Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.
    Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

    …так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

   Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».
   Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.
   Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.
  Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или, скорее, Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

   
   В «Ночном народце» Клайва Баркера Кроненберг, кстати, сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке — тесак, в другой — отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен — достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.
   Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.
  Он научился углядывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино — это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово-киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.
  
   В «Автокатастрофе» (1996) мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) — что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.
   «Они съезжаются для особых целей», — уверена Хелен. Это общее озарение бросает в объятия друг друга Джеймса и Хелен, двух жертв автокатастрофы, в которой Джеймс убил ее мужа. В одном раннем фильме Питера Уэйра не было ничего замечательного, кроме названия: «Автомобили, которые съели Париж». У Кроненберга автомобили «съели» людей, а люди «съели» автомобили. «Съели», то есть утолили экзистенциальные голод и жажду. Вернее, попытались утолить, потому что такую жажду и такой голод утолить невозможно.
  
   Безумный полковник в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы сладострастно раздувал ноздри: «Мне нравится запах напалма по утрам». По сравнению с персонажами «Автокатастрофы» этот «полкан» — просто невинный младенец. Им нравится на неуверенном рассвете запах крови, пропитавшей коврики разбитого вдребезги автомобиля: словно запах разложившегося трупа какого-то зверька. Он похож на запах спермы, пропитавшей сиденья автомобиля, давно и безотказно служащего сексодромом. Им нравится вслушиваться, как топоры спасателей врезаются в искалеченный металл, чтобы из него можно было выковыривать то, что осталось от водителя и пассажиров. Присесть, затягиваясь сигаретой, рядом с женщиной на обочине: окровавленное лицо, из которого торчат осколки стекла, остановившийся взгляд. Состояние шока — сказал бы доктор, но он еще не приехал, кровь еще дымится, как дымится сигарета. Чувствовать при этом, как прекрасно и непристойно твое собственное лицо — тонкое лицо холодной и страстной стервы Кэтрин (Дебора Кэрр Унгер). Любоваться красными и синими всполохами на мокром асфальте хайвея.
   Не правда ли, это так похоже на потусторонний свет, в котором танцуют девицы в стрип-барах. Смерть — это стриптиз. Хелен после автокатастрофы нервно сбрасывает ремень безопасности, обнажая при этом грудь, как Кэтрин обнажала ее перед случайными любовниками, о совокуплениях с которыми она рассказывала по вечерам мужу Джеймсу. В финале, том самом, где «тебе больно, дорогая?», мелькнувшая рядом смерть похабно задирает ей подол.
  
   Секс и насилие. Словосочетание звучит пошло вовсе не потому, что оно пошло само по себе. «Секс и насилие» — любимая формула советской критики, измерявшая глубину «нравственного падения» мирового кинематографа на рубеже 1960-х и 1970-х годов. Под эту формулу вроде бы идеально подходили действительно шокировавшие тогдашнего зрителя «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпа, «Избавление» Джона Бурмена, что там еще?
   На самом деле во всех этих великих фильмах никакого секса не было. Было изнасилование, и только. «Секс и насилие» — возможно, в мировом кино нет фильма, точнее соответствующего этому определению, чем «Автокатастрофа». Но при этом никто никого не насилует, не принуждает: все по любви. И никто никого не убивает преднамеренно: смерть — несчастный случай, как случайный секс на заднем сидении автомобиля. Секс и насилие (погоня за смертью в автокатастрофе, возведенная в культ) растекаются по экрану параллельными потоками, нежными и волнующими. Никакого ожесточения — только завороженность. Все происходит очень медленно и томительно. Даже когда по экрану мчатся автомобили, кажется, что делают они это так же неторопливо, как обнажается в прологе Кэтрин. Тем неторопливее, чем больше шансов, что кто-то зайдет в авиационный ангар, где она дразнит будущего любовника. Утопия не терпит суеты. А поиски сильных сексуальных ощущений, которым отдаются Джеймс и Кэтрин, этот дистанционный свинг, — тоже утопия. Идеальная, возможно, формула садомазохизма.
 
   Фотографии с мест автокатастроф столь же непристойны и так же возбуждают, как порнографические полароидные снимки, валяющиеся в разбитом автомобиле Джеймса. Грубые, рваные, неистребимые шрамы на теле, следы многочисленных столкновений, которые инсценирует и в которых участвует Вон (Элиас Котеас, обладатель одного из самых патологических лиц в современном кино), напоминают вагины, зашитые пьяным деревенским коновалом. Он гуру секты поклонников автокатастроф. Синяки от его рук, оставшиеся на холеных бедрах Кэтрин, она могла бы заработать при аварии: Вон словно писал на ее коже абстрактную композицию. Когда Джеймс сдирает с ног Габриэль (Розанна Аркетт) стягивающие ее металлические протезы, она кончает еще до самого акта. Целовать шрамы так же сладко, как целовать влагалище, похожее на глубокий шрам.
   Интересно, как выглядели бы люди, если бы каждый сексуальный контакт оставлял на теле человека такие же отметины, как автокатастрофы? А что, неплохая идея для неснятого фильма...
  
   То, что мы видим на экране (полагаем, что видим), гораздо важнее того, что происходит там «на самом деле». Когда я смотрел «Автокатастрофу» на каннской премьере, мне казалось, что секс — спорадические, нечастые вспышки. А фильм — непрерывная оргия преследующих друг друга, сталкивающихся автомобилей. Когда пересматривал его сейчас, изумился, как же много там секса, а автомобильное насилие — лишь гарнир к нему. На экране занимаются любовью по меньшей мере семь гетеросексуальных пар и две гомосексуальные: одна мужская и одна женская. Не считал, сколько раз занимаются любовью, то есть сталкиваются на полной скорости, автомобили, но вряд ли больше, чем люди. Возможно, при следующем просмотре насилие снова выйдет на первый план: в конце концов, все зависит от ракурса.
   Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье — самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.
 
   Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг — поэт мутации, и «Автокатастрофа» — каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.
   Вспомним.
  «Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.
  «Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» так же ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.
   «М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.
 
   Все эти мутации подчинены одной цели — поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в той пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.
   И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова — символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят» >>

ECM Records, 2006
15 trk., 110:11

   Кейт Джарретт — пианист, чье имя еще в 70-х стало символом инноваций в джазе. Кейт Джарретт— музыкант, побывав на импровизационном концерте которого, Бобби МакФеррин тоже решил стать музыкантом. И, наконец, Кейт Джарретт — человек, которого считают последователем такого мастера как легендарный Билл Эванс.
   В 60-е годы, пройдя школу легендарных Art Blakey и Майлза Дэвиса, Джарретт получил известность благодаря своим импровизационным концертам в Вене, Кельне, Париже. На них слушатели стали свидетелями рождения новой музыки, именуемой джазом лишь условно. Записи пианиста на норвежской студии ECM (собравшей под своим лейблом всех нынешних вольнодумцев от джаза), закрепили за ним репутацию человека, для которого не существует музыкальных стилей. Только музыка, материал. В творчестве Джарретта можно найти элементы и джаза, и рока. В его дискографии есть интерпретации Моцарта, Баха, Генделя, Шостаковича.
Однако «The Carnegie Hall Concert», двойной альбом, выпущенный лейблом ECM в 2006 году, — нечто новое даже для Джарретта. Этот диск напоминает попытку авторизованной биографии.
  Больше половины концертного альбома, записанного в 2005 году, занимает импровизационная композиция из десяти частей. Она не столь радужна, как знаменитые концерты 70-х (хотя в ее музыкальной фактуре можно найти все — от Рахманинова до буги-вуги), но куда более эмоционально насыщенна.
   Вторая, меньшая, часть диска включает интерпретации известных композиций. Это чужие стандарты («Time On My Hands») и авторские, принесшие Джарретту известность («My Song»). Впрочем, исполнение стандартов, даже собственных, никогда не звучало у Джарретта банально, и несколько блестящих концертных записей 90-х — в составе трио (с басистом Гари Пикоком и ударником Джеком ДеДжонеттом) — еще одно тому подтверждение. В частности, лиричная «My Song» «вживую» (без саксофона Яна Гарбарека) вполне может поспорить со студийной версией 1977 года.
Конечно, материал «The Carnegie Hall Concert» трудно воспринять на лету. Эту музыку лучше слушать по ночам и в полном одиночестве. Смущают только длительные овации восторженных зрителей, повторяющиеся после каждой из десяти частей. Можно упрекнуть автора в излишней любви к аплодисментам.
   Но как бы то ни было, этот диск войдет в список лучших джазовых альбомов нового времени.
В оригинале, как всегда, можно послушать записи с этого альбома онлайн!

   Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. Она очень много говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда обещает зрителям семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае, вариацию на тему «Счастья». А герой сразу же предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

   Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары, фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.
   Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой — при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, — так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее), примерно так: и тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости. На самом деле, все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся мелких воришек в магазине, но потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.
   Дэннис Хоппер, рассказывая мне об Абеле Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл странного секс-манипулятора, демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Способный в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».
   «Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары — такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.
   Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

   Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему — на общем плане — всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет — по наводке чернокожей девки — искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников, он, сковав их наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.
  Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но, заметим, ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, My Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке, без прав, он заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, что при желании можно интерпретировать как реплику Феррары о сексуальной природе режиссуры.
   Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает — чтобы стать святой, она должна была быть шлюхой. Тем более, что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся со своим героем. Не потому, что сам Феррара наркоман и маньяк — не без этого, — а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.

   Насилие. Хм, а ведь наш лейтенант не так склонен к нему, как может показаться, — если воображать себе такого законченного психопата. Насилие правит бал вокруг: в двух эпизодах действие вертится вокруг автомобилей, в которых найдены изрешеченные пулями тела. В финале убьют самого лейтенанта. Но до этого он успеет расследовать — не без помощи божественного промысла — изнасилование распятием юной монахини. Сам же лейтенант властью, которую дарит ему револьвер, не злоупотребляет. Ну припугнул воришек, чтобы затем отпустить их, отобрав стибренные 500 долларов: Грязный Гарри в такой ситуации перемочил бы всех к чертовой матери. Ну нервно целился в помоечные закоулки, выбираясь с коробкой, битком набитой деньгами, из гарлемской трущобы. Даже насильников не избил, не запер в тюрьму — хотя ему невыносимо хотелось пристрелить их, — а просто выставил из города.
  Послушайте, да он же хороший и незлой человек, в общем-то, справедливый и милосердный. Плохой он только с самим собой. Он идет по Нью-Йорку в белоснежной рубашке, изгвазданной в крови, но эту кровь пролил не он. Его экранная жизнь — крестный путь, мазохистская эвтаназия или игра в «русскую рулетку». Он не разрушает окружающий мир, он бьется и разбивается об него.
  Кстати, о мимике Харви Кейтеля в этом фильме можно написать отдельную работу. Нестерпимое страдание, которое он изображает, — это рывок далеко за пределы школы «Актерской студии» Ли Страсберга, откуда вышли все главные американские актеры за полвека. По сравнению с ним все эти Джек Николсон, Шон Пенн и Мэрил Стрип — просто фокусники, демонстрирующие сумму наработанных приемов и откровенно любующиеся собой.
  Итак, бог. Дирижируя лесбийской игрой, голый лейтенант, покачивая членом, раскидывает руки. Имитация полета, но, скорее, имитация распятия. «Уже 14 лет никто не может меня убить. Я католик. Я несу на себе божье благословение», — отвечает он красавчику-букмекеру, пытающемуся отговорить его от безумного удвоения — уже до 120 тысяч, которых у лейтенанта нет, — ставок на обреченную проиграть бейсбольную команду. Он рыдает от ужаса и сочувствия к монахине. Он клянется ей, что может свершить настоящее правосудие, но отступает перед ее несокрушимым доводом: «Я уже простила их».

   Наконец, ему является сам Иисус, окровавленный, как деревянная скульптура в католическом храме. И лейтенант бьется об пол у его ног, скулит, просит прощения, умоляет: «Скажи что-нибудь, ты, сука, что ты там стоишь?» А кто сказал, что с Иисусом надо говорить не так, а с лицемерным почтением? Такая непосредственность, овеществленность веры присутствовала в фильмах протестантов Карла-Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, католиков Альфреда Хичкока, Робера Брессона, атеиста Луиса Бунюэля. Феррара, пожалуй, действительно, последний великий мистик в оскудевшем кинематографе.
   Мистика в кино, с технической точки зрения, — вопрос света. Впервые Феррара меняет постановку света и ритм в сцене изнасилования, которая следует встык за эпизодом, где лейтенант с рыжей укуриваются парами героина. Судорожный, китчевый монтаж, такие же китчевые цвета — словно снимал какой-нибудь Кен Рассел. О том, что он будет расследовать насилие, да и о том, что оно вообще произошло, лейтенант еще не знает. Следовательно, или это его мистико-сексуальная фантазия, и вся последующая линия монахини относится к иной реальности, чем будни героя, или это его мистическое предвидение. Так же радикально, но изысканнее, Феррара меняет свет в сцене разговора лейтенанта с монахиней, том самом разговоре о прощении: это уже не Кен Рассел, а живописец-мистик XVI века Жорж де ла Тур, знаменитый, прежде всего, своей особенной постановкой света.
  Впрочем, и без этого в жизни лейтенанта слишком много предзнаменований, на которые он просто не обращает внимания. В «Орфее» Жана Кокто сама Смерть нашептывала поэту стихи по вульгарному радиоприемнику. Лейтенант слушает такое «радио Смерть» ежедневно: послания с того света притворяются репортажами с бейсбольных матчей. Первое предостережение — уже на титрах: «Нет, ребята, не может быть такого, чтобы проигравший вырвался вперед». Лейтенант проиграл заранее, ему не вырваться. «Вы видите выражение его лица, оно не нуждается ни в каких комментариях» — это об игроке, только что совершившем роковую ошибку, но видим-то мы в этот момент лицо самого лейтенанта.

   Есть в фильме и своего рода хор, предсказывающий лейтенанту судьбу. «Не поверишь, он выглядит так, словно только что подписал себе смертный приговор», — бросает и тотчас же забывает о сказанном букмекер, принимающий у него очередную безумную ставку. Вообще, игра в «Плохом лейтенанте» — нечто мистическое само по себе, сверхреальность, большая, чем смерть или вера. Ставки принимают и на расстоянии вытянутой руки от окровавленной машины, и в церкви. Где только их не принимают. Не шоу должно продолжаться, а игра должна продолжаться. Во что бы то ни стало.
   Наконец, визуальное предостережение — повторяющийся мотив припаркованных автомобилей с трупами внутри: лейтенант дважды окажется на месте таких убийств. Не догадываясь о том, дважды увидит свою грядущую гибель.
   Точно также умрет и он. Притормозит у светофора, рядом — на долю секунды — другой автомобиль. Истошный выкрик: «Получай, говнюк!» Выстрел. Прохожие не сразу заметят, что случилось. Зритель — такой же прохожий, видящий смутно, словно с другой стороны улицы, не догадываясь, что только что на его глазах завершился крестный путь плохого лейтенанта, в отличие от других, «хороших», знавшего, как он плох >>

Пожалуй, это единственный в истории фильм, про который никто не знает, как его правильно называть.
   «За пригоршню динамита» — англосаксонское название. Вполне конформистское: намекает, что это просто очередной спагетти-вестерн Серджо Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция — не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция — это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но, с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
   В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) — эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) — презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» — интересуется Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
   Наконец, кое-где фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982). Так и будем в дальнейшем называть этот фильм.
   Впрочем, он мог бы именоваться «ХХ век», как назовет свою эпопею (1976) Бернардо Бертолуччи.

   «Однажды на Диком Западе» — фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах. Он о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме, и мечты идущих за пионерами «акул» о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» — не о гангстерах, а тоже об американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» — не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод просто уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается первый кадр из «Дикой банды» (1969) Сэма Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рея.
   Но все равно, этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества — мифе революции.
   Революции, которая вопреки заезженным благоглупостям вовсе не пожирает своих детей. Кстати, почему «детей», а не «отцов»: погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает? По версии Леоне, революция — это прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори — «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
   И в том же эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к мелодии, дразнящей его: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться со своей судьбой, которая превратит его, помимо его воли, из простого бандюги в народного героя, а там, глядишь, и в генерала, как напророчит ему умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» — опера о мексиканской революции.
   Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919, а Панчо Вилья — до 1920? Ну да, Мексика — территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, — самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

   «Добрались враги до Вильи, Панчо славного не стало. На дороге подловили боевого генерала. Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу. Знай крутил себе баранку, напевая «Кукарачу». Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, а скорее всего, сам ее и написал./ «Презренье к ближнему у нюхающих розы/
   Пускай не лучше, но честней гражданской позы. И то, и это причиняет кровь и слезы./ Тем более, в Мексике у нас, где смерть, увы,/ Распространяется, как мухами зараза/ Иль как в кафе удачно брошенная фраза./ И где у черепа в кустах всегда три глаза./ И в каждом пышный пучок травы»./ А это уже танцует танго Иосиф Бродский.
   Анархисты молились на Вилью, создавшего самоуправление на повстанческой территории раньше, чем это сделал Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное. Или «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса — что это, как не объяснение в любви к той же революции?
   Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА — это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение. Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история — это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотилась за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте в 1916. Ставили — горстка против армады — на колени английскую империю в 1919–1921 и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили, начиная с 1970-го, гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие.

   Ребята из ИРА шныряют даже по страницам такой эзотерической книги как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс — ирландец. Но вот Марсель Пруст — француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», тоже хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.
   Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же, то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.
   «Шон-Шон»…
  Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
   Итак, в словно бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии ХХ века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
   Мэллори — не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Маля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала его на благо все той же мексиканской революции.

   В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними — в сладком предчувствии мести — безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представляет один из эксплуататорских классов: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. То есть Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными — до гиперреализма — планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца “Потемкин”». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
   И, чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» — главный фильм о революции со времен «Броненосца». Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, — два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея — тоже хорошо.
   В какой-то момент революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике–1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Неважно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить «Королеву Марго» (1994). Конкретнее, сцены Варфоломеевской ночи. Любой террор — это Варфоломеевская ночь.

   Но Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. И «дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
   Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Между прочим, очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции — в таких «летучих ирландцах» как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О них писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем» (1937).
   Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта — ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, — шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чарли Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
   Годар говорил: все фильмы на земле — о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном французском XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

   Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом — славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
   Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
   И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
  Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако то, как она называлась, совершенно неважно. Как неважно, под каким именем мы знаем фильм Серджо Леоне >>

Отступники / The Departed

США, 2006
Режиссер: Мартин Скорсезе
В ролях: Джек Николсон, Леонардо ДиКаприо, Мэтт Дэймон

     Жизнь крысы — не сахар. Все вокруг так и норовят догнать ее, поймать и убить. А крыса постоянно хитрит и изворачивается, чтобы выжить. При этом быть «крысой» совсем не почетно, она автоматически становится предателем, а не героем. Именно в такой роли оказались два офицера бостонской полиции, ежеминутно рискующие жизнью ради внушенных с детства идеалов. Бандит Колин (Дэймон) внедрен в криминальную полицию, а полицейский Билли (ДиКаприо) — в ирландскую мафию. И однажды их теневые руководители начинают искать «чужого», пытаясь сделать это раньше, чем противник.
    Американского режиссера Мартина Скорсезе всегда привлекал жанр криминальной драмы. В одном из его первых фильмов, «Шабаше», речь шла о двух мелких мошенниках, обделывавших свои грязные делишки на улицах Нью-Йорка. В «Крутых парнях» (1990) подробно рассказана история мафиозного клана. Картина «Казино» (1995) повествует об организованной преступности Лас-Вегаса.
    Снятая в 70-е годы баллада Скорсезе о насилии в большом городе — «Таксист» — оказала сильное влияние на азиатское жанровое кино и таких режиссеров как Джон Ву и Вонг Кар Вай. А сейчас итальянец сам ищет вдохновения в восточных фильмах. Свой первый и такой долгожданный (с восьмой попытки) «Оскар» Мартин Скорсезе получил за римейк гонконгского боевика «Двойная рокировка» (Infernal Affairs), снятый режиссерами Ваем Кьенгом Лоу и Сью Фай Маком в 2002 году.
    В свое время «Рокировка» рисовала сомнительным моральный кодекс равно бандитов и полицейских — их средства одинаковы: обман, предательство, убийства. У каждого оказывается свой скелет в шкафу. Такая двойственность оценок известна в кино еще со времен нуара. У Скорсезе она коренится в глубокой меланхолии: тщетно самоопределение героев, на них лежит адская тяжесть внутренней опустошенности и ощущения растраченной жизни, которую они вынуждены проводить в чужой шкуре.

    Фильм фрагментирован с помощью блестящего монтажа. Соткана мозаика из соблазнов и коррупции. Главные герои поначалу даны в полутонах. Зритель намеренно дистанцирован от действия. Скорсезе находит точные визуальные метафоры (например, нечеткая картинка камеры внешнего наблюдения). Однако в избытке эффектных сцен связность оригинала была утрачена.
     «Отступники» и «Двойная рокировка» кардинально различны. «Рокировка» — это тщательно просчитанный, набело отрепетированный фильм. Короткие динамичные сцены, лаконичные диалоги — все подчинено ритму, хореографии, графике.
    «Отступники» в этом плане малоинтересны. Они следуют голливудской манере видоизменять подобные сюжеты, растягивать их, упрощать, делать глубинное поверхностным. Скорсезе в этом фильме опровергает свою славу независимого от голливудских законов режиссера.
    Сценарий фильма выверен и гладок — колкие, запоминающиеся диалоги, великолепный черный юмор, кровавые перестрелки. Вместе с тем актерские работы поднимают «Отступников» над уровнем обычного боевика. Но драматический контекст римейка попадает в типично американское измерение: оба героя влюбляются в одну женщину, которая, к тому же, работает психологом.
     Так или иначе, «Отступники» — просто крепко сработанная криминальная драма. Не более того >>

«Лондон, любовь моя»
Эксмо, 2006

   Майкл Джон Муркок (1939) — один из самых известных современных британских писателей — оставил след почти во всех литературных жанрах, от фэнтези до политического памфлета и сатирического рассказа. Его литературная карьера началась в 1956 году, когда 16-летний Майкл сделался главным редактором журнала комиксов Tarzan Adventures. Позже Муркок редактировал издания Sexton Blake Library и New Worlds (1964–1971), составлял сборники фантастических рассказов, преподавал историю культуры и не переставал писать.
   «Ни дня без строчки!» — под этим девизом для Муркока прошло почти полвека творческой активности. За это время он выпустил сотню романов, десятки рассказов и множество эссе. Муркок всерьез увлекался политикой. В начале 1960 годов он примкнул к левым радикалам, а затем два года редактировал печатный орган лейбористской партии, журнал Current Topics. Позже вообще стал анархистом и даже опубликовал в 1983-м резкую публицистическую книгу «Отход от свободы: эрозия демократии в современной Британии».
   Когда-то, начиная писать, Муркок задумал создание суперсерии, охватывающей, по замыслу автора, все его сочинения. У него появилась концепция Мультивселенной, в которой различные параллельные миры постоянно взаимодействуют друг с другом. Романы этого цикла написаны в разных жанрах: НФ, фэнтези, роман абсурда, альтернативная история и декаданс, «космическая опера» и даже детектив.
   Однако Муркок, так или иначе, всегда писал о Британии, о ее истории и жителях. Лондон для него — больше, чем просто город. Он полон связей с прошлым писателя. Критик Джон Клют назвал основной роман Муркока о Лондоне («Лондон, любовь моя», в оригинале «Mother London») «фантастическим, сложным и эксцентричным триумфом Человека».

   Этот роман — описание истории города в течение периода, который примерно соответствует собственной жизни Муркока от рождения до момента публикации книги.
   Сюжет подан очень фрагментарно, хронология отсутствует (хотя в названиях глав указаны точные даты). Три основных персонажа имеют способность читать мысли окружающих. И эти мысли обрывками наполняют роман, усиливая колорит эпох — от выжженных войной 40-х, психологической катастрофы 50-х, хипповского угара 60-х до панковского нигилизма 70-х и постшоковой ностальгии 80-х.
   Герои признаны психически неполноценными и проходят курс лечения в больнице. Но телепатия в романе позволяет расширить границы лондонской панорамы, придать ей третье измерение. К тому же телепатия, по признанию одного из героев, действует лишь в пределах столицы Британии — это дар Лондона.
   Мечтательная Мэри Газали, чудесным образом спасшаяся из пламени страшного пожара, погубившего ее семью, и страдающая амнезией. Молодой писатель Дэвид Маммери, автор книг о коллекторах Лондона, его подземке и мрачных катакомбах. Джозеф Кисс, профессиональный телепат и талантливый актер с неудачной судьбой. Их окружает множество второстепенных персонажей, иллюстрирующих разные эпохи в новейшей истории Лондона: художники-неудачники, мелкие воришки, суетливые иммигранты, зазнавшиеся нувориши, правительственные функционеры.
   Это история о мифах, которые создает город, и которые выдумывают люди, чтобы выжить в нем >>

Benoit Haller,

La Chapelle Rhenane

Johann Sebastian Bach.

Passio Secundum Johannem

Zig Zag Territoires
LC 10894
2010
CD 1: 40:17
CD 2: 76:57  

  

  

  
  

 

 

   В предисловии к этой рецензии Бориса Филановского хочу сказать, что на сайте Art Electronics теперь появилась возможность слушать музыку онлайн, прямо на странице с текстом рецензии!  Первый опыт такого представления текста о музыке - эта рецензия. Музыкальные отрывки непосредственно иллюстрируют статью.  Посмотреть как это выглядит и послушать музыку можно здесь: Рецензия

   У каждого большого баховского дирижера имеется некоторая сверхидея насчет того, что именно в Бахе для него важно. Скажем, для Николауса Арнонкура важна речевая природа, общительность, доверительность интонации. Для Филиппа Херевега – абсолютная перфектность, сияние внеличной архитектоники. Для Тона Коопмана – особая приподнятость, легкость, праздник, который всегда с тобой. Всем им приходится выбирать себе дорогу, которой они идут к Баху (и ведут за собой слушателя).

    Это потому, что для музыкальной культуры Бах давно перестал быть композитором – в смысле, конкретным сочинявшим музыку человеком, пусть даже сверхгениальным. Бах сделался областью знания, если угодно, целой музыкальной дисциплиной; и дисциплина эта настолько разрослась, что отдельный исполнитель, даже очень крупный, сегодня оказывается в принципе неспособным охватить все аспекты области знания под названием “Бах”.

    Бенуа Аллер по первой специальности тенор, он пел почти со всеми большими баховскими (и не только) дирижерами. Судя по этой записи (первая версия Страстей по Иоанну, 1725 год – состав исполнителей здесь), он и сам теперь претендует на место среди них. Аллер основал La Chapelle Rhénane достаточно давно, в 1998 году, и у его команды звук очень зрелого коллектива. Едва ли не первое, что замечаешь в хорошо знакомой музыке, - это артикуляция, агогика, одним словом, произношение. Но не тембр. Мы сначала осознаем акцент говорящего, и лишь в следующий миг – тембр голоса. Так вот, произношение у La Chapelle Rhénane совершенно самобытное, резко отличное от всего, что мне доводилось слышать среди барочных оркестров.

   Поражает выпуклость, броскость интонации. Аллер добивается буквально ораторской выразительности за счет чрезвычайно прихотливой игры мельчайшими временными отрезками. Я ни у кого не слышал такой ритмической свободы в ансамбле. Понятно, что эта свобода замедляет темпы, ведь на такое подробное изложение нужно время. Особенно это заметно во второй части Страстей, где почти все арии идут в предельно неторопливых темпах. Мне, во всяком случае, не приходилось слышать более медленного варианта арии “Zerfliesse, mein Herze”.

   Это такая своеобразная “новая искренность”. Я вовсе не хочу сказать, что остальные исполнители неискренни. Здесь другое: Аллер и его музыканты словно бы идут дальше, чем того требуют баховские аффекты, вкладываются в них чуть ли не по-вагнеровски.

    Где ярость или суета, там доходит до пароксизма, например, теноровая ария про отречение Петра “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel” или басовая ария с хоралом “Himmel reisse, Welt erbebe” (кстати, обе они не вошли во вторую редакцию Страстей).

   А где слезы или умиление – почти растворяешься в потоке, так что время как бы останавливается. Наряду с “Zerfliesse, mein Herze” это, например, альтовая ария “Von den Stricken meiner Sünden” или басовая ария с хором “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”.

   Пожалуй, именно крайние аффекты в этом исполнении производят наибольшее впечатление. Возможно, именно поэтому баланс сил смещен в сторону оркестра – певцы хороши и страстны (как и положено в Страстях), особенно фантастический бас  Доминик Вёрнер, но инструментальный облик давно знакомых номеров бывает настолько необычен, почти радикален, что голос, скажем так, мало что может противопоставить этой взвинченности.

    Но, наверное, самый необычный номер в записи Аллера – это начальный хор, удивительно резкий, четкий, анатомически беспощадный. Бас наносит удары бичом, и вся остальная фактура вздрагивает под ними (хотя находится, естественно, не под, а над басом). Альты раскачиваются (эта деталь проводится особенно тщательно), флейты и гобои с трудом и стонами продираются сквозь жужжащий частокол скрипичных шестнадцатых. В целом создается впечатление, что многофигурная пьета заботливо подсвечена кропотливым музейщиком-аналитиком. Слушать это трудно, но это и должно быть трудно. Ведь мы слишком уж привыкли к баховским красотам. А тут ужас.

    Резкие истовые (или неистовые?) хоры и арии контрастируют с подчеркнуто матовыми, проговоренными вполголоса хоралами. Здесь хор – точнее, вокальный ансамбль, всего по  два человека на партию – слегка прячется за инструментами, давая иллюзию взгляда со стороны. Звучит не провозглашением и не обобщением, а скорее как внутренний голос. И этот голос, кажется, способен сомневаться.

   Уже понятно, что в дискографии “Страстей по Иоанну” это прочтение стоит особняком. Продолжая живописные аналогии: как правило, Страсти стараются изобразить как можно более внятно, доходчиво, с максимальным изобилием деталей и подробностей – словом, все лучше и лучше; но наступает момент, когда накопленная масса интерпретаций оказывается критической, и тогда может явиться мастер, который, имея эту критическую массу в подтексте, осмелится рассказать сакральную (или просто сакраментальную) историю более темно, более жестоко, более личностно; не лучше, а по-другому.

    И тем не менее – возвращаясь к началу разговора – довольно трудно предположить, с какой сверхидеей подступается к Баху Бенуа Аллер. Наверное, это архаизация, это Бах как хтон. Это шютцизация Баха (недаром La Chapelle Rhénane много играет и записывает Шютца). В стилевом смысле получается весьма убедительно, потому что более позднюю музыку можно исполнять с позиции более ранней. А во всех остальных смыслах получается убедительно потому, что Аллер - большой музыкант >>