Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.
    Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

    …так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

   Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».
   Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.
   Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.
  Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или, скорее, Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

   
   В «Ночном народце» Клайва Баркера Кроненберг, кстати, сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке — тесак, в другой — отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен — достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.
   Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.
  Он научился углядывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино — это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово-киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.
  
   В «Автокатастрофе» (1996) мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) — что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.
   «Они съезжаются для особых целей», — уверена Хелен. Это общее озарение бросает в объятия друг друга Джеймса и Хелен, двух жертв автокатастрофы, в которой Джеймс убил ее мужа. В одном раннем фильме Питера Уэйра не было ничего замечательного, кроме названия: «Автомобили, которые съели Париж». У Кроненберга автомобили «съели» людей, а люди «съели» автомобили. «Съели», то есть утолили экзистенциальные голод и жажду. Вернее, попытались утолить, потому что такую жажду и такой голод утолить невозможно.
  
   Безумный полковник в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы сладострастно раздувал ноздри: «Мне нравится запах напалма по утрам». По сравнению с персонажами «Автокатастрофы» этот «полкан» — просто невинный младенец. Им нравится на неуверенном рассвете запах крови, пропитавшей коврики разбитого вдребезги автомобиля: словно запах разложившегося трупа какого-то зверька. Он похож на запах спермы, пропитавшей сиденья автомобиля, давно и безотказно служащего сексодромом. Им нравится вслушиваться, как топоры спасателей врезаются в искалеченный металл, чтобы из него можно было выковыривать то, что осталось от водителя и пассажиров. Присесть, затягиваясь сигаретой, рядом с женщиной на обочине: окровавленное лицо, из которого торчат осколки стекла, остановившийся взгляд. Состояние шока — сказал бы доктор, но он еще не приехал, кровь еще дымится, как дымится сигарета. Чувствовать при этом, как прекрасно и непристойно твое собственное лицо — тонкое лицо холодной и страстной стервы Кэтрин (Дебора Кэрр Унгер). Любоваться красными и синими всполохами на мокром асфальте хайвея.
   Не правда ли, это так похоже на потусторонний свет, в котором танцуют девицы в стрип-барах. Смерть — это стриптиз. Хелен после автокатастрофы нервно сбрасывает ремень безопасности, обнажая при этом грудь, как Кэтрин обнажала ее перед случайными любовниками, о совокуплениях с которыми она рассказывала по вечерам мужу Джеймсу. В финале, том самом, где «тебе больно, дорогая?», мелькнувшая рядом смерть похабно задирает ей подол.
  
   Секс и насилие. Словосочетание звучит пошло вовсе не потому, что оно пошло само по себе. «Секс и насилие» — любимая формула советской критики, измерявшая глубину «нравственного падения» мирового кинематографа на рубеже 1960-х и 1970-х годов. Под эту формулу вроде бы идеально подходили действительно шокировавшие тогдашнего зрителя «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпа, «Избавление» Джона Бурмена, что там еще?
   На самом деле во всех этих великих фильмах никакого секса не было. Было изнасилование, и только. «Секс и насилие» — возможно, в мировом кино нет фильма, точнее соответствующего этому определению, чем «Автокатастрофа». Но при этом никто никого не насилует, не принуждает: все по любви. И никто никого не убивает преднамеренно: смерть — несчастный случай, как случайный секс на заднем сидении автомобиля. Секс и насилие (погоня за смертью в автокатастрофе, возведенная в культ) растекаются по экрану параллельными потоками, нежными и волнующими. Никакого ожесточения — только завороженность. Все происходит очень медленно и томительно. Даже когда по экрану мчатся автомобили, кажется, что делают они это так же неторопливо, как обнажается в прологе Кэтрин. Тем неторопливее, чем больше шансов, что кто-то зайдет в авиационный ангар, где она дразнит будущего любовника. Утопия не терпит суеты. А поиски сильных сексуальных ощущений, которым отдаются Джеймс и Кэтрин, этот дистанционный свинг, — тоже утопия. Идеальная, возможно, формула садомазохизма.
 
   Фотографии с мест автокатастроф столь же непристойны и так же возбуждают, как порнографические полароидные снимки, валяющиеся в разбитом автомобиле Джеймса. Грубые, рваные, неистребимые шрамы на теле, следы многочисленных столкновений, которые инсценирует и в которых участвует Вон (Элиас Котеас, обладатель одного из самых патологических лиц в современном кино), напоминают вагины, зашитые пьяным деревенским коновалом. Он гуру секты поклонников автокатастроф. Синяки от его рук, оставшиеся на холеных бедрах Кэтрин, она могла бы заработать при аварии: Вон словно писал на ее коже абстрактную композицию. Когда Джеймс сдирает с ног Габриэль (Розанна Аркетт) стягивающие ее металлические протезы, она кончает еще до самого акта. Целовать шрамы так же сладко, как целовать влагалище, похожее на глубокий шрам.
   Интересно, как выглядели бы люди, если бы каждый сексуальный контакт оставлял на теле человека такие же отметины, как автокатастрофы? А что, неплохая идея для неснятого фильма...
  
   То, что мы видим на экране (полагаем, что видим), гораздо важнее того, что происходит там «на самом деле». Когда я смотрел «Автокатастрофу» на каннской премьере, мне казалось, что секс — спорадические, нечастые вспышки. А фильм — непрерывная оргия преследующих друг друга, сталкивающихся автомобилей. Когда пересматривал его сейчас, изумился, как же много там секса, а автомобильное насилие — лишь гарнир к нему. На экране занимаются любовью по меньшей мере семь гетеросексуальных пар и две гомосексуальные: одна мужская и одна женская. Не считал, сколько раз занимаются любовью, то есть сталкиваются на полной скорости, автомобили, но вряд ли больше, чем люди. Возможно, при следующем просмотре насилие снова выйдет на первый план: в конце концов, все зависит от ракурса.
   Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье — самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.
 
   Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг — поэт мутации, и «Автокатастрофа» — каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.
   Вспомним.
  «Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.
  «Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» так же ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.
   «М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.
 
   Все эти мутации подчинены одной цели — поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в той пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.
   И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова — символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят» >>

   Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. Она очень много говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда обещает зрителям семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае, вариацию на тему «Счастья». А герой сразу же предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

   Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары, фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.
   Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой — при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, — так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее), примерно так: и тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости. На самом деле, все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся мелких воришек в магазине, но потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.
   Дэннис Хоппер, рассказывая мне об Абеле Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл странного секс-манипулятора, демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Способный в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».
   «Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары — такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.
   Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

   Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему — на общем плане — всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет — по наводке чернокожей девки — искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников, он, сковав их наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.
  Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но, заметим, ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, My Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке, без прав, он заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, что при желании можно интерпретировать как реплику Феррары о сексуальной природе режиссуры.
   Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает — чтобы стать святой, она должна была быть шлюхой. Тем более, что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся со своим героем. Не потому, что сам Феррара наркоман и маньяк — не без этого, — а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.

   Насилие. Хм, а ведь наш лейтенант не так склонен к нему, как может показаться, — если воображать себе такого законченного психопата. Насилие правит бал вокруг: в двух эпизодах действие вертится вокруг автомобилей, в которых найдены изрешеченные пулями тела. В финале убьют самого лейтенанта. Но до этого он успеет расследовать — не без помощи божественного промысла — изнасилование распятием юной монахини. Сам же лейтенант властью, которую дарит ему револьвер, не злоупотребляет. Ну припугнул воришек, чтобы затем отпустить их, отобрав стибренные 500 долларов: Грязный Гарри в такой ситуации перемочил бы всех к чертовой матери. Ну нервно целился в помоечные закоулки, выбираясь с коробкой, битком набитой деньгами, из гарлемской трущобы. Даже насильников не избил, не запер в тюрьму — хотя ему невыносимо хотелось пристрелить их, — а просто выставил из города.
  Послушайте, да он же хороший и незлой человек, в общем-то, справедливый и милосердный. Плохой он только с самим собой. Он идет по Нью-Йорку в белоснежной рубашке, изгвазданной в крови, но эту кровь пролил не он. Его экранная жизнь — крестный путь, мазохистская эвтаназия или игра в «русскую рулетку». Он не разрушает окружающий мир, он бьется и разбивается об него.
  Кстати, о мимике Харви Кейтеля в этом фильме можно написать отдельную работу. Нестерпимое страдание, которое он изображает, — это рывок далеко за пределы школы «Актерской студии» Ли Страсберга, откуда вышли все главные американские актеры за полвека. По сравнению с ним все эти Джек Николсон, Шон Пенн и Мэрил Стрип — просто фокусники, демонстрирующие сумму наработанных приемов и откровенно любующиеся собой.
  Итак, бог. Дирижируя лесбийской игрой, голый лейтенант, покачивая членом, раскидывает руки. Имитация полета, но, скорее, имитация распятия. «Уже 14 лет никто не может меня убить. Я католик. Я несу на себе божье благословение», — отвечает он красавчику-букмекеру, пытающемуся отговорить его от безумного удвоения — уже до 120 тысяч, которых у лейтенанта нет, — ставок на обреченную проиграть бейсбольную команду. Он рыдает от ужаса и сочувствия к монахине. Он клянется ей, что может свершить настоящее правосудие, но отступает перед ее несокрушимым доводом: «Я уже простила их».

   Наконец, ему является сам Иисус, окровавленный, как деревянная скульптура в католическом храме. И лейтенант бьется об пол у его ног, скулит, просит прощения, умоляет: «Скажи что-нибудь, ты, сука, что ты там стоишь?» А кто сказал, что с Иисусом надо говорить не так, а с лицемерным почтением? Такая непосредственность, овеществленность веры присутствовала в фильмах протестантов Карла-Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, католиков Альфреда Хичкока, Робера Брессона, атеиста Луиса Бунюэля. Феррара, пожалуй, действительно, последний великий мистик в оскудевшем кинематографе.
   Мистика в кино, с технической точки зрения, — вопрос света. Впервые Феррара меняет постановку света и ритм в сцене изнасилования, которая следует встык за эпизодом, где лейтенант с рыжей укуриваются парами героина. Судорожный, китчевый монтаж, такие же китчевые цвета — словно снимал какой-нибудь Кен Рассел. О том, что он будет расследовать насилие, да и о том, что оно вообще произошло, лейтенант еще не знает. Следовательно, или это его мистико-сексуальная фантазия, и вся последующая линия монахини относится к иной реальности, чем будни героя, или это его мистическое предвидение. Так же радикально, но изысканнее, Феррара меняет свет в сцене разговора лейтенанта с монахиней, том самом разговоре о прощении: это уже не Кен Рассел, а живописец-мистик XVI века Жорж де ла Тур, знаменитый, прежде всего, своей особенной постановкой света.
  Впрочем, и без этого в жизни лейтенанта слишком много предзнаменований, на которые он просто не обращает внимания. В «Орфее» Жана Кокто сама Смерть нашептывала поэту стихи по вульгарному радиоприемнику. Лейтенант слушает такое «радио Смерть» ежедневно: послания с того света притворяются репортажами с бейсбольных матчей. Первое предостережение — уже на титрах: «Нет, ребята, не может быть такого, чтобы проигравший вырвался вперед». Лейтенант проиграл заранее, ему не вырваться. «Вы видите выражение его лица, оно не нуждается ни в каких комментариях» — это об игроке, только что совершившем роковую ошибку, но видим-то мы в этот момент лицо самого лейтенанта.

   Есть в фильме и своего рода хор, предсказывающий лейтенанту судьбу. «Не поверишь, он выглядит так, словно только что подписал себе смертный приговор», — бросает и тотчас же забывает о сказанном букмекер, принимающий у него очередную безумную ставку. Вообще, игра в «Плохом лейтенанте» — нечто мистическое само по себе, сверхреальность, большая, чем смерть или вера. Ставки принимают и на расстоянии вытянутой руки от окровавленной машины, и в церкви. Где только их не принимают. Не шоу должно продолжаться, а игра должна продолжаться. Во что бы то ни стало.
   Наконец, визуальное предостережение — повторяющийся мотив припаркованных автомобилей с трупами внутри: лейтенант дважды окажется на месте таких убийств. Не догадываясь о том, дважды увидит свою грядущую гибель.
   Точно также умрет и он. Притормозит у светофора, рядом — на долю секунды — другой автомобиль. Истошный выкрик: «Получай, говнюк!» Выстрел. Прохожие не сразу заметят, что случилось. Зритель — такой же прохожий, видящий смутно, словно с другой стороны улицы, не догадываясь, что только что на его глазах завершился крестный путь плохого лейтенанта, в отличие от других, «хороших», знавшего, как он плох >>

Пожалуй, это единственный в истории фильм, про который никто не знает, как его правильно называть.
   «За пригоршню динамита» — англосаксонское название. Вполне конформистское: намекает, что это просто очередной спагетти-вестерн Серджо Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция — не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция — это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но, с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
   В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) — эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) — презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» — интересуется Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
   Наконец, кое-где фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982). Так и будем в дальнейшем называть этот фильм.
   Впрочем, он мог бы именоваться «ХХ век», как назовет свою эпопею (1976) Бернардо Бертолуччи.

   «Однажды на Диком Западе» — фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах. Он о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме, и мечты идущих за пионерами «акул» о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» — не о гангстерах, а тоже об американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» — не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод просто уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается первый кадр из «Дикой банды» (1969) Сэма Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рея.
   Но все равно, этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества — мифе революции.
   Революции, которая вопреки заезженным благоглупостям вовсе не пожирает своих детей. Кстати, почему «детей», а не «отцов»: погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает? По версии Леоне, революция — это прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори — «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
   И в том же эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к мелодии, дразнящей его: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться со своей судьбой, которая превратит его, помимо его воли, из простого бандюги в народного героя, а там, глядишь, и в генерала, как напророчит ему умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» — опера о мексиканской революции.
   Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919, а Панчо Вилья — до 1920? Ну да, Мексика — территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, — самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

   «Добрались враги до Вильи, Панчо славного не стало. На дороге подловили боевого генерала. Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу. Знай крутил себе баранку, напевая «Кукарачу». Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, а скорее всего, сам ее и написал./ «Презренье к ближнему у нюхающих розы/
   Пускай не лучше, но честней гражданской позы. И то, и это причиняет кровь и слезы./ Тем более, в Мексике у нас, где смерть, увы,/ Распространяется, как мухами зараза/ Иль как в кафе удачно брошенная фраза./ И где у черепа в кустах всегда три глаза./ И в каждом пышный пучок травы»./ А это уже танцует танго Иосиф Бродский.
   Анархисты молились на Вилью, создавшего самоуправление на повстанческой территории раньше, чем это сделал Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное. Или «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса — что это, как не объяснение в любви к той же революции?
   Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА — это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение. Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история — это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотилась за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте в 1916. Ставили — горстка против армады — на колени английскую империю в 1919–1921 и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили, начиная с 1970-го, гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие.

   Ребята из ИРА шныряют даже по страницам такой эзотерической книги как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс — ирландец. Но вот Марсель Пруст — француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», тоже хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.
   Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же, то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.
   «Шон-Шон»…
  Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
   Итак, в словно бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии ХХ века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
   Мэллори — не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Маля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала его на благо все той же мексиканской революции.

   В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними — в сладком предчувствии мести — безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представляет один из эксплуататорских классов: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. То есть Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными — до гиперреализма — планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца “Потемкин”». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
   И, чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» — главный фильм о революции со времен «Броненосца». Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, — два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея — тоже хорошо.
   В какой-то момент революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике–1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Неважно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить «Королеву Марго» (1994). Конкретнее, сцены Варфоломеевской ночи. Любой террор — это Варфоломеевская ночь.

   Но Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. И «дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
   Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Между прочим, очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции — в таких «летучих ирландцах» как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О них писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем» (1937).
   Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта — ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, — шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чарли Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
   Годар говорил: все фильмы на земле — о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном французском XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

   Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом — славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
   Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
   И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
  Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако то, как она называлась, совершенно неважно. Как неважно, под каким именем мы знаем фильм Серджо Леоне >>