Давеча, выморозив комнату во время метели и свив себе по такому случаю уютное гнездо из одеяла и пледа, я легла спать под утро, и во сне бабушка пыталась расцарапать мне лицо, но не особо преуспела. Проснувшись задолго до того, как окружающий мир начнёт меня будить, я с удовольствием повалялась, уже с самого пробуждения – да куда там, со вчерашнего дня преисполненная энтузиазма и предвкушения, словно заранее знала, на что иду. Встав в районе полудня, я позавтракала, успела пострадать ерундой и неспешно отправилась в путь – в театр Российской Армии, где я сто лет не была и поэтому сегодня впервые оказалась на возведённой у него под боком станции Достоевской, траурно выглядящей в своём сером, чёрном и белом мраморе. В большом фойе громады ЦАТРы к администратору выстроилась не очередь даже, а толпа; я встала к хвост к Тане, поодаль маячили и наши заочники, увидела я и Настю из литотдела МТЮЗа. Говорили ждать, хотя до четырёх, времени теоретического начала спектакля, оставались считанные минуты; наконец, к столу подозвали всех студентов театральных вузов, посчитали протягиваемые студаки, гуськом пропустили мимо бабушки-билетёрши навстречу металлодетекторам. Быстро пройдя шмон, схватив сунутую в руки рекламку, я сдалась в гардероб, вернулась к столику, где рекламки раздавали, убедилась, что программками там и не пахнет, а продают только книжки, говоря только по-польски, и вслед за остальной публикой потянулась в зал. Точнее, не в зал, а на сцену, самую большую в столице – на ней установили зрительские места, а подмостки возвели над залом, так что они оказались даже шире этой самой сцены. Не обращаясь ни к кому за помощью, я самостоятельно занялась поиском свободных мест и в результате оказалась в третьем ряду, немного с краю, зато прямо перед одной из двух панелей для перевода. В антракте всех попросили из зала, и я, оставив на стуле пакет с сапогами, вышла погулять в фойе, накормить Женю конфетами, обожраться ими самой, поздороваться со всеми знакомыми лицами и полистать приобретённый за полтинник на входе в зал буклет всего проекта «Польский театр в Москве». После антракта опоздавшие согнали меня с насиженного места, но я с лёгкостью нашла новое в самом центре третьего ряда – после долгого первого действия свалила почти половина публики. А было это вот что…
У заклеенной фотографиями стены сидят манекены – дети из варшавского гетто, дома сирот Януша Корчака, готовящиеся сыграть «Почту» Рабиндраната Тагора. Мужчина и женщина берут двоих на руки и несут на площадку-сцену, где кукол могут поддерживать натянутые нитки. Читают текст, жестикулируя игрушечными руками, о спорящем со своей тётей больном мальчике, мечтающем путешествовать. Потом мужчина сообщает, что после премьеры «и рецензент, и зрители были сожжены в печи», а дети поднялись в вагоны, которые отвезут их в Треблинк, пережигая нитки зажигалкой. Так начинает свою историю Кшиштоф Варликовски – с Холокоста, тут же давая понять, что это не просто игра на тему, многим уже кажущуюся заезженной и исчерпанной. Девушка в белом платье бегает туда-обратно по краю сцены, выбиваясь из сил, за ней следует камера оператора, и в режиме реального времени изображение с этого момента подаётся на задник. Девушка садится за семейный стол: мужчина и женщина – теперь её родители, манекены – братья и сёстры. Она заговаривает со своей матерью, которая уже носит по ней траур, и проявляющаяся на заднике надпись поясняет: это Ифигения. Восторженная до истерики, готовая принести себя в жертву ради спасения своей страны, народа, что, видимо, внушил ей отец. Она красит губы, закуривает перед закланием – чёрно-белая картинка на экране становится цветной, и сразу драматическая героиня становится отчаянно доступной, не принадлежащей себе, словно Агамемнон – бизнесмен, а его дочь должна отдаться какому-нибудь деловому партнёру ради выгодной сделки. Мать, Клитемнестра, пытается их остановить, угрожая канистрой и зажигалкой, но тщетно – Агамемнон торопливо, пятясь спиной, уволакивает за кулисы брыкающуюся, вопящую от ужаса Ифигению. Она ещё кричит, а на сцене уже появляется музыкальная группа, и пожилая поп-дива старательно выводит песню на всем известный мотив танго – на польском она про «День последний недели», русский же вариант начинал бы припев с «Утомлённое солнце…». Но после такого удара под дых ничто уже не расплетёт что-то сжавшееся комком под диафрагмой, предельное эмоциональное напряжение не отпустит на протяжении всего первого действия, длящегося два с половиной часа, не даст ни единого мгновения перевести дух, расслабиться, успокоиться. И снова мужчина и женщина на сцене; на ней – красное платье и чёрные перчатки. Она ждёт, пока он появится, подойдёт к ней, склонит голову для поцелуя… резкий, как взрыв, первый аккорд русского-советского гимна всех заставит вздрогнуть, и они замирают навытяжку под ярким красным светом. Зрителю приходится вместе с ними пережидать эти мучительно долгие минуты утомительно грохочущей мелодии, кто-то в зале тоже встаёт, благо петь никто не додумался; такое же неожиданное наступление тишины кто-то встретит свистом, кто-то – нервным смешком. Наши герои могут наконец поцеловаться – страстно, долго… и вдруг он отталкивает её от себя и, подняв в воздух кулак, торжествующе кричит: «Война закончилась!». Да, это с войны вернулся уставший солдат Агамемнон, и он встаёт у микрофона, чтобы тут же усомниться: закончилась ли?, чтобы монологом из «Благоволительниц» Джонатана Литтелла рассказать о том, как в военное время мужчин лишают права на жизнь и права не убивать – и остаётся только надеяться на то, что никого не убьёшь, но эта надежда очень ненадёжна. Женщина стоит позади с плачущим лицом, виноватым и потерянным видом побитой собаки, теребит своё платье, глядя на его отражение в зеркальном полу, а когда он заговорит о цифрах, исчисляющих время Второй Мировой и количество жертв «Окончательного решения еврейского вопроса», отсоединит какой-то провод, и микрофон начнёт фонить. Но Агамемнон и сквозь помехи докричится до нас: каждые четыре секунды в многочисленных концлагерях погибал человек. Считает, глядя на часы и указывая в зал рукой: один труп, два трупа, три… уж лучше быть женщиной, чтобы не быть к этому причастным. Он неожиданно начинает говорить о сексе – да, с пассивной точки зрения, приходя к выводу, что «простата и война – единственное, что компенсирует мужчине то, что он не женщина». Он опускается на колени, желая молиться за своё благополучное возвращение, но женщина поднимает его за ворот, посыпает солью, пичкает кусками каравая, забивая рот, не давая говорить. Выпадая из его рта, хлеб в красном свете кажется кровью. Конечно, вы её уже узнали – это Клитемнестра, что уговорит его взойти в свой дом по пурпурному ковру; по этой кровавой дорожке они уйдут вместе, а вернётся она одна. Как с трибуны, она будет скандировать в микрофон о его смерти, многократно повторяя, утверждая факт совершённого ею убийства, а знакомая нам певица – Рената Джетт – оттеснит её от микрофона немолодой, но отвязной рокершей. Не хуже, чем на концерте, тяжёлая музыка заполнит всё пространство песней Джетт на английском о революции, обозначая новый виток мифологии, новое время и новый ритм. На двух параллельных экранах – молодые супруги Адмет и Алкеста, синхронно отвечающие на вопросы кого-то неизвестного: психологический тест? Анкета? Консультация? Сеанс? Выглядят они мило и жизнерадостно – бойкая артистичная девушка и робкий парень, но после вопроса: «Могли бы вы отдать жизнь друг за друга?» повисает тишина, связь обрывается, хотя всякий, читавший Еврипида, уже знает, каким будет ответ. Но нет времени на логические построения: к залу плавно развернётся прозрачной капсулой квартирка Клитемнестры. К ней прибывает блондинка из службы психологической помощи – переодетый мужчина, сообщает о гибели её сына и передаёт найденную при нём библиотечную книжку. Из неё она читает отрывок из сказки Андерсена «Мать», позволяющей смириться со смертью своего ребёнка – но тут блондинка срывает парик, вынимает нож и становится, о чём несложно догадаться, Орестом. Сын мстит матери, убившей отца, по наущению Аполлона – с детским улюлюканьем гоняется за ней и всё никак не может нанести удар, плачущим голосом вопрошая пустоту: «Можно мне не убивать?». Ответ заведомо отрицателен, он валит её на диван, она не сопротивляется – только удивляется, что это действительно с ней происходит. В ладони Ореста сверкает лезвие, а по запястьям, лицу, горлу матери он полосует губной помадой, оставляющей кроваво-красные росчерки – пока не остаётся только накрыть труп простынёй и закурить, повторяя те же слова, что и некогда сама Клитемнестра после убийства Агамемнона: «Я убил… я победил». Прекрасная Рената Джетт поёт нам песню о любви, и вот уже сам Аполлон жалуется – впрочем, явно лукавя – на Зевса, в наказание сославшего его прислуживать в доме Адмета. Пройдясь с пылесосом, он неторопливо раздевается донага и со словами «Аполлон, блин, Бельведерский» принимает позу статуи, исписанной синим маркером – «боди-арт» благополучно заменяет фиговый листок. Аполлон выторговал для Адмета право заменить свою смерть чьим-то добровольным самопожертвованием – и жена Адмета, Алкеста, соглашается сойти в царство мёртвых вместо благоверного. В назначенный срок появляется собранный, интеллигентный Танатос – и, сколько бы Аполлон ни соблазнял его, он непреклонен и не собирается отступать, давая жертве фору ещё в несколько лет жизни. Он раскладывает на столе медицинские инструменты из чемоданчика, а домочадцы накрывают на стол угощения и выпивку – поминки при ещё живой покойнице, для которой позади стола уже готов свежий гроб. Беременная Алкеста садится за стол и старается всеми доступными средствами отвлечься от предстоящей операции – рассказывает о почёрпнутых из телепередачи и интернета сведениях об особенностях секса с дельфинами, всё чаще и чаще убегает в свою комнату менять наряд, Адмет встаёт и бьётся головой о стену, но ничто не отсрочит давно запланированного мероприятия. Танатос перетянет её руку жгутом для смертельной инъекции, протянет стакан воды… укола она не дождётся – запрётся в ванной, разобьёт стакан в раковине и осколками вскроет себе вены до самых локтей, кровью нарисует на стекле свою несбывшуюся мечту: домик и две человеческие фигурки возле него; роль крови играет помада, отчего менее жутко. Адмет будет ругаться со своей матерью и закроет её в гробу, пока Алкеста будет биться о стены своей пластиковой коробки, звать его до последнего мгновения. Геракл – вечно подвыпивший потрёпанный мачо, напевающий о своей крутости голосом под Боярского – прибудет слишком поздно, как раз к похоронам: Алкесту уносят, тогда как Клитемнестра останется незахороненной. Шутник Орест, настроив вебкамеру, ведёт трансляцию из «туалетной студии», усадив труп матери на унитаз и подыгрывая вытесненной со сцены пани Джетт на гитаре. В онлайн-конференцию заходят гости и устраивают суд над убийцей своей матери: дух Клитемнестры выступает в качестве обвинения, боги – Афина и Аполлон – оправдывают. Но полубезумный Орест не согласен с оправдательным приговором – он притаскивает канистру и щёлкает зажигалкой, предавая своё жилище огню, вместо которого «студия» погружается в темноту. Туда приходит Адмет, чтобы целым ворохом густой мыльной пены стереть кровавую картину Алкесты, прежде чем разругаться с отцом и замереть перед последней записью видеоблога своей мёртвой жены. Он потерял её ещё тогда, когда она согласилась умереть – потому что желала смерти, и оставить отнюдь не любимого, а постылого мужа вдовцом стало для неё словно единственной доступной местью за годы несчастливой супружеской жизни. Как ранее Агамемнон, Адмет спрашивает всех присутствующих, как поступили бы они на его месте? Желание жить естественно, противоестественно – нежелание жить. Но Геракл всё-таки вернёт Алкесту – или другую девушку, на неё похожую: получит в качестве приза зрительских симпатий на каком-то турнире и оставит Адмету, «приглядеть за тёлкой». Эта новая беременная жертва, из объятий Геракла прямиком попадающая в лапы нацистского допроса, – Аполония, героиня Ханны Краль, укрывавшая в своём сарае евреев. Первое действие закольцовывается, как змей, кусающий себя за хвост – и завершается, пронёсшись перед глазами стремительно и взахлёб, так что чувствуешь готовность смотреть ещё столько же. Второе, значительно более короткое, полуторачасовое, начинается с лекции Элизабет Костелло из одноимённого романа Джона Максвелла Кутзее, сравнивающей себя с Красным Питером, обезьяной из рассказа Франца Кафки, прочитавшим речь перед учёными – его Кафка писал с самого себя. Она говорит о поляках, живших рядом с концлагерями и делавших вид, что не знают, что происходит в их стенах, - и сравнивает с ними всех тех, кто живёт рядом с бойнями, невидимыми, но функционирующими беспрерывно, уничтожающими жизнь за жизнью в бесконечном, неосуждаемом холокосте – и так же знает, и так же притворяется, и даже пользуется их продуктом. Подобно фашистам, привыкшим не считать за людей своих жертв, человек, яро клеймящий палачей, не способен поставить себя на место тех, причиной чьей смерти является сам. Ветераны рейха, пользовавшиеся мылом из жира евреев, поляков, русских, цыган спят так же спокойно, как и все, поужинавшие стейком или суши. Говорит Элизабет и о прусской лаборатории на Тенерифе, проводившей эксперименты над шимпанзе, в частности – о Султане, демонстрировавшем наибольшие успехи. Его морили голодом, а затем подвешивали бананы над клеткой или клали их за её пределами, заставляя доставать их при помощи пирамиды из ящиков или длинной палки. Задаваясь вопросами: почему меня больше не любят? За что наказывают? Почему считают, будто доставать бананы удобнее, чем просто поднимать их с пола? – он не мог насытиться, приходилось решать сугубо практические проблемы: как использовать то-то, а как – то-то? По дьявольскому замкнутому кругу чем лучше Султан справлялся с задачей, тем изощрённее и упорнее становились экспериментаторы, отучая его размышлять о странностях человеческого поведения и несправедливости мира, навязывая примитивное потребительское мышление. Узнаёте среднестатистического человека в какой бы то ни было системе, которого так легко можно направить убивать себе подобных? Лектор плачет, срывается на крик, пьёт воду, из глубины сцены к залу дует ветер, прозрачные целлофановые шторки-кулисы развеваются, Соломон в своей одиночной камере выдавливает на пол пену для бритья. Но вот Элизабет прогоняет зловещий клоун с размалёванными алым губами, словно он только что перегрыз кому-то горло: судья на слушании, названном «Последним подвигом Геракла». Ответчик – единственная спасённая Аполонией женщина, Ривка: когда немцы пришли в сарай, они расстреливали бегущих по полю евреев, и только одной удалось добежать до леса и выжить. Теперь у неё собственное кафе в Израиле, а её внук – солдат. А родной сын Аполонии Славек никогда не простит матери того, что она его бросила, когда у неё был выбор – жить с ним или умереть. Кшиштоф Варликовский безжалостно развенчивает удобно-душеспасительный национальный миф со всем его неправдоподобным пафосом, маскирующим неприглядную правду: у Аполонии был кавалер-немец, подаривший ей меховой воротник с чьего-то плеча, и когда обнаруженная в какой-то землянке еврейка выдала её убежище, она не стала даже пытаться спрятаться, уверенная, что он ей поможет. Но под дулом офицерского пистолета он расстреляет её – так же, как тот умница-внук выстрелит, если прикажут, в кого угодно. Спектакль завершается песней, послушать которую собираются все его персонажи, на видеозаднике все отснятые кадры бегут в перемотке от финала к началу – и после беспрерывного театра жестокости первого действия чувствуешь непередаваемое удовольствие от того, что в мире есть люди, с которыми ты можешь согласиться: Варликовский, Кутзее, Литтелл. Это спектакль не об историческом пути Польши – все старания рассмотреть его сюжет как аллегорию её взаимоотношений с Россией и Европой терпят крах, – точнее, лишь отчасти о нём: (А)Поллония – это и Полония (Польша), и Аполония, и Аполлон. Вечная со времён и Еврипида, и Эсхила, и более давних тема жертвенности, на которой так долго строился польский патриотизм с мессианским замахом (см. предыдущий спектакль в рамках Маски, литовский «Мистр»), показывает здесь своё истинное лицо. Жертва Ифигении запустила чудовищную череду смертей, катастрофу целого поколения (и не надо списывать на проклятие), жертва Алкесты принесла всем только горе, жертва Аполонии не спасла мир – всё это эгоизм, а не подвиг, бегство от проблемы, а не её решение. Дезертирам легко – сложнее остающимся наедине с собой, с фактом их предательства, с необходимостью принять, понять, осмыслить для себя этот факт, смириться, не сломаться под его грузом – так же сложно убийцам, корёжащим свой взгляд на мир под искажённую линзу своего злодеяния. Любому человеку, любому делу нужны живые, а не мертвецы, а самоубийство, равно как и убийство, может принести только зло, преумножить беду, или как минимум – оставить всё как есть. Бессмысленно и аморально жертвовать собой и приносить в жертву, оправдывать и обвинять, оправдываться и винить себя. Опасно считать себя лучше тех, кто убивал, только потому, что родился в мирное время, а не в годину войны: нам просто больше повезло, как повезло Красному Питеру оказаться на трибуне, а не в застенке лабораторий на Тенерифе, и ценой этого везения зачастую становится ханжеская слепота, ставящая чужие грехи залогом собственной безгрешности. Но что же делать тогда? Ответ очень прост, на первый взгляд очевиден, но так ещё и не осмыслен человечеством: не убивать ни других, ни себя! Потому что ни патриотизм (как у Ифигении), ни личные комплексы и неудовлетворённые потребности (как у Алкесты), ни боги или Бог (как у Ореста) не дают для этого достаточных оснований, таких оснований просто нет – сколько бы ни искало их кровожадное человечество. Только тогда возможны счастье, гармония и любовь – для всех и каждого, а мир, погружённый в лицемерие и равнодушие, попускающий убийства, позволяющий чужим идеям заставлять его убивать и приветствующий самозаклание, обречён. «(А)Поллония» - быть может, самый натуралистично-жестокий, но и самый пацифистский спектакль, рискнувший с беспримерной отвагой раз и навсегда утвердить посреди моря мучительных рефлексий и жалоб на судьбу право всех без исключения на жизнь – как островок земли обетованной. Он потрясающ содержанием, адекватен формой, в нём задействованы актёры высокого таланта и подлинной психологической глубины – не каждый отечественный мастер сцены, я думаю, готов к тому, чтобы его лицо весь зал видел крупным планом в разнообразных ракурсах, когда он представляет – или переживает – физическую боль и душевное страдание в их чистом виде. После него, кажется, нечего уже ставить: зритель, до которого достучался Варликовский, уже никогда не позволит себе зачерстветь в паразитическом образе жизни, а до которого не достучался – безнадёжен.
Едва свет в зале снова зажёгся, я как сидела, так и встала – наверное, ещё ни один спектакль не воодушевлял в финале настолько сильно. Не я одна – оставшиеся зрители устроили овацию стоя, Варликовский – очаровательный, как все гении – вышел растрёпанным, каким-то растерянным и удивлённым, даже как будто испуганным такой бурной реакцией. Потом я живо спустилась в гардероб, оделась, поехала домой; в метро половина женщин была с букетами (то есть чаще – дешёвыми букетиками тюльпанов), из них треть навеселе – приближается последний тругендерный праздник. А у меня приближается следующий спектакль в рамках Маски – он уже почти через 12 часов, из которых хотя бы половину следует поспать, чем я сейчас и займусь. Прощаюсь до скорого)