Кадр из фильма "Вздох", 2007

   «Трудно понять: реальность или сон — тот мир, в котором мы живем».
   Ким Ки Дук

   Как режиссер и как личность он абсолютно свободен от общественных догм и кинематографических канонов. Он познал и отчаянную бедность, и звездную роскошь Парижа. Его не жаловали в школе, а потом признали за ним мировой авторитет. Он не был знатоком литературы, но написал блестящие сценарии. Творчество Ким Ки Дука — явление крайне редкое.

   Неоконченная сельская школа в бедном районе Кореи (Ким Ки Дук вообще был сложным ребенком), отсутствие кинематографического образования, более того, первый зрительский опыт в тридцатилетнем возрасте, служба в морской пехоте, стремление стать священнослужителем и смелый рывок в Европу — столь противоречивый опыт стал основой его особого мировоззрения. Здесь же источник художественного вкуса, сарказма, профессионального видения композиции кадра и фильма в целом, житейской мудрости. Его называют режиссером, выписывающим образы.
   В 32 года в Париже Ким Ки Дук впервые в жизни посмотрел кино, а через четыре года дебютировал как сценарист и режиссер фильма «Крокодил» (1996). Его волновала «обратная сторона медали» прогрессивной Кореи. С этой ленты началось его обучение киномастерству в рамках живой практики.
   Энергия гнева в его первых фильмах вызвала в свое время шок у зрителей и негодование у критиков. Жестокость картин Ки Ки Дука была вызвана неприятием грубой реальности. Многие до сих пор морщатся при упоминании его имени, считая его творчество бессмыслицей и пошлостью. Апогеем стали обвинения режиссера в психической неуравновешенности.
  Жизнь Ким Ки Дука, с какой точки зрения ни взглянуть, была полна болезненных переживаний и личных трагедий.
  Неожиданная эстетика фильма «Остров» (1999), который участвовал в конкурсной программе Венецианского фестиваля, окончательно доказала всем, что Ким Ки Дук стал мастером. Людской эгоизм и зло сопоставлены с уравновешенной и ритмичной водной стихией. Это реальность в скупом мужском видении.
   В «Острове» он обрел смирение, глубину. Ким Ки Дук замечал, что режиссура для него — «переход от собственного непонимания к пониманию», а свои фильмы он не уполномочивает изменять реальность, но наделяет способностью менять состояние единицы, личности.
   В 2001 году Ким Ки Дук выпустил две работы: «Адрес неизвестен» и «Плохой парень». «Мужчина не должен поступать неcправедливо» — мораль фильма «Плохой парень». Грани гордости и предубеждения, любви и ненависти оказываются очень хрупкими. Режиссер схлестнул светлое и темное в сгустке красок квартала «красных фонарей».
   В 2002-м вышел фильм «Береговая охрана». Трагедия, разыгранная военными на границе Южной и Северной Кореи как снежный ком накатывается на сознание и остается глубоко внутри. «Если б только тот счастливый день мог вернуться, — говорит герой, — мог возродиться из моих ускользающих воспоминаний, если бы я только мог выразить то, что я чувствовал тогда… но жалей не жалей, а прошлое ушло безвозвратно».

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003)

  Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) рассказывает о возвращении блудного сына. Этим фильмом Ким Ки Дук сумел расположить к себе разъяренных критиков. Здесь нет сцен насилия, режиссер снял созерцательную картину о превратностях жизни. Он построил нарочито условный, почти сказочный сюжет. Персонажи, учитель и ученик, взяты из восточной традиции. Корейские пейзажи даны в непрерывной смене времен года.

   Здесь, как и в других фильмах Ким Ки Дука, появляются его излюбленные символы жизни: рыба, змея, черепаха, лягушка, кошка. Спокойную красочную гамму оттеняют яркие пятна зеленого, желтого, красного, синего.

   Фильм «Пустой дом» (2004) создает атмосферу причудливой таинственности. Главный герой днем разъезжает по городу, расклеивая рекламные листовки на двери, а по вечерам их же срывает, забираясь на ночь во временно пустующие дома. Странствуя таким образом, он делается то любящим мужчиной, то хладнокровным преступником, принимая в итоге облик неуловимого фантома. Все особенности стиля Ким Ки Дука сконцентрированы в этом фильме.

    Сам режиссер отрицает в своих работах претензию на интеллектуальную утонченность и сходство с какими-либо классическими образцами. «Похоже, неуклюжесть Ким Ки Дука — большое облегчение для критиков», — с иронией говорит он о себе. Он не заискивает ни со зрителем, ни с реальностью. В его картинах никогда нет инфантильности, упоительных финалов, излишней меланхолии. Ким Ки Дук чувствует границы необходимого, его фильмы основаны на личном опыте, даре наблюдательности, интуиции. Это естественная альтернатива современному мейнстриму. К тому же режиссер не скрывает, что хотел бы заполучить массовую аудиторию, его ранит непонимание зрителей.
  Ким Ки Дук увлекает восточной мудростью, храбрым сердцем и глубиной чувств. Он создает атмосферу интимного созерцания, мир поэтической притчи, иногда с неожиданными вкраплениями искрометного юмора. Еще он предпочитает единство места действия, ограниченное пространство, забрасывая своих героев то на остров, то в домики на понтонах, то в публичный дом или пограничную зону.
   За 11 лет работы в кино режиссер поставил четырнадцать фильмов и написал несколько сценариев. На производство каждой картины у Ким Ки Дука уходит от полугода до года. Съемки последнего фильма «Вздох» (2007) заняли у него менее двух месяцев >>

   
    Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.
    Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

    …так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

   Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».
   Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.
   Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.
  Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или, скорее, Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

   
   В «Ночном народце» Клайва Баркера Кроненберг, кстати, сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке — тесак, в другой — отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен — достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.
   Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.
  Он научился углядывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино — это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово-киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.
  
   В «Автокатастрофе» (1996) мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) — что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.
   «Они съезжаются для особых целей», — уверена Хелен. Это общее озарение бросает в объятия друг друга Джеймса и Хелен, двух жертв автокатастрофы, в которой Джеймс убил ее мужа. В одном раннем фильме Питера Уэйра не было ничего замечательного, кроме названия: «Автомобили, которые съели Париж». У Кроненберга автомобили «съели» людей, а люди «съели» автомобили. «Съели», то есть утолили экзистенциальные голод и жажду. Вернее, попытались утолить, потому что такую жажду и такой голод утолить невозможно.
  
   Безумный полковник в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы сладострастно раздувал ноздри: «Мне нравится запах напалма по утрам». По сравнению с персонажами «Автокатастрофы» этот «полкан» — просто невинный младенец. Им нравится на неуверенном рассвете запах крови, пропитавшей коврики разбитого вдребезги автомобиля: словно запах разложившегося трупа какого-то зверька. Он похож на запах спермы, пропитавшей сиденья автомобиля, давно и безотказно служащего сексодромом. Им нравится вслушиваться, как топоры спасателей врезаются в искалеченный металл, чтобы из него можно было выковыривать то, что осталось от водителя и пассажиров. Присесть, затягиваясь сигаретой, рядом с женщиной на обочине: окровавленное лицо, из которого торчат осколки стекла, остановившийся взгляд. Состояние шока — сказал бы доктор, но он еще не приехал, кровь еще дымится, как дымится сигарета. Чувствовать при этом, как прекрасно и непристойно твое собственное лицо — тонкое лицо холодной и страстной стервы Кэтрин (Дебора Кэрр Унгер). Любоваться красными и синими всполохами на мокром асфальте хайвея.
   Не правда ли, это так похоже на потусторонний свет, в котором танцуют девицы в стрип-барах. Смерть — это стриптиз. Хелен после автокатастрофы нервно сбрасывает ремень безопасности, обнажая при этом грудь, как Кэтрин обнажала ее перед случайными любовниками, о совокуплениях с которыми она рассказывала по вечерам мужу Джеймсу. В финале, том самом, где «тебе больно, дорогая?», мелькнувшая рядом смерть похабно задирает ей подол.
  
   Секс и насилие. Словосочетание звучит пошло вовсе не потому, что оно пошло само по себе. «Секс и насилие» — любимая формула советской критики, измерявшая глубину «нравственного падения» мирового кинематографа на рубеже 1960-х и 1970-х годов. Под эту формулу вроде бы идеально подходили действительно шокировавшие тогдашнего зрителя «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпа, «Избавление» Джона Бурмена, что там еще?
   На самом деле во всех этих великих фильмах никакого секса не было. Было изнасилование, и только. «Секс и насилие» — возможно, в мировом кино нет фильма, точнее соответствующего этому определению, чем «Автокатастрофа». Но при этом никто никого не насилует, не принуждает: все по любви. И никто никого не убивает преднамеренно: смерть — несчастный случай, как случайный секс на заднем сидении автомобиля. Секс и насилие (погоня за смертью в автокатастрофе, возведенная в культ) растекаются по экрану параллельными потоками, нежными и волнующими. Никакого ожесточения — только завороженность. Все происходит очень медленно и томительно. Даже когда по экрану мчатся автомобили, кажется, что делают они это так же неторопливо, как обнажается в прологе Кэтрин. Тем неторопливее, чем больше шансов, что кто-то зайдет в авиационный ангар, где она дразнит будущего любовника. Утопия не терпит суеты. А поиски сильных сексуальных ощущений, которым отдаются Джеймс и Кэтрин, этот дистанционный свинг, — тоже утопия. Идеальная, возможно, формула садомазохизма.
 
   Фотографии с мест автокатастроф столь же непристойны и так же возбуждают, как порнографические полароидные снимки, валяющиеся в разбитом автомобиле Джеймса. Грубые, рваные, неистребимые шрамы на теле, следы многочисленных столкновений, которые инсценирует и в которых участвует Вон (Элиас Котеас, обладатель одного из самых патологических лиц в современном кино), напоминают вагины, зашитые пьяным деревенским коновалом. Он гуру секты поклонников автокатастроф. Синяки от его рук, оставшиеся на холеных бедрах Кэтрин, она могла бы заработать при аварии: Вон словно писал на ее коже абстрактную композицию. Когда Джеймс сдирает с ног Габриэль (Розанна Аркетт) стягивающие ее металлические протезы, она кончает еще до самого акта. Целовать шрамы так же сладко, как целовать влагалище, похожее на глубокий шрам.
   Интересно, как выглядели бы люди, если бы каждый сексуальный контакт оставлял на теле человека такие же отметины, как автокатастрофы? А что, неплохая идея для неснятого фильма...
  
   То, что мы видим на экране (полагаем, что видим), гораздо важнее того, что происходит там «на самом деле». Когда я смотрел «Автокатастрофу» на каннской премьере, мне казалось, что секс — спорадические, нечастые вспышки. А фильм — непрерывная оргия преследующих друг друга, сталкивающихся автомобилей. Когда пересматривал его сейчас, изумился, как же много там секса, а автомобильное насилие — лишь гарнир к нему. На экране занимаются любовью по меньшей мере семь гетеросексуальных пар и две гомосексуальные: одна мужская и одна женская. Не считал, сколько раз занимаются любовью, то есть сталкиваются на полной скорости, автомобили, но вряд ли больше, чем люди. Возможно, при следующем просмотре насилие снова выйдет на первый план: в конце концов, все зависит от ракурса.
   Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье — самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.
 
   Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг — поэт мутации, и «Автокатастрофа» — каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.
   Вспомним.
  «Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.
  «Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» так же ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.
   «М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.
 
   Все эти мутации подчинены одной цели — поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в той пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.
   И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова — символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят» >>

  
   Columbia Pictures, входящая в состав Columbia TriStar Motion Picture Group, принадлежит Sony Pictures Entertainment, входящей в состав Sony Corporation of America, входящей в состав Sony Corporation of Tokio… Глобальные корпоративные матрешки могут быть еще интереснее в исторической перспективе — чтобы добраться до истоков «Коламбии», пришлось бы вытащить «Кока-Колу», «Уорнер Бразерс», несколько банков, каких-то безымянных частных лиц, «Коламбию Продакшн», «Си-Би-Си» и, наконец, обнаружить совсем уж крошечных братьев Кон — детей нищего портного, эмигранта из Восточной Европы.
   Да… Кто только ни пытался поглотить «Коламбию Пикчерз» — и крупные индустриальные акулы, и рядом плавающие кинокомпании, и мелкие пираньи-инвесторы. Результат был одинаков — несварение желудка. «Коламбия» каждый раз оказывалась фатально ядовитой, как рыба фугу. Вот и «Сони» уже тошнит, сотни миллионов долларов потрачены, а отдачи никакой. Почти никакой. В чем дело?


«Такой вот шоу-бизнес …»
   Можно себе представить, как голосистые менеджеры по развитию Sony Entertainment убеждали больших боссов, что самое главное в современном мире — это контент! «Содержимое» то есть. Что чипы и плееры скоро будут делать в каждой китайской хижине, а править бал будут хозяева того самого «контента», который как драгоценный фермент выделяется из секретных желез голливудских кинофабрик. Ну и убедили. Люди из промышленности в искусстве разбираются слабо, а денег у них много. «Сони», короче, опозорилась —  как, впрочем, и «Кока-Кола» за пару десятков лет до нее.
   Но вернемся к истокам. К шустрым и предприимчивым братьям Кон. Место и время действия — Нью-Йорк, 1918 год. Атмосфера из фильма «Once Upon a Time in America». Гарри Кон, молодой человек лет 20, перебивается случайными заработками: он профессионально «катает» на бильярде, водит трамвай и обожает джаз. Его мечта — стать продюсером и выпустить хит. Это ему удается — «Ragtime Cowboy Joe» попадает в десятку. Старший брат Джек тем временем подрабатывает на киностудии «Юниверсал Пикчерс Корпорейшн», и Гарри удается устроиться туда секретарем к самому Карлу Леммле, президенту и основателю «Юниверсал». Покрутившись маленько в кинобизнесе и поднабравшись опыту, Гарри, Джек и их друг Джо Брандт решают уйти из «Юниверсал» и основать собственную студию C.B.C. — Cohn-Brandt-Cohn. Эта «Си-Би-Си Продакшнз» вскоре стала объектом насмешек и мишенью для ядовитого остроумия всего Голливуда. Их немедленно расшифровали как «Corner Beef and Cabbage» (ларек «Мясо-овощи»), потому что они экономили на всем и делали самые дешевые короткометражные комедии и документальные пятиминутки. Но благодаря незаурядному, врожденному, очевидно, таланту к коммерции (к продвижению продуктов, идей, к «промоутингу») и деловым навыкам, усвоенным в «Юниверсал», Гарри Кону удавалось продавать произведенные на C.B.C. фильмы первоклассным кинотеатрам и получать прибыль. В 1924 году они с братом купили крохотную студию и соседний дом на Гоуэр-стрит в Лос-Анжелесе. Так родилась Columbia Pictures.
 
С кем вы, мастера культуры?

   Что за человек был Гарри Кон? Прежде всего, он был жлоб. Рос его статус, росло его влияние, и одновременно росла его слава самого хамского и беспардонного продюсера во всем Голливуде. «У меня не бывает язвы желудка, — шутил он, — она бывает от меня». Его враги подтверждали это заявление, награждая его такими прозвищами как «Ваше Великожлобие» и «Белый Клык». Сегодня его, наверно, обзывали бы «Шрэком». Во многом хамство продюсера было преднамеренным и просчитанным — Кон таким образом проверял, годятся ли его сотрудники для работы в шоу-бизнесе, где толстая кожа и крепкие нервы необходимы для выживания. По его теории, тот, кто по-настоящему верит в бизнес-проект, будет драться за него зубами и когтями. Некоторые чувствительные души не выдерживали подобного обращения, и Кон порой терял ценных сотрудников. От него, например, сбежал талантливый молодой мультипликатор Уолт Дисней. Однако многие из тех, кто выстоял под натиском грубияна и научился держать удар, желали сражаться дальше и относились к Кону с уважением, как и он к ним. Гарри, например, не уволил своего продюсера короткометражек* Джула Уайта даже после того, как все крупные киностудии закрыли производство коротких сюжетов.
   Кроме своего знаменитого на весь Голливуд хамства Кон славился еще небывалой доселе скупостью. Не случайно его киностудию обзывали «овощным сельпо» и «нищебродами». Гарри экономил буквально на всем. Его студия располагалась в самом непрезентабельном и дешевом районе Лос-Анджелеса. Он отказывался строить декорации, покупать костюмы, платить стилистам и художникам, поэтому «Коламбия» почти никогда не выпускала исторических постановок и роскошных мюзиклов. Зато она преуспела в современных комедиях и психологических триллерах («филм нуар»), не требующих сложных декораций и дорогих костюмов. Кон скряжничал по любому поводу, но сценаристам, режиссерам и (иногда) звездам он платил исправно, только эти расходы считая вполне оправданными. «Таланту я целую ноги!» — орал Гарри, и он действительно уважал талант. Чтобы удержать своего лучшего режиссера Джорджа Стивенса, Кон согласился избегать любых контактов с ним на съемочной площадке и вне ее. И в те времена, когда большинство женщин в Голливуде могли претендовать лишь на должность секретарши или старлетки, Гарри по достоинству оценил возможности сценаристки Вирджинии Ван Апп и даже назначил ее исполнительным продюсером «Коламбии».

Это случилось…

   Таков был Гарри Кон. Хам, жлоб, скряга, но талант уважал и денежки платил, хотя слово «дешевый» все равно прилипло к киностудии «Коламбия Пикчерз», несмотря на многочисленные успешные проекты.
   Какие проекты? Настоящий успех пришел в «Коламбию» вместе с режиссером Фрэнком Капрой в конце двадцатых. Хотя и до этого там заработали немало денег на дешевых вестернах категории «Б», в которых снимались в разные годы Тим МакКой, Бак Джонс, Кен Мейнард, и на киносериалах, самые знаменитые из которых — «Бэтмен» и «Терри и пираты». Эти проекты, а также некоторые особо удачные художественные фильмы (например, «Блонди» и «Одинокий Волк»), помогли студии выжить в годы Великой депрессии.
   С приходом Фрэнка Капры в «Коламбии» началась новая эпоха. Во-первых, он принял участие в создании самого мощного и самого «долгоиграющего» комедийного проекта, сериала с труднопереводимым названием «Three Stooges» (что-то вроде «Трое на подхвате» — о похождениях троицы персонажей). Всего в период с 1934 по 1959 годы было снято 190 серий этих «Студжис»! Но в историю киноискусства Капра вошел благодаря фильму «It Happened One Night» (1934) с Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер. А «Коламбия Пикчерз», пользуясь успехом, заняла, наконец, давно причитавшееся ей респектабельное место среди прочих крупных голливудских киностудий.

   Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер в фильме "Это случилось однажды ночью"

   «It Happened One Night» переводится буквально «Это случилось однажды ночью». И это действительно случилось с «Коламбией» — в одну ночь киностудия стала знаменитой, перешла в высшую лигу. Фильм получил сразу пять (!) «Оскаров» в номинациях: «лучший фильм», «лучший режиссер», «лучший актер», «лучшая актриса» и «лучший сценарий». Этот рекорд держался почти сорок лет, и повторили его пока только фильмы «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoo’s Nest», 1976) и «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs», 1992). При этом съемки чудом не сорвались, поскольку Кон оставался верным себе и экономил на всем.
   Для звезд экрана работа в «Коламбии» была вроде каторги. Там трудились те, кто еще не достиг звездного рейтинга или те, кто уже сошел с дистанции и был вынужден запрягаться в кабалу к Кону. Многих знаменитых актеров киностудии «одалживали» друг другу для конкретных проектов. Кларка Гейбла, например, для съемок «Однажды ночью» «Коламбии» «одолжила» MGM. В «Метро-Голдвин-Майер» все делалось с размахом, это была шикарная, дорогая студия — воплощение блистательного Голливуда тридцатых-сороковых годов, не чета «Коламбии». Истратить на фильм миллион долларов для MGM было обычным делом, в то время как скупердяй Гарри Кон едва-едва решился вложить в проект 325 тысяч — его личный рекорд. Поэтому для Кларка Гейбла контракт с «Коламбией» был вроде ссылки в Сибирь. Гейбл тогда действительно поссорился с президентом MGM Луисом Б. Майером, и, возможно, этот контракт стал для него своеобразным наказанием. Он так и шутил, шатаясь пьяным по съемочной площадке и развивая свою «сибирскую» теорию: «А где же ваши шубы, шубы-то почему не носите?»
   У MGM был слоган: «У нас звезд больше, чем на небе». У «Коламбии Пикчерз» звезд было меньше, чем на дешевом коньяке. Но те, что были, — были великолепны. Одна только Рита Хейворт чего стоила! Кон раскопал ее в итальянском квартале Бруклина, велел перекрасить волосы (ее роскошные темные локоны приобрели после этого бронзовый оттенок) и навязал кабальный, опять же, трудовой договор. Рита Хейворт стала мегазвездой, но когда контракт, наконец, закончился, она, по словам очевидцев, выбежала из ворот киностудии с криком «Свободна! Свободна!», сжимая в руках подписанные юристами бумаги.

    Афиша фильма "Это случилось однажды ночью", 1934

   С Клодетт Кольбер, которая играла главную роль в «Однажды ночью», Кон торговался яростно и даже наслал на нее режиссера Фрэнка Капру и сценариста Роберта Рискина, чтобы они уломали ее согласиться на съемки. Но Клодетт оказалась девушкой с характером и вместо предложенных поначалу 25 тысяч долларов выбила для себя пятьдесят плюс письменное обещание закончить съемки не позднее 23 декабря, чтобы успеть отпраздновать Рождество с друзьями в Солнечной Долине, в Калифорнии.
   Они договорились. Звезды на небе, очевидно, благоприятствовали появлению шедевра, и фильм получился на славу. Богатая наследница и ушлый газетный репортер волею судьбы встречают друг друга и путешествуют с приключениями по красивым дорогам США. Именно в этом фильме есть ставшая знаменитой сцена, где Кольбер убедительно доказывает Гейблу преимущество женской ноги перед поднятым большим пальцем в поездке автостопом. Смешной эпизод, впоследствии столько раз воспроизведенный в других картинах. Публика смеялась самозабвенно и искренне. Кстати, надо сказать, что большинство фильмов эпохи Великой депрессии полны доброго юмора и радужных надежд.

Девушка с веслом

   Картина «Однажды ночью» принесла «Коламбии» массу денег. Можно сказать, что у студии начались «большие времена» или что факел в руках у девушки с заставки вспыхнул ярче, загорелся по-настоящему, а то лишь тлел да дымил, или что до сих пор она держала в руке спичку, а… Ну, пожалуй, хватит. Кстати, о девушке.
   В феврале 2001 года в газете «Чикаго Сан-Таймс» появилась статейка, сообщавшая, что некая местная жительница по имени Джейн Бартоломью утверждает, что именно она, работая в 30-х годах в «Коламбии», послужила моделью для создания фирменного знака. Ранее в 1987 году журнал People Magazine сообщал читателям, что прототипом девушки с факелом образца 1933 года была техасская модель и актриса второго плана Амелия Бетчлер. Еще раньше, в 1962 году, в свет вышла автобиография звезды экрана Бетт Дэвис (Bette Davis, «The Lonely Life»), где она упоминает «маленькую Клаудию Делл», актрису второго плана, позировавшую для «девушки с факелом» в 30-40-х годах прошлого века. Претенденток, как видите, немало, но возможно, все они правы, поскольку сама эмблема пережила несколько реинкарнаций за прошедшие восемьдесят с лишним лет.
Решив улучшить свой имидж и сменив осмеянную всеми аббревиатуру C.B.C на более солидное, государственно-патриотическое и благозвучное имя Columbia, киностудия поручила художникам разработать логотип. В заставке перед фильмом «It Happened One Night» (1934) «колумбийская» девушка появляется на черном фоне под надписью «Columbia Production», идущей полукругом, в виде арки и выполненной объемными прямоугольными буквами. Эта мисс, конечно, напоминает Статую Свободы, но в руке у нее не факел, а какая-то звезда, что ли (в общем, точечный источник света), волосы перевязаны лентой на манер Клеопатры, а облачена она в хитон, драпированный американским флагом. Девушка, вероятно, стоит на пьедестале, но этого мы не видим, поскольку ее ступни довольно бесцеремонно обрезаны краем картинки. Грубоватая работа. Зато в 1939 году перед заглавными титрами фильма «Mr. Smith Goes To Washington» леди Коламбия выглядит уже гораздо значительней — подобно богине, парящей среди облаков, она возвышается на мраморном пьедестале… Американский флаг уже не похож на мешок, а в живописной технике чувствуется присутствие модной тогда аэрографии. В 1941 году девушка появилась в цвете. Такой она предстает перед фильмом «Вся королевская рать» (1949). В начале пятидесятых у нее появилось ожерелье, а из-под хитона был виден краешек золотой туфельки. Потом и украшение, и обувь исчезли. Образ концентрировался. Облака тоже неоднократно меняли форму. В 1975 году вместо факела появилось какое-то сияние, больше всего похожее на атомный взрыв — очевидно влияние «холодной войны». В 1989 фигура девушки стала отчетливо напоминать очертания бутылочки «Кока-Колы». (В 1982 году «Кока-Кола» купила киностудию «Коламбия Пикчерз»). Вместо флага и белого хитона появились красный хитон и синий плащ как у… Девы Марии? Последнее перевоплощение произошло в 1993 году, после того, как в 1989-м «Коламбию Пикчерз» купила фирма Sony. Художник Майкл Диас по заданию нового руководства вернул даме «классический» вид. Ему, одевшись в тогу и высоко держа «светоч», позировала домохозяйка Дженни Джозеф из Мандевиля, штат Луизиана. Девушка на эмблеме стала выше, стройнее, но портретного сходства с красавицей-домохозяйкой у нее нет, потому что Диас, ориентируясь, очевидно, на вкусы новых хозяев-технократов, воспользовался компьютерной графикой и составил лицо из множества разных черт. Фоторобот богини...

«Коламбия Пикчерз», наконец, представляет…

   После Второй мировой войны начинается период зрелости киностудии. В ее арсенале такие звезды как Рита Хейворт, Гленн Форд, Джуди Холлидэй, Джек Леммон, Барбара Хейл, Ким Новак и другие. В пятидесятых, когда слава более крупных студий уже клонилась к закату, «Коламбия», напротив, набирала обороты, выпуская по сорок картин в год и привлекая зрителей в кинотеатры. В эти годы они снимали много фильмов для взрослых, которые нарушали табу и вызывали интерес аудитории. Гарри Кон, неоднократно порицаемый в этой статье за грубость и прижимистость, умер в 1958 году. И все согласились, что, несмотря на свои недостатки, он таки раскрутил «Коламбию Пикчерз» как надо. Студия процветала.

Кадр из фильма "Человек на все времена", 1966

   В шестидесятые «Коламбия» считалась абсолютно шизофреническим местом из-за своей ретроградской политики. Она тратила большие деньги на «старопрежнее» кино вроде «A Man For All Seasons» и «Oliver», а такие шедевры как «Easy Rider» или «The Monkees» делались у них с грошовым бюджетом. В начале семидесятых это привело студию на грань банкротства. Даже недвижимость на Гоуэр-стрит пришлось продать. Тогда началась та самая финансовая чехарда с объединениями и поглощениями. В середине семидесятых было создано СП с «Уорнер Бразерс», которое заодно занималось дистрибуцией картин EMI Films и Cannon Films. Потом Уорнеры бросили «Коламбию», и она объединилась с Walt Disney Pictures. В 1982-м обе компании купила «Кока-Кола» и сразу стала наводить свои порядки: запретила всю порнографию и заставила снимать семейное кино и телесериалы («Тутси», «Гостбастерс» и т.д.). Дела поправились, и была основана еще одна кинокомпания, Tri-Star Pictures, — совместное предприятие с телеканалами HBO и CBS. Постепенно инвесторов, участников, партнеров и совладельцев становилось все больше, а дела шли все медленнее. В 1986 году студию возглавил британский продюсер Дэвид Паттнем. Он отличался строгим европейским вкусом и привычкой грубо поносить всякое «легкомысленное голливудское фуфло», к которому «Коламбия» всегда питала слабость. Друзей в Голливуде он не нажил, блокбастеров не выпустил, со всеми рассорился и вскоре был уволен, а в «Коламбии» после его ухода еще долго вместо «British» говорили «brutish», что значит «брутальный» или «грубый». Похоже, киностудия просто обречена на руководителей такого типа.

   Вслед за Паттнемом студию возглавила (впервые в истории Голливуда!) дама. Дон Стил была эстетической противоположностью Паттнема и закрутила маховик в обратную сторону — «Коламбия», ориентируясь на зрительские вкусы, стала опять выпускать «попсу».
   В 1989 году империю «Коламбия Пикчерз» купил электронный гигант «Сони» — в ту пору несколько японских фирм активно скупали американскую собственность. Первым же своим декретом «Сони» сильно удивила голливудскую общественность: руководить киностудией было поручено двум довольно сомнительным продюсерам с водевильными именами Петер Губер и Йон Петерс. Такая кадровая политика выглядела странно, тем более что Губер и Петерс незадолго до этого подписали длительный контракт с «Уорнер Бразерс». Чтобы снять с них обязательства по этому договору, «Сони» пришлось выплатить несколько сотен миллионов наличными, отступиться от своей доли в Columbia House Records Club и выкупить у «Уорнер Бразерс» полуразвалившиеся студии Culver City (некогда роскошные павильоны MGM, которые Уорнеры получили в счет неуплаты долга от Lorimar). «Сони» потратила еще сто миллионов долларов на переоборудование студий и переименовала их в Sony Pictures Studios. Губер и Петерс со счастливыми лицами говорили, что все идет тип-топ, что все впереди и действительно сделали несколько удачных картин, но больше напортачили. Вскоре их обоих уволили.
   Публично униженная, понесшая огромные убытки и вынужденная фактически начать все заново, корпорация «Сони» сконцентрировала весь кинобизнес вокруг студии Tri-Star, поручила организацию матерому медийному волку Говарду Стрингеру, а весь проект окрестила Sony Pictures Entertainment.
    На этой счастливой ноте можно, пожалуй, и закончить, поскольку история «Коламбии Пикчерз», как и история Голливуда и, возможно, даже история «Сони» и других динозавров двадцатого века заканчивается. Большой бизнес расползается по блогам Web 2.0, производство переезжает в Китай…>>


    *В 20-х годах короткие сюжеты демонстрировались перед началом полнометражного фильма, потом эта мода ушла из Голливуда.

Избранная фильмография киностудии Columbia Pictures
1930-е
«Платиновая блондинка» (Platinum Blonde, 1931)
«Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934)
«Ужасная правда» (The Awful Truth, 1937)
«Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)

1940-е
«Ты никогда не была восхитительнее» (You Were Never Lovelier, 1941)
«Моя сестра Айлин» (My Sister Eileen, 1942)
«Девушка с обложки» (Cover Girl, 1944)
«Гильда» (Gilda, 1946)
«Вся королевская рать» (All The King’s Men, 1949)

1950-е
«Рожденная вчера» (Born Yesterday, 1950)
«Отныне и навеки» (From Here To Eternity, 1953)
«Восстание Кейна» (The Caine Mutiny, 1954)
«Мост через реку Квай» (The Bridge On The River Kwai, 1957)
«Колокол, книга и свеча» (Bell, Book And Candle, 1958)
«Порги и Бесс» (Porgy And Bess, 1958)

1960-е
«Лоуренс Аравийский» (Lawrence Of Arabia, 1962)
«Доктор Стрейнджлав» (Dr. Strangelove, 1964)
«Коллекционер» (The Collector, 1965)
«Казино Рояль» (Casino Royale, 1967)
«Угадай, кто придет к обеду» (Guess Who’s Coming To Dinner, 1967)
«Смешная девчонка» (Funny Girl, 1968)
«Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969)

1970-е
«Николай и Александра» (Nicholas And Alexandra, 1971)
«Таксист» (Taxi Driver, 1976)
«Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters Of The Third Kind, 1977)
«Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer, 1979)
«Вся эта суета» (All That Jazz, 1979) (совместно с 20th Century Fox)

1980-е
«Без злого умысла» (Absence Of Malice, 1981)
«Тутси» (Tootsie, 1982)
«Охотники за привидениями» (Ghostbusters, 1984)
«Москва на Гудзоне» (Moscow On The Hudson, 1984)
«Огни Святого Эльма» (St. Elmo’s Fire, 1985)
«Роксана» (Roxanne, 1987)
«Последний император» (The Last Emperor, 1987)

1990-е
«Пробуждение» (Awakenings, 1990)
«Повелитель приливов» (The Prince Of Tides, 1991)
«Дракула Брэма Стокера» (Bram Stoker’s Dracula, 1992)
«День сурка» (Groundhog Day, 1993)
«Последний киногерой» (The Last Action Hero, 1993)
«Эпоха невинности» (The Age Of Innocence, 1993)
«Первый рыцарь» (First Knight, 1995)
«Народ против Ларри Флинта» (The People vs. Larry Flynt, 1996)
«Люди в черном» (Men In Black, 1997)
«Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (I Know What You Did Last Summer, 1997)

2000-е
«Ангелы Чарли» (Charlie’s Angels, 2000)
«Падение Черного ястреба» (Black Hawk Down, 2001)
«Человек-паук» (Spider-Man, 2002), «Человек-паук II» (Spider-Man II, 2004) и «Человек-паук III» (Spider-Man III, 2007; совместно с Marvel Entertainment)
«Люди в черном II» (Men In Black II, 2002)
«Три икса» (XXX, 2002)
«Проклятие» (The Grudge, 2002)
«Легенда Зорро» (The Legend Of Zorro, 2005)
«Код да Винчи» (The Da Vinci Code, 2006; совместно с Imagine Entertainment)
«Призрачный гонщик» (Ghost Rider, 2006; совместно с Marvel Entertainment)

   Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары, фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.
   Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой — при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, — так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее), примерно так: и тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости. На самом деле, все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся мелких воришек в магазине, но потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.
   Дэннис Хоппер, рассказывая мне об Абеле Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл странного секс-манипулятора, демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Способный в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».
   «Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары — такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.
   Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

   Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему — на общем плане — всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет — по наводке чернокожей девки — искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников, он, сковав их наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.
  Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но, заметим, ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, My Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке, без прав, он заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, что при желании можно интерпретировать как реплику Феррары о сексуальной природе режиссуры.
   Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает — чтобы стать святой, она должна была быть шлюхой. Тем более, что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся со своим героем. Не потому, что сам Феррара наркоман и маньяк — не без этого, — а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.

   Насилие. Хм, а ведь наш лейтенант не так склонен к нему, как может показаться, — если воображать себе такого законченного психопата. Насилие правит бал вокруг: в двух эпизодах действие вертится вокруг автомобилей, в которых найдены изрешеченные пулями тела. В финале убьют самого лейтенанта. Но до этого он успеет расследовать — не без помощи божественного промысла — изнасилование распятием юной монахини. Сам же лейтенант властью, которую дарит ему револьвер, не злоупотребляет. Ну припугнул воришек, чтобы затем отпустить их, отобрав стибренные 500 долларов: Грязный Гарри в такой ситуации перемочил бы всех к чертовой матери. Ну нервно целился в помоечные закоулки, выбираясь с коробкой, битком набитой деньгами, из гарлемской трущобы. Даже насильников не избил, не запер в тюрьму — хотя ему невыносимо хотелось пристрелить их, — а просто выставил из города.
  Послушайте, да он же хороший и незлой человек, в общем-то, справедливый и милосердный. Плохой он только с самим собой. Он идет по Нью-Йорку в белоснежной рубашке, изгвазданной в крови, но эту кровь пролил не он. Его экранная жизнь — крестный путь, мазохистская эвтаназия или игра в «русскую рулетку». Он не разрушает окружающий мир, он бьется и разбивается об него.
  Кстати, о мимике Харви Кейтеля в этом фильме можно написать отдельную работу. Нестерпимое страдание, которое он изображает, — это рывок далеко за пределы школы «Актерской студии» Ли Страсберга, откуда вышли все главные американские актеры за полвека. По сравнению с ним все эти Джек Николсон, Шон Пенн и Мэрил Стрип — просто фокусники, демонстрирующие сумму наработанных приемов и откровенно любующиеся собой.
  Итак, бог. Дирижируя лесбийской игрой, голый лейтенант, покачивая членом, раскидывает руки. Имитация полета, но, скорее, имитация распятия. «Уже 14 лет никто не может меня убить. Я католик. Я несу на себе божье благословение», — отвечает он красавчику-букмекеру, пытающемуся отговорить его от безумного удвоения — уже до 120 тысяч, которых у лейтенанта нет, — ставок на обреченную проиграть бейсбольную команду. Он рыдает от ужаса и сочувствия к монахине. Он клянется ей, что может свершить настоящее правосудие, но отступает перед ее несокрушимым доводом: «Я уже простила их».

   Наконец, ему является сам Иисус, окровавленный, как деревянная скульптура в католическом храме. И лейтенант бьется об пол у его ног, скулит, просит прощения, умоляет: «Скажи что-нибудь, ты, сука, что ты там стоишь?» А кто сказал, что с Иисусом надо говорить не так, а с лицемерным почтением? Такая непосредственность, овеществленность веры присутствовала в фильмах протестантов Карла-Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, католиков Альфреда Хичкока, Робера Брессона, атеиста Луиса Бунюэля. Феррара, пожалуй, действительно, последний великий мистик в оскудевшем кинематографе.
   Мистика в кино, с технической точки зрения, — вопрос света. Впервые Феррара меняет постановку света и ритм в сцене изнасилования, которая следует встык за эпизодом, где лейтенант с рыжей укуриваются парами героина. Судорожный, китчевый монтаж, такие же китчевые цвета — словно снимал какой-нибудь Кен Рассел. О том, что он будет расследовать насилие, да и о том, что оно вообще произошло, лейтенант еще не знает. Следовательно, или это его мистико-сексуальная фантазия, и вся последующая линия монахини относится к иной реальности, чем будни героя, или это его мистическое предвидение. Так же радикально, но изысканнее, Феррара меняет свет в сцене разговора лейтенанта с монахиней, том самом разговоре о прощении: это уже не Кен Рассел, а живописец-мистик XVI века Жорж де ла Тур, знаменитый, прежде всего, своей особенной постановкой света.
  Впрочем, и без этого в жизни лейтенанта слишком много предзнаменований, на которые он просто не обращает внимания. В «Орфее» Жана Кокто сама Смерть нашептывала поэту стихи по вульгарному радиоприемнику. Лейтенант слушает такое «радио Смерть» ежедневно: послания с того света притворяются репортажами с бейсбольных матчей. Первое предостережение — уже на титрах: «Нет, ребята, не может быть такого, чтобы проигравший вырвался вперед». Лейтенант проиграл заранее, ему не вырваться. «Вы видите выражение его лица, оно не нуждается ни в каких комментариях» — это об игроке, только что совершившем роковую ошибку, но видим-то мы в этот момент лицо самого лейтенанта.

Пожалуй, это единственный в истории фильм, про который никто не знает, как его правильно называть.
   «За пригоршню динамита» — англосаксонское название. Вполне конформистское: намекает, что это просто очередной спагетти-вестерн Серджо Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция — не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция — это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но, с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
   В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) — эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) — презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» — интересуется Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
   Наконец, кое-где фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982). Так и будем в дальнейшем называть этот фильм.
   Впрочем, он мог бы именоваться «ХХ век», как назовет свою эпопею (1976) Бернардо Бертолуччи.

   «Однажды на Диком Западе» — фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах. Он о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме, и мечты идущих за пионерами «акул» о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» — не о гангстерах, а тоже об американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» — не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод просто уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается первый кадр из «Дикой банды» (1969) Сэма Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рея.
   Но все равно, этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества — мифе революции.
   Революции, которая вопреки заезженным благоглупостям вовсе не пожирает своих детей. Кстати, почему «детей», а не «отцов»: погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает? По версии Леоне, революция — это прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори — «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
   И в том же эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к мелодии, дразнящей его: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться со своей судьбой, которая превратит его, помимо его воли, из простого бандюги в народного героя, а там, глядишь, и в генерала, как напророчит ему умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» — опера о мексиканской революции.
   Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919, а Панчо Вилья — до 1920? Ну да, Мексика — территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, — самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

   «Добрались враги до Вильи, Панчо славного не стало. На дороге подловили боевого генерала. Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу. Знай крутил себе баранку, напевая «Кукарачу». Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, а скорее всего, сам ее и написал./ «Презренье к ближнему у нюхающих розы/
   Пускай не лучше, но честней гражданской позы. И то, и это причиняет кровь и слезы./ Тем более, в Мексике у нас, где смерть, увы,/ Распространяется, как мухами зараза/ Иль как в кафе удачно брошенная фраза./ И где у черепа в кустах всегда три глаза./ И в каждом пышный пучок травы»./ А это уже танцует танго Иосиф Бродский.
   Анархисты молились на Вилью, создавшего самоуправление на повстанческой территории раньше, чем это сделал Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное. Или «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса — что это, как не объяснение в любви к той же революции?
   Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА — это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение. Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история — это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотилась за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте в 1916. Ставили — горстка против армады — на колени английскую империю в 1919–1921 и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили, начиная с 1970-го, гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие.

   Ребята из ИРА шныряют даже по страницам такой эзотерической книги как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс — ирландец. Но вот Марсель Пруст — француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», тоже хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.
   Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же, то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.
   «Шон-Шон»…
  Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
   Итак, в словно бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии ХХ века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
   Мэллори — не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Маля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала его на благо все той же мексиканской революции.

   В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними — в сладком предчувствии мести — безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представляет один из эксплуататорских классов: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. То есть Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными — до гиперреализма — планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца “Потемкин”». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
   И, чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» — главный фильм о революции со времен «Броненосца». Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, — два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея — тоже хорошо.
   В какой-то момент революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике–1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Неважно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить «Королеву Марго» (1994). Конкретнее, сцены Варфоломеевской ночи. Любой террор — это Варфоломеевская ночь.

   Но Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. И «дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
   Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Между прочим, очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции — в таких «летучих ирландцах» как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О них писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем» (1937).
   Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта — ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, — шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чарли Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
   Годар говорил: все фильмы на земле — о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном французском XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

   Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом — славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
   Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
   И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
  Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако то, как она называлась, совершенно неважно. Как неважно, под каким именем мы знаем фильм Серджо Леоне >>

Отступники / The Departed

США, 2006
Режиссер: Мартин Скорсезе
В ролях: Джек Николсон, Леонардо ДиКаприо, Мэтт Дэймон

     Жизнь крысы — не сахар. Все вокруг так и норовят догнать ее, поймать и убить. А крыса постоянно хитрит и изворачивается, чтобы выжить. При этом быть «крысой» совсем не почетно, она автоматически становится предателем, а не героем. Именно в такой роли оказались два офицера бостонской полиции, ежеминутно рискующие жизнью ради внушенных с детства идеалов. Бандит Колин (Дэймон) внедрен в криминальную полицию, а полицейский Билли (ДиКаприо) — в ирландскую мафию. И однажды их теневые руководители начинают искать «чужого», пытаясь сделать это раньше, чем противник.
    Американского режиссера Мартина Скорсезе всегда привлекал жанр криминальной драмы. В одном из его первых фильмов, «Шабаше», речь шла о двух мелких мошенниках, обделывавших свои грязные делишки на улицах Нью-Йорка. В «Крутых парнях» (1990) подробно рассказана история мафиозного клана. Картина «Казино» (1995) повествует об организованной преступности Лас-Вегаса.
    Снятая в 70-е годы баллада Скорсезе о насилии в большом городе — «Таксист» — оказала сильное влияние на азиатское жанровое кино и таких режиссеров как Джон Ву и Вонг Кар Вай. А сейчас итальянец сам ищет вдохновения в восточных фильмах. Свой первый и такой долгожданный (с восьмой попытки) «Оскар» Мартин Скорсезе получил за римейк гонконгского боевика «Двойная рокировка» (Infernal Affairs), снятый режиссерами Ваем Кьенгом Лоу и Сью Фай Маком в 2002 году.
    В свое время «Рокировка» рисовала сомнительным моральный кодекс равно бандитов и полицейских — их средства одинаковы: обман, предательство, убийства. У каждого оказывается свой скелет в шкафу. Такая двойственность оценок известна в кино еще со времен нуара. У Скорсезе она коренится в глубокой меланхолии: тщетно самоопределение героев, на них лежит адская тяжесть внутренней опустошенности и ощущения растраченной жизни, которую они вынуждены проводить в чужой шкуре.

    Фильм фрагментирован с помощью блестящего монтажа. Соткана мозаика из соблазнов и коррупции. Главные герои поначалу даны в полутонах. Зритель намеренно дистанцирован от действия. Скорсезе находит точные визуальные метафоры (например, нечеткая картинка камеры внешнего наблюдения). Однако в избытке эффектных сцен связность оригинала была утрачена.
     «Отступники» и «Двойная рокировка» кардинально различны. «Рокировка» — это тщательно просчитанный, набело отрепетированный фильм. Короткие динамичные сцены, лаконичные диалоги — все подчинено ритму, хореографии, графике.
    «Отступники» в этом плане малоинтересны. Они следуют голливудской манере видоизменять подобные сюжеты, растягивать их, упрощать, делать глубинное поверхностным. Скорсезе в этом фильме опровергает свою славу независимого от голливудских законов режиссера.
    Сценарий фильма выверен и гладок — колкие, запоминающиеся диалоги, великолепный черный юмор, кровавые перестрелки. Вместе с тем актерские работы поднимают «Отступников» над уровнем обычного боевика. Но драматический контекст римейка попадает в типично американское измерение: оба героя влюбляются в одну женщину, которая, к тому же, работает психологом.
     Так или иначе, «Отступники» — просто крепко сработанная криминальная драма. Не более того >>