При всей гениальности Рубенса, от него очень быстро наступает переполнение. И обилие его гигантских аллегорий, исторических сцен и религиозных картин во многих музеях мира от Лувра и Прадо до венских и бельгийских приводит к тому, что смотреть на них нет никакой человеческой возможности.

Не то портреты, даже парадные королевские. Тут хочется рассматривать детали, типа как же он это всё придумал? Тем более что и ван Дейк - более элегантный и тонкий - конечно, позаимствовал всё что мог у Рубенса.

Рубенс имел возможность писать портреты при разных дворах. Начал в Италии у мантуанских маркизов Гонзага.


Потом он стал придворным художником фламандских Габсбургов - эрцгерцога Альберта (австрийского) и его жены Изабеллы Клары Евгении (дочери Филиппа II Испанского).


Самые интересные картины, по-моему, были написаны в Испании при дворе Филиппа IV.

Эрцгерцог Фердинанд.


Некоторые из портретов не сохранились в оригинале - только в копиях (или переложениях) Веласкеса, младшего современника Р.

В Париже Р. - любимый художник Марии Медичи, королевы-матери, которую он потом пишет на протяжении всей ее жизни.


А в 1622 г. он набрасывает портреты и её самой, и её сына Людовика XIII - совсем молодого.


Ну и заодно Анны Австрийской, его молодой жены.


Очень классные портреты. Чуть позже он создает гигантский цикл ее жизни в 24 картинах - сейчас они находятся в отдельном зале Лувра и представляют собой помпезные аллегории, смотреть на которые нет никаких сил.

А вот как ее видел Gerrit van Honthorst (тот, который Gerardo della Notte).


В отдельном зале как раз представлены и аллегорические портреты. Passons.

Наконец, в последнем зале - "Королевский художник, король художников" - автопортрет Рубенса, который чувствовал себя своим человеком среди придворных, выполнял не раз дипломатические миссии, любил роскошь и не стеснялся ее демонстрировать, в том числе и на автопортретах.


В целом, хорошая выставка, стоит посмотреть.


Тема "Рубенс среди суверенов" не раз поднималась художниками 19 в. Здесь Mathieu Ignace van Bree.


В Мантуе.

Читать далее...

Совершенно потрясающий манускрипт XVI века из Португалии, с неземной красоты картинками. Каждая деталь удивительно прекрасна, разглядывать и разглядывать...

The Portuguese Genealogy (Genealogia dos Reis de Portugal) (1530-1534) - BL Add MS 12531. British Library.





Это куски из листов с генеалогическими древами, вот такие листы:


UPD: все персонажи -- реальные (или полулегендарные) люди из португальской королевской семьи. Легко гуглятся. Например, товарищ на листе выше, слева вверху, в обнимку с умирающим котиком - El Rey Favila, как написано на ленте.

Фавила жил в 8 веке. Согласно «Хронике Альфонсо III», погиб около деревни Льевес (недалеко от столицы), охотясь на медведей. Возможно, что это была не охота, а особого рода испытание, обряд, через который обязаны были проходить все молодые астурийцы благородного происхождения того времени, испытание мужества. Наконец, не исключено, что смерть Фавилы имела политический характер, подобно тому как это будет происходить ещё не раз в этом королевстве. Впрочем, многие современники отмечали, что молодой король предпочитал охоту на медведей делам государственным, а в «Хронике Альфонса III» прямо говорится, что Фавила «не сделал ничего, достойного истории.


Читать далее...

Когда впервые видишь эти портреты, которым без малого две тысячи лет, кажется, что столкнулся с настоящим чудом. Как это? за 5 веков до византийских ликов? за 10 веков до романского искусства? за 15 веков до Возрождения? Они же совсем живые!




Открытие

В 1880-х годах грабители древнеегипетских могил нашли близ оазиса Эль-Фаюм необычные портреты на деревянных досках, с поразительной достоверностью передававшие черты умерших людей. Каждый был вставлен в покровную ткань мумии на место лица, а под бинтами лежала табличка с указанием имени человека, его возраста и занятий. Расхитители вырвали портреты, таблички же были ими брошены и почти все погибли.

Предприимчивый венский антиквар Теодор Граф приобрел часть найденных досок у египетских перекупщиков и в 1887 году показал их на выставках в Берлине, Мюнхене, Париже, Брюсселе, Лондоне и Нью-Йорке. Так мир узнал о портретах, получивших название фаюмских. Впоследствии похожие живописные работы стали находить и в других районах Египта, но всех их продолжают назвать по имени далекого оазиса на границе ливийской пустыни.

Несколько портретов из коллекции Теодора Графа находятся в Венском музее истории искусств. Вот один из них, изображающий смуглого мужчину с вьющимися волосами и пронзительным взглядом:

Мужской портрет. Фаюм, Египет, 161-192 гг. н.э. Музей истории искусств, Вена


В том же 1887 году в Хаваре, на южной оконечности Фаюмского оазиса, работала экспедиция английского археолога Флиндерса Питри. Ему удалось обнаружить еще 80 портретов, некоторые из которых можно смело отнести к шедеврам мировой живописи, настолько они выразительны:

Женщина в красной тунике. Хавара, Египет, 110-130 гг. н.э. Национальный музей Шотландии, Эдинбург



Следует сказать, что фаюмские портреты, найденные в конце XIX века, не были первыми египетскими погребальными образами, ставшими известными в Европе. В далеком 1615 году итальянский путешественник Пьетро делла Валле привез из Египта три мумии, две из которых были с портретами. Затем в 1820-е годы через Генри Солта, британского консула в Каире, в Европу попали еще несколько портретов, один из которых был приобретен Лувром:

Женский портрет. Фивы, Египет, 2я половина II в.н.э. Лувр, Париж


Этот портрет находился в зале египетских древностей Лувра с 1826 года, все посетители его видели, но... мало кто замечал. Понадобился перелом в изобразительном искусстве последней трети XIX века, появление новых живописных течений, в особенности импрессионизма, чтобы сознание современников оказалось готово к принятию фаюмских портретов не как забавного курьеза, но как явления мировой культуры.

Одной из важных точек в этом процессе стало открытие Ричардом фон Кауфманом так называемой Могилы Алины. Это произошло в 1892 году в Хаваре. В небольшой гробнице археолог обнаружил восемь мумий, три из которых - женщина и два ребенка - были с портретами. Из греческой надписи стало известно, что женщину звали Алиной и скончалась она в возрасте 35 лет. Реалистичность этого портрета поражает, а техника исполнения такова, что не зная даты создания, его вполне можно было бы отнести к XIX веку.

Портрет Алины. Хавара, Египет, 24 г.н.э. Египетский музей, Берлин


Читать далее...

>Если вы думаете, что заголовок такой странный только для привлечения внимания, то спешу вас заверить, что в статье ниже вы можете узнать о непосредственной связи всего перечисленного и, возможно, удивиться не меньше моего.

В испанском городке Малага, на родине Пикассо, почти в самом центре есть светлый и просторный музеей Кармен Тюссен (Museo Carmen Thyssen Málaga). Здание музея сочетает в себе все прелести современной архитектуры с её открытыми, наполненными светом пространствами и традиционной испанской с арками и широкополыми белыми парусами от знойного солнца под самыми сводами. Приютили эти стены коллекцию живописи 19-20 веков: испанской или посвящённой испанской жизни.

Я с большим интересом и любопытством ходила по приятно охлаждённым залам в один из особенно жарких дней в Малаге и рассмативала полные народного колорита картины: костюмы, танцы, безмятежная летняя жизнь во дворах, сцены крещений и религиозных процессий. Почему с любопытством? Потому что понимала, что в то время, когда создавалась эта народная живопись вовсю полыхал гений Тёрнера. Французские импрессионисты шли на свои первые баррикады с пленэрной живописью, про которую критики говорили, что картины этих художников попросту забыли дописать. Правда на одном из этажей в музее Тюссен представлен и Соройя с коллегами - испанскими импрессионистами. Про него я подробно писала здесь, если кому-то интересно. Но в основном живопись, которая представлена в музее Кармен Тюссен, напоминает советскую или современную китайскую, хоть и очень качественную. Это когда художнику нельзя говорить о социальных проблемах или ударяться в эксперименты, но надо что-то есть, он вкладывает всю свою душу и мастерство в соцреализм: крестьянки в национальных костюмах с серпом и младенцем в авоське, мускулистые рабочие в облегающих комбинезонах с молотом да в строительной каске. Фольклор, словом. Картины примерно вот такого плана, чтобы вы себе представляли, о чём я говорю.


Альфред Деоденк, "Танец цыганки в садах Альказара", 1851, холст, масло. Находится в музее Тюссен в Малаге.

Кстати, а вы знакомы с этимологией слова фольклор? Я почему-то была уверена, что словечко немецкое. Но нет. Folk lore происходит от английского 'folk' - народ и 'lore' - быль, рассказ, знание. А значит что мы имеем? Что фольклор - это видимое выражение всех традиций одной этнической группы: от вещей и предметов обихода до танцев и картин.

Так что у художников 19-20 веков, которые представлены в музее Кармен Тюссен, сплошной фольклор. И виной тому стала именно что неспокойная социальная и политическая ситуация того времени. Ведь именно начиная с 19 века Испания распалась как империя и растеряла практически все свои колонии *. При этом одна гражданская война сменялась другой, роялисты при поддержке наполеоновской Франции сражались с либералистами и революционерами, а некоторые под шумок ради личной выгоды сразу со всеми. Всё как обычно. При этом бедному художнику было так же сладко, как тому деду Нечипору в фильме "Свадьба в Малиновке":"Опять власть меняется!"

Одна из картин меня всё же очень сильно заинтересовала. О чём вы сразу подумали? Лично я о Ку-клукс-клане.

Альфред Деоденк, "Confraternity in Procession along Calle Génova, Seville" ("Братство в шествии по улице Женова в Севилье"), 1851г., холст, масло

В музее можно было фотографировать в залах постоянной экспозиции, поэтому я покажу фрагменты покрупнее. Они ближе к цветам оригинала в музее, чем те репродукции, что можно найти в сети.

Альфред Деоденк, деталь работы "Братство в шествии по улице Женова в Севилье", 1851г.

Оказалось, что речь в этой работе Деоденка идёт о совершенно другом явлении, которое примерно на 500 лет старше преступного Ку-клукс-клана.

Вообще здесь нужно для начала немного присмотреться к самому художнику и месту действия его картины. Автор этой крупноформатной работы вообще-то француз - Альфред Деоденк (Alfred Dehodencq; 1822 – 1882). Он был одним из представителей французского Романтизма и слыл так называемым ориенталистом. Экзотика, яркие личности, одухотворённость, прекрасные одалиски и прочие сентименты Востока - вот главные темы Романтизма 19 века. И если имя Деоденк вам, может быть, ничего не говорит, хотя при жизни он был весьма уважаемым художником французского Салона живописи, то Эжена Делакруа (Eugène Delacroix; 1798—1863) — французского живописца, графика и предводителя Романтического направления в европейской живописи вы уж точно знаете. Его женщин Алжира, "Смерть Сарданапала", вдохновлённая произведением лорда Байрона и тем более "Свободу, ведущую народ", посвящённую франузской буржуазной революции 1830, знает в общем-то каждый.


Эжен Делакруа, "Смерть Сарданапала", 1827 год, холст, масло.


Эжен Делакруа, "Свобода, ведущая народ", 1830
Читать далее...

Однажды уже умудрённый опытом Тициан писал портрет знаменитого Карла V - выбранного правителя Священной Римской империи германских наций. Того самого Карла, к ногам которого слетались не только все птички и олени из леса, но и в чьём королевстве никогда не заходило солнце.


Слева портрет молодого Карла руки фламандского живописца Бернарта ван Орлей в год коронования на престол кайзера, справа портрет более зрелого Карла 28 лет спустя руки Тициана, который сечас принято относить к работам голландца Ламберта Сустриса (Lambert Sustris).

Тициан уронил нечаянно кисть, и тот самый Карл V - птички, олени, солнце и всё такое - вскочил со своего места, чтобы подать мастеру кисть. Обожание кайзера к Тициану не знало границ. Карл V сделал для любимого художника всё, что мог - одаривал заказами, возвёл в графы, посвятил в рыцари Ордена Золотого руна - династический орден которого остаётся по сей день одной из самых древних и почётных наград Европы. Даже дети Тициана получили дворянский статус со всеми вытекающими. Подобных почестей не удостаивался до Тициана ни один художник. Завистливые придворные не могли сдержать своё негодование. Недовольство и зависть стали выражать даже в лицо могучему правителю. На что тот нетерпеливо отмахивался и заставлял замолчать всех:"Да, мне подвласно сотворение графов и герцогов, но только не второго Тициана!"

В художественной жизни того времени Тициан занимал весьма уникальное место. Два его мощных конкурента - Леонардо да Винчи и Рафаэль умерли. Тициану практически не было равных среди современников. Славился он настолько, что сильные мира сего посылали к мастеру прошения, чтобы тот соизволил написать своей святой рукой их портрет.

В чём была особенность Тициана? Необычная разносторонность и новаторская техника работы маслом. Он писал всё от алтарей до пасторали, от прекрасных обнажённых Венер до монументальных сцен сражений. О его портретах ходили легенды не только благодаря потрясающему сходству с моделью, но и потому, что художнику удавалось улавливать характер, отражать душу портретируемого. Его работы стали примером для для подражания для всех последующих поколений художников, в том числе для Рубенса, Рембрандта, ван Дейка, Веласкеса и более современных, таких как Мане. Все они находились под сильнейшим влиянием творчества Тициана. Но кем был великий мастер? Как стал тем, кем стал?


Тициан, автопортреты, около 1562-1567 годов


Около 1477 года в итальянских Альпах в крестьянско-солдатской семье родился мальчик — Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio). По легенде уже в 7 лет он написал свой первый портрет Мадонны на стене родительского дома выжатыми из цветов соками. Семья была очень бедной. Настолько, что даже не было средств отправить ребёнка в школу. Однако дорогой папенька вовремя разглядел талант сына и отправил ребёнка в нежном возрасте 9 лет к дядюшке в Венецию, где мальчик должен был получить наставления в рисунке и живописи. Так началась головокружительная карьера того самого Тициана, которому короли подавали кисти и дворянские звания.

Сначала Тициано попал в мастерскую мозаики, где научился работе с пигментами и созданию красок. Потом ему посчастливилось стать учеником знаменитого художника и терпеливого учителя Джованни Беллини (Giovanni Bellini). Ниже знаменитые работы Джованни.


Слева портрет дожа Леонардо Лоредано руки Беллини, 1501, Лондон, Национальная галерея. Справа Madonna degli alberetti, 1487, Gallerie dell’Accademia, Венеция

Именно Беллини заметил, что у деревенского мальчика Тициано потрясающий талант к передаче света и цвета, но вот форма иногда страдает. Поэтому он заставил Тициано как следует прокачать рисунок. Однако раскрыть талант Тициана было суждено не учителю, а другому ученику Беллини - Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (итал. Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgione; 1477/1478—1510) — итальянский художник, один из величайших мастеров Высокого Возрождения). Именно Джорджоне, который изображал людей так, как видел - жизнерадостными, яркими, поэтичными - произвёл на молодого Тициана неизгладимое впечатление. И когда первый решил покинуть мастерскую учителя, Тициан тут же упаковал свои кисти, чтобы следовать за своим кумиром.


Джорджоне, "Спящая Венера", 1508/10г, Национальная галерея Дрездена.
Читать далее...

Почему многим нравятся, допустим, Брейгели? Да потому, что в их картинах много разных мелких деталей, которые хочется рассматривать и комментировать в духе персонажа Зощенко: "Да тут одних сухих березовых дров кубометров сорок". Некоторые детали и вовсе не имеют отношения к сюжету, а если имеют, то законспирированы для непосвященных. Порой основное действие вынесено на периферию как, например, в «Поклонении волхвов» Питера Брейгеля Старшего.



Или основной сюжет посередине, но вокруг много чего наверчено.  Как у Веронезе на картине «Брак в Кане Галилейской».



Самый впечатляющий сюжет – это, конечно, «Поклонения волхвов». Сцена начиналась с пяти фигур – Мария, младенец и три одинаковых по облику волхва. Ну, еще вол с ослом (но, как уточнял Бывалый в «Кавказской пленнице»: «Осёл не в счет»). В эпоху готики она превратилась в раскидистое театральное действо, давая хорошую возможность художникам щегольнуть свои мастерством, изображая разные фигуры и фактуры.

Пристальное внимание к деталям в средневековой Италии началось в период кватроченто (название по номеру века – четырнадцатый). В его первой половине великие сиенские художники – братья Лоренцетти и Симоне Мартини, опираясь на гениальные достижения Джотто, по существу «изобрели живопись». До них это были религиозные сакральные изображения – для поклонения, молитвы, наставления, религиозного просвещения и т.п.

Не беря во внимание основные фундаментальные завоевания живописи того периода – пространство и перспективу, мимику и жесты, эмоциональность и индивидуальность, светотеневые моделировки и усложненные декорации, новые сюжеты в конце концов – хочу обратить внимание лишь на детали. И постараться понять «где та заветная черта».
Создается впечатление, что повседневная жизнь вошла в живописное пространство как-то сразу. В конце XIII века – еще нет, а в начале XIV – уже есть. Подчеркиваю, что речь идет лишь о монументальной и станковой живописи. В скульптуре и миниатюре эти процессы начались гораздо раньше и многие достижения художники перенимали именно у скульпторов и миниатюристов.

До XIV века не только «Поклонение волхвов», но абсолютно все живописные сюжеты были канонизированы либо церковными предписаниями, либо (чаще) традицией. Любая деталь имела смысл, все изображения выверены и строги с точки зрения иконографии. Сцены оживлялись декоративным орнаментом в виде узоров из растений и животных и архитектурными сооружениями, которые также часто несли смысловую нагрузку (пальмы – символ победы и триумфа, лилии – чистоты и непорочности, башни - небесный Иерусалим и т.п.)

Что касается персонажей и особенно предметов – лишних не было. Некоторые мозаичные и фресковые ансамбли на первый взгляд кажутся наполненными и даже переполненными деталями. И византийские и романские. Палатинская капелла или Кафедральный собор в Монреале XII века, крипта кафедрала в Ананьи или церковь Сан-Клементе в Риме и т.д. и т.п.

Однако при ближайшем рассмотрении понятно, что никаких «посторонних» предметов и персонажей там нет. Любой кувшинчик стоИт не просто так.

Например, мозаики трансепта и главного нефа Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) 1154-1166 гг.:

- кувшин в сцене «Грех Хама» указывает на опьянение Ноя.


Читать далее...

Итак,в первой части статьи я остановилась на том, что восточные ковры ручной работы ценились в Европе 16-17 веков настолько, что слыли и в жизни, и в живописи символом власти и богатства, а ценились порою больше, чем золото. Часто только королевские семьи могли себе позволить владеть восточными коврами. Подобными ткаными изделиями застилали троны или использовали для различных торжеств. Особ королевских домов изображали стоящими на коврах ручной работы.

На репродукции ниже Генрих VIII (англ. Henry VIII, 1491-1547), которого кроме всего прочего так же иногда считают прообразом Синей Бороды, стоит на так называемом ковре Гольбейна по имени художника Ганса Гольбейна младшего (нем. Hans Holbein der Jüngere, 1497/1498 - 1543).


Слева: Ганс Гольбейн младший, Портрет Генриха VIII, примерно 1530г. Справа: фрагмент работы.

Марию с Христом-младенцем как царственную особу (Царица небесная, лат. Regina Coeli) так же было принято изображать на редкой красоты и качества турецких коврах. Кстати, существует версия, что на самом деле многие ковры, изображённые на религиозных полотнах, попадали в Европу из христианской Армении. Поэтому Мария с младенцем стоит на христианских, а не исламских коврах. Мол, никакого противоречия. Однако из-за того, что наука ковроведения сравнительно молодая, по целому ряду ветвей всё ещё идёт проверка теорий со всевозможными корректурами.


Petrus Christus (a. 1410 – 1475/1476), Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus und Franziskus, 1457, Städel Museum. Репродукция отсюда.

Молодой науку ковроведения можно считать потому, что только в конце 19 века учёных заинтересовал вопрос происхождения редких ковров, как и их присутствие в исламских миниатюрах и в работах европейских художников. Примерно в это же время стали собирать по крохам сохранившиеся экземпляры. В итоге перед учёными стояла непростая задача классификации, когда нужно было сравнить исторические, сохранившиеся ковры, с тем, что изображали христианские и исламские художники. Более того, всё это нужно было сопоставить с современными коврами и выяснить, откуда что взялось.[1]

По свидетельству одного из источников до начала 16 века в Европу попадали не самые лучшие экземпляры османского коврового искусства. В свидетели искусствоведы снова берут художников и их картины. Первые персидские ковры высочайшего качества, у которых и ворс, и схема изгиба в зависимости от качества ниток, и узоры были прописаны максимально близко к высококачественному «исходнику», например, к «тебризам» - ковры по имени города Тебриз в Иране (см. рассказ в первой части), появились в картинах художников только к концу 16 века. И только в 17 веке они стали доступными для состоятельных слоёв Нидерландов (сохранились свидетельства в виде записей в учётных книгах).

Ковры по именам художников?
Собственно, почему многие ковры в Европе до сих пор называют по именам художников: Кривелли, Гольбейн, Лотто? Потому что, как я уже говорила выше, вплоть до 19 века никто не интересовался историей и возникновением невероятного количества ориентальных ковров.[1] Были утеряны не только сами экземпляры, традиция узоров различных изделий, но и технологии изготовления той или иной школы восточного искусства ковра. А когда стали разбираться, на помощь исследователям пришли именно художники, которые работали в сверхреалистичной манере изображения. Первую классификацию ориентальных ковров составляли при помощи картин - распознавали узоры и давали им автоматически имя автора живописного произведения. Позже, правда, выяснилось, что, к примеру, ушакские ковры встречаются и у других художников, но привычка называть ковры с золотыми звёздами по краям именно коврами Гольбейна так и сохранилась.

Ниже ещё один пример ковра Гольбейна - встреча испанской и английской делегаций неизвестного автора.

Слева: The Somerset House Conference 19 August 1604. Spanish delegation on the left, English delegation on the right. Справа: Ковёр Гольбейна из Анатолии 16 века.

Юлиус Лесинг (нем.Julius Lessing, 1843-1908) - немецкий искусствовед и первый директор музея ремесла в Берлине (Kunstgewerbemuseum Berlin) первым предложил классифицировать ковры с помощью живописи и иллюстрации. А всё потому, что оригинальные ковры просто выбрасывали по старости - никто не видел в запыленных и протёртых тряпках какой-то ценности. По картинам старых мастеров Лесинг определил не только различные узоры, но и возможный период появления ковров в Европе.


Фотографии отсюда.

Дело было примерно так: брали картину знаменитого мастера, анализировали узоры изображённых ковров, ворс, мягкость (спасибо складкам), частоту появления в работах самого мастера и его современников, а потом для удобства и классификации во времени давали ковру имя художника. Благодаря подобному сравнительному анализу так же выяснилось, что первый налаженный импорт восточных ковров принял какие-то очертания лишь только в 15 веке. То есть ковры были известны и раньше, но так, чтобы между Европой и Османской империей шла бойкая торговля - такого не было.

Традиция использования ковров как скатерти
Я так понимаю, что традиция использовать дорогостоящие восточные ковры как скатерть сложилась благодаря сразу нескольким факторам: трудоёмскости производства, бережному отношению к весьма дорогостоящим вещам, статусности, а так же традиции сервировки еды на Родине самих ковров.

Помните, я в первой части рассказывала, что означает у персидских ковров имя Tabriz 50 Raj? Что это ковры, выполненные в самом Тебризе или по технологии тебризских ковров с плотностью 50 Raj. Raj указывает на количество узелков на отрезке порядка 70мм (50 Raj - 500.000-600.000 узлов на квадратный метр ковра). Если вы ни разу не видели, как именно создаются ковры ручной работы, то самое время посмотреть, насколько это трудоёмкий процесс. Восточные женщины сидят перед станком и «рисуют» нитками и узелками своими хрупкими руками эти ковры буквально по пикселам. Вернее по сетке, созданной из вертикальных и горизонтальной нитей. В фильме ниже как раз демонстрируется традиционная схема изготовления ковров.







В следующем фильме ниже на примере индийских ковров можно ещё более подробно узнать о том, как изготавливаются ковры ручной работы. Там реально до сих пор какое-то средневековье царит. И овечью шерсть, и коконы шелкопряда разматывают вручную. Ручками так же стирают волокно, мотают ручными рычагами по катушкам, красят натуральными пигментами, сушат на свежем воздухе и потом плетут женскими окровавленными ручками узелки по схемам. Каждый новый ряд узора обрезают специальными ножницами до высоты ворса предыдущих рядов.







Традиция сервировки восточного стола, как я уже упоминала выше, тоже сыграла большую роль. Когда в Европе уже столовались - сидели за столом и пользововались различными столовыми (а не ковровыми) приборами, на Востоке было принято принимать еду руками и не более двух раз в день - поздним утром до обеда и ранним вечером перед заходом солнца. Вся семья собиралась на трапезу (только султан ел отдельно от своего гарема). Еду принимали прямо в главной комнате дома, где обычно обитали все домашние. Такой вещи, как столовая комната или «поедим на кухне», разумеется, не было. Семья усаживалась есть прямо на пол, устланный ковром. Подушки и ковры позволяли удобно разместиться вокруг блюд. Кушанья сервировали на больших подносах из дерева или металла, которые в свою очередь сервировались на специальных ножках-подставках (у тех, кто мог себе позволить). В богатых семьях еду подавали в чашах из драгоценных металлов. Султаны ели из золотых, серебряных или китайских фарфоровых чаш. И все равно всё это происходило прямо на коврах.[22]

Думаю, русскому человеку не нужно долго объяснять, что такое восточный пикник посреди гостиной, но всё-таки ниже пара примеров.


Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ (1842–1923), The White Slave, 1888, musée des Beaux-Arts


Фрагмент работы. Edouard Frederic Wilhelm Richter (German Painter , 1844-1913 ), In the Harem


Frederick Arthur Bridgman, The Card Players (1878)

То есть на Востоке была традиция есть с ковров. Европейцы, в данном случае нидерландцы, которые вели бойкую торговлю с Османской империей, переняли эту традицию на свой лад и стали есть с ковра в привычной им обстановке - за столом.

Однако, как я и предполагала в самом начале, к середине 17 века статусность ориентальных ковров, как и страстное желание обладать ими, постепенно сошли на нет так же, как сейчас в глазах общества обесценились кольца и цепочки из золота. Случилось это потому, что, с одной стороны, в моду вошли другие ковры - французских мануфактур - и стали признаком вкуса и люксуса у знати. С другой стороны предпринимательные нидерландцы наладили в своё время торговые пути с Востоком и стали завозить с хорошим и весьма низкокачественный товар. Существуют даже свидетельства различных восточных мастерских, что для того, чтобы удовлетворить спрос Европы, Восток стал производить очень грубые, быстрого изготовления ковры. К тому же некоторые паласы стали изготавливать в самих Нидерландах и имитировать восточные узоры менее трудоёмкими методами. Спрос рождает предложение. В какой-то час рынок просто перенасытился, в том числе и разной ерундой. Всё, как сейчас.

Ниже пример исторического вязаного ковра и ныне действующей французской ковровой мануфактуры "Savonnerie", который пришёл на смену персидским коврам и стал признаком люксуса у европейской знати к середине 17 века. В основном эти ковры отличала минималистичность цветов и элегантность флоральных форм.


Фото отсюда
Читать далее...

Признайтесь, насколько внимательно вы рассматриваете работы художников? Сколько времени отводите себе, чтобы понять произведение или элементарно присмотреться к деталям? Ведь художник - это не турист-фотограф. Всё, что попадает в «кадр» живописного произведения, находится там вполне умышленно. Интересуетесь ли вы тем, кто или что смотрит на вас с картины и почему именно так, а не иначе?

Не так давно я публиковала статью о художниках Золотого века в Нидерландах и Тюльпаномании . В разговоре о прекрасных изображениях «пламенных» тюльпанов там затрагивалась тема толкования символов в работах жанра Ванитас (лат. vanitas, букв. — «суета, тщеславие»). А что насчёт убранства интерьеров в работах художников Золотого века? Возьмём те же ковры. Задумывались ли вы уже над тем, к чему они там в таком количестве, с такими сложносочинёнными складками и почему именно на столах? Вообще вас не смущает, что они лежат именно на столах, а не под? Лично меня очень. В том числе и потому, что не так давно у меня произошёл вынос мозга, когда я обнаружила, что традиция пользоваться ковром как скатертью сохранилась в Нидерландах до наших дней. Понимаете, да? Одно дело, когда ты видишь прекрасно написанный ковёр на картине старого мастера, и совсем-совсем-совсем другое, когда тебя - современного человека с айфоном - приглашают к обеденному столу, покрытому слегка пыльным паласиком.


Ян Вермеер, фрагмент работы "Девушка, читающая письмо у открытого окна". 1657г., холст, масло. 83 × 64,5 см, Галерея старых мастеров, Дрезден.

Ещё древние греки и римляне понимали, что для широкого распространения их культурных ценностей требуется некий узнаваемый набор символов - каноны (система) изображения персонажей или сюжетных сцен. Так, к примеру, если житель Древнего Рима видел перед собой статую женщины с весами в одной руке и мечом в другой, он знал, что речь о богине правосудия Юстиции (лат. Justitia). Весы служили символом меры и справедливости, а меч - символом кары и возмездия. Часто Юстицию и её греческий эквивалент - Фемиду можно встретить так же с повязкой на глазах - символом беспристрастия, а не слепоты как многие считают.[6][7] Если человек по какой-то причине был вне системы ценностей и понятий конкретной группы, то, согласитесь, что полуголая тётка в доспехах с устрашающими предметами в руках могла быть истолкована очень превратно. Например, как гладиаторша, у которой особенная фишка - бои с весами-нунчаками и мечом. Это знаете, как у русских для отрицания качают головой в разные стороны, а у болгар это знак согласия.[15] И если этой системы принятых знаков не знать, можно уехать из Болгарии с купленным стадом слонов:«Слона надо? Да? Сейчас выведу, не ори.»


Фото отсюда

Шутки шутками, конечно, но для того, чтобы современный человек имел возможность правильно понять художников прошлого, в искусствоведении существует такая научная методика анализа произведений как иконография (от др.-греч. εικών — картина, и γράφειν — писать, описывать) - античная, христианская, жанровая и пр. Дополняет её иконология (от др.-греч. εικών — картина, и λόγος — учение) - направление искусствоведения, которые занимается именно толкованием художественных произведений в зависимости от символики и исторической среды. [11][12] В случае примера с Юстицией (она же Фемида) мы говорим об античной иконографии.

Особую роль, конечно же, отводят христианской иконографии. Ведь с ней всё куда сложнее. Хотя существует мнение, что на самом деле «средневековая изобразительная традиция стремилась упростить все наиболее сложное и прояснить все запутанное и трудное»[13]. Как бы ни так. В работах на религиозные темы нужно разбираться не только в символах традиционных библейских мотивов, но и уметь толковать в зависимости от сюжета.

Возьмём то же яблоко. Все знают, почему Ева стоит с яблоком в руках, правда же? А вот почему то же яблоко вдруг обнаруживается в руках Христа-младенеца, у Марии или в царствующих руках - для многих загадка. Просто яблоко - очень древний символ. Задолго до того, как оно стало символом грехопадения, его считали символом красоты (в Античности), а так же могущества и власти (ещё у персов). Яблоко в руках Марии - символ жизни. Ведь она родила Христа, преодолевая божью кару родов в муках. Она даровала жизнь надежде. Яблоко в руках Христа - символ всепрощения и надежды на возвращение в рай.[16]


Cлева: Tizian: Der Sündenfall (um 1550); Madrid, Prado. Справа: Hans Memling, Triptychon des Benedetto Portinari, Madonna (Mitteltafel), 1487 (Staatliche Museen, Berlin)

Это нам сейчас можно расслабиться и сказать, что пусть искусствоведы всеми этими толкованиями занимаются. А бедным прихожанам прошлых столетий нужно было знать всё, да ещё и истории каждого мученика и святого. Иначе и там с атрибутами запутаться можно: у кого глаза на лбу, а у кого на подносе, у кого розы венцом, а у кого в подоле [21]. Например, знаете ли вы, какого мученика изображают пронизанным стрелами?


Слева: Andrea Mantegna, "St. Sebastian", 1480; panel; Musée du Louvre. Справа: Деталь работы Giovanni Bellini "Pala di St Giobbe", 1487

А этот человек, между прочим, стал символом борьбы христиан за свою веру в Древнем Риме. Ведь речь о Святом Себастьяне, который был римским легионером, признался в своем христианстве и не отрёкся от своей веры даже под страхом смерти. Не буду рассказывать всю легенду, просто упомяну, что убивали его два раза. Первый раз привязали к дереву и расстреляли из луков. Поэтому атрибутами мученика Себастьяна стали стрелы. И если западные художники изображали cцену мученичества целиком, православные коллеги были очень сдержаны: Св. Себастьян просто держит стрелу в руках, как лягушка-царевна. И всё равно человек смотрел на картину, видел атрибут и тут же понимал, что это Святой Серёжа Себастьян - покровитель больных и гонимых.
Читать далее...

Если персонажи подписаны, то прочитать, а если нет, то никак. (Это не относится к отдельным, индивидуальным изображениям – в этих случаях часто имеется отличительная деталь, как, например, у Андрея - крест буквой Х, у Иоанна – рюмка со змеей, у Варфоломея - перекинутая через руку кожу, у Иакова Старшего – морская раковина и т.п.).

Лично я могу отличить половину. Или меньше. В зависимости от.

Петр и Павел – это понятно. Санта-Клаус с ключом в руках и «мечта антисемита» с мечом. Вайль и Генис). Всегда в центральной части экспозиции. Павел не входил в число 12-ти апостолов, однако, будучи основоположником христианства, занял первое место наравне с Петром. При этом число изображаемых апостолов не увеличилось, а осталось прежним. После исключения по известным причинам Иуды Искариота апостолы по жребию избрали замену – некоего Матфия, так как число двенадцать должно было остаться неизменным – по числу колен Израиля (одиннадцать апостолов можно увидеть лишь в сюжете Уверение Фомы). А о существовании Павла апостолы тогда не подозревали.

Евангелие Рабулы, 586 г. Миниатюра «Собор одиннадцати апостолов об избрании Матфия»


Сразу же с к.IV-н.V вв. (к этому периоду относятся первые из сохранившихся мозаичных памятников Равенны, Рима и Милана) в иконографических схемах «законное» место Матфия занял Павел. Порой даже там, где ему не положено быть по логике. Например, в сюжетах «Сошествие Святого духа на апостолов» или «Вознесение Марии».

Недавно обнаружила на  иконе «Собор двенадцати апостолов» константинопольского мастера XIV в. в нашем ГМИИ редкое изображение Матфия.



Четвертый справа в верхнем ряду и есть Матфий. На самой иконе апостолы подписаны, но неразборчиво, поэтому пришлось обратиться к разъяснительной табличке. Икона периода палеологовского ренессанса, замечательная, очень высокого качества, можно сказать изысканная. Вот, - думаю, - как оно, век просвещенный, иконописцы грамотные, заказчики интеллектуалы, поэтому и иконография в точности соответствует литературному источнику. И вдруг вижу  - третий апостол слева значится как Иуда! Вообще-то Иудой звали еще и апостола Фаддея, но Фаддей у нас второй справа. То есть мы имеем одновременно и Иуду Искариота, и Матфия (при отсутствии Якова Старшего) что ли?

Помимо Петра и Павла легко можно идентифицировать Андрея. Он старый, седой и лохматый, говоря высоким штилем – «пламенеющий». Рядом со своим братом Петром или с Павлом, потому что Первозванный, а в восточной традиции еще и потому, что первый епископ Константинополя. Именно поэтому он выделен особо на нашей иконе.

Апостол Иоанн Евангелист. Часто (не всегда) молодой, благообразный, почти всегда с кодексом в руках. И также рядом с первоапостолами. Иногда можно встретить Иоанна на месте Павла, как на фреске VI в. в Каирском музее из египетского монастыря Бауит.


Фрагмент


Дальше начинаются трудности.
Читать далее...

Говорят, французы лучше всех разбираются в любви. Взглянем же на тех, с кем короли Франции изменяли своим женам, – портреты этих прекрасных дам создавали лучшие художники Европы.

Самая красивая грудь, самый загадочный жест, самые изящные стихи, самый выигрышный ракурс, самые интеллектуальные занятия -- кто победительницы в этих номинациях?





Самая красивая грудь

Жан Фуке. «Богоматерь с младенцем», «Меленский диптих». 1450 г. Королевский музей изящных искусств, Антверпен



Агнесса Сорель была современницей Жанны д’Арк и любовницей Карла VII – того самого монарха, за которого орлеанская дева так храбро сражалась. Король был от Агнессы без ума – восхищался не только совершенными чертами ее лица (красоту этой дамы ценил даже папа римский), но и умением подавать себя. Например, Агнесса осмеливалась носить платье с вырезом, обнажающим одну грудь, – крайне вызывающе для Средневековья. Она родила королю трех дочерей, а во время четвертой беременности 28-летняя красавица скончалась – подозревали, что ее убили враги. Какое-то время Карл был безутешен, а потом взял в любовницы ее кузину.

Считается, что именно Сорель изображена в образе Богородицы в «Меленском диптихе» кисти придворного живописца Жана Фуке. Обнаженная грудь дамы на картине действительно отличается совершенством. А вот прическа покажется современному зрителю странной – однако в XV веке именно высоко выбритый лоб и виски считались идеалом красоты.

Самый загадочный жест

Неизвестный художник школы Фонтенбло. «Портрет Габриэль д’Эстре с сестрой». Ок. 1594 г. Лувр, Париж

Читать далее...

В конце XIX века в Европу стали ввозить кимоно вагонами. Все японское было было модным, под Японию подделывались, стиль этот назывался "жапониз" ("японщина" по-французски).

Взглянем на один аспект этой истории: художники радостно бросились писать картины с женщинами, наряженными в красочные восточные "халаты". Делали они это в традиционной западной манере -- реалистичной, с объемом и светотенью (импрессионисты тоже). Эффект для сегодняшнего зрителя оказывается странным.



Ведь поток информации у тех авторов, разумеется, был не сравним с нынешним -- информации поступало об Японии достаточно мало. У нас же сегодня глаз привык к японской графике, мы знаем, как в искусстве "должна" выглядеть женщина в кимоно. Поэтому те картины середины XIX - начала XX веков кажутся немного забавными, наивными, а порой даже нелепыми.


Вот в качестве камертона парочка японских гравюр.

Tsukioka Yoshitoshi. A Banquet at the Koshida Palace. 1886


Utagawa Hiroshige. Ceremony Unveiling the Icon at Benzaiten, Enoshima, circa 1850


С другой стороны, мозги тех европейских художников были свободны от этого шаблона, поэтому они творили с кимоно, что хотели.

Джеймс Тиссо. Японка после бани, 1864


Если название картин будет типа "Девушка в кимоно", "Синее кимоно" и т.п., писать его не буду.

Альфред Стевенс, 1880-е?


Уильям Меррит Чейз. 1887-1893

Читать далее...

Ой, забыла поздравить именниниц и тезок вовремя! Выкладываю свою старую статью по поводу празднования нашего дня ангела.

Ко дню «вселенских бабьих именин» — дню ангела Веры, Надежды, Любови и матери их Софии, — которые празднуются 30 сентября, вспоминаем, насколько популярны были эти имена в Российской империи, и разглядываем самые красивые портреты их обладательниц.



На самом деле дочерей святой Софии (чье имя означает «премудрость») звали по-гречески: Пистис, Элпис и Агапе. Но когда славянские земли были обращены в христианство, священные тексты для новообращенных переводили с греческого на церковнославянский язык. Почему-то эти три женских имени тоже оказались переведенными — такой же чести удостоилось только мужское имя «Лев» (в оригинале «Леон»).

Однако, хотя на страницах русских святцев эти три «говорящих» имени можно было встретить уже давно, в реальную жизнь они проникли достаточно поздно — в XVIII веке. Причем обратили на них внимание в первую очередь в аристократической среде.



Самая знаменитая Вера в русском искусстве — это девочка с персиками кисти Серова, юная Верушка Мамонтова. Поэтические образы мы находим в творчестве Ильи Репина, в семье которого так звали жену и дочь: он писал их неоднократно. Хороши красавицы Веры конца XIX — начала XX века: Бахрушина (жены основателя Театрального музея), написанная модным портретистом Константином Маковским; супруга художника Судейкина (которая бросит его ради Игоря Стравинского), а также знаменитая балерина Фокина, чей портрет кисти Зинаиды Серебряковой был в 2005 году продан на «Сотбис».
Читать далее...

Уважаемый читатель спрашивает:
-- "Хороший" ли художник наш певец березок и богатырей Константин Васильев? Каково его место в истории русского искусства ХХ века? Правда ли, что в нем очень сильна эстетика Третьего Рейха?

Пожалуй, настала пора попытаться ответить на этот вопрос, а также показать, какая именно эстетика (тоже заграничная) в нем крайне ощутима.




Но для начала -- отвлечение совсем в другую степь.

Я расскажу вам об одном жанре изобразительного искусства ХХ века. Который, пожалуй, кажется нам незначительным и маргинальным, но на самом деле он оказывает огромное влияние на эстетику окружающего нас сегодня мира и имеет колоссальное финансовое подкрепление. Вспомним хотя бы прибыль от фильмов "Властелин Колец" и марвеловского цикла "Тор", игр-ходилок жанра MMORPG, продаж альбомов "Кисс" или "Мановар" -- это не говоря уж о продаже текстовых книг и самого разного мерчендайза.

Называется это Fantasy art ("изобразительное искусство фэнтези"). Начало ему было положено в США в 1920-1930-х годах, когда возникла и расцвела фантастическая литература, включая комиксы. Причем не просто фантастика, а именно "фэнтези". (Само фэнтези, между прочим, возникло задолго до 20 века: когда-нибудь, я надеюсь, Михаил Назаренко все-таки закончит свою историю дотолкиеновского фэнтези, которая называется «За пределами ведомых нам полей»; отдельные статьи оттуда можно поискать в сети, очень увлекательно).




Возникла не просто фэнтези, а такая "бульварная фэнтези", с мускулистым героем, сексапильной красоткой, черным магом, который негодяй, но настоящая душка, и так далее.

Произошло это достаточно рано: первый "Конан" - это 1932 год (ровесник "Поднятой целины" и "Как закалялась сталь"), "Кулл Завоеватель" - 1929 год. Эпоха "Великого Гэтсби" недавно только отгремела, и тут такое.  Джон Картер из "Принцессы Марса" Берроуза вообще 1911 год. Помимо этой классики, пережившей десятилетия и до нас дошедшей, параллельно создавалось куча аналогичного, только мусорного.
И вся эта pulp fiction требовала визуального обслуживания -- в первую очередь, создание обложек книг. А потом  и комиксы подтянулись.
Так возник пласт fantasy artists, которых было очень много, они существуют до сих пор, и некоторые из них зарабатывают очень много (только некоторые!!! считаные единицы!)



На какие столпы в своем творчестве опирались, на кого ориентировались, откуда черпали эти художники (в основном художники-иллюстраторы)?
Из тех же источников, откуда брали писатели-фэнтези, которых они обслуживали.

Цитата (я на баше образца 2008 года):

Читать далее...

Ситуация такая:
-- у кого есть глаза и кто смог воспользоваться ими без фильтров идеологии, те вчера увидели, что Перов -- плохой художник (рисовальщик и живописец).
-- при этом совершеннейшая правда, что он художник хороший. Точнее, Перов -- "великий русский Художник-передвижник".

Вот такой парадокс.

Как это работает?

Почему так сложилось? Почему каждый образованный русский человек должен имя Перова знать, его главные картины узнавать, что на них изображено -- понимать? Почему мое вчерашнее утверждение, что он "плохой", вызвало такую бурю ненависти в мой адрес? (Матерные комментарии с пожеланиями мне скопытиться, я подтерла, как это все-таки трогательно, что люди истинно любят свою культуру).

1. Художник жил в правильное время.

То, что ему нравилось делать -- было остро востребованно обществом. Та стилистика, манера, в которой он писал -- была самой модной. Те темы, которые он выбирал -- были на острие общественного внимания, их все обсуждали. Тот художественный подход, который он избирал -- подчеркнуть какие-то конкретные вещи, обратить на них внимание, это был тот метод, который в то время особенно ценили. Ему удалось отразить свою эпоху.

(Уточнение: Родись он и твори такое же в другое время -- на сто лет раньше или позже, его либо совсем не поняли, либо сочли старомодным, избитыми клише).

1) Василий Перов. Проводы покойника. 1865
2) Афанасий Размарицын. Панихида. 1882
3) Николай Ярошенко. Похороны первенца. 1893.


2. Художник умел видеть главное

Но в то время жила масса художников, которые писали на те же самые темы и в той же самой стилистике. Почему именно он из них всех выделился?

Потому что у него был талант, дар -- видеть главное, подмечать, и подавать это на своих полотнах. Подчеркивать то, что являлось темой произведения, у него получалось намного лучше, чем у других.
Он умел делать все отчетливее, "громче", перчёнее.
У него был этот более мощный художественный дар, и картины его современников блекнут в сравнении с ним.

1) Василий Перов. "Старики-родители на могиле сына". 1874.
2) Константин Маковский. "Похороны ребенка". 1872.


3. Содержание картин этого художника намного важнее их формы
Читать далее...

Реально плохой. Не в смысле морали, смысла или сюжетов его полотен.
Нет -- плохой именно как живописец.

Плохо рисовал человек определенную часть жизни.
Видите, где проблема? Посмотрите внимательно на эти две картины с изображением нищих детей в лохмотьях.




Подсказка: обратите внимание на размер головы.
Из картины в картину у него одна и та же проблема.
Он не понимает пропорций человеческого тела

Даю справа для сравнения английскую картину с норм. пропорциями мальчика.


Вряд ли же у Перова был тайный цикл портретов карликов?
Конечно, все это получалось не нарочно.
Читать далее...

На днях смотрели картины про свадьбы барышень из благородных сословий всяких, теперь давайте глянем на деревенские. Почему на них обычно все хорошо и весело?





Смотрите, что интересно: там я повесила много картин про дворян, мещан и купцов, и на большинстве из них разворачивается какая-то драма: "Неравный брак", "Двоеженец", "Прерванное обручение". И я написала, что наших жанристов и особенно передвижников хлебом не корми, а дай написать что-нибудь печальное, душераздирающее и поучительное на сюжет свадьбы, используя эту тему для приложения идей о подчиненном положении женщины, беспощадной власти капитала и все такое прочее.

На что мои любимые внимательные и эрудированные читатели (правда, круто, что я забанила всех злобных троллей-топоходцев? такая комфортная атмосфера в комментариях, прямо приятно) совершенно справедливо стали писать, например, такое:

: Слушала тут лекции Светланы Адоньевой о традициях русского Севера, и о свадьбе в частности. Узнала, что невеста не просто должна была символически всплакнуть перед свадьбой, а основательно, ритуально отплакать, отрыдать и отпричитать до двух недель кряду, оплакивая свое девичество, детство в родном доме и переход в новую незнакомую жизнь.
Осознать эмоционально, и отпереживать состояние перехода, прочувствовать как следует, что прежняя жизнь закончилась навсегда и бесповоротно, и что новую жизнь и новую семью нужно принять безусловно, какой бы она ни оказалась (негативные сценарии тоже проговаривались, проплакивались в символической форме в этот период).
Счастливая, веселая на свадьбе невеста - воспринималась как открытые ворота для сглаза, от которого ее всячески укрывали и окружали оберегами и амулетами, часто странными (например - держать всю свадьбу подмышкой кусочек мыла). Причем все эти рыдания, когда невесту ноги не держат, она причитает, падает-бьется об пол, срывает с себя девичьи ленты из кос - они в рассказах старых женщин об их собственном опыте "нарочитые", "по обычаю", как телесные психопрактики.
А у тех же русских писателей, все те же самые обряды, которые они то ли видели, то ли о которых слышали - воспринимаются всерьез и на голубом глазу - "вот ведь, ироды малограмотные, девку силой замуж выдают, а она плачет-убивается, болезная".

***

Это так, но  основываясь на этой логике, картины про крестьянские свадьбы, где соблюдалась эта обрядность, должны были быть еще более слезовышибательные, чем в моем предыдущем материале, про барышень в белых кринолинах.
А вот нифига. Надрыва очень мало.
Давайте изучим.

Для начала те несколько (очень мало картин), в которых надрыв все-таки присутствует.

Сергей Грибков. "Благословение на свадьбу"


А. А. Бучкури. Свадебный поезд.


Следующая картина печальна - ну просто это Перов. Он без этого не может вообще, что бы ни писал.
Читать далее...

Николай Неврев. Смотрины. 1888.

Да тут же у нас не психологическая картинка с натуры, как я по умолчанию много лет думала (или по умолчанию не думала), а социальная, в первую очередь социальная.
На картинке представлено не что иное как делевитизация, процесс утечки молодежи духовного сословия, вернее, клана – в иные (высшие) сословия.

Процесс, конечно, более известный на примерах поповичей – и тем ценнее видеть поповну. Процесс, не всегда одобряемый отцами поповичей (см. хотя бы Герцена «Доктор Крупов») – и тем ценнее видеть явное родительское одобрение. Вернее, даже непосредственное участие. Папа невесты, батюшка (и, видимо, вдовец), явно сам хочет вывести дочку из духовенных, на нем так и написана радость деятельного и удачливого организатора мероприятия. Декорации сцены прочитываются в точности по замечательным, маст рид, мемуарам Гилярова-Платонова, умершего как раз в год написания картины. Гиляров-Платонов ещё помнил время, когда стулья, просто какие бы то ни было стулья, были в поповских домах диковинкой, самовар – дорогим престижным девайсом, чаепитие – редкостным культурным мероприятием, обои и голландская печь – крутым нововведением. Поповен – современниц Гилярова-Платонова ещё водили в сарафанах, вернее, на них-то, уже взрослых, и совершилось переодевание в костюм высшего сословия.

Иными словами, дева, которую мы видим на картинке, - это существо, буквально вчера, с батюшкиной подачи, сбросившее паранджу. Вот это негнущееся розовое с пышным хвостом, но под горло закрытое платье, аццкая помесь дорожного костюма, вечернего туалета и визитного платья, без малейших конструктивных и декоративных затей, как наволочка от подушки - можно себе представить, как они его сочиняли и шили! Гоголевская шинель отдыхает. Наверное, впервые напялила, стыдится дико, ещё и простоволосая – сквозь землю можно провалиться. А жених, из купцов или чиновников, - уже прикидывает, можно ли такое взять в дом, не слишком ли многому учить придется. Разговорить пытается.
Читать далее...

Свадьба -- один из самых праздничных дней в жизни женщины. Но только не в русской живописи!

Художники XIX века постоянно использовали тему женитьбы для создания полотен весьма трагических, бичующих всевозможные социальные пороки Российской империи. Даже если не брать картины, посвященные суровой судьбе крестьянской женщины и посмотреть лишь произведения про более обеспеченные социальные слои -- купечество, мещанство и дворянство, все равно получается печальненько.

Особенно усердствовали на эту тему передвижники, но общего настроения не избежали и другие художники-жанристы.
Итак, окунемся в бездны слез!

Конечно,
«НЕРАВНЫЙ БРАК» ВАСИЛИЯ ПУКИРЕВА

И также его «ПРЕРВАННОЕ ВЕНЧАНИЕ»

Самая знаменитая картина на эту тему написана Пукиревым.
Славе полотна способствовали и художественные достоинства, и слухи, что художник запечатлел в работе собственную сердечную трагедию. Правда ли это — исследователи спорят до сих пор.



Полтора десятилетия спустя мастер, так и оставшийся в истории искусства «художником одной картины», вернулся к теме в работе «Прерванное венчание». На вопрос о причине остановки этой свадьбы отвечает второе название картины — «Двоеженец».

А еще
«ПРЕРВАННОЕ ОБРУЧЕНИЕ»
АДРИАНА ВОЛКОВА

В картинах передвижников и других русских реалистов второй половины XIX века часто можно встретить сцены из купеческой жизни, которую тогда же начинают активно высмеивать на театральной сцене, в особенности Островский. На этой изображен жених купеческой дочки, помолвка которого срывается из-за появления прежней возлюбленной с младенцем на руках. Скандал!



По эскизу видно, что замысел был смелее: там дочка в белоснежном платье, то есть срывалась не помолвка, а само венчание.

«К ВЕНЦУ (ПРОЩАНИЕ)» И «ВЫБОР ПРИДАНОГО»
ВЛАДИМИРА МАКОВСКОГО

Известный художник-жанрист Владимир Маковский сравнения с Пукиревым не боялся: он писал свои свадебные картины 40 лет спустя. Но современный зритель и не заметит особой разницы в стиле их живописи. А подсказка прямо перед глазами — фасон свадебного платья. Хотя основной набор атрибутов неизменен — фата, венок из флердоранжа, белая ткань, но модный силуэт заметно поменялся. На картине Пукирева, написанной в 1862 году, — у невесты большой громоздкий кринолин; с таким из-под венца не убежишь. А вот у невест 1890-х юбка значительно сужена и выглядит намного более удобной. Любопытно, что невесты XXI века все-таки предпочитают фасон полуторавековой давности, с кринолинами.

На первой из картин изображен трогательный старик, прощающийся с дочерью-невестой. Оба с такими лицами, как будто свадьба — это что-то плохое.
В пандан ей можно привести картину Сергея Грибкова "Перед свадьбой" (1872) года: тут уже страдающая мать.


Читать далее...

Это очень странный музей.
Georges Lacombe.


Во-первых, он больше, чем исходно кажется, прекрасно оформлен и отделан, внутренняя новизна за классическим фасадом на соборной площади.
Ранний Robert Delaunay. Бретонка с ребёнком на фоне пейзажа.


Во-вторых, там полная сборная солянка не пойми чего.
Paul Ranson.


Очень интересное перемешано с полным трэшем.
Charles Emmanuel Biset.


И наконец, там есть картина Караваджо "Святой мученик приготовляется к смерти" - но она спрятана в дальнем зале за перегородкой. На сайте музея факт наличия Караваджо особо не рекламируется, он не упоминается на заглавной странице коллекции (хотя любой другой маленький музей упомянул бы это на первом месте), а в сети подтверждается как-то мутно. Так что, скорее всего, не Караваджо. Ну, мне-то всё равно.


Зато отдельная экспозиции посвящена Максу Жакобу, уроженцу Кемпера. Несмотря на то, что он дружил с Пикассо, Модильяни и прочими Браками, как художник он, по-моему, так себе (пусть в 30-е годы он и жил за счет продажи своих гуашей).


А вот его стихотворение C'est la cloche qui sonne pour ma fille Yvonne я помню со школы - и оно приобрело весьма мрачное звучание в свете смерти автора в Дранси и большой части его родственников в Освенциме. Хотя cloche - не glas.

Среди голландцев есть отличные.
Cornelis Cornelisz. van Haarlem.


Кое-что итальянское. Francesco Solimena.


Понт-авенцы рулят.




И много хорошего и разного бретонства.


Читать далее...

Читать далее...

Бернардо Беллотто. Крепость Кёнигштайн с севера, 1756. 132.1×236.2 см

Лондонская Национальная галерея приобрела пейзаж Бернардо Беллотто "Крепость Кёнигштайн, вид с севера" за 14,8 млн долларов.  Сообщение о приобретении этой работы было опубликовано под заголовком "Спасена для нации". Сделки с картинами Беллотто продолжают целый ряд продаж произведений старых мастеров, осуществляемых британскими аристократами, чьи семьи приобретали их в XVIII веке. В большинстве случаев наследники продают картины с целью восстановить фамильные дома и инвестировать в будущее своих владений.
Пейзаж "Крепость Кёнигштайн, вид с севера", написанный в 1756-1758 годах, недавно был продан Эдвардом Стенли, 19-м графом Дерби, иностранному коллекционеру, пожелавшему остаться неизвестным, но тот не получил права на вывоз картины из страны. В фамильном поместье Дерби Ноусли-Холле парные пейзажи Бернардо Беллотто (есть еще вид на замок Кёнигштайн с юга) хранились с 1834 года. Беллотто всегда был любимцем британских аристократов.

Масштабная панорама - один из пяти видов бастиона, заказанных королём Польши и курфюрстом Саксонии Августом III приблизительно в 1756 году. На полотнах изображен замок курфюрста в окрестностях Дрездена. Из-за Семилетней войны, которая изменила баланс сил в Европе, король так и не получил заказанную им серию. Все пять картин были вывезены в Великобританию, вероятно, ещё при жизни Беллотто. Там они оставались до 1993 года, пока одну не продали галерее в Вашингтоне. По данным Лондонской Национальной галереи, в настоящее время две работы цикла хранятся в Художественной галерее Манчестера, одна находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, еще одна остается в поместье графа Дерби неподалеку от Ливерпуля.


Бернардо Беллотто. Крепость Кёнигштайн. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Ещё одна ведута Беллотто Венеция "Вид на Большой канал с юга от палаццо Фоскари" (1738-1739), привезенная из Венеции в 1739 году четвертым графом Карлайлом, была несколько лет назад продана на аукционе Sotheby's. А до этого хранилась в фамильном имении Касл-Ховарде, в Северном Йоркшире, известном как место съемок телесериала 1981 года "Возвращение в Брайдсхед".


Бернардо Беллотто. Венеция. Вид на Большой канал с юга от палаццо Фоскари. Из коллекции семьи Говард

Бернардо Беллотто (1722-1780) совместно со своим дядей и учителем Каналетто, или Джованни Антонио Каналем (1697-1768) - главой венецианской школы ведутистов, прославил жанр европейской живописи Ведута - детального изображения городского пейзажа. Бернардо Беллотто также имел прозвище Каналеттто, поэтому авторство их картин часто путают.
Бернардо Беллотто родился в Венеции в 1722 году. Уже в 16 лет был принят в Венецианскую гильдию художников, а 1748 году получил пост придворного живописца короля Августа III с самым высоким окладом, который когда-либо выплачивался художнику при саксонском дворе.


Автопортрет в облике венецианского посла. Национальный музей, Варшава
Читать далее...

Эта выставка уже закрылась.


Ради неё (и ещё одной) я решил съездить в Париж именно на прошлой неделе.


Коллекция основателя знаменитого концерна, его сына и внука - очень неплоха. Начинается с нескольких картин европеизированных японцев.
Tsuguharu Fujita. Натюрморт с котиком.


Отличный Сезанн.


Несколько первоклассных Моне.


Дега - хоть на стенку вешай.


Очень ранний Кайбот - уже здесь, помимо мастерски, хоть и классицистически, изображенных тюлевых занавесок, проявляется страсть к странным углам (поверхность пианино с отражением).


Тулуз-Лотрек.

Читать далее...

Les portraits de Cézanne. Musée d'Orsay, Париж.


Выставка, которую давно хотелось посмотреть - и вот парижский Орсэ ее организовал.


Здесь портреты Сезанна от самых первых его опытов еще в Эксе - и до самых последних дней.


Собраны почти сплошь шедевры из самых разных музеев и коллекций, от провинциальных французских до частных американских. Много "серий" - дядя Доминик в разных видах...


...или мадам Сезанн в одном и том же платье и в одном и том же кресле.


Особенно поражают самые ранние портреты. Не похожи ни на что, но очень сильны - например, портрет сестры.

Читать далее...

Чертей издавна изображают все виды искусства. Чертей рисовали ужасных, в отвращающем, пугающем облике, чтобы люди сразу проникались идеей: вот она, скверна. Религиозные проповедники были только «за». Но больше всего церковь любила изображения черта поверженного, посрамленного и низвергнутого могущественным светом веры.




Вот, например, кузнец Вакула "намалевал" картину, которая очень не нравилась черту. На картине был изображен святой Петр в день страшного суда, прогоняющий из ада злого духа. А черт в испуге метался из стороны в сторону, предвидя гибель. Грешники же били и гоняли его кнутами, поленьями и чем ни попадя.
Как не мешал черт Вакуле (толкал под руку, посыпал картину золой), картина была закончена и помещена в церковь. За что черт поклялся мстить ненавистному кузнецу, потому и украл месяц в рождественскую ночь, чтобы не состоялось свидание Вакулы и красавицы Оксаны.





Читать далее...

Рисунок с САЙТА

«Я дал 3 вайспфенинга и еще 2 вайспфенинга за то, что мне показали картину, написанную мастером Стефаном в Кельне» - такую запись сделал Альбрехт Дюрер в своем дневнике, возвращаясь из Нидерландов домой, в Нюрнберг. Мой драгоценный красавец был слегка прижимист, так что, видимо, картину он очень хотел посмотреть, раз дал сначала 3, а потом еще 2 (видимо после препирательств с привратником). Это были не бог весть какие деньги, но, с другой стороны, на них можно было кое-что себе позволить, ведь дальше создатель гениального «Зайца» пишет: «Я дал 1 вайспфенинг посыльному и 2 пропил с приятелями».

Представляете?! Утонченный, неприлично красивый и щеголеватый Дюрер – и вдруг «пропил»!


Стефан Лохнер "Святой Иероним в келье", 1440, 39,4 × 30,5, Музей искусств Северной Каролины.
Очень "нидерландская" картина, даже кусочек пейзажа в дверном проеме выглядывает. А лев похож на собачку.

Но мы на этот раз поговорим не о нем, хоть и очень чешется язык. Мы вспомним «мастера Сефана из Кельна» - крупнейшего мастера Кельнской школы Стефана (мне больше нравится аутентичное «Штефан») Лохнера. Дюрер любовался его картиной через 70 лет после смерти автора.

Занятно, что именно Дюрер его и «воскресил» – именно на основании исследования его записей в 1810-х был сделан вывод, что картину «Поклонение волхвов» из Кельнской Ратуши написал Лохнер. О нем очень мало документов, мы не знаем, где он родился, однако упоминается некий «Стефан из Констанца», что дало исследователем повод предполагать, что родился он на озере Констанц в Швабии, вероятно – в Марсбурге.


Мемориальная доска в Марсбурге

Даже если он родился в другом месте, теперь это уже не важно - в Марсбурге одна из улиц названа его именем, и "переназывать" ее никто не собирается. Еще в документах иногда упоминается некий «Мастер картины из собора» ("Dombild Master"), считается, что это тоже Лохнер.


Я. "Дюрер в Кёльне". 2016

Родителями его были Георг Лохнер и его супруга Альхет, не исключено, что это был род ювелиров. Год рождения примерно 1410. С очень большой долей вероятности можно предположить, что он бывал в Нидерландах, возможно даже учился там, но уж точно видел Гентский алтарь – влияние этой работы ван Эйка на его творчество практически, бесспорно. Некоторые исследователи идут дальше в своих смелых предположениях и считают, что он учился в мастерской Робера Кампейна..
Сефан был женат, жену его звали Лизбет.



Стефан Лохнер, "Святые Амвросий, Цицилия и Августин с донатором Хенрикусом Заувельгеном". 1450. 86 × 57,5, Музей Вальрафа-Рихарса, Кельн, Германия
Судя по плащу, Хенрикус был госпитальером.

Взлет популярности Лохнера среди современников был стремителен – к годам 35-37 он уже владел двумя домами в Кельне и одно время состоял в городском совете (в 1447 и 1450), что свидетельствует о немалом к нему уважении сограждан. Судя по всему пара была бездетной, так что два дома могли понадобиться Лохнеру в связи с его ремеслом - в одном он мог жить с женой и слугами, а другой держал в качестве мастерской.




Стефан Лохнер. "Страшный суд" (центральная панель алтаря), 1435, 124 × 172. Музей Вальрафа-Рихарса, Кельн, Германия.
Интересно, что нечисть здесь больше похожа на героев современных мультфильмов, чем на чудовищ. Или это герои современных мультфильмов похожи на чудовищ? Автор пытался что-то сделать с перспективой, но как-то у него получилось неубедительно.

В Кельнских документах он впервые упоминается в 1442 году, хотя приехал сюда, скорее всего году в 1430-м, но точно в 1437 уже жил в Кельне - в 1447 его избрали в муниципальный совет, а членом совета мог стать только гражданин, который прожил в городе минимум 10 лет. В 1442 в Кельн приезжал император Фридрих Третий, и Лохнер был приглашен для участия в украшении города к его приезду. Последняя запись о нем – в 1451, в разгар эпидемии чумы - в городском архиве есть документ об устройстве чумного кладбища как раз неподалеку от жилья Стефана.


Стефан Лохнер. Алтарь "Страшный суд" в собранном виде выглядит так. На створках - мученичество апостолов. Здесь все это вместе выглядит красивенько, но на самом деле створки находятся в Штеделевском институте во Франфуркте-на-Майне, а центральная часть - в Кельне.
Читать далее...

По понятным причинам значительная часть Национальной галереи Умбрии отдана работам Перуджино. Посмотрим на них.


Алтарь Тедзи (1500) из перуджийской церкви Сант-Агостино


Гонфалон (хоругвь, я так понимаю) братства Консолацьоне (1496-1498)


Мадонна Справедливости (1496) - опять-таки гонфалон братства св.Бернардина


Алтарь св.Иоанна Крестиеля из перуджийской церкви Сан-Франческо-аль-Прато. Нижний ряд (слева направо) - св.Франциск Ассизский, блаженый Иероним, св. Себастиан, св. Антоний Падуанский

Далее аверс и реверс (простите за монетную терминологию) алтаря Монтерипидо (1502).




Преображение (1517):



Чего только не бывает в жизни. Перед нами Мадонна делла Кучина (т.е. "из кухни"). Фреска находилась в кухне Палаццо Приори (1515). Богородице предстоят святые покровители Перуджи - Геркулан и Констанций
Читать далее...

Мы с вами продолжаем гулять по Национальной галерее Умбрии. В прошлый раз мы прошли насквозь XIII - XIV столетия и добрались до блистательного кватроченто - XV века, а по пути нам встретились Беноццо Гоццоли, Джованни Боккати и масса неизвестных за пределами Умбрии анонимов. Итак, пошли дальше.

В галерее есть свой Пьеро делла Франческа, в Перудже он написал алтарный образ для давно уже исчезнувшего женского монастыря Сант-Антонио-ди-Падова (1468). Фотографии из Вики.


Верхняя часть - Благовещение. Обратите внимание на перспективу: уходящая вдаль галерея клуатра.


Средняя часть, слева - святые Антоний Падуаснкий и Иоанн Креститель:


Средняя часть, центр - очень серьезная Богородица с еще более серьезным Младенцем, присевшие отдохнуть в античной беседке


Средняя часть, справа - Франциск Ассизский и Елизавета Венгерская


Пределлу эти пакостники молодцы из Вики не сфотографировали, но на общем снимке все видно: слева Антоний Падуанский воскрешает умершего мальчика, справа Елизавета Венгерская спасает упавшего в колодец ребенка, а посередине Франциск получает стигматы на горе Ла-Верна.

Я уж не раз признавался в своей любви к Пьеро делла Франческа. Мы с вами видели его работы и в Ареццо, и в Сан-Сеполькро; можете глянуть по тэгу.
Читать далее...

Читать далее...

Оригинал взят у в Перуджа - часть 10. Национальная галерея Умбрии (начало)Читать далее...

"Гертген тот Синт Янс" - оспадя, и не выговоришь. У нас получается «Чем дальше в лес, тем крупнее и толще партизаны - чем более позднего периода нидерландский примитив, тем сложнее у него фамилия.

Как хорошо в давние времена было: "Ян ван Эйк" - коротко и ясно. А у этого, оказывается, даже не имя, а кличка. На самом деле звали его Герард, «Гертген» - значит «маленький Герард», «Герардчик». Тот Синт Янс – «от святого Иоанна», «принадлежавший святому Иоанну». Видимо, он жил при монастыре иоаннитов или воспитывался там. В любом случае, он каким-то образом был связан с иоаннитами, об этом свидетельствует не только его кличка, но и многие его работы, с которыми мы ниже познакомимся.


Считается. что этот скромный юноша в толпе иоаннитов на самой знаменитой картине художника "Сожжение мощей Иоанна Крестителя" - автопортрет художника

Учтите, его нельзя называть «фламандским примитивом» - только «нидерландским», так как родился он и прожил большую часть своей жизни не на Юге (где-нибудь во Фландрии и Валлонии), а в Северных Нидерландах, а именно в Харлеме, столице современной провинции Северная Голландия. Так что его и голландцем вполне можно было бы назвать, вот только голландцами жителей Северных Нидерландов стали называть уже после Нидерландской революции, а до этого пока далеко.
«Нидерландский Вазари» XVII века, Карел ван Мандер, считал, что Гертген был учеником другого харлемца – Альберта ван Оуватера, но, думаю, это всего лишь его предположение, так как попросту на то время были известны только два этих харлемских художника. Не могу сказать, что есть какие-то ключевые совпадения стилей в работах этих двоих, они похожи ровно настолько, настолько сходны друг с другом картины всех Северян.

В любом случае, обоих упомянутых художников можно считать родоначальниками того, что позднее назовут голландской живописью.


Гертген тот Синт Янс "Воскрешение Лазаря" (1475-80). Лувр, Париж. 127х97 см.
Мастеру было меньше 20! Обратите внимание - если сравнить с работой Альберта ван Оуватера, здесь совсем иная трактовка: все происходит под открытым небом, и фигура Христа не является вторичной, он очевидно доминирует. Правда, как и у ван Оуватера, мы видим воскрешенного поднимающимся из каменной гробницы, а не выходящим из пещеры, как его чаще изображали.

Вся биография Гертгена покрыта мраком забвения, только картины его могут говорить за него, да и то немногое.
О жизни его известно очень мало. Знаем мы точно, что жил он катастрофически не долго – что-то около 28 лет. Его ранняя смерть – действительно настоящая катастрофа для искусства; ведь в его немногочисленных сохранившихся картинах очевидны задатки гения. То наследие, которое мы имеем – вполне зрелые, самобытные работы, как для молодого человека 25-28 лет, а ведь Рогир ван дер Вейден, к примеру, только в 27 поступил в обучение к Роберу Кампену.


Церковь Святого Иоанна, построенная иоаннитами в Харлеме в XIV веке, существует до сих пор. Монастырские постройки почти не сохранились, а храм стоит. Правда, сейчас здесь не служат, тут расположен архив.

Родился Гертген примерно в 1460-1465 годах, предположительно в Лейдене (40 км от Харлема). В то время эпицентр культурной жизни был на Юге, все значимые художественные школы находились в Брюсселе, Брюгге, Генте и Турне. Ван Мандер может быть прав, и Гертген вполне мог быть учеником Оуватера, однако он мог обучаться и в Южных Нидерландах. В архивах Брюгге упоминается некий художник «Герард из Харлема», это может быть наш парень.


Геррит Беркхейде. "Харлем. Площадь Старого рынка" 1696

Северные «Нижние земли» тогда пребывали в некоторой «заброшенности», они позднее присоединились к Бургундскому герцогству, да и географически находились дальше от блистательного герцогского двора. Основная часть нидерландских примитивов так или иначе была связана со двором герцога Филиппа Доброго – мецената и покровителя искусств, ведь основной расцвет их пришелся на период его успешного 45-летнего правления. Герцог умер в 1467, когда Гертген был еще совсем маленьким, еще 10 лет правил его сын Карл (человек спартанских привычек, который, по всей видимости, к живописи был равнодушен), потом 5 лет – внучка, Мария Бургундская - и все, Бургундское герцогство кончилось, так что творчество Гертгена расцвело уже после падения роскошного Бургундского дома, во времена Габсбургов.

Кроме того, Харлем находился в эпицентре длительного политического конфликта – так называемой «Войны крючков и трески». Это было противостояние бюргерства и аристократии, а заодно и драчка бургундцев с графами Голландскими. По всей видимости, это не могло не сказаться на экономике северной части Нидерландов, поэтому в тот период с искусствами и ремеслами здесь какое-то время было намного хуже, чем на Юге. Разборки начались еще в середине XIV века и закончились только в конце XV. Последние вооруженные столкновения произошли в 1491 году, когда художник уже вероятно умер (а умер он примерно в 1490-м). Причина смерти нам не известна, не исключено, что он погиб во время описанных столкновений, ведь его родной Харлем был вовлечён в конфликт.


Неизв. XVII в. "Подвиг ван Шаффелара"
Драматический эпизод "Войны крючков и трески". Когда во время одного из сражений 1484 года "Крючков" (аристократов) осадили в крепостной башне поселка Бранневельд, они решили капитулировать. Представители "Трески" (бюргерства) согласились только при одном условии - осажденные должны убить своего командира. Те отказались, и тогда командир, офицер Ян ван Шаффелар (1445 – 1482), решил пожертвовать собой, чтобы его товарищи могли спастись - он бросился с колокольни церкви. Погиб не сразу, его добили. Так что страсти тогда кипели нешуточные. То ли еще будет!
Читать далее...

Наконец-то попал на выставку Roma Aeterna из шедевров Пинакотеки Ватикана! Народу очень много, но экспозиция выше всяких похвал. Отдельно порадовал аудиогид: информативно, да и образцовое ударение в словах "роже́ница" и "мастерски́" нынче редко услышишь. Но этот мой пост не об орфоэпии, а о символике растений, изображенных на некоторых картинах выставки.

Вообще, будучи ботаном, я всегда обращаю внимание на все листочки и цветочки в живописи. Повзрослев я узнал, что раньше художники — будь то представители эпохи Возрождения или прерафаэлиты — ничего из мира флоры не изображали случайно. Всякое растение, особенно в картинах с библейскими сюжетами, несёт определенный канонический смысл.

Итак, разберу символику растений на трёх представленных картинах:

Мариотто ди Нардо. Рождество (ок. 1385 г.)



Внизу художник изобразил "кустики" щавеля́ малого (Rumex acetosella) с его характерными копьевидными листьями. В английском этот щаве́ль называют овечьим (sheep's sorrel); и действительно, белый агнец из стада пришедших на поклон пастухов безмятежно пощипывает щавелевый "кустик". Однако в искусстве Раннего Возрождения щавель изображали не в качестве овечьей закуски. Это растение тогда часто означало родительскую любовь, что напрямую соотносится с сюжетом картины.

Одну из работ этого флорентийского художника школы Джотто можно видеть и в нашем Эрмитаже.

Джованни ди Паоло. Рождество и Благовестие пастухам (1440-45 гг.)



Этот ещё один итальянский художник периода Кватроченто, значительнейший из последователей сиенской школы живописи. Он очень любил декорировать фон фруктовыми деревьями. Здесь мы видим деревья граната (Punica granatum).

Многозерновой плод граната символизирует многочисленные добродетели Богородицы, а также кровь Христову, и в таких смыслах часто изображается в руках Богородицы и младенца-Христа, сидящего на коленях Матери. Это и знаменитая «Мадонна с гранатом» Ботичелли, и аналогичная работа Леонардо да Винчи, и многие дугие.

Впрочем, и картина Джованни ди Паоло повествует прежде всего о первейшей добродетели Марии — её непорочности. Сидящие слева женщины — повитухи Гелома и Саломея, которых, согласно популярному в те времена апокрифическому Евангелию от псевдо-Матфея, Иосиф привел к Марии. Они долго не могли приблизиться к роженице из-за льющегося из пещеры ослепительного света, а когда Гелома всё же сумела войти, то, осмотрев Богородицу, воскликнула: «…у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении. Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остаётся!» Саломея же (на картине она повернулась к Марии спиной), как разумная дама и опытный профессионал, поставила под сомнение возможность непорочного зачатия, а уж тем более недефлорирующего рождения. Чтобы проверить свои подозрения, она, испросив у Богородицы разрешения, попыталась провести ручное гинекологическое обследование. Но неверие обернулось бедой — рука повитухи тотчас отсохла. Лишь взмолившись к Богу и прикоснувшись к пеленам Младенца, Соломея получила прощение и была исцелена (ибо и правда несправедливо так карать за обоснованное сомнение добродетельную и богобоязненную повитуху, которая «...всегда ходила за бедными, не принимая вознаграждения; ничего не брала от вдов и сирот, никогда не отсылала прочь от себя недужного, не оказав ему помощи»). Принимая во внимание сюжетную линию с апокрифическими повитухами, вполне можно было бы соотнести символизм гранатовых деревьев с непорочностью Марии, а заодно и с грядущей искупительной жертвой младенца-Христа, лежащего в сияющей мандорле.

Однако возможно, на картине гранатовые деревья уходят корнями в более древнюю мифологию. Плод граната является атрибутом и древнегреческой Персефоны (в римской мифологии ей соответствует Прозерпина), которую зёрна этого фрукта связывали с похитившим её Аидом. Аид согласился отпускать Персефону на землю к матери, но с возвратом. Шесть зёрен граната, которые Аид дал Персефоне (Плутон Прозерпине) перед расставанием, гарантировали, что каждые 6 месяцев в году красавица будет проводить с мужем в подземном царстве, а остальные 6 месяцев – с матерью. В итоге гранат стал символом верного брака, а заодно и загробной жизни. Эта видоизмененная символика перекочевала и в некоторые библейские сюжеты эпохи Раннего Возрождения, где гранат связывает Иисуса с людьми и с Отцом Небесным, а в данном случае может символизировать грядущую смерть Иисуса во искупление многочисленных грехов человечества.

Караваджо. Положение во гроб (1603–04 гг.)
Читать далее...

Продолжаем про христианские сюжеты в мировом искусстве. Св. Екатерина Александрийская - одна из самых популярных святых, как на Западе, так и на Востоке.

Один из эпизодов её жития гласит, что она, по преданию, обладала необыкновенной красотой, мудростью, хорошим характером и т.д. Объявила своим родителям, что выйдет замуж лишь за того, кто превзойдет её по всем этим качествам. Мать Екатерины, тайная христианка, отвела её к отшельнику, который поведал девушке о подобном юноше: «Знаю я одного чудного Юношу, Который несравненно превосходит тебя во всех твоих дарованиях. Красота Его светлее солнечного света; премудрость Его управляет всеми чувственными и духовными созданиями; богатство Его сокровищ распространено по всему миру и никогда не уменьшается; а высота Его рода неизреченна и непостижима. Во всем мире нет подобного Ему».

Через некоторое время Екатерина имела видение и приняла крещение. После крещения у неё случилось новое видение: она перенеслась на небеса и предстала перед Иисусом Христом и Девой Марией, которая вручила её руку своему сыну. Иисус вручил ей своё кольцо и назвал своей невестой.

Схожее видение имела тезка Екатерины Александрийской - юная монахиня Екатериан Сиенская в 1367 г. Мистическое обручение обеих Екатерин стало популярным сюжетов в западноевропейской живописи. Естественно, иконография его сложилась не сразу.


Барна да Сиена(?), ок 1340 (?)
Екатерина Александрийская (ее можно узнать по короне и пальмовой ветви) обручается со взрослым Христом. Внизу, кажется, - Екатерина Сиенская обручается с Христом-Младенцем. (В более поздней иконографии все наоборот). Если это так, то картина не могла быть создана до 1380 г., когда, сразу после смерти Екатерины сиенской началось ее почитание. Вообще, существование Барны ставится под сомнение.


Мастер Палаццо Венеция, 14 в.
Здесь - каноническая иконография. Очень юная Екатерина обручается с Младенцем Христом. Предание, кажется, ничего не говорит о возрасте Христа, явившегося Екатерине. Он мог быть и младенцем и юношей и взрослым мужчиной. В искусстве встречаются все три варианта. Сама Екатерина, как считается, приянла мученическую смерть в возрасте 18 лет, так что она обычно изображается очень молодой, иногда совсем подростком.


Джованни дель Бьондо, 1379
Здесь Христос - почти взрослый юноша, что вроде бы логичнее, чем младенец: и по возрасту Екатерине больше подходит. Однако, такая иконография не получила широкого распространения.


Якопо ди Чоне. Мистическое обручение Св. Екатерины Александрийской со Св. Людовиком Тулузским и женщиной-донатором, ок. 1375-1380


Лоренцо Салимбени, ок. 1400
Читать далее...

Начало
В искусстве 16 века, особенно второй его половины, на территории большей части Западной Европы ("настоящей" Западной Европы, условно, к западу от Эльбы) господствует маньеризм. Но некоторые художники и даже некоторые школы (в первую очередь, в северной Италии) продолжают развивать традиции высокого Возрождения.
Начало - почти как в "Звездных войнах" (запомните это!)



Лоренцо Лотто, 1524
Даже из работ Лотто гармоничное спокойствие, столь им свойственное уходит. Св. Екатерина - вполне маньеристическая, кстати наклон ее головы заставил меня вспомнить невесту из федотовского "Сватовства мйора". (Типичный для маньеризма, барокко и рококо наклон)


Доменико Беккафуми, ок. 1521
И снова мы видим, как постепенно разрушается гармония высокого ренессанса.


Инноченцо да Имола (ок. 1490/1494-1543)
Конечно, маньеризм немыслим без Корреджо, которого, самого, впрочем, маньеристом нельзя назвать.


Корреджо, 1518
Впрочем, может, иногда и можно...


Корреджо, 1526

Наверняка, маньеризм не распространился бы так широко, если бы у его истоков не столь мощные мастера, как Понтормо, Пармиджанино и примкнувший к ним позднее Бронзино (а также Россо, Джулио Романо и многие другие). И, конечно, Микеланджело, большую часть своего творческого пути бывший именно маньеристом. Т.е. некий "декаданс" был бы, но того маньеризма, который известен нам, не было бы.
Читать далее...

К началу 16 в. нарративность не то, чтобы уходит из картин о Саломее и Иоанне Крестителе, но сильно ослабляется. Сюжеты с пиром Ирода относительно редки, зато часто встречаются изображения с усекновением главы Иоанна и передачей этой главы Саломее.  (Что довольно странно - Высокое Возрождение обычно избегало кровавых сцен). Или просто Саломея с отрубленной головой Иоанна Предтечи.
Вполне вероятно, что такая иконография возникла в среде ломбардских художников - последователей Леонардо да Винчи в начале 16 в. Повлияла ли на ее сложение иконография Юдифи с головой Олоферна - сказать сложно


Бернардино Луини
Предположил бы, что это первое десятилетие 16 в, ну, или, по крайфней мере, до 1515. Юному и прекрасному лицу Саломеи противовоставляется уродливый профиль палача.


Бернардино Луини, 1527


Бернардино Луини


Бернардино Луини


Джампетрино, ок. 1510-1530
Предположил бы, что это Джампетрино заимствовал у Луини, как менее талантливый у более талантливого, но возможно и обратное. А может, оба подражали кому-то третьему.


Андреа Соларио, 1506-1507
Самая ранняя, из встретившихся мне, "одинокая" Саломея, правда здесь еще присутствует рука палача. Потом и она исчезнет. Похожая композиция встречается неоднократно у Бернардино Луини. Лицо и поза Саломеи отдаленно напоминают Юдифь Джорджоне созданную чуть раньше, не исключено, что Андреа Соларио знал ее по рисункам или гравюрам
Читать далее...

В Новом Завете Саломея не названа по имени, у Матфея, от которого мы узнаем историю об усекновении главы Иоанна Крестителя, она фигурирует просто как "дочь Иродиады". Ее имя называет Иосиф Флавий. Историчность Саломеи подтверждается монетами, на которых с одной стороны изображена она, а на другой - ее муж Аристобул Халкидский.


Впрочем, изображение на монете едва ли можно считать достоверным портретом.
В русской Википедии говорится, что Саломея родилась около 5, либо около 14 г. н.э., таким образом, в момент казни Иоанна ей могло быть и 15-16 лет и под тридцать, поскольку год казни также точно неизвестен. (В статьях на других языках, из тех, что я видел, обычно называется 14 год). И в искусстве дочь Иродиады предстает перед нами то как девочка-подросток, то как зрелая молодая женщина.

Вплоть до эпохи высокого Возрождения Саломея почти не изображалась сама по себе - обычно как участница пира в доме Ирода.


Андреа Пизано. Саломея танцует на пиру Ирода, ок. 1330-1336. Южные ворота флорентийского баптистерия


Андреа Пизано. Саломея вручает голову Иоанна Крестителя Иродиаде, ок. 1330-1336


Джованни дель Бьондо, 3-я четверть 14 в.
Юный возраст Саломеи подчеркнут ее маленьким ростом


Спинелло Аретино, ок. 1387-1391. Фрагмент фрески


Перерисовка фрески Спинелло Аретино Томасом Патчем, 1771

Еще одна работа Спинелло Аретино, на этот раз алтарный образ, а не фреска:


Спинелло Аретино, ок. 1385


Лоренцо Монако, ок. 1387-1388
Читать далее...

Из сусеков остался февральский Босх в Gemaeldegalerie: Иеронимус Босх и мир его образов в 16 и 17 веках.

Самого Босха тут была только (только?) картина "Иоанн на Патмосе".








Но вокруг - 4 копии других важных картин, в т.ч. "Страшный суд" Кранаха-правильного.


И вот такие рисуночки.




Также эстампы в большом количестве. И многочисленные подражания и "по мотивам" последователей.
Читать далее...

Paul Cézanne. Le chant de la terre.. Fondation Gianadda, Martigny.


Выставки в Мартиньи иногда бывают не очень хорошими.


И тогда их качество искупается абрикосовым пирогом и видами в садовом кафе Fondation Gianadda.


Но когда и выставка прекрасная, и сезон абрикосов в разгаре, визит в Мартиньи рекомендуется даже не вдвойне, а впятерне.


Или как там правильно.


Вот как сейчас, например.


Сезанна привезли 80 картин из многочисленных частных коллекций и музеев, в т.ч. из Вашингтона и Японии.


Много раннего...


...но немало и золотых 80-х. И позднего незаконченного.

Читать далее...

Уважаемый читатель спрашивает:
Объясните, почему Шилов – плохой художник, а Брюллов – хороший? На первый взгляд так местами даже похожи.

Хорошо, сейчас расскажу, почему Шилов, а также многие другие нынешние художники, например, арбатские портретисты, а также писцы «портретов по фотографиям» – это плохие портретисты с точки зрения профессионализма.



– Только, пожалуйста, без придыханий типа «Брюллов же гений!». Не-не, на уровне «мурашек» я всё воспринимаю. Но вот, скажем, как человек причастный филологии, я могу объяснить, почему Есенин – поэзия, а Асадов – повидло на палочке, не только на уровне «верьте мне, люди», но и вполне аргументированно на пальцах. Но с Шиловым я не искусствовед, тут я простой потребитель. Я спинным мозгом чую, когда меня дурят, и в блестящем фантике пустышка, но хочу, чтобы мне разложили.

Ладно, так сложнее и намного дольше, но пусть будет на пальцах.
Для этого мне, правда, придется посравнивать картины Шилова с произведениями других художников – а некоторые осуждают подобный метод доказательств как слишком простой...

(Написала это и пригорюнилась немного, но тут мне попалось в закладках интервью Антоновой по сабжу: " Меня иногда спрашивают: почему вы отзываетесь о портретах Шилова небрежно, так сказать? Да, такой портретист, как Шилов, — очень тяжелый случай. И чтобы это объяснить, я должна рядом поставить картину. Не обязательно Рембрандта. Достаточно Репина, Серова. Но ведь зритель, у которого не воспитан взгляд, — он этого не видит". Если уж Антонова не знает, как по-другому объяснить, то чего мне велосипед изобретать? Будем сравнивать).

Итак, вот несколько быстрых приемов, которые помогут вам распознать мазню (плохой портрет).

ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ ПОНИМАНИЯ

Человек на портрете написан так, будто сидит на фоне задника в фотоателье
Свет на фигуру может падать с одной стороны, а на фоне идти с другой, фигура может вообще не сочетсться с фоном,
по-научному – модель не интегрирована в воздушно-пространственную среду.

Читать далее...

Художественная жизнь Европы в XIX веке превратилась в арену практически непрерывной борьбы течений в изобразительном искусстве. Драматические события в истории Европы – многочисленные революции и войны, промышленный переворот, в корне изменивший не только образ жизни, но и социальную структуру общества, наконец, естественнонаучные открытия, значительно повлиявшие на формирование религиозного скептицизма, –поставили под сомнение систему духовных ценностей, существовавшую в течение нескольких столетий. «Христианская цивилизация теряет не просто одну из своих ценностей, она теряет даже больше, чем веру, – человека, устремленного к Богу, на смену которому приходит человек, направляемый идеями и действиями. Руководящая Ценность распадается на множество ценностей. Абсолют – вот что покидает западный мир», – писал Андре Мальро. Утративший традиционные идеалы художник с особой остротой ощущал безвыходность положения, которая в одних случаях проявилась в эмоциональном, трагическом переосмыслении современных событий, в других – в меланхолических размышлениях о скоротечности бытия. В эпоху кризиса гуманизма условием обновления искусства (и принципиальной возможности дальнейшего существования культуры) становится его способность к метаморфозе. Подлинное значение мысли Андре Мальро видится в утверждении им принципиальной «открытости» любого произведения – как разнообразным влияниям и диалогам, так и интерпретации зрителя.



Начало процесса освобождения живописи от главенства сюжета традиционно связывается с именем Эдуарда Мане. Неизменно возвращаясь в своем творчестве к искусству старых мастеров, Мане предлагает принципиально новые трактовки классического сюжета. Так, из «Натюрморта с пионами и секатором» исчезает детальная проработка предметов и фактуры, присущая классическим натюрмортам. Отсутствие фактуры возмещается быстрой, свободной манерой письма, изящным колоритом и особенным, характерным для Мане приемом освещения, когда сам объект кажется светоносным.


Эдуард Мане «Натюрморт с пионами и секатором», 1864, Музей д’Орсэ, Париж

Окончательное утверждения живописи, как акта «присвоения мира» происходит в творчестве Поля Сезанна. Его метод упрощения формы предметов способствовал уничтожению связи между сюжетом и его живописной интерпретацией, а также стиранию граней между жанрами. Композиция «Персики и груши» была исполнена мастером на рубеже 1880-1890х годов в мастерской в родительском доме – поместье Жа-де Буффан. Сезанн составлял натюрморты из обыденных предметов и муляжей фруктов, постоянных обитателей мастерской, которые волей художника превращаются в героев эпического действа с величавым пространственным ритмом, обретающим вневременный характер и смысл. Высшая степень сосредоточенности созерцания, явленная в картине, превращает ее восприятие в подлинное метафизическое переживание. Это настроение в творчестве Сезанна особенно высоко ценили в первую половину XX века, когда его имя стало синонимом обновленного представления о мировой художественной традиции для представителей самых различных направлений в искусстве.


Поль Сезанн «Персики и груши» Первая половина 1890х гг Холст, масло, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Живописное наследие Сезанна получает развитие в творчестве Жоржа Брака, который в конце 1900х годов становится соавтором Пикассо в разработке кубистической техники. После Первой мировой войны, сохраняя формальные авангардные находки – коллажность, знаковость обобщенных плоскостных контуров в изображении предметов, игровые мотивы фактур – обманок, Брак наделяет свои композиции трепетностью, мягкостью, спокойствием, многочисленными отсылками к мастерам прошлого – от Шардена до Сезанна. Легкая размытость, волнистость форм натюрморта сродни мелодии – этот мотив ясно читается одновременно и на уровне изображения, и в названии работы – «Натюрморт с сонатой».


Жорж Брак «Натюрморт с сонатой», 1921, Музей современного искусства Париж

В 1860е годы европейские художники открыли для себя искусство Японии, которое оказало значительное влияние на западную культуру. Важнейшая роль здесь принадлежит цветной ксилографии – европейцы не только позаимствовали художественные приемы японской гравюры, но и оценили по достоинству эстетическую функцию тиражного искусства.
Читать далее...