из них даже не приблизился к уровню «Маугли» - возможно, потому, что авторам не удалось внести в сюжет монгольской и русской сказки столько же личного, сколько они внесли в экранизацию британской «Книги джунглей».
Роман Давыдов родился в 1913 году. Александр Винокуров и Леонид Белокуров – в 1922ом. Все трое застали войну и Большой Террор. Проще всего списать пронизывающие фильм мотивы страха и смерти именно на это – тем более, что будущий сценарист фильма достиг семи лет (согласно Киплингу – возраст Маугли на момент похищения бандерлогами) в 1929 году, а пятнадцати (битва с красными собаками) – к 1937 году. Это, впрочем, домыслы – может быть, важнее отметить, что для поколения создателей фильма Киплинг был один из наиболее важных авторов: его влияние на погибших на фронте ИФЛИйских поэтов стало общим местом, также как и то, что во многом Киплинг служил разрешенным субститутом запретного Гумилева. Иными словами, работа над мультфильмом о детстве и юности Маугли сразу несколькими путями отправляла его создателей к воспоминаниям собственного детства и юности – и, возможно, именно в этом секрет того, что «Маугли» не сравним ни с «Гунан-Батором», ни с «Фока – на все руки дока».
Популярность Киплига в двадцатые и тридцатые годы подсознательно базировалась еще и на том, что рассказ о создании Британской Империи хорошо ложился на сознание людей, строивших империю советскую. Строительство империи неизбежно требует пафоса, героики и эпоса. Однако Киплинг был слишком хорошим писателем, чтобы просто написать притчу про бремя <белого> человека, взявшего на себя заботу о диком народе джунглей. Ни на секунду он не забывает, что Маугли в конце концов должен будет вернутся к людям – иными словами, покинуть территорию сказки, мифа, эпоса.
Мотив прощания с детством вообще очень важен в викторианской детской литературе: достаточно вспомнить финал Винни-Пуха, в котором выросший Кристофер Робин (единственный человек в сказочном лесу Милна) уходит в школу, оставляя Пуха в Зачарованном месте, где остановилось время. Финал «Маугли» говорит о том же – герой уходит, но оставляет за собой право вернутся. Однако все долги заплачены и возвращаться ему, собственно, не за чем. И потому - «это последний из рассказов о Маугли».
Мотивировка ухода Маугли оставлена и в фильме: он уходит, потому что полюбил женщину. Чтобы до конца стать человеком, он должен стать мужчиной, познать не только свое отличие от животных, но и свой секс *. История Маугли – история сына, который вырастает и покидает дом, которым были для него джунгли.
Маугли уходит к людям – покидая мир детства и мир эпоса. В наших глазах прощание с детством оказывается неразрывно связано с крушением советской империи – и потому велик соблазн написать что-то вроде: подобно тому, как убив Шерхана, Маугли покинул джунгли, мои сверстники свалив советскую власть, покинули пространство эпоса и героики, вступив в серые будни среднего класса. Однако при своей внешней красоте эта фраза не верна: множество моих сверстников не относилось к советской власти как к Шерхану, а для других пространство героической эпики началось только после распада Советского Союза. Более того, мы можем предположить, что жизнь в индийской деревне таит столько же возможностей для эпоса, как жизнь в джунглях – и точно также гибель империи вовсе не лишила нас возможности обрести эпическую целостность. Потому прошедшие годы немного добавили к финалу фильма по сравнению с тем, что я понимал двадцать лет назад: уходя в деревню, Маугли делает последний шаг для того, чтобы стать человеком. Не взяв в руки Красный Цветок, не возглавив борьбу против красных собак, не убив Шерхана – нет, он окончательно становится человеком, только покинув тех, кого он любил все свое детство. Человеком нас делает сознательный разрыв с тем, что любишь.
Маугли всегда будет помнить джунгли и джунгли всегда будут ждать его – точно также, как всегда ждут нас на полке мультфильмы нашего детства.
Примечания
1 В Японии у мультипликации другой статус и другие задачи, но было бы нечестно сделать вид, что японской мультипликации вообще не существует.
2 Задним числом я всегда удивлялся, насколько все мое – все наше – детство прошло под неявным влиянием неофициальной живописи и музыки. Помимо Губайдулиной (написавшей, кстати, музыку не только к «Маугли», но и к «Кошке, которая гуляла сама по себе» и – позже – быковскому «Чучелу») можно назвать Виктора Пивоварова и Илью Кабакова, бывших иллюстраторами детских книг.
3 Напомним, что легитимацию на убийство Шерхана в мультфильме Маугли получает после того, как Шерхан нарушает водяное перемирие и часть вод становятся кровью. Киплинг рассказывает историю тигра-убийцы («о том как страх пришел в джунгли») в качестве легенды; создатели мультфильма вписывают ее в сюжет
4 Забавно, что это единственный мотив, совпадающий у Киплинга, советского «Маугли» и диснеевской «Книги джунглей», герой которой тоже уходит к людям, потому что его зовет девочка. Любопытно отметить, что основной конфликт «Книги джунглей» - проблема самоидентификации, вообще характерная для американской детской культуры (в силу необходимости создать новую идентичность для поколений мигрантов): не только Маугли не знает, кто он – волк, слон, медведь или человек, но даже Балу и Багира в какой-то момент обсуждают, не поженится ли им.
Впервые опубликовано в журнале "Искусство кино"
2004, №3, март Уйти из джунглей
http://kinoart.ru/archive/2004/03/n3-article15
П.с. Позволила себе добавить несколько ссылок на журналы которые упоминает автор, разыскала работы художника, а также добавила фото.
za_okean
TPABKA чудеса из бумаги
