«Божественная комедия» Данте уже века будоражит умы человечества и, видимо, вечно будет интересовать людей, так как затрагивает их самые глубокие, явные и потайные мысли, страхи и думы, мечты и надежды.

  Композиторы также неоднократно обращались к этому сюжету, но одними  самых значительных и широко известных музыкальных произведений, навеянных дантовскими образами, стали Фантазия-соната «По прочтении Данте» Листа и его же «Данте-симфония», связанные с одним и тем же фрагментом из пятой песни «Ада» (поэма состоит из 100 песен, разделенных на три части по 33 песни в каждой и одной песни – пролога), когда Данте, сопровождаемый тенью Вергилия, спускается во второй круг Ада:

Так я сошел, покинув круг начальный,

Вниз во второй; он менее, чем тот,

Но больших мук в нем слышен стон печальный.

Антон Брукнер:Симфония 7.К 189-летию со Дня рождения великого композитора.
 

Тангейзер:Сегодня в день рождения Великого австрийского композитора я предлагаю очередную,возможно самую лучшую его симфонию...Седьмую...С первых минут она захватывает слушателя полностью и не отпускает до окончания звучания последней части...А звучит она более часа...Но кто любит симфоническую музыку получает величайшее наслаждение от этого творения...Я переслушиваю Седьмую постоянно...Чаще - в минуты,часы,дни грустные...Музыка добавляет немного светлости мыслям и чувствам даже в самые тяжёлые моменты жизни...Я знаю...

Ниже - тексты с краткой биографией композитора и описанием особенностей одного из его симфонических шедевров.До встречи...

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 4 теноровые тубы, басовая туба, литавры, треугольник, тарелки, струнные.

История создания

Седьмая симфония создавалась на протяжении 1881—1883 годов. 26 июля 1882 года в Байрейте, где в эти годы жил Вагнер, состоялась последняя встреча его с Брукнером, преклонявшимся перед гением великого оперного реформатора. Брукнер был гостеприимно принят на вилле «Ванфрид», побывал на премьере «Парсифаля», последней оперы маэстро.

Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Александровича Мравинского исполняет "Неоконченную" симфонию си минор Франца Шуберта. Запись 1978 года.
 

Д.Д.Шостакович:Симфония N1.Дирижер - Валерий Гергиев .
 

Тангейзер:Начиная с Первой симфонии,все остальные  пойдут "по очереди"...)Восьмая оказалась впереди всех "под настроение" и по особой моей любви к ней...) Предлагаю для каждой симфонии Д.Д. большой поясняющий текст  по книге М.Сабининой "Шостакович-симфонист" М. 1976 И так...Первая симфония 19-летнего композитора...

НАЧАЛО ПУТИ

Первая симфония

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я — поэт, С

орвавшимся, как брызги из фонтана,

Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти...

Марина  Цветаева

Как известно, свою Первую симфонию девятна­дцатилетний автор написал к окончанию Ленинградской консерватории (1925 г.), и эта студенческая дипломная работа быстро принесла ему мировую славу¹. Великолепный, многообещающий дебют! Добиться такого блистательного успеха и самый дарови­тый начинающий композитор не мог бы, если бы ему не удалось is своем произведении выразить нечто новое, до него еще пе вы­сказанное. А в симфоническом жанре, подразумевающем фило­софскую масштабность, зрелость взгляда на мир, подобная задача для юноши-музыканта, казалось бы, почти непосильна. Какое же «новое слово» произнес Шостакович?

Рецензии, появившиеся по свежим следам, единодушно кон­статировали увлекательную яркость материала, бьющий ключом молодой темперамент, броскость образов, удивительное владение оркестровкой, гармонией, тематическим развитием. Ее характери­зовали как сочинение легкое, светлое, остроумное, проникнутое жизнерадостностью и юмором, лишенное глубоких драматических коллизий. И, наконец, немало говорилось по поводу некоторой стилистической несамостоятельности; указывали на реминисцен­ции из Скрябина (III часть), Вагнера (финал), назывались име­на Чайковского и Глазунова, Прокофьева и Стравинского... С те-, чением времени о «заимствованиях» и «влияниях» начали упоми-

¹ Не прошло и года после ленинградской премьеры (1926), как она про­звучала в Берлине под управлением Бруно Вальтера (1927). Затем ее испол­нил в Филадельфии Леопольд Стоковский (1928), а вслед за ним — Отто Клемперер и Артуро Тосканини.

нать сравнительно реже, в общей концепции симфонии стали постепенно обнаруживать элементы скрытого драматизма. Сего­дня же мы ясно видим и ее трагедийные черты, и индивидуаль­ную самобытность ее облика. С Первой симфонией случилось то, что нередко случается с выдающимися произведениями искус­ства: она оборачивалась новыми гранями, в ней открывались и осознавались прежде не замеченные глубины.

Внешне общее строение цикла Первой симфонии не противо­речило классической традиции. Казалось, молодой композитор вступает в жизнь уверенно, опираясь на принципы, выработан­ные его великими предшественниками, хотя нервный пульс му­зыки, лаконизм изложения и заостренность контрастов выдавали новое, чисто современное ощущение действительности. Восприя­тие (особенно восприятие музыканта-профессионала!), привычно цепляющееся за знакомые ассоциации, искало и в изобилии нахо­дило их в Первой симфонии. Конечно, этому способствовали об­стоятельства ее создания: ученическая работа! Отразилось это и на оценке ее идейного содержания. Но всего решительнее предо­пределило подход к этому произведению существование некоего критерия большого, возвышенного, романтического симфонизма, так сказать, монопольно владевшего сферой героических и драма­тических коллизий. Малер, с его новым типом контрастов, щед­рым использованием горькой, иносказательной иронии и «вуль­гарных» интонаций, был еще мало популярен в России. Напротив, в середине 20-х годов только-только пошел на убыль культ Скря­бина. Поэтому манера высказывания, чуждающаяся открытой патетики, афористическая, подчёркнуто сдержанная в лирике и хлесткая в юморе, была во многом непривычной.

Правда, сходной манерой пользовались, например, Прокофьев и Стравинский. Созвучность не могла не быть уловлена, и недаром оба имени назывались, когда речь шла о стилистических яв­лениях, воздействовавших на Первую симфонию. Однако при этом известный параллелизм явлений, обусловленный принадлежностью к одному (в широком смысле слова) историческому периоду раз­вития музыкального искусства, пришедшему на смену позднему романтизму и импрессионизму, принимался за тождественность, а следовательно, за симптом подражания. Ни Прокофьев, ни Стра­винский — будущее показало это со всей ясностью — не были по складу творческой натуры родственны Шостаковичу. Прокофьев (в ту пору) и тем более Стравинский еще не обнаружили тяготе-I ния к трагедийной проблематике и, наоборот, далеко раздвинули границы музыкального гротеска, области причудливого, эксцен­трического. Именно эти черты искусства Прокофьева были заме­чены в первую очередь (вспомним, как Прокофьев жаловался, что в лирике ему «долгое время отказывали»). И не удивительно, что Первая симфония Шостаковича, с одной стороны, как бы прелом­ленная через Прокофьева и Стравинского, а с другой — сопостав­ляемая с Чайковским и Скрябиным, была услышана как произве­дение недраматическое.

По-видимому, при оценке содержания симфонии критики ис­ходили в основном из склада образности I части и Скерцо: по тра­диции, в первом аллегро искали основополагающий драматический конфликт, тогда как он вырисовывается лишь в III части и фи­нале. Впоследствии в инструментальном творчестве Шостаковича будут представлены самые разнообразные типы драматургического соотношения частей, и первая часть, особенно в камерных произ­ведениях, не раз будет принимать на себя функцию вступления, «интродукции» (Фортепианный квинтет, Первый скрипичный кон­церт, Фортепианное трио, Четвертый квартет и др.).

По удачному определению И. Мартынова, эта симфония «яви­лась, быть может, первым утверждением художественных принци­пов композиторской молодежи» [67, 14], то есть композиторов, творчество которых формировалось уже после Октября, в совет­ских условиях. Шостакович не испытал, подобно Мясковскому, искусов символизма и других предреволюционных направлений, волновавших умы русской интеллигенции начала XX века, для пего они были достояпием прошлого. А громадное дарование по­могло ему с непринужденной легкостью прорвать оковы академиз­ма. И многое из того, что критикам симфонии показалось некогда чужим, наносным, впоследствии оказалось своим, глубоко орга­ничным.

Так, например, тот оригинальный метод развертывания через резко контрастные сопоставления, неожиданные «вторжения» и смены планов, который сразу намечается в I части и, углубляясь и III части, достигает предельной рельефности в финале, невольно наводил на мысль о воздействии неких театральных закономерно­стей. Такой метод, по своему происхождению связанный с сюжет­ной, а не с собственно музыкальной, «спонтанной» логикой разви­тия материала, был давпо освоен программным симфонизмом. Но в рамках симфонизма непрограммного он если и использовался, то более опосредствованно, не с той прямотой и откровенностью, как это сделал молодой Шостакович. Вполне естественно поэтому, что Первая симфония заставила критиков вспомнить о некоторых яв­лениях, лежащих вне чистого симфонизма и родственных, прежде всего, по системе образного развития: I часть — о марионеточной драме — «Петрушке» Стравинского (и наряду с этим — о «Щел­кунчике» Чайковского), финал — о театральном трагизме «по Вагнеру» [37]. Разумеется, все эти явления, равно как и многие другие, в большей или меньшей степени составляли тот обширный трамплин, от которого отталкивался молодой Шостакович, нащу­пывая свою дорогу.

Стремление обогатить симфонизм ярко конкретной образностью и тем самым сделать его возможно более «общительным», направ­ленным к широкому слушателю, было исконной традицией рус­ской музыкальной классики. Обогащение это шло через оперу и программные жанры, восходя в своих источниках к бытовому му­зицированию и народному творчеству. На подобном фундаменте строилась любая прогрессивная симфоническая школа, но сила и непосредственность этих связей могли быть разными, как и ин­тенсивность воздействия со стороны оперы.

Например, весь склад драматургии последних трех симфоний Чайковского, как известно, многим обязан его же завоеваниям в области оперы (скажем, моменты кульминаций в Шестой симфо­нии, почти зримая выпуклость воплощения трагической «ката­строфы» в разработке I части, напоминающая о «Пиковой даме»). В этом смысле Чайковский принципиально далек от другого круп­нейшего симфониста своего времени — Брамса, вообще чуждав­шегося театральных жанров и программности,— несмотря на то что сферы содержания их творчества во многом смыкаются: оба они тяготеют к лирике, к углубленному психологизму.

Римский-Корсаков, избрав линию программно-живописного симфонизма, еще дальше раздвинул границы использования теат­ральных приемов и эффектов в симфонической музыке. Его «Ше-херазада» блестяще развивает принцип «темы-персонажа», введен­ный некогда Берлиозом, и дает интереснейшие образцы контраст­ных сопоставлений и переходов, приближающихся к нашему сего­дняшнему определению «монтаж». На рубеже столетия подобные приемы разрабатывает и Рихард Штраус (в своих программных симфонических поэмах).

Именно в театральности следует искать корни специфики сим­фонического мышления Прокофьева, и вне своеобразной «монтаж-ности», вне движения через цепь контрастов прокофьевская логика формообразования не может быть понята. Насквозь театрально и искусство Стравинского, к какому бы жанру он ни обращался. Однако Стравинскому «театрализация» служит преимущественно способом и поводом для отстранения образов, для авторского не­участия в переживании и драматической ситуации; он любовно подчеркивает условность самого театра как жанра, условность его форм и средств; Прокофьев же, наоборот, в свой музыкальный те­атр вносит трепетную непосредственность «всамделишной» жиз­ни, наблюдая и зарисовывая, он сам как бы перевоплощается в каждый из созданных образов.

Симфонизм Прокофьева, будучи производным, зависимым (в переносном, а порой и прямом смысле слова) от его музыкаль­ного театра, сохраняет признаки, органически присущие послед­нему. И можно считать, что Прокофьев, опирающийся в первую очередь на творчество «кучкистов» — Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова,— в то же время наследует русской классиче­ской традиции в целом, начиная от Глинки. Иначе обстоит дело со Стравинским. Унаследовав от русской классики многие вырази­тельные средства и приемы (в частности — оркестровую красоч­ность письма Римского-Корсакова и характерные для него, а так­же для Лядова приемы воплощения образов русской сказочности, фантастики), он избирает иной путь, нередко обращаясь к несвой­ственной ей стилизации.

Театральность молодого Шостаковича в известной мере созвуч­на Прокофьеву. Но только молодого и только в известной мере; чем дальше, тем яснее обозначаются глубокие индивидуальные различия. Образное мышление Шостаковича тоже во многом об­условлено «зримыми», жизненно-конкретными впечатлениями. Но свои «зарисовки с натуры» он подчиняет доказательству философ­ской идеи, тогда как у Прокофьева зачастую сам замысел заклю­чен в картинно-повествовательном развертывании образов.

Не связано ли с этим их разное отношение к монотематизму? У Шостаковича интонационная общность образов противополож­ного эмоционально-смыслового характера служит проявлением приоритета обобщающей идеи, мысли (в зрелом творчестве склон­ность к дедуктивному методу находит свое наиболее прямое, за­конченное выражение в пристрастии к форме пассакальи). Про­кофьев же неизменно предпочитает метод индукции — от частного и через частное к общему; монотематизм у него используется лишь в пределах единой образной сферы, например в пределах интона­ционного портрета оперных персонажей, либо для подчеркивания тождества психологических состояний, характеров и ситуаций.

Прокофьев сильнее как живописец, портретист или создатель монументальных эпических фресок, как театральный «режиссер» музыки. И если Прокофьев отправляется в основном от платфор­мы «кучкизма», то Шостакович в симфонизме имеет своим пред­шественником Чайковского. Перенесение образности из жанра в жанр у Чайковского и Шостаковича более опосредствованно, чем у Прокофьева и «кучкистов», в симфонизме она получает более обобщенный характер, хотя внесимфонические жанры поставляют питательный материал и накладывают свой отпечаток на некото­рые черты формы.

Феликс Мендельсон-Бартольди.  Симфония - кантата №2 'Lobgesang'

для хора, солистов и оркестра.

Felix Mendelssohn-Symphony No. 2 - 'Lobgesang' (1/8)-I.

Sinfonia-Maestoso con moto -Allegro-

Felix Mendelssohn- Symphony No. 2 'Lobgesang' (2/8)-I.

Sinfonia-Allegro-(Continued) & Allegretto

Felix Mendelssohn- Symphony No. 2 'Lobgesang' (3/8)-I.

Sinfonia: Adagio religioso

Felix Mendelssohn- Symphony No. 2 'Lobgesang' (4/8)-II.

Chorus and Aria






Felix Mendelssohn-Symphony No.2 'Lobgesang'(5/8)-III.

Recitative & Aria-IV.Chorus-V.Duet & Chorus

Felix Mendelssohn-Symphony No.2 'Lobgesang'(6/8)-VI.

Aria and Recitative-VII.Chorus and Soprano

Felix Mendelssohn- Symphony No. 2 'Lobgesang'(7/8)-VIII.

Chorale and IX. Duet

Felix Mendelssohn- Symphony No. 2 'Lobgesang' (8/8) - X.

Final Chorus