Телониус Монк, 1959

   25 ноября 1963 года фотография Телониуса Монка должна была появиться на обложке журнала Time. Но 23-го убили Кеннеди, и обложку пришлось заменить. К фотографии джазмена журнал вернулся только в феврале следующего года. Time, до этого уделявший внимание джазу лишь в коротких полупрофессиональных рецензиях, наконец-то признал джазовых исполнителей национальными героями. До Телониуса Монка такой чести удостоился только Дэйв Брубек, завоевавший популярность в среде университетских интеллектуалов.

 

    Была в этом какая-то странность. Если уж говорить о джазе, то Луи Армстронг, Элла Фицджеральд, Дюк Эллингтон или Каунт Бэйси были значительно популярнее, а среди новаторов, известных узкому, но влиятельному кругу музыкантов, выделялись Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи или Майлз Дэвис. Но выбор Time — официоза, обладавшего каким-то футурологическим чутьем, — пал на Телониуса Монка. И оказался безошибочным.
    Репутация Монка среди джазменов нового поколения была на самом деле достаточно высока. В 1942 году он вошел в группу молодых музыкантов, создававших новый стиль, названный благодаря дурашливой фантазии Диззи Гиллеспи малопонятным словечком бибоп. Молодые афроамериканцы, не принимавшие оптимизма свинга, голливудской американской мечты, усиленно пропагандируемого благополучия общества и, в особенности, распространенного утверждения, что черные джазмены — всего-навсего талантливые «развлекатели», создавали новую музыку, основанную на виртуозной импровизации и на мелодике, далекой от песенной продукции.

 

Клуб «Minton's Playhouse». Телониус Монк, Говард МакГи, Рой Элдридж,

Тедди Хилл. Нью-Йорк, 1947

    Центром джазовой фронды стал клуб «Minton's Playhouse», открывшийся в 1940 году на 118-й улице в отеле «Сесиль». Это было удобное местечко, чтобы заглянуть туда после работы. Музыканты, отыгравшие танцевальные программы в каком-нибудь биг-бенде, с удовольствием заходили «к Минтону», чтобы от души помузицировать по-своему. Здесь бывали саксофонисты Лестер Янг, Коулмен Хоукинс и Бен Уэбстер, трубач Рой Олдридж. Каждую ночь до утра на сцене сидел гитарист Чарли Крисчиен. Здесь рождалось то ощущение свободы, которого не могло быть в дисциплинированных биг-бендах. Музыканты выбирали невероятно быстрые темпы, отказывались от постоянной опоры на граунд-бит и дерзко экспериментировали в обыгрывании традиционных гармоний.
    Молодые исполнители Чарли Паркер и Телониус Монк в том числе — не только играли новую музыку, но сознательно стремились нанести «пощечину общественному вкусу». Предавалось анафеме все, что было связано с эрой свинга, с танцевальным залом, с приглаженной и счастливой бродвейской эстетикой. Отстраненный вид, а не лучезарные улыбки, публика может слушать, а может и не слушать. (Во всяком случае завоевывать ее расположение эстрадными приемами не стоит. Не нравится — уходи!) Небрежная одежда, темные очки, козлиные бородки и малопонятные шуточки, иногда отпускаемые со сцены. Исполнение сольного эпизода спиной к зрительному залу (не смотреть надо, а слушать). Типичные битники сороковых годов. Сицилианская посвященность. Вопросы «как» и «что» задавать не стоит, потому что ответом будет ироническое презрение. Надо просто поверить музыкантам, включить пытливый слух и почувствовать себя своим.

 

    Во всей этой стихии горячей виртуозности, безапелляционного неприятия установившихся джазовых традиций как нельзя кстати оказался фортепианный стиль, разработанный Телониусом Монком,— экономная угловатая манера, какие-то скрюченные малонапевные фразы, разрозненная ритмика и диссонирующие созвучия, которые иногда он вдалбливал в инструмент с упорством человека, наслаждающегося своими необычными находками. Фортепьяно перестало быть надежной опорой с постоянно слышимой гармонией. Редкие аккорды-всплески вклинивались в интуитивно ощущаемые паузы у духовых, а иногда накладывались на виртуозный импровизационный орнамент в совершенно непредсказуемых моментах.

Телониус Монк, 1947

    Первоначально у многих возникло впечатление, что Монк — технически слабый пианист. Потом выяснилось, что так могли говорить только плохо информированные люди, не слышавшие его ранних записей, где полно пассажей в духе Арта Тэйтума и Эрла Хайнза. Конечно же, неуклюжесть монковской игры — это часть его имиджа. Ударная артикуляция — это идеология, а лапидарность средств — необходимое условие для гармонической свободы. Даже друзья Телониуса Монка признавали, что играть с ним довольно сложно. Привычной ритмогармонической опоры от инструмента Монка не исходило, иногда он вообще не аккомпанировал, предоставляя гармонии определяться по линии контрабаса и по мелодическим узорам импровизаций духовых.
    Наряду со своими коллегами, выдающимися новаторами Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи, Монк рано заявил о себе как о композиторе. Уже в 1944 году появилась одна из самых красивых джазовых баллад «Round About Midnight», сложные гармонии которой вначале никого не вдохновляли, пока путевку в жизнь этой мелодии не дал Майлз Дэвис. А в шестидесятые годы темы Телониуса Монка стали исключительно популярными среди джазменов новой волны. Среди них выделяются асимметрично-блюзовые «Straight No Chaser», «Blue Monk», медленные темы «Misterioso», «Monk's Dream», «Ruby, My Dear» или шлягероподобные (но с обязательной ритмической и гармонической изюминкой) «I Mean You», «Rhythm-a-ning». Один из критиков заметил, что композиции Монка — это концентрированное содержание, вложенное в стандартную 12-, 16- или 32-тактовую форму. Темы Телониуса Монка музыканты полюбили именно потому, что они нестандартны, они порождали конфликтность. Каждый музыкант, импровизирующий на темы Монка, становился их заложником и по-своему преодолевал их очевидные сложности — огромные интервальные скачки, частые модуляции, сдвиги на слабых долях. В карьере Монка были и головокружительные взлеты - так, в 1964 году его портрет украшал обложку журнала Time (честь, которой удостоились в XX веке всего четыре мастера джаза). Хотя Монк был одним из главных архитекторов современного джаза, для достижения этих высот потребовалось немало времени. Он не выступал в роли лидера до тридцатилетнего возраста, а признание пришло к нему ещё на десяток лет позже.

Телониус Монк за игрой

    Жизнь Телониуса Монка была скрыта от журналистских глаз. Сам он не любил общаться с прессой и даже друзьям мало что рассказывал о себе. Известно, что родился он в 1917 году, брал частные уроки и рано стал пианистом-аккомпаниатором (иногда выступал со своей матерью, неплохой вокалисткой). На одной из домашних вечеринок игру молодого Монка услышала пианистка Мэри Лу Уильям. «У него была прекрасная техника,— вспоминает Мэри, — но мне запомнилась своеобразная, нестандартная фразировка. Он был уже в то время представителем модерна». Некоторое время Телониус Монк работал в оркестрах, но с 1942 года обосновался в нью-йоркских клубах на 52-й улице, в том числе и у «Минтона». В 1947 фирма Blue Note подписала с ним контракт, и в этом же году Монк женился на милой Нелли, которая согласна была тянуть финансовый воз семьи, предоставив ему полную свободу для творчества. Скандал 1951 года (в машине Телониуса Монка были найдены наркотики, и ему было запрещено выступать во всех заведениях, где продавался алкоголь) выбил его из колеи. Практически это был запрет на профессию. Осталась лишь редкая студийная работа. После Blue Note последовали приглашения на Prestige и Riverside. Только вмешательство богатой фанатички джаза баронессы де Кенигсвартер помогло Монку вернуться на сцену в 1957 году. Началось сотрудничество с молодым и ярким тенор-саксофонистом Джоном Колтрейном. Затем последовало десятилетие (1959-1969) с постоянным составом, в котором на саксофоне играл Чарли Роуз, на контрабасе Уилбур Уэр и на ударных Бен Райли.

 

    В начале шестидесятых ценность музыки и исполнительского метода Телониуса Монка стала очевидна. Его квартет оказался единственным джазовым ансамблем, получившим шестимесячный ангажемент в престижном нью-йоркском клубе «Five Spot». Это было то место, куда Телониус Монк никогда не опаздывал (про его опоздания на работу ходило немало анекдотов). Посетители клуба могли наблюдать, как за пять минут до начала работы он проходил за кулисы, снимал пальто, шел в бар и с порцией двойного «Бурбона» подходил к роялю. Садился и играл какую-нибудь балладу, затем приглашал музыкантов и представлял их публике. На шестом месяце работы директор клуба объявил пианисту, что тот может остаться еще на несколько месяцев, но Монк не захотел.

    Иногда его манхэттенский телефон разрывался от звонков. Пианиста искали продюсеры и менеджеры, а он снимал трубку и говорил: «Монка здесь нет». Вытащить его на интервью, на разговор всегда было трудно. Леонард Фэзер, имевший в журнале Down Beat рубрику «Тест вслепую», все-таки однажды усадил Монка напротив себя и поставил ему несколько записей с пианистами. Монк должен был угадать исполнителей и выставить каждому оценку по пятибалльной системе. Он высоко оценил любимого им Эрла Хайнза. Но когда ему поставили запись Питерсона, встал и спросил: «А где тут у вас туалет?»
    Родоначальники нового джазового направления были очень разными людьми. Больной и ранимый Чарли Паркер соседствовал с ироничным и весело хулиганствующим Диззи Гиллеспи, угрюмый Майлз Дэвис прекрасно вписался в рациональные композиторские концепции прагматичного Гила Эванса. Телониус Монк сотрудничал со всеми и в то же время мог ни с кем не сотрудничать. Он был в современном джазе сам по себе. Грустным и молчаливым одиночкой. Он знал себе цену и никогда не отступал от того, что считал для себя художественно важным. Но он не любил делиться своими мыслями и идеями. Когда Джон Колтрейн однажды спросил его о чем-то, Монк сел за рояль и ответил музыкой. Музыка была его единственной страстью, это был его язык общения с окружающим миром. Он был равнодушен к славе, не любил гастролировать. Знаменитый и самый удачливый джазовый импресарио Норман Грэнц с трудом убедил его войти в труппу «Гиганты джаза» в начале семидесятых, а немного позже администрация Картера три дня уговаривала пианиста приехать в Белый дом на его собственный юбилей.

 

Телониус Монк

    Неординарность музыки, неординарность поведения были сутью Телониуса Монка. Он просто не мог быть иным. Но ведь и джаз менялся. Монк вступил в джазовый клан именно в то время, когда рушились представления о джазе как о музыке отдыха, как об искусстве со строжайшей ансамблево-оркестровой дисциплиной. Рождался новый джаз, провозгласивший принцип индивидуализма и невероятной творческой свободы. Неординарность музыки соответствовала неординарности личностей. И если иногда алкоголь или даже наркотики дополняли (как это ни печально) биографии музыкантов, то и это — одна из сторон джаза, нашедшая отражение и в названиях мелодий, и в безумной череде импровизаций. Играть бок-о-бок с Монком - нередко означало путь к будущей славе для многих, включая Джона Колтрейна, сказавшего в 1960 году: «Работа с Монком позволила мне близко соприкоснуться с архитектором высочайшего класса в музыке. Я ощущаю себя его учеником во всех отношениях - в чувстве, в теории, в технике.» Он учил своим примером, своей настойчивостью, всей невыразимостью своей натуры. Большой почитатель Монка, продюсер Уппин Кипньюс, писал: «Это - художник, которого никогда нельзя считать вполне узнаваемым или предсказуемым. В нем всегда остается нечто магическое.» Ему как бы вторит Сонни Роллинс: «Монк был магом, волшебником.»
    Десятки пианистов подражали Телониусу Монку, учились у него, но никто не смог стать вровень с ним, несмотря на кажущуюся несложность его фортепианной фактуры. Ибо в его исполнительском методе идеально сочетались импровизационная отвага и строгость композиторского мышления. Это то, за что джаз начал бороться в сороковые годы и что на сегодняшний день удалось единицам. Таким, как Чик Кориа или Херби Хэнкок. Но спросите у них, кем был для них Телониус Монк. Я уверен, они встанут и снимут шляпы. Современный концертный джаз так или иначе завоевал бы весь мир во второй половине нашего века. Но без Монка он был бы значительно беднее.

Johannes BRAHMS

Symphony No. 1 opus 68

Variations on a theme by Haydn

Ivan FISHER (Conductor)

BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA

Channel Classics SACD Hybrid

2009

  

   Вообще-то, мне давно уже кажется, что Будапештский фестивальный оркестр – лучший в мире. Ну, или «первый среди равных» вместе с Консертгебау и Симфоническим оркестром Штутгартского Радио. Эти большие оркестры демонстрируют нестандартное мышление на всех уровнях, свойственное скорее оркестрам камерным, которые по определению бывают более маневренными.

   На диске предъявлен самый обычный брамсовский набор – Первую симфонию почти все дополняют именно Вариациями на тему Гайдна как самые близкими по времени написания (и вместе с тем контрастными). В Первой симфонии Брамс сознательно наследует Бетховену: помимо хрестоматийного до минора и откровенного цитирования «Оды к радости» в финале, партитура нашпигована явными и скрытыми отсылками к Бетховену – фактурными, ритмическими и так далее. Не знаю, намеренно или нет, но Иван Фишер подчеркивает, что для Брамса бетховенская ноша была нелегка: оркестр звучит очень плотно и тяжело, струнные часто играют увесистым штрихом, духовые тоже особенно не сдерживаются – однако почти осязаемая массивность сочетается с гибкостью артикуляции и обилием воздуха.

   Гибкость и воздушность возникают в связи с тем, что Фишер весьма свободно распоряжается течением времени. Например, вступление чаще всего играют скованно. Напротив, Фишер дышит здесь весьма изменчиво, тактовые доли у него колеблются и растягиваются под воздействием звуковой речи.

     Чем медленнее темп, тем более неровно может течь время (представим себе временной зум). На этом, кстати, основано магическое воздействие интерпретаций Челибидаке*: в очень сдержанных темпах время у него способно течь очень ровно, так что мы сами вынуждены усложнять его течение, добавляя временному току неровности (разумеется, в своем воображении), и наша слуховая работа по усложнению вызывает сильную вовлеченность. У Фишера совсем по-другому – он очень активно работает со временем, иногда довольно парадоксально. Вот, например, фрагмент первой части. Обратите внимание, насколько бетховенские возгласы у валторн (прямая цитата из скерцо Пятой симфонии) быстрее, чем ответные стоны деревянных духовых, хотя и то, и другое записано абсолютно равными длительностями.

     Впечатление такое, что внутритактовый конфликт двух темпов – это катализатор, который приводит к взрыву (хотя, разумеется, взрыв происходит в результате гармонического нагнетания, оркестрового крещендо и т.д.).

  Я так подробно вслушиваюсь потому, что мне страшно нравится этот диск Фишера и потому хочется расслышать метод. Распевности Фишер предпочитает штрих. Здесь, конечно, влияние аутентистов. Вот как проинтонирована гимническая тема финала:

      Сыграно так, что это с трудом можно принять за хор. И этот хор находится в энергичном движении благодаря изобилию темповых и артикуляционных деталей, накапливающих потенциальную энергию. И при этом Фишер не ударяется в маньеризм, хотя мог бы, с такой-то виртуозной техникой и таким оркестром.

   Однако при всей весомости саунда не оставляет мысль о камерном музицировании – настолько гибкого взаимодействия оркестровых групп добивается Фишер, настолько инициативно и интенсивно действуют у него концертмейстеры.

   Еще сильнее эта камерная утонченность чувствуется в Вариациях на тему Гайдна. Это оркестровая версия сочинения для фортепиано в четыре руки, отсюда некоторая субтильность оркестрового письма – оркестр не был первым медиумом композиторской мысли, автору нужно было дополнительное усилие, чтобы «перевести» музыку с фортепианного языка.

   Фишеровское исполнение Вариаций на тему Гайдна я, пожалуй, предпочел бы любому другому, включая знаменитую запись Арнонкура из его брамсовского интеграла симфоний. Приведу восьмую, предпоследнюю, вариацию:

     Понятно, что идеальная точность и сдержанность, идеальный баланс и т.д. Но насколько остры здесь диссонансы и вообще все гармонические детали. Обыкновенно на фортепиано, в границах одного тембра, все звучит более резко и четко, оркестр же скругляет острые углы. Так вот, Фишер и его музыканты эти углы искусно заостряют вновь, возвращая слух к графичности фортепианного оригинала. Тоже, на самом деле, редкость.

   * Серджиу Челибидаке (1912-1996) - немецкий дирижер румынского происхождения. Работавший под влиянием дзэн-буддизма, Челибидаке был известен продолжительным репетиционным процессом с оркестрами. Часто его концерты исполнялись в более медленном темпе, чем тот, что считается нормой, а в быстрых пассажах его темпы, зачастую, были быстрее, чем ожидаемые.
Послушать трэки из этого альбома можно здесь.

Keith Jarrett «The Carnegie Hall Concert»

ECM Records, 2006
15 trk., 110:11

   Кейт Джарретт — пианист, чье имя еще в 70-х стало символом инноваций в джазе. Кейт Джарретт— музыкант, побывав на импровизационном концерте которого, Бобби МакФеррин тоже решил стать музыкантом. И, наконец, Кейт Джарретт — человек, которого считают последователем такого мастера как легендарный Билл Эванс.
   В 60-е годы, пройдя школу легендарных Art Blakey и Майлза Дэвиса, Джарретт получил известность благодаря своим импровизационным концертам в Вене, Кельне, Париже. На них слушатели стали свидетелями рождения новой музыки, именуемой джазом лишь условно. Записи пианиста на норвежской студии ECM (собравшей под своим лейблом всех нынешних вольнодумцев от джаза), закрепили за ним репутацию человека, для которого не существует музыкальных стилей. Только музыка, материал. В творчестве Джарретта можно найти элементы и джаза, и рока. В его дискографии есть интерпретации Моцарта, Баха, Генделя, Шостаковича.
Однако «The Carnegie Hall Concert», двойной альбом, выпущенный лейблом ECM в 2006 году, — нечто новое даже для Джарретта. Этот диск напоминает попытку авторизованной биографии.
  Больше половины концертного альбома, записанного в 2005 году, занимает импровизационная композиция из десяти частей. Она не столь радужна, как знаменитые концерты 70-х (хотя в ее музыкальной фактуре можно найти все — от Рахманинова до буги-вуги), но куда более эмоционально насыщенна.
   Вторая, меньшая, часть диска включает интерпретации известных композиций. Это чужие стандарты («Time On My Hands») и авторские, принесшие Джарретту известность («My Song»). Впрочем, исполнение стандартов, даже собственных, никогда не звучало у Джарретта банально, и несколько блестящих концертных записей 90-х — в составе трио (с басистом Гари Пикоком и ударником Джеком ДеДжонеттом) — еще одно тому подтверждение. В частности, лиричная «My Song» «вживую» (без саксофона Яна Гарбарека) вполне может поспорить со студийной версией 1977 года.
Конечно, материал «The Carnegie Hall Concert» трудно воспринять на лету. Эту музыку лучше слушать по ночам и в полном одиночестве. Смущают только длительные овации восторженных зрителей, повторяющиеся после каждой из десяти частей. Можно упрекнуть автора в излишней любви к аплодисментам.
   Но как бы то ни было, этот диск войдет в список лучших джазовых альбомов нового времени.
В оригинале, как всегда, можно послушать записи с этого альбома онлайн!

Benoit Haller,

La Chapelle Rhenane

Johann Sebastian Bach.

Passio Secundum Johannem

Zig Zag Territoires
LC 10894
2010
CD 1: 40:17
CD 2: 76:57  

  

  

  
  

 

 

   В предисловии к этой рецензии Бориса Филановского хочу сказать, что на сайте Art Electronics теперь появилась возможность слушать музыку онлайн, прямо на странице с текстом рецензии!  Первый опыт такого представления текста о музыке - эта рецензия. Музыкальные отрывки непосредственно иллюстрируют статью.  Посмотреть как это выглядит и послушать музыку можно здесь: Рецензия

   У каждого большого баховского дирижера имеется некоторая сверхидея насчет того, что именно в Бахе для него важно. Скажем, для Николауса Арнонкура важна речевая природа, общительность, доверительность интонации. Для Филиппа Херевега – абсолютная перфектность, сияние внеличной архитектоники. Для Тона Коопмана – особая приподнятость, легкость, праздник, который всегда с тобой. Всем им приходится выбирать себе дорогу, которой они идут к Баху (и ведут за собой слушателя).

    Это потому, что для музыкальной культуры Бах давно перестал быть композитором – в смысле, конкретным сочинявшим музыку человеком, пусть даже сверхгениальным. Бах сделался областью знания, если угодно, целой музыкальной дисциплиной; и дисциплина эта настолько разрослась, что отдельный исполнитель, даже очень крупный, сегодня оказывается в принципе неспособным охватить все аспекты области знания под названием “Бах”.

    Бенуа Аллер по первой специальности тенор, он пел почти со всеми большими баховскими (и не только) дирижерами. Судя по этой записи (первая версия Страстей по Иоанну, 1725 год – состав исполнителей здесь), он и сам теперь претендует на место среди них. Аллер основал La Chapelle Rhénane достаточно давно, в 1998 году, и у его команды звук очень зрелого коллектива. Едва ли не первое, что замечаешь в хорошо знакомой музыке, - это артикуляция, агогика, одним словом, произношение. Но не тембр. Мы сначала осознаем акцент говорящего, и лишь в следующий миг – тембр голоса. Так вот, произношение у La Chapelle Rhénane совершенно самобытное, резко отличное от всего, что мне доводилось слышать среди барочных оркестров.

   Поражает выпуклость, броскость интонации. Аллер добивается буквально ораторской выразительности за счет чрезвычайно прихотливой игры мельчайшими временными отрезками. Я ни у кого не слышал такой ритмической свободы в ансамбле. Понятно, что эта свобода замедляет темпы, ведь на такое подробное изложение нужно время. Особенно это заметно во второй части Страстей, где почти все арии идут в предельно неторопливых темпах. Мне, во всяком случае, не приходилось слышать более медленного варианта арии “Zerfliesse, mein Herze”.

   Это такая своеобразная “новая искренность”. Я вовсе не хочу сказать, что остальные исполнители неискренни. Здесь другое: Аллер и его музыканты словно бы идут дальше, чем того требуют баховские аффекты, вкладываются в них чуть ли не по-вагнеровски.

    Где ярость или суета, там доходит до пароксизма, например, теноровая ария про отречение Петра “Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel” или басовая ария с хоралом “Himmel reisse, Welt erbebe” (кстати, обе они не вошли во вторую редакцию Страстей).

   А где слезы или умиление – почти растворяешься в потоке, так что время как бы останавливается. Наряду с “Zerfliesse, mein Herze” это, например, альтовая ария “Von den Stricken meiner Sünden” или басовая ария с хором “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”.

   Пожалуй, именно крайние аффекты в этом исполнении производят наибольшее впечатление. Возможно, именно поэтому баланс сил смещен в сторону оркестра – певцы хороши и страстны (как и положено в Страстях), особенно фантастический бас  Доминик Вёрнер, но инструментальный облик давно знакомых номеров бывает настолько необычен, почти радикален, что голос, скажем так, мало что может противопоставить этой взвинченности.

    Но, наверное, самый необычный номер в записи Аллера – это начальный хор, удивительно резкий, четкий, анатомически беспощадный. Бас наносит удары бичом, и вся остальная фактура вздрагивает под ними (хотя находится, естественно, не под, а над басом). Альты раскачиваются (эта деталь проводится особенно тщательно), флейты и гобои с трудом и стонами продираются сквозь жужжащий частокол скрипичных шестнадцатых. В целом создается впечатление, что многофигурная пьета заботливо подсвечена кропотливым музейщиком-аналитиком. Слушать это трудно, но это и должно быть трудно. Ведь мы слишком уж привыкли к баховским красотам. А тут ужас.

    Резкие истовые (или неистовые?) хоры и арии контрастируют с подчеркнуто матовыми, проговоренными вполголоса хоралами. Здесь хор – точнее, вокальный ансамбль, всего по  два человека на партию – слегка прячется за инструментами, давая иллюзию взгляда со стороны. Звучит не провозглашением и не обобщением, а скорее как внутренний голос. И этот голос, кажется, способен сомневаться.

   Уже понятно, что в дискографии “Страстей по Иоанну” это прочтение стоит особняком. Продолжая живописные аналогии: как правило, Страсти стараются изобразить как можно более внятно, доходчиво, с максимальным изобилием деталей и подробностей – словом, все лучше и лучше; но наступает момент, когда накопленная масса интерпретаций оказывается критической, и тогда может явиться мастер, который, имея эту критическую массу в подтексте, осмелится рассказать сакральную (или просто сакраментальную) историю более темно, более жестоко, более личностно; не лучше, а по-другому.

    И тем не менее – возвращаясь к началу разговора – довольно трудно предположить, с какой сверхидеей подступается к Баху Бенуа Аллер. Наверное, это архаизация, это Бах как хтон. Это шютцизация Баха (недаром La Chapelle Rhénane много играет и записывает Шютца). В стилевом смысле получается весьма убедительно, потому что более позднюю музыку можно исполнять с позиции более ранней. А во всех остальных смыслах получается убедительно потому, что Аллер - большой музыкант >>

   Михаил Альперин — композитор и пианист. Он может быть назван самым успешным из отечественных джазовых музыкантов, рискнувших уехать на Запад и достраивать там карьеру. С 1993 года Альперин живет в Норвегии. Получил пост профессора Академии музыки в Осло и престижную премию Эдварда Грига (1999). С 1989 года записывается на ECM (первый альбом — Wave of Sorrow, совместно с Аркадием Шилклопером). Выпустив несколько дисков, подписал постоянный контракт. Михаил Альперин работает с новым, собранным уже в Норвегии составом. Кажется, что эта его нынешняя артистическая деятельность на Западе совершенно свободна от российского контекста. В то же время есть другой — московский Альперин, который будто бы никуда и не уезжал.

   Альперин заявил о себе в 80-е годы, когда играл в «Арсенале» Алексея Козлова и в дуэте с саксофонистом Симоном Ширманом. С 1985 года он стал выступать с сольными программами, эпатируя фестивальную публику джазовыми разработками лихого молдавского фольклора. В 1989 году играл с американским фри-джазовым саксофонистом Кешеваном Маслаком, известным у нас, в основном, совместными проектами с Сергеем Курехиным. Десять лет назад возникло Moscow Art Trio, объединившее Михаила Альперина, Аркадия Шилклопера и Сергея Старостина. Трио бесперебойно выпускало новые диски-бестселлеры, концертировало, позже объявило, что прекращает существование, потом как ни в чем не бывало воссоединилось. В 2000 году Михаил Альперин представил новую музыку для Moscow Art Trio — «Андалузскую сюиту». Впервые эту композицию исполнили на фестивале Сергея Курехина «SKIF-4», где к трио присоединилась певица из Осло Эли Кристин Хаген.

   Альперин сочиняет новый джаз, аккумулирующий мотивы этномузыки и приемы академического авангарда. В интервью заявляет, что его идеал — молдавские свадебные музыканты, играющие в рокерских косухах сонату Бетховена. Что музыка ждет от слушателя духовной пробужденности и интеллектуальной пассивности. И что музыка есть дверь в медитацию.

   AE. То, что Вы играли сегодня, было драмой, переживанием-live. Это ново для вас?
    М.А. Вам виднее... Сегодня я очень далек от осознанной оценки того, что я делаю. Я еще внутри этого, мне трудно абстрагироваться. Пройдет время, мы повторим программу много раз — тогда я, может быть, смогу понять что-то. А новое... Это для меня не новое, а так... Нового не существует, есть только старое. Есть контекст — свежий или нет. На сегодня это для меня свежо, потому что я стараюсь стереть грани между жанрами, между академической музыкой и фольклором, между импровизацией и камерной музыкой. Все хотелось смешать в один салат. Но главное, конечно, не смешать, а заставить все это звучать как новый язык, не имеющий границ. Это то, чем я занимаюсь последние годы,— пытаюсь разрушить внутри себя границы, которые все равно есть. Ведь пока есть интеллект — есть и границы.
    AE. Когда Вы играли, в зале многие улыбались, смеялись, потому что в музыке было много смешного. Как Вы относитесь к смешному в музыке и за счет чего Вы его достигаете?
    М.А. Есть два подхода к смешному. Один — когда явно смешно. Другой — когда совершенно непонятно, смешно или нет. И по-моему, нужно стремиться ко второму. Чтобы никто не понимал — действительно смешно или нет. Если они понимают — значит, неправильно что-то сделано. Мы будем пытаться войти в состояние трагикомизма. Жизнь абсурдна, и ничего отдельного в ней нет — ни комического, ни трагического. А интеллект делит. Это все наши привычки. С детства нас приучали разделять смешное и не смешное, белое и черное. Делить — это функция ума. Все, что мы воспринимаем через ум, — все разделено. Если нечто в музыке кажется нам серьезным, мы играем это «серьезно». Смешное играем «смешно». Это неправильно. В нашей программе нам надо как бы подражать Чаплину, который смеется с грустным лицом.
   AE. В Ваших импровизациях всегда трудно было определить, какова доля заранее придуманного — и импровизируемого. Сейчас это стало почти невозможно.
    М.А. Это то, к чему я и стремлюсь.
  AE. Не скажете, что именно Вы сочиняете, а что спонтанно рождается на сцене во время игры?
    М.А. А я не знаю. Уже сегодня я не могу рассказать об этом, этот вопрос для меня снят. Я очень много играю свободно, но в то же время организованно. Задаю себе такие жесткие условия для импровизации, что свобода находится под контролем. Никакого хаоса. И чем больше я контролирую себя, тем больше отпускаю. Стараюсь всегда делать парадоксальные повороты — чтобы сам не мог понять: серьезно или нет, сымпровизировано или нет. Я преподаю импровизацию в консерватории Осло, но говорю своим ученикам, что не верю в импровизацию. Смеются... Но чем больше занимаешься ею, тем меньше должен в нее верить. Всегда я хотел одного: играть свободно, но так, чтобы это звучало как написанное заранее. Поэтому вы и не должны понимать соотношения того и другого.

   AE. Как Вы договариваетесь с партнерами, чтобы они Вас чувствовали и поддерживали?
    М.А. Только годы совместной работы могут помочь. Это семья, которая должна впитать тот же философский концепт музыки без границ.
    AE. Поэтому Вы так им верны, не меняете состав уже много лет?
    М.А. Тут все просто. Я — не исполнитель. Скорее режиссер. Даже когда я играю классическую музыку, таковым никогда себя не чувствую. Не могу исполнять, мне это тесно.

   AE. Не боитесь, что музыка Ваша усложняется и в какой-то момент слушатель испугается?

   М.А. Наоборот, я всегда боялся остановиться. Скучно эксплуатировать хорошо накатанное. Я и ребятам говорю, что нужно все время гулять в темноте. И когда привыкаешь, становится обычным делом ходить по темным закоулкам, где неизвестность и тайна.
    AE. Обратной связи с публикой у Вас, стало быть, нет?
    М.А. Почему же? Может, это вообще единственная правда, которую можно сказать про делание звуков: чем интереснее мне, тем интересней и публике. Хотя, вероятно, это звучит слишком оптимистично.
    AЕ. Некоторое время назад было объявлено, что Moscow Art Trio больше нет, что оно изжило себя. Проходит это некоторое время — и мы видим совсем другое Moscow Art Trio...
    М.А. Я тогда остановил проект именно потому, что мы почувствовали: начинаем пользовать старые находки. То есть этого тогда не случилось, но я предвидел, что скоро нам станет скучно с самими собой.
    AЕ. Вы расставались навсегда? И как скоро возникла потребность снова играть вместе?
    М.А. Я был готов к расставанию навсегда. А заново началось все в декабре 99 года. Я подумал: могу ли я еще что-то написать для нас? Взял двухмесячный отпуск в консерватории, уехал в Андалузию и там под апельсиновыми деревьями писал веcь декабрь и январь. И вернулся с Андалузийской сюитой, которую вы сегодня слышали. Это десять частей, которые в оригинале написаны для африканского певца из Сенегала, оперной певицы и нас троих. Премьера в таком составе состоится в Осло 5 ноября.
  AE. У Вас можно расслышать разреженный Север и безумный Юг. На Вас ведь влияет окружающая среда?
   М.А. Да, это правда. Я и не думал, что так может быть. Когда я поселился в Норвегии, местная природа очень на меня подействовала. Последний год у меня новый проект, которым я занимался больше всего и который дорог мне так же, как Moscow Art Trio. Это тоже трио: виолончель, маримба и рояль. Оба норвежцы, и это очень северный проект, называется «Ночи», и там все связано с ночью, паузами, с абсурдом, который может со всеми нами случиться ночью. Эта пустота, ее богатство, в котором нет ничего и есть очень многое...
  AE. Звукозаписывающие фирмы Вы выбираете по географическому сходству? Если «северный» проект, то «ECM»? Инициатива исходит от вас или от фирмы?
    М.А. Не знаю, просто так случается. Манфред Айхер абсолютно северный человек, он Севером дышит. И он очень точно определяет, что он хочет записать на «ЕСМ». У него в каталоге 500 дисков, и все северные. Айхер меня не принуждал, я сам поймал кайф от северной музыки. Поэтому я согласен играть в эту игру.
  AE. В такой ипостаси Вы ему нужны, а в иной — нет?
  М.А. К сожалению, это так. Другая фирма — это «JARO». Они хотят меня как фольклориста, и больше им ничего от меня не надо.
  AE. Вы любите больше записываться на концертах или в студии?
  М.А. Это совершенно разные вещи. Никакой догмы. Мои предпочтения зависят от музыки... и если вы хотите умно определить меня — кто я такой есть — я скажу: своего рода Параджанов. Он тоже очень мало верил в подготовку, в образование. Никогда не видел его в жизни, но мне так кажется. Он был большой ребенок. Как-то спросил своего друга: я слышал, люди говорят «Кармен, Кармен»; кто это? Тот отвечает: как, ты не слышал?! Опера там, книга, весь мир знает и все такое! — Нет, говорит Параджанов, расскажи. Тот рассказывает. Была, мол, девушка. В Испании, на табачной фабрике. Красивая такая, черные волосы, черное платье. Влюбилась... Хватит, говорит Параджанов, уже все понял. И через полгода в Тбилисском театре — премьера его двухчасового спектакля «Моя Кармен». Информации от друга ему хватило, чтобы развить огромную фантазию. Начиналось с того, что выходила на сцену девушка и десять минут чихала — потому что у нее ведь аллергия на табак! Когда в голове мало информации, там много места для всего остального. И фантазия развивается со страшной силой. Я почти ничего не читаю (и не читал). Нет у меня практически никакого образования. Понятия не имею о многих вещах. Музыки временами слушаю много, временами совсем не слушаю. Стараюсь слушать меньше. Мое образование — только от моего собственного опыта. «В моей голове тысячи вещей, которые мне не нужны», сказал Сократ. Вот мудрость: знать, чего не нужно тебе и твоему существу, и не засорять себя этим. Легче сказать, какие вещи я подпускаю к себе. Вот, например, Ошо*. Я был у него в коммуне в Индии. Этот человек дал мне больше, чем все университеты мог ли бы дать. Он показал мне, зачем. И он очень веселый, дзенские притчи рассказывает, анекдоты про все религии, смеется над ними. Такой духовный Курехин. Только Курехин больше стебался, а он улыбается. Для него нет понятия «я». Он пуст. И он открыл мне, что жить имеет смысл в одном случае: если ты празднуешь. И что настоящий артист никогда не верит в то, что он делает. Можно только быть открытым. Тогда через тебя сможет пройти что-то, а что — не твоего ума дело >>

   * Ошо (Бхагван Шри Раджниш) (1931–1990) — индийский религиозный философ и проповедник. Подвергался гонениям. Под давлением госдепартамента США 21 страна либо отказала ему во въезде, либо выдворила под разными предлогами. Имеет последователей во всем мире. Его автоэпитафия: «Никогда не рождался. Никогда не умирал. Лишь посетил эту планету Земля».

2leep.com

 

Vladislav Delay «Demo(n) Tracks»
Humme Recordings, 2004
13 trk., 55:18

  Vladislav Delay, Luomo, Uusitalo, Conoco, Sistol — вовсе не полдюжины разных музыкантов: за всеми этими псевдонимами скрывается финский ди-джей Сасу Рипатти, «клубная сенсация» 1997 года, музыку которого называют минималистичным эмбиентом.
  Когда-то он понятия не имел об электронике: Дилэй начинал свою музыкальную карьеру в качестве перкуссиониста в джазовых коллективах Хельсинки. Может быть, поэтому его музыка так напоминает джазовые интерпретации. Это невероятная смесь самых разноплановых стилей, от психоделического эмбиента до глубокого даба с ритмичными вкраплениями техно. Дилэй называет себя ди-джеем-самоучкой. Его стиль уникален, никаких существующих в электронике правил 27-летний музыкант не соблюдает.
  Дилэй записывает различные звуки, шепоты, шумы, стуки, смешивает их, заключает в электронную обертку и с завидным постоянством выдает в виде синглов и альбомов. И они пользуются успехом в Европе, где умеют ценить хорошую электронику.
  Первая пластинка финна называлась «Ele» (1999), она отражала опыты Дилэя в области «мировой» музыки (даб, рэггей, афроамериканские и латиноамериканские мотивы). Однако европейскую славу ди-джею принесла гипнотическая «Vocalcity» (2001), выпущенная сразу несколькими немецкими альтернативными лейблами.
  Новый альбом Дилэя «Demo(n) Tracks» (2004) получился более сдержанным и изящным, чем предыдущие, хотя некоторые критики характеризуют его как «безжизненный и слишком глянцевый». На первый взгляд так оно и есть. Но только на первый.
  «Я не люблю никаких ярлыков применительно к своему творчеству. Это не эмбиент, это Музыка, — говорит Владислав. — Музыка, созданная для того, чтобы ее слушали, в ней самое главное — чувства».
  «Demo(n) Tracks» оставляет впечатление безысходной печали. Словно вдохновение для своего нового диска Дилэй, давно перебравшийся в Берлин, искал в зимних лесах заснеженной Финляндии бесконечной полярной ночью. Солнечный луч не проникает ни в один из тринадцати демонических треков. Сложные технические устройства музыкант использует лишь в качестве статистов: берет за основу их холодную точность и моделирует звуки в псевдоорганичные образы, имитируя какую-то чужеродную жизнь.
  Из трека в трек медленно перетекает фирменный даб финского ди-джея. А в «Kainuu», самой длинной (более восьми минут) композиции пластинки, прорываются наружу гитарные аккорды. В отличие от последнего альбома, выпущенного под псевдонимом Luomo и носившего явный отпечаток поп-музыки, «Demo(n) Tracks» с его сбалансированным Deep House вновь необычен и далек от всех канонов. Он словно погружает слушателя в темные глубины неведомого озера, выбираться из которых совсем не хочется.
Почитать еще можно здесь: http://www.artelectronics.ru/sound/cd-revyu/416
А послушать можно здесь: http://zaslushaem.ru/alb455050-vladislav-delay-demon-tracks.html

Джон Селлекаерс (John Sellekaers) родился в 1973 году в Монреале. Юношей Джон переезжает из Канады в Брюссель, где сразу же (что часто случается в Центральной Европе с впечатлительными и одаренными юношами) попадает под влияние пионеров электронной музыки.
Несколько лет Джон просто экспериментирует с синтезаторами, не задумываясь о музыкальной карьере. Проще говоря, он пишет свои экспериментальные электронные опусы «в стол». На пару лет его основным занятием становится издание журнала, посвященного электронной музыке, где музыкант публикует собственные статьи, и таким образом налаживает связи с владельцами и звукорежиссерами европейских электронных лейблов. Одним из «родных» лейблов для Селлекаерса становится Nova Zembla.
К этому времени Джон берет себе творческий псевдоним Xingu Hill.

«Maps Of The Imposible»
Первый альбом Xingu Hill «Maps Of The Imposible» выходит в 1995 году. Уже тогда на технологической базе Nova Zembla Джону становятся доступны последние достижения в области сэмплирования.
Именно благодаря наличию странных (частью этнических) сэмплов альбом выделяется на фоне однообразного потока минимал-техно середины 90-х годов. Ритуал-этно-минимал-техно Джона аккумулировал в себе ранние идеи Kraftwerk (основа любой техно-группы 90-х) и экспериментального видения мира Tangerine Dream образца «Electronic Meditation» и «Alpha Centauri».
В первом же альбоме Джона заметно выделяются звуки синтезатора Novation Bassstation и «динозавра» Atari 1040stf. Звучание этих аппаратов впоследствии станет визитной карточкой Джона.
Чарующий эффект ритуальности происходящего достигается повторением яркой секвенции с ее непрерывным искажением. Например, в композиции «Passage».
Этнические мотивы особенно четко слышатся в композиции «Last Rites»: «закрученные» сэмплы флейты и загадочной ритуальной фразы проходят сквозь мягкий синтезаторный «нью-эйджевый» пассаж.
Здесь звучит даже не «минимал-техно» в его, скажем, финском понимании, а «дарк-минимал». В «Last Rites», безусловно, присутствует ритм, но он используется как второстепенная канва, концентрирующая внимание на деталях, сэмплах и синтезаторной линии.
Это музыка «для ума». И в данном случае я бы настойчиво рекомендовал прослушивать альбом без использования каких бы то ни было стимуляторов. Как медик могу ответственно заявить: в сочетании с любыми стимуляторами музыка Xingu Hill крышу сносит сразу и назад ставит не всегда. Следует внимательно отслеживать возникновение и изменение того или иного звука. В противном случае звуки начинают доноситься не только из колонок, но и из головы. А это, извините, симптом…
Ритм появляется (и намеренно выделен) в композиции «Rising Sand», но до спасительных 60 бит в минуту (здравствуйте, Kraftwerk и Пит Нэмлук!) слушателю приходится испытать на себе нойзовую (шумовую) прелюдию.
Возможно, дебютный альбом «Maps Of The Imposible» является лучшим в дискографии Джона Селлекаерса, однако вашему покорному слуге наиболее импонирует следующий за «Maps Of The Impossible» альбом Xingu Hill (fiction) — вершина электронной экспрессии, безумство звуков на тяжелой ритмической основе!

(fiction)
Название пишется именно так, без кавычек. Джон Селлекаерс посвятил альбом всем безумным психотронным фильмам категорий «b» и «z».
(fiction) был издан австрийским отделением Nova Zembla в 1996 году.
Я услышал этот альбом буквально на следующий месяц после его издания и был откровенно шокирован. Позволю себе процитировать отрывки моей рецензии, написанной в то время: «Осень, мрак, церковный колокол… Отличная иллюстрация к скандинавскому “Логову Белого Червя” и не менее беспощадному фильму “Омен”. Но самое ужасающее — то, что под такую музыку можно танцевать: транс порой буквально сносит в безумие».
Не скрою, Джон Селлекаерс, наравне с англичанином Полом Кэндаллом (Paul Kendall, Mute Records), был и остается одним из моих любимых электронных экспериментаторов. Из цитаты восьмилетней давности, приведенной выше, я намеренно удалил все хвалебные эпитеты.
Вся секвенция по сравнению с дебютным альбома Селлекаерса ядовита. С первого же трека композитор-авангардист «включает» «прямую бочку», ритм достигает оборотов до 150–180 ударов в минуту.
В основе треков доминирует «берлинское техно» и «эйсид», а мрачные и нагнетающие тревогу сэмплы (по-видимому, взятые из фильмов ужасов) делают альбом классикой экспериментального техно и, быть может, экспериментальной электронной музыки XX века.
В записи (fiction) Джон Селлекаерс использовал Akai s2800i, Roland s-330, Roland tb-303, Roland Juno-2, Korg Prophecy, Korg Wavestation sr, Novation Bassstation, Boss rdd-20, Boss se-50, Mackie 1202, Sony tcd d-7, Atari 1040stf, Kenton pro-2 — возможно, все имевшееся на тот момент оборудование лейбла Nova Zembla. Звуки «тяжеловеса» Roland Juno-2 и Korg Prophecy известны всем меломанам со стажем, но на (fiction) их сложно узнать, так как Селлекаерс смело играет с настройками, программируя новое звучание клавиш для каждого отдельного трека.
Альбом заканчивается великолепным deep-space треком «Surrender — Final Cut», разительно отличающимся от всего остального материала Джона Селлекаерса. Эмбиент-настроения последней композиции явно навеяны космической фантастикой, полной отчаяния и одиночества.

«Relay» с комфортом
В 1997 году выходит индустриальный и, на мой взгляд, самый понятный и предсказуемый альбом Xingu Hill — «Relay».
Приведем цитату из яркой и чрезвычайно точной рецензии критика Mr.Prolix: «Разработка музыки Xingu Hill на этот раз уходит в довольно минималистичный техно-эмбиент. Например, титульный трек “Shockwave” практически состоит из однообразной синтетической петли, которая только где-то под конец затягивается на психоделической атмосфере. Аналогичную структуру имеет и “The Neon God”. А вот трек “Zone” — это уже индустриальный трип-хоп, напоминающий о фантастических фильмах ужасов, в которых немые рэпперы убивают пришельцев. Но самый большой плюс ее в том, что, несмотря на глубину пессимизма, погружение в бездну происходит с максимальным комфортом».
Высказывание Mr.Prolix — точнее не придумать. Однако для людей, испытавших на себе «Maps Of The Imposible» и (fiction), прослушивать «Relay» — все равно что пить кофе с молоком, уютно завернув ноги в теплый плед.

Работа на MetArc
Музыкальные критики насчитали около сорока альбомов, выпущенных Джоном Селлекаерсом под различными именами. В 1998 году композитор основывает собственную студию MetArc, на которой на данный момент успел записать и выпустить двадцать альбомов, синглов и EP.
EP «The Andronechron Incident» записан Селлекаерсом совместно с австралийцем Блэком Лангом (Black Lung) в 1999 году как звуковая дорожка к одноименному фильму. Релиз содержит два продолжительных трека.
Пульсирующий эмбиент в миксе с трип-хопом и тек-степом в очередной раз (только иными путями) погружает слушателя в сюрреалистическую атмосферу. Настроение EP весьма близко к тому, что возникает на концертах у известного американского экспериментатора и ди-джея Пола Д. Миллера (Paul D. Miller).
Типичные для Xingu Hill мрачные нотки на «The Andronechron Incident» практически не слышны. Материал фокусируется на разнообразных ритмах и пульсациях. Каждая композиция содержит богатый набор психоакустических сэмплов.
EP вышел как в формате CD (в количестве 470 копий), так и на виниле — специально для ди-джеев.
Спустя три года на римской студии Forum Xingu Hill и Black Lung еще запишут полноценный альбом «Original Motion Picture Soundtrack».
В 2001 году Джон Селлекаерс совместно с проектом Squaremeter вновь записывает неожиданный для всех альбом «This Anxious Space». Релиз привлечет прежде всего поклонников экспериментальной IDM-музыки: Squarepusher, Autechre и Aphex Twin. Первые две темы, «Codebreaker» и «Outpost» — образцы экспериментального IDM в его лучших традициях, но малоинтересны с точки зрения новизны. Далее действие на альбоме разворачивается в постиндустриальном ключе: сэмплы (например, звуки телефонного и игрового аппаратов в композиции «Stealing The Truth»), синтезаторные вкрапления и колкий IDM-ритм.
Xingu Hill также выпустил альбом ремиксов на композиции дюссельдорфского проекта Kraftwerk. К созданию трибьюта были привлечены старые друзья Джона: Front 242, Snog (Давид Рассел, ранее сотрудничавший с Джоном под псевдонимом Black Lung) и другие.
Джон Селлекаерс представил здесь свою версию известной композиции Kraftwerk «Electric Cafe».
Именно в честь этой композиции Kraftwerk названа наша рубрика об электронной музыке — «Электрическое кафе» >>http://www.artelectronics.ru/sound/elektricheskoe-kafe/311