Занимаясь в Артиллерийском училище, он по вечерам посещал Рисовальную школу, где преподавал Крамской, а позднее, поступив в Артиллерийскую академию, одновременно был вольнослушателем Академии художеств.

Широкая известность пришла к нему после IV передвижной выставки, где экспонировался его «Кочегар» (1878). Первым в русском изобразительном искусстве художник отметил рождение новой категории трудящегося люда — промышленного пролетария. «Кочегар» — это, собственно говоря, портрет-картина. Фигура рабочего заполняет собою почти всю плоскость холста. Пламя печи, озаряя изображенного человека, выдвигает его на зрителя, вызывая у последнего желание внимательно всмотреться в запечатленного, войти в его мысли и чувства. Этой же цели служит и колорит произведения, построенный на напряженной игре багрово-краспых отсветов и бликов.

Конечно, сам живописец еще не видел в своем персонаже ростков дотоле неизвестной России общественной силы. В этом смысле Ярошенко не выделял героя из общей массы угнетенного народа. Главным в картине служил протест против форм новой, капиталистической эксплуатации.

У коренастого, могучего сложения кочегара — ссутулившаяся спина, его тело изуродовано тяжелой работой, требовавшей лишь одного — чисто механического, непрерывного подбрасывания угля. Чрезмерно развитые руки, ставшие похожими на рычаги какого-то механизма, тоже результат искаженности условиями труда. Художник раскрывает весь ужас положения, когда человек, мыслящее и разумное существо, превращается, по существу, в придаток бездушной машины.

Рабочий был написан с натуры. Ярошенко руководил штамповочной мастерской Петербургского патронного завода. Есть свидетельство, что живописец показывал В. М. Гаршину реального прототипа «Кочегара». Яро-шенковский персонаж нашел как бы свое перевоплощение в рассказе писателя «Художники», где выведен «глухарь» — клепальщик, принимающий сквозь тонкие стенки котла собственной грудью страшные удары молота.

С конца 1870-х годов произведения Ярошенко сделались объектом постоянного внимания зрителей и критики. В круг близких знакомых живописца входили крупнейшие представители народнической интеллигенции: Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловский. Ярошенко посвящал творчество тем же жгучим вопросам общественной борьбы, которые поднимали их литературные труды.
Примечательно, что на листе, где разрабатывалась черновая композиция «Кочегара», находился эскиз другого полотна 1878 года — «Заключенный». Это творение рассказывало о передовых людях, поднимавших голос возмущения против угнетения народа. Для образа узника живописцу позировал писатель-демократ Г. И. Успенский.

В 1878—1881 годах мастер отдал много энергии созданию картины «У Литовского замка» (впоследствии, к сожалению, утраченной), где была изображена курсистка, стоящая вблизи тюрьмы и выжидательно всматривающаяся в ее верхпие зарешеченные окна в надежде увидеть там знакомое лицо.

Современники не без оснований обнаруживали в данном сюжете отклик на прогремевший в России процесс В. И. Засулич. Она совершила покушение на петербургского градоначальника Ф. Ф. Трепова за то, что он приказал высечь политического заключенного Литовского замка «земле-вольца» А. П. Боголюбова, не снявшего перед ним шапку.

По распоряжению властей композицию «У Литовского замка» изъяли 94 из экспозиции X передвижной выставки, а автора подвергли недельпому домашнему аресту. В дни отбывания наказания на квартиру живописца пожаловал сам М. Т. Лорис-Меликов, исполнявший, по существу, функции диктатора России. В двухчасовой беседе он безуспешно пытался убедить Ярошенко, к этому времени уже имевшему звание полковника, изменить направление «любительской» художественной деятельности.

В том же 1881 году появился ярошенковский «Студент» (своеобразный портрет, написанный с конкретного лица — Ф. А. Чирка). Это собирательный образ характерного представителя разночинной молодежи, занявшей почетное место в общественной жизни страны.
Студент изображен на фоне глухой стены. В его позе — ожидание, глаза зорко поблескивают из-под полей шляпы, надвинутой на лоб. Сдержанный, суровый колорит (коричневый плед, черное пальто, тусклая поверхность стены) способствует созданию той атмосферы конспирации, которая овеяла своеобразной романтикой образ студента-разночинца,
В аналогичном плане можно рассматривать еще одно значительное произведение художника о молодом поколении восьмидесятых годов — «Курсистка» (1883).

Влечение к портретированию, проявлявшееся у Ярошрнко, не могло не привести к работе непосредственно в портретном жанре. Он изображал прежде всего представителей прогрессивной русской интеллигенции. Из других работ живописца надо отметить большую картину «Всюду жизнь» (1888). Запечатлев в ней тюремный вагон и арестантов, Ярошенко стремился вызвать сочувствие к простым людям, которых крайняя нужда толкнула на «преступление» против установлений самодержавной власти.

«Совестью передвижников» называли Ярошенко. Его творчество высоко ценил В. И. Ленин. В воспоминаниях М. В. Фофановой, из квартиры которой вечером 24 октября 1917 года Ильич ушел в Смольный, чтобы непосредственно возглавить революцию, рассказывается следующий эпизод: «У меня на письменном столе лежала открытка с репродукцией картины художника Ярошенко «Всюду жизнь», я решила послать ее своим ребятам. Владимир Ильич увидел открытку и говорит: «Вот замечательный художник» .
А кто такой Ярошенко, я по-настоящему не знала. Он мне рассказал его биографию: «Подумайте, это кадровый военный человек, и представьте себе, какой он прекрасный психолог действительной жизни, какие у него чудесные вещи».

Я вытаскиваю из письменного стола еще одну открытку с репродукцией картины Ярошенко «Заключенный». Владимир Ильич говорит: «Прекрасно. Когда будем хозяйничать, чтобы не забыть. Такому человеку надо отдать дань»1. Впоследствии именно по указанию В. И. Ленина была восстановлена как мемориальная усадьба живописца в Кисловодске (пострадавшая в период гражданской войны от белогвардейцев), где он прожил последние годы.

Принципиальное значение для развития национального изобразительного искусства имела реформа, осуществленная передвижниками в области исторического жанра, начало которой положило выступление на I передвижной выставке Николая Николаевича Ге (1831—1894).
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.

Ему, сыну рано умершего провинциального писца, пришлось начинать дорогу в искусство с работы у бродячего фотографа. Уже со студенческих лет, проведенных в Академии художеств с 1857 по 1863 год, он стал своеобразным центром притяжения для всех тех, кто горячо стремился к торжеству демократических начал в национальной живописи.

Именно Крамской исполнил то первое произведение, в котором нашла концентрированное выражение просветительская программа передвижничества, — «Христос в пустыне» (1872).

В образе Христа, уединившегося в пустыню, чтобы в сорокадневном размышлении подготовить себя к своему тяжелому, но необходимому, согласно евангельской легенде, для спасения и очищения людей пути, надо ьидеть мысленную связь с проблемой гражданской роли русской интеллигенции, с готовностью ее лучших представителей к самопожертвованию в борьбе с социальной несправедливостью.

Религиозное предание рассказывает, что Христа в пустыне искушал дьявол, уверявший, что тот мог бы стать царем царей. Однако Христос устоял против искушений сатаны. Он решил идти к людям, которым более всего было нужно его слово, — к народу. В картине воссоздан именно момент, когда закончилось бдение Христа; у него созрело непреклонное решение.

Зритель ощущает это благодаря тонко разработанной цветовой гамме полотна. Колорит произведения построен на отношениях синих тонов уходящей ночи и красновато-розовых наступающего дня. Те же соотношения проходят и в одежде героя, облаченного в багровый хитон и синий плащ. Краски зари, занимающейся за горизонтом, словно бы продолжают свое движение в цвете рубахи Христа, фигура которого четко вырисовывается на фоне утреннего неба. Рождается впечатление, что он сейчас встанет и отправится в избранный путь.

Даже консервативный лагерь не расценивал картину Крамского как религиозное произведение. Такой, например, ярый противник передвижничества, как критик А. 3. Ледаков, утверждал, что Христос на полотне Крамского выглядит попросту бродягой, тоскующим «о том, что рано или поздно за контрабанду доведется попасть в руки правосудия».

Крамской в письме к писателю В. М. Гаршину прямо заявил, что он и не собирался выполнять иллюстрацию на тему христианского мифа. Художник, по его собственным словам, воспользовался фигурой Христа, как «языком иероглифа». Он писал: «...есть один момент в жизни каждого человека... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу... Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей».

Произведение перед каждым русским интеллигентом ставило проблему — с кем он будет в развернувшейся борьбе? Оно как бы повторяло гражданственный призыв поэзии Некрасова — совершить окончательный выбор между станом «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови» и лагерем «погибающих за великое дело любви».

«Христос в пустыне» — одна из значительнейших тематических картин русского изобразительного искусства. Тем не менее живописец тяготел не столько к этой форме, сколько к портрету. Из выполненных им сюжетных композиций можно еще назвать «Русалки» (1871) по мотивам повести Н. В. Гоголя «Майская ночь», «Лунная ночь» (1880), «Неутешное горе» (1884). Среди его многочисленных портретов есть и композиционные, как, например, «Портрет И. И. Шишкина» (1873), «Некрасов в период последних песен» (1877—1878), «Неизвестная» (1883).

Крамской принял активнейшее участие в претворении в жизнь задуманного П. М. Третьяковым плана создания галереи портретов выдающихся деятелей национальной культуры. Например, портрет Л. Н. Толстого (1873), первый в истории русского изобразительного искусства, был написан для галереи лишь благодаря энергии и настойчивости Крамского, ибо писатель категорически не желал позировать, видимо рассматривая создание портрета ненужной для себя рекламой. В конце концов художник, как он об этом поведал в письме к собирателю, заявил: «...портрет ваш должен быть и будет в галерее. — Как так? — Очень просто: я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно».

Чтобы окончательно уговорить Толстого, живописец даже пообещал, что, если его работа не понравится, она будет немедленно уничтожена. В случае же удачи он обязался исполнить повторение портрета для усадьбы в Ясной Поляне.

Портрет Л. Н. Толстого, наряду с портретами литераторов Д. В. Григоровича (1876) и М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879), вошел в число лучших творений Крамского. Внутреннее горение, гражданская одержимость писателя в стремлении к познанию истины — такова определяющая тема этого произведения. Толстой изображен в рабочей блузе в спокойной, сдержанной позе. Скупая и строгая колористическая гамма, во многом характерная для портретных работ художника, позволяет сразу же сосредоточить наш взгляд на лице писателя. Живописно решенное в теплых тонах, оно пластически особенно выделяется по отношению к холодным серо-голубым тонам блузы, а белое пятно воротника служит акцентирующим обрамлением. Облик Толстого передается во всей индивидуальной характерности (выпирающие скулы, сильно выраженные надбровные дуги, крупный широкий нос). Однако при внешней некрасивости это лицо приковывает к себе и заставляет навсегда запомнить складку между бровей, упрямые губы, а главное — глаза. Их голубой цвет перекликается с тоном бл.узы, взгляд приобретает особую глубину. Кажется, что, внимательно выслушивая собеседника, Толстой тут же переносится в мир собственных мыслей, чтобы немедля соотнести выслушанное с собственными жизненными наблюдениями, а тем самым проверить истинность услышанного. Перед таким человеком невозможно солгать — можно только исповедоваться, ибо любая ложь или позерство будет им мгновенно раскрыто.

Сосредоточенность мысли писателя, ее напряженное биение, переданное Крамским, показывают, что художник уверенно решил труднейшую задачу воспроизведения в живописи психической жизни человека.
Позируя мастеру, Толстой много беседовал с ним, и результатом этого общения стало появление на страницах романа «Анна Каренина», который писатель создавал в 1873 году, образа живописца Михайлова. В его суждениях явственно ощущается отражение мировоззрения Крамского. Даже портретный облик Михайлова в отдельных чертах списан с Крамского. Следует иметь в виду, что данный персонаж далеко не эпизодическая фигура. Он своим соседством подчеркивает пустоту и фальшь неожиданно овладевшего Вронским увлечения живописью, разоблачает дилетантизм натуры последнего, неспособного ни к всепоглощающей любви, ни к подлинному горению в творчестве.

Крамской был художником-мыслителем, причем надо указать на своеобразие формы теоретических выступлений живописца. Им было опубликовано сравнительно небольшое количество статей. Средством пропаганды убеждений передвижничества Крамской выбрал переписку. «...Письма его, по авторитетному утверждению Стасова ...настоящие статьи, назначенные для печати». Обращенные к определенному адресату, они постоянно делались достоянием целого ряда лиц, с ними знакомили единомышленников, о них спорили, их обсуждали. Положение Крамского как главы Товарищества сообщало им характер программных установок. Письма Крамского, собранные после его смерти Стасовым и выпущенные в свет в 1888 году отдельным изданием, продолжали оказывать свое воздействие на интеллигенцию России. Шишкин, например, указывал на эту книгу, как на «евангелие по искусству». Исключительно высоко ее оценивал А. П. Чехов.

Наконец, для полноты представления о масштабах деятельности живописца нужно упомянуть о его короткой, но необыкновенно плодотворной педагогической работе. С 1863 по 1868 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. У него прошли начальное обучение И. Е. Репин, Ф. А. Васильев, В. М. Васнецов, Н. А. Ярошенко.
Здесь вы найдете креатив во всех его проявлениях.