Йоханна Биллинг

   Йоханна Биллинг (Johanna Billing) родилась в 1973 году в шведском городке Йёнчёпинг. Училась в Международном колледже искусств, ремесел и дизайна Konstfack в Стокгольме. Возраст Биллинг все еще позволяет ей называться «молодым художником». Она участвовала в выставках в Moderna Museet (Стокгольм), De Appel (Амстердам), IX Стамбульской биеннале, I Московской биеннале. Ее работы находятся в коллекциях Музея современного искусства в Сан-Диего, SMAK (Гент), Musee d’art Moderne de la Ville (Париж). Сейчас Йоханна живет и работает в Стокгольме.

   AE: Что вы думаете об организации I Московской биеннале?
   ЙБ: Жаль, что у меня физически не было возможности побывать на всех мероприятиях и толком познакомиться с российскими коллегами. Я хотела бы еще раз приехать в Россию. Принять участие в менее масштабном событии, возможно, но больше общаться с людьми.
   Мое внимание привлекли специальные проекты в рамках биеннале. Например, выставка, посвященная русскому искусству 1960–70-х годов. И еще я запомнила погоду. Все происходило в январе. Наступила самая что ни на есть зима. Было очень ветрено.

   AE: Да, настоящие крещенские морозы…
   ЙБ: Но для меня это очень приятный опыт. Я рада, что стала частью этого события. Не знаю, правда, насколько интересным оно было для жителей Москвы. Печально, когда принимаешь участие в больших шоу, а потом не знаешь, какой была реакция публики, как зрители воспринимали твои работы и воспринимали ли вообще.

Кадр из видео "Волшебный мир" (Magical world), 2005

   AE: Расскажите о своих последних работах. Я слышала, вы особенно полюбили Хорватию.
   ЙБ: Я познакомилась с кураторами хорватской арт-организации WHW. В 2004 году они пригласили меня участвовать в выставке под названием «Нормализация». Они использовали этот термин, чтобы вызвать обсуждение перемен, которые происходят в их стране. И путей, которыми идут реформы. С подтекстом, что в действительности отдельный человек не так уж сильно может повлиять на этот процесс и сделать что-то сам. Я не думаю, что к этим мыслям привели ошибки именно Хорватии. Это происходит везде. Они хотели изменить все немедленно, хотели попасть в Евросоюз. Перемены, конечно, хороши, но это сложная вещь. Здесь ловушка: если меняешь всю систему за один день, нет времени даже подумать — может, было что-то хорошее, что можно сохранить. Все или ничего. Это травмирующий опыт. Многие чувствовали себя потерянными.
   Так вот, я собиралась сделать новую работу для этой выставки, но времени было очень мало. Я хотела показать, что в Хорватии все произошло слишком быстро. В моей голове тогда постоянно крутилась песня «Magical World» 1968 года, написанная американской группой Rotary Connection. Я услышала ее за пару лет до того, и она мне понравилась. Я стала думать, почему в голове засела именно эта песня. Я всегда начинаю с чего-то интуитивного. Создать фильм для меня означает внять голосу интуиции. Начиная проект, я еще точно не знаю, что он будет из себя представлять. Это в большой степени эксперимент. «Magical World» — песня мечтательная, с размытым смыслом, сложно понять, о чем она. Внимательно послушав ее, я поняла, что она о трансформации. На личностном уровне. В ней много грустного. И гордого. В Америке Rotary Connection стали одним из первых музыкальных коллективов, объединивших афроамериканских и белых исполнителей. Они не были политической группой, но факт, что они сочиняли такие песни и выступали вместе в конце 1960-х, говорит за себя. Для меня «Magical World» стала основой нового проекта. Работа над фильмом сопровождалась сложностями. Было непросто найти даже хор, никто не хотел помогать. По крайней мере, многие были против того, чтобы звучал английский язык. В итоге я нашла культурный центр за пределами Загреба, в Дубраве, и дирижер из этого центра помогла объединить участников проекта. Я работала с группой детей, которые не знали английского.

  Кадр из видео "Волшебный мир" (Magical world), 2005

   AE: Им было сложно выучить текст?
  ЙБ: Да, но мне кажется, у них неплохо получилось. У меня тогда не было возможности остаться в Хорватии подольше и репетировать вместе с ними. Они готовились сами в свободное время.

   AE: Вы работали с профессиональным оператором?
  ЙБ: Да, обычно я сотрудничаю с одним и тем же оператором. Мы сняли хор с разных ракурсов, а потом смонтировали фильм. Эта работа циклична, как и большинство моих фильмов. Когда заканчивается песня, фильм начинается вновь — и хор опять готовится к выступлению. Для меня вся тема вращалась вокруг репетиции, подготовки.
   Летом 2006 года я вернулась в Хорватию. После первого проекта я чувствовала необходимость развивать сотрудничество с этими людьми. Еще прежде дирижер познакомила меня со своими друзьями. До утра они просидели на улице и пели хорватские песни, одну за другой. Я удивилась тому, как много песен они знают.
   И я захотела вернуться, чтобы реконструировать эту ночь и снять фильм с теми же людьми, войти с ними в более глубокий контакт. Различные арт-организации теперь настраивают художников путешествовать, делать свои проекты в разных странах. Но художник зависит от денег, а значит — от людей, которые приглашают его на работу. Поэтому сложно заниматься тем, что для тебя важно. А я хотела сделать этот проект — фильм «Another Album». Он о конкретном опыте, но это не документальное кино.
   Вместе с дирижером хора и ее друзьями мы поехали на небольшой остров, взяли микрофоны, свет. Я не собиралась просто фиксировать события. Герои фильма в жизни такие, как на пленке, однако я задаю рамки. Это конструкция. И когда зрители смотрят фильм, они не уверены, документальное это кино или художественное. Они теряются и начинают воспринимать материал на эмоциональном уровне, избавившись от фильтра, через который обычно смотришь видео. Это мой трюк. Способ подобраться поближе… В этом фильме музыканты поют 25 песен, а в отснятом материале их 80. Когда они пели, я не прерывала их, а потом отобрала то, что мне нужно. Потом я обнаружила, что все эти песни были примерно одного периода: рок 70–80-х. Их исполняли группы, популярные тогда в Хорватии, Сербии, Югославии. Какие-то коллективы распались, кто-то эмигрировал. Однако у людей, которые их пели, не было ностальгии. Для них эти песни до сих пор Настоящее.

  Кадр из видео "Project For A Revolution", 2000

   AE: А в Швеции песен не поют?
   ЙБ: Нет, у нас такой традиции нет. Мы больше любим слушать.

   AE: Ваши работы связаны друг с другом?
  ЙБ: Для меня все мои работы похожи в том смысле, что их объединяет ритм. Но снимаю я по-разному. Например, в 2005 году в Амстердаме я сняла на пленку 16 мм фильм «Magic & Loss». Чаще я использую цифровой формат. Сложно работать с пленкой так, как делаю это я. В моих фильмах мало постановочных моментов. Например, в «Magic & Loss» люди выезжают из квартиры. Нужно было отснять много материала, а пленка дорогая.

   Кадр из видео "Magic & Loss", 2005

   AE: В ваших хорватских фильмах присутствует «кинонастроение». Вы специально учились снимать кино?
    ЙБ: Нет, но я очень люблю этот вид искусства.
   Что касается «Magic & Loss», тогда меня пригласили участвовать в мероприятии, посвященном 10-летию со дня, когда в Балтийском море затонул корабль «Эстония». Кураторы хотели сделать выставку современного искусства в память об этом трагическом событии. Потом, впрочем, организаторы отказались от выставки — они поняли, что сделать ее очень сложно в эмоциональном плане. Я думала о роке, о том, что может случиться, если окажешься в определенном месте в определенное время. Меня увлекла ситуация переезда, когда в дом приходят посторонние люди и помогают съезжающему вынести вещи. Человек просто собирает вещи, и у него нет ностальгии или иных эмоций. Это механический процесс. Но мне он показался своего рода хореографией.
   Вначале я хотела сделать эту работу в Стокгольме. В Швеции много людей, живущих в одиночку, в собственной квартире. У нас есть для этого экономические возможности, и люди ценят независимость. Это очень грустно. Многие пары, встречаясь, могут годами не съезжаться. И я сняла об этом фильм. Кажется совершенно естественным делать все, что хочешь, оставаться свободным. Но однажды это начинает подавлять, диктовать стандарты поведения. И люди чувствуют себя потерянными. В своих фильмах я демонстрирую эту фрустрацию.

   AE: Это чувство присутствует и в других ваших работах...
   ЙБ: Да, например, в «Missing Out». Этот фильм связан с моим детским опытом. У нас в детском саду была такая практика — дети лежали на полу и расслаблялись. Однажды в такой момент учительница сказала: «Взгляните на Йоханну, она дышит правильно» (я дышала животом). Я чувствовала себя ужасно. Даже когда тебе шесть лет, и ты просто играешь, тебя сравнивают с другими. И так происходит всегда.

  Кадр из видео "You Don't Love Me Yet", 2003

   AE: У вас есть еще музыкальные проекты кроме фильмов, снятых в Хорватии?
  ЙБ: Фильм «You Do Not Love Me Yet». Это часть большого проекта, который путешествует по миру с 2002 года. Все началось с песни Роки Эриксона, написанной в 1984 году. В ней простая лирика — человек ищет близости с другими. Я говорила, это проблема Швеции — люди ждут до последнего, чтобы начать жить вместе, а когда они съезжаются и хотят завести детей, то уже не могут этого сделать. Потому что сложно стать родителями в сорок лет. Я хотела создать новую версию песни, хотела, чтобы ее исполнили вместе разные музыканты. Ими стали участники альтернативной сцены Стокгольма. Сначала им было непонятно, почему они делают это сообща. Что, собственно, мне и нравилось. Для меня было важно заставить их думать о том, почему они вместе. Первое живое выступление состоялось в галерее INDEX. Я пригласила туда музыкантов, и они спели собственные версии «You Do Not Love Me Yet» — каждый в своем стиле. А после выступления другие исполнители тоже захотели принять участие. Проект начали приглашать в разные города Швеции, в другие страны. Всякий раз я приглашала местные группы, и они делали свои варианты песни. Всего набралось 50 версий. Просто сумасшествие! Я несколько раз порывалась закончить работу, но всегда появлялся кто-то новый. Возникло чувство, что это уже не мой проект. Я никогда не знала заранее, что из всего этого получится. Поначалу многие были настроены скептически, испытывали предубеждение.

   Кадр из видео "You Don't Love Me Yet", 2003

   AE: Расскажите о «Where She Is At», удивительно красивой работе.
   ЙБ: Она была снята в Осло в 2001 году. Меня пригласили сделать в этом городе любой проект. Дали денег и полную свободу. Было лето, и кто-то взял меня с собой в Ingierstrand — пригородный старый, довоенный еще, центр отдыха с рестораном, бассейном и вышкой для ныряния. А потом мне сказали, что центр собираются снести. Я была шокирована. Мы, шведы, очень заботимся об архитектуре 30–40-х. Для меня это был удар! Ingierstrand строили для людей, чтобы они могли сесть на автобус и выехать за город. А сейчас его хотят разрушить. Печальный знак.
   Итак, мы приехали в Ingierstrand. На вышке, на самом верху, стояла молодая женщина, стояла долго. Я наблюдала за реакцией окружающих. Многие были раздражены: «Почему она не прыгает?» Однако я была на ее стороне, понимала ее. Возможно, потому, что тоже испытывала страх — не знала, что снимать, хотя должна была это делать. Вместе с тем, никто, кроме нее, не хотел прыгать с такой высоты. Нырнуть оттуда было очень сложно. В конце концов она прыгнула. Но видео циклично — женщина плывет, выходит из воды и вновь поднимается наверх. Как будто ничего не произошло — так на самом деле и было. Она действительно прыгнула. Но всем это было безразлично. Никто не сказал: «Как хорошо, что ты прыгнула!» Скорее: «Было бы очень плохо, если бы ты не прыгнула». И вот тут место и событие для меня замкнулись. Возникла идея фильма. Это очень простая, но кропотливая работа.

   AE: Для этого фильма вы наняли актеров?
 ЙБ: Нет, мне помогали друзья. Девушка, сыгравшая главную роль, не была профессионалом. Она просто сказала: «Я могу прыгнуть. Я уже делала это однажды».

Здесь можно посмотреть еще и трейлер видео "Another Album", 2006

   Ее работы — рассказ о ее взрослении и страхах — пришлись по душе международным кураторам и галеристам. Уже во время учебы на первых курсах школы искусств Олофссон участвовала в крупных европейских выставках и нашла коллекционеров как в Старом, так и в Новом Свете. Перебравшись на несколько лет в Нью-Йорк, она с легкостью наладила отношения с американским миром искусства. Сейчас Анне Олофссон вернулась в Швецию. В Стокгольме ее работы представляет галерея «Mia Sundberg».

   AE: Как началась ваша карьера?
   АО: Я училась в Арт-академии в Осло, изучала там скульптуру…

   AE: Почему вы потом обратили внимание на видео и фотографию?
  АО: На самом деле нельзя сказать, что я оставила одно и занялась другим. Я поступала на отделение скульптуры, но потом, почти сразу, начала работать с инсталляциями и видео. А для своего дипломного проекта я сделала огромную фотографию. По правде говоря, я никогда не занималась скульптурой в действительности. Но учеба на этом отделении не прошла зря. Вы можете видеть, что мои работы созданы со знанием скульптурной композиции — в них ощущается объемность даже плоского образа. Мои фотографии и видео обладают этим свойством скульптуры. Так что это был хороший опыт.

   AE: Сейчас художники часто работают не в одиночестве, а нанимают ассистентов. Вы все делаете сами?
   АО: Я редко снимаю сама, большинство моих работ — автопортреты. Я нанимаю профессионалов, с которыми обсуждаю идею и которые помогают мне. Разумеется, я делаю всю подготовительную работу, устанавливаю свет, но именно фотограф-ассистент нажимает кнопку. В принципе, на его месте могла бы быть машина.

   AE: Почему вы учились в Осло, а не на родине, в Швеции?
   АО: Я подавала заявления в разные учебные заведения Скандинавии. Школа в Осло обладала академическим статусом, поэтому я смогла получить финансовую поддержку, чтобы в ней учиться. Далеко не все арт-институты Швеции обладают таким статусом. Там я проучилась два года, а на третий уехала в Нью-Йорк. В Америке я не училась, а работала, занималась искусством и очень рано начала выставляться в музеях. Из-за этого у меня были проблемы с преподавателями в Осло — им не нравилось, что я участвую в серьезных показах. Я была в ярости и решила просто поехать в Нью-Йорк и заняться делом.

   AE: Легко ли было попасть в арт-среду Нью-Йорка?
   АО: Для поездки я претендовала на стипендию IASPIS в Швеции. Ее получает лишь один шведский художник в год, и сделать это очень сложно. Но если ты ее выиграл — катаешься как сыр в масле: студия, квартира, деньги. С тобой общаются кураторы, известные художники. К моменту ее получения я уже работала с галереей в Нью-Йорке, поэтому мне не нужен был выставочный зал. К тому же шведская галерея Mia Sundberg представила мои произведения на арт-ярмарке в Базеле, на выставке молодых художников LISTE. У меня появилось много связей с американскими коллекционерами и галереями в Европе.

   AE: А потом вы вернулись в Швецию?
  АО: После того как стипендия была исчерпана, я осталась в Нью-Йорке и прожила там еще три года. Я путешествовала, организовывала выставки то там, то здесь. А потом решила вернуться.

   AE: Почему?
  АО: Нью-Йорк — фантастический город, но там огромная конкуренция, и люди постоянно находятся в стрессовом состоянии. Первые три года он давал мне энергию, но в последний год начал ее забирать. Этот город выжимает все соки. Невозможно даже просто фокусироваться и размышлять, потому что все происходит сразу и в большом количестве. К тому же, мне кажется, в Европе арт-мир гораздо интереснее. В Америке — более поверхностный взгляд на искусство.

   AE: Что вы думаете об арт-образовании в Европе и Америке?
  АО: В Америке оно более многослойное, там много разных предметов, которые приходится обязательно изучать. Образование в Скандинавии более свободное — оно дает четыре-пять лет для собственных экспериментов. Конечно, есть теоретические классы и другие занятия, но их посещение не столь обязательно, как в Америке.

   AE: И что лучше?
   АО: Поскольку я много преподавала, то могу судить об образовании изнутри. В скандинавской модели есть и хорошее, и плохое. В условиях полной свободы не все студенты могут преуспеть. В основном те, кто хорошо организован. Многие не способны к самоконтролю. Однако те, кто не смог разобраться в себе во время учебы, вынуждены будут сделать это позже, потому что рано или поздно приходится отвечать за себя. Помню, я вела в Мальме двухнедельный курс. Некоторые студенты вообще ничего не хотели, у них не было ориентиров, они не знали, что произойдет потом, когда они выйдут из школы. У них было слишком много свободы. Но обычно через год они понимают, что через три года их учеба закончится, и начинают что-то делать, думать, строить себя. Это тяжело, потому что ты сам себе работодатель. Приходится работать самостоятельно.

   AE: Опишите, пожалуйста, свою дипломную работу.
  АО: Это была фотография, черно-белая афиша с моим изображением — сидя на стуле я пью виски и курю сигарету — и с надписью «Я хочу быть…». Эту сторону видели зрители. А на другой стороне, невидимой, уже не было меня, но все остальное было почти таким же, только виски выпито, сигарета выкурена. И подпись «…вечно молодой». Это было что-то вроде заявления об уходе. Я была счастлива, что закончила учебу. Я чувствовала себя чужой в школе, мне казалось, что это не лучшее место для меня.

   AE: Как сложились ваши первые профессиональные связи?
   АО: С первой из них мне помогла одна из моих учительниц, которой нравились мои работы. Она встречалась со знакомым галеристом из Германии по поводу собственных произведений. После того как они уладили свои дела, у него оказалось два свободных дня. Она попросила меня показать ему Осло, а я показала ему свои работы. Он сказал: «Это интересно». И сразу взял их на выставку. Я была тогда на втором курсе.

   AE: Расскажите о своей первой фотографии.
  АО: Мои работы очень личные, они касаются моей жизни, жизни моих родителей и друзей. Первую фотографию я сделала в 1996 году. Это семейный групповой портрет, на котором я в костюме белого медведя сижу в центре, а сзади стоят мои родственники — мама и папа, бабушка и дедушка. Идея пришла мне в голову внезапно, в один теплый летний день. Я взяла напрокат костюм медведя, попросила всех выйти в сад и сделала фотографию. Сама не могла понять, зачем. Но у меня было такое чувство, что я должна это сделать. А через две недели мои родители развелись и перестали общаться друг с другом. Так что это наш последний семейный снимок. А затем, в 1997 году, я продолжила тему в серии фотографий с отцом, где мы очень близко подходим друг к другу. Обычно такие отношения между отцом и взрослой дочерью недопустимы. Меня иногда спрашивают, как мы можем убедиться, что в кадре ваш отец. Никак. Вы должны доверять мне. Я бы не сидела так зажато, если бы это был кто-то другой. Мне было бы все равно.

   AE: А как вы убедили отца принять участие в этом проекте?
  АО: Он любит позировать. Но сейчас это было бы не так просто, как раньше. Совсем недавно я сделала с ним другую серию: он стоит на коленях рядом со мной и кажется маленьким. Эта работа о том, что происходит с детьми и родителями — с возрастом они меняются ролями.

   AE: Вы также занимаетесь видео. Делаете что-нибудь сейчас?
  АО: Новое видео называется «Evil Eye». Я сделала его в Нью-Йорке. На моих веках нарисованы глаза, удивительно похожие на настоящие. Вначале мои глаза закрыты, но зритель не догадывается, что они закрыты, потому что видит нарисованные. Потом открываю глаза. Только тогда зритель начинает понимать, что раньше они были закрыты. За кадром я читаю истории из New York Times — о людях, которые пропали без вести, были убиты… Я собрала около ста историй и поменяла в них местоимения «он», «она» — на «я». «Я была найдена в канаве»… Это как мантра. После того как я прочитала текст, мы порезали звукоряд, не осталось вздохов между словами — только чтение, чтение, чтение… Одна история следует за другой на фоне музыки Баха. В другом видео с меня сняли слепок из силикона. Этот муляж наполнили подкрашенной чернилами водой и заморозили. Я запечатлела, как тело растаяло, превратилось в ничто. Называется работа «Say Hello And Then Good Buy». Кусок льда таял 24 часа, но сама работа, конечно, короче. Вначале зритель видит бело-серое тело из холодильника, затем появляются черные подтеки чернил, тело уменьшается и исчезает.

  AE: В своих работах вы увлечены отношениями не только с родителями, близкими, но и с собственным телом…
   АО: Да, у меня есть видео, где я стою в темноте, на мне черные контактные линзы, которые закрывают весь глаз…

   AE: Тяжело было носить такие линзы?
   АО: Ужасно! Для того, чтобы их установить, пришлось обратиться к окулисту. Мы устроили фейерверк, и все его огни отражались в моих черных контактных линзах.
   Также я сняла видео о кароши — внезапной беспричинной смерти молодых людей. Это явление распространено в Японии. Возможно, это реакция на череду стрессов. В видео рано утром я иду по улице одного из городов на юге Швеции. Все закрыто, город мертв. Кажется, что сейчас произойдет что-то очень странное. У меня в руках разноцветные пакеты, на которых нет никаких логотипов. Вдруг я падаю посреди дороги, и из пакетов выпадают силиконовые муляжи частей человеческого тела — ухо, рука, нога. Мораль: можно заменить все, но не свою жизнь. Это работа также о шопинге — я не могу ни заменить, ни купить новую жизнь.

 AE: Вам приходилось рисковать во время работы над видео или фотографией? Все эти арт-эксперименты с телом иногда очень опасны...
  АО: Вот пример. Видео было снято в Польше. Я стою раздетая на улице. Январь, страшный холод. Я хотела проверить, сколько смогу простоять, пока не замерзну. Вначале я выгляжу хорошо, но потом из носа начинает течь, глаза и губы синеют, по телу проходит дрожь...

   AE: Вы не заболели?
   АО: Я попала в больницу.

  AE: Женская тема придает вашим работам сходство с тем, что делают финские художницы Элина Бротерус, Эйя-Лииса Ахтила…
   АО: Это просто совпадение. Мы начинали в одно время. Мы — одно поколение, нас интересуют одни и те же проблемы. И неудивительно, что нас приглашают участвовать в одних и тех же выставках.

   AE: Вы делали работы, посвященные только отцу? А как же мать?
   АО: Я сняла видео, где моя мама вслух читает мне любовные письма, которые я получала от разных мужчин, начиная с 15-летнего возраста. Я стерла их имена. Одно письмо следует за другим. Она читала их в первый раз. Я лежала рядом с ней на кровати обнаженная. Там были и очень сексуальные, и очень злые пассажи. Было интересно наблюдать за ее реакцией. Она не знала заранее, что это за текст. И только во время чтения она начала понимать, что происходит. Это видео длится 52 минуты.

   AE: Вы получали так много писем!
  АО: Да. Раньше надо было ждать ответа. А сейчас с помощью электронной почты ответ приходит за пару секунд.

   AE: Действительно, в прошлом люди вкладывали больше эмоций в написанное на бумаге. Адресату приходилось ждать так долго, и его следовало вознаградить за ожидание.
   АО: Да. Еще я сделала свой фотопортрет с мамой. Я стою за ее спиной так, что видны только мои волосы. И сразу трудно понять, что это не один, а два человека. Это фотография из серии «I Put My Foot Deep In The Tracks That You Made».

   AE: Чем отличается реакция на ваши работы в Швеции и Америке?
   АО: В Швеции люди привыкли к теме эмоций и личных отношений. Для Америки мои работы более необычны.

   AE: Почему вы занялись искусством?
  АО: Одна из причин, по которой я стала художницей, — не люблю повторяться. Это смертельно скучно. У меня одна работа словно приоткрывает дверь в другую.

   AE: Как бы вы определили свой стиль?
  АО: Я работаю очень медленно. Я сверхкритична и никогда на 100% не удовлетворена полученным результатом. Иногда люди спрашивают: «У тебя есть работы, которые ты не показываешь. Почему?» Но я чувствую, что пока не время их показывать (может быть, это глупо, но я так устроена). Они должны стать частью моей сущности >>
Видео "Анне Олофссон. A Demons Desire, 2010-2011" можно посмотреть тут

   Сэм Тэйлор-Вуд (Sam Taylor-Wood) — «принцесса лондонской арт-сцены», как представили ее на открытии выставки, состоявшейся в конце прошлого года в Петербурге. Она является участником движения «Молодых Британских Художников» (Young British Artists, или YBA), эстетика которого изменила мейнстрим европейского искусства 90-х…
   Сэм родилась в Лондоне в 1967 году, училась в Лондонском колледже искусств — Голдсмит Колледже (Goldsmith’s College), там же встретила своего будущего мужа, арт-менеджера Джея Джоплина, владевшего одной из престижных лондонских галерей White Cube. Несмотря на то, что колледж Тэйлор-Вуд закончила как скульптор, все ее творчество сконцентрировано на искусстве видео и на фотопроектах. С 1991 года она работала как свободная художница и провела довольно много персональных выставок в Америке и в Европе. А затем присоединилась к движению YBA.
   К слову сказать, название этого движения возникло стихийно и закрепилось за его представителями вопреки их желанию. «На наших выставках были картины Гэри Хьюма и скульптуры Джейка и Диноса Чепменов, были Сара Лукас и Трейси Эмин. Все — очень разные, и не было ничего, что объединяло бы этих художников стилистически… Единственной общей чертой оказалось то, что мы все были молоды, и все — британцы. Так нас и стали называть, и менять что-либо после того, как этот ярлык к нам приклеился, было уже поздно», — объясняет историю возникновения Young British Artists Сэм Тэйлор-Вуд. «Мне уже далеко за сорок, а я все еще молодой британский художник», — иронизирует другой представитель этого течения Гэри Хьюм. Итак, художники YBA не следуют одному стилю и направлению. Их объединяет желание переосмыслить эстетику модернизма и передать ее средствами своего художественного языка.


   Язык этот, как водится, предельно необычен. Соответственно, и отклики зрителей бывают, мягко говоря, противоречивыми. Вылепленный из слоновьего навоза портрет святой девы Криса Офеля («Святая дева») некий школьный учитель на пенсии облил белой краской, заспиртованную овцу Дамиена Херста испачкал чернилами завистливый собрат-художник, а такая же заспиртованная половина свиньи с надписью «Одна половина ушла на рынок, другая — осталась дома» вызвала ропот среди представителей движения в защиту животных. Известен даже случай, когда проходившая несколько лет назад в Нью-Йорке выставка произведений Дамиена Херста и его «сверстников» «Sensation» оказалась под запретом. Мэр города Рудольф Ф. Джулиани назвал братьев Чепмен извращенцами, подрывающими «социальные, моральные и религиозные устои американского общества». В наши дни, чтобы заслужить такое обвинение, нужно заниматься по-настоящему провоцирующим искусством. В итоге, этот скандал сделал устроителя несостоявшейся выставки Дамиена Херста едва ли не самым модным творцом современной бриткультуры.
   На фоне соратников по YBA работы Сэм Тэйлор-Вуд выглядят далеко не самыми вызывающими. Ее «Fuck. Suck. Spak. Vank.» — фотография девицы со спущенными штанами* — и аналогичная по характеру «Потаскуха» особого протеста не вызвали. Плоть от плоти брит-арта, Сэм Тэйлор-Вуд выделяется не столько эпатажностью, сколько умением тонко выразить эмоциональное состояние своих героев. Все проекты, созданные ею в течение двух последних лет, так или иначе передают ощущение эмоциональных или физических пределов.
   «Плачущие» («Crying men», 2004) — серия портретов мировых знаменитостей, со многими из которых Сэм связывают дружеские отношения. Она фотографировала сэра Элтона Джона, Дэвида Бэкхема, Хью Гранта и многих других. Все — с катящимися по лицу слезами. Художницу часто спрашивают, как ей удалось застать плачущих звезд врасплох, но она считает этот вопрос глупым. «Разумеется, я не ходила неделями вокруг Пола Ньюмэна, дожидаясь, пока он, наконец, заплачет, — объясняла Сэм. — Хотя в этом вопросе есть комплимент: это лучшее свидетельство того, что получившееся выглядит естественно и спонтанно». На самом же деле, художница, обладающая сильным даром убеждения и уверенная в удачном результате, сумела уговорить всех этих людей сниматься именно так, как ей хотелось. Уговаривала она их, кстати, уже с камерой в руках. Иначе, скорее всего, никто бы не согласился.
   В «Плачущих», этом иконостасе современного медийного пространства, многие зрители увидели иронию, желание уязвить героя, иногда являющегося символом мужественности и силы, показав скрытую от постороннего взгляда тревогу, ощущение заброшенности и одиночество. Однако автор не очень задумывается над тем, как будут восприниматься ее работы. «Гораздо важнее для меня не потерять спонтанность в творчестве, — признается Сэм. — Более того, я осознанно стараюсь оставить место для как можно большего количества толкований». Сэм утверждает, что не хотела подчеркивать слабость своих героев, показывая их слезы. Нет здесь и феминистского подтекста, хотя плачут у Тэйлор-Вуд исключительно мужчины. Объединяющая их печаль производит гораздо более сильное впечатление, чем «звездный» имидж. По мнению А. Боровского, смысл «Плачущих» заключается не в постмодернистском пастише и не в некоем нарративе, а в том, чтобы показать человеческую теплоту, понимание, милосердие. Скупые мужские слезы свидетельствуют не столько о трагедии, сколько о поэтической грусти. Любопытно, что проект первоначально был задуман как оптимистичный, однако в данном случае попытки автора поднять зрителям настроение обернулись еще большей печалью.
   Очевидно, что художницу интересует проблема славы. Она снимала Шона Пенна, Стива Бушеми, Дастина Хоффмана, Ларсэна Фишборна, Уильма Дефо… Ей принадлежит документальный фильм о концерте Pet Shop Boys в Лондоне. В пику статьям, живописующим постельные подвиги Дэвида Бэкхема, она создала для Национальной портретной галереи Лондона почти полнометражный фильм «Дэвид», где в течение 67 минут Бэкхем только и делает, что спит в постели. Спит безмятежно, вгоняя в сон и самих зрителей. В этом случае героя фильма действительно застали врасплох: Сэм включила камеру, когда Дэвид отдыхал после тяжелой тренировки.
   В проектах «Струны», «Автопортреты в воздухе» и «Падение» Тэйлор-Вуд попыталась передать острое эмоциональное состояние людей, используя язык тела. В «Струнах» («Strings», 2003) показано аlegro ma non troppo П. И. Чайковского в исполнении струнного квартета. Очень академичное исполнение. Но над квартетом, удерживаемый невидимыми струнами, демонстрирует балетные па прима-исполнитель королевского балета Ковент Гардена Иван Прутов. Абсурд заключается в том, что музыканты не замечают зависшего над ними танцора. «Мне интересно, как танцовщик переживает эмоции, насколько сильно он заставляет себя что-то сделать», — объясняет Сэм. Она стремится показать, как человеческое тело чувствует музыку, как передаются эмоции, которые испытывает исполнитель.
   Для фотосерии «Автопортреты в воздухе» («Self Portrait Suspending») художница снимала себя в своей мастерской в Клеркенвеле. Это очень лаконичная работа, в которой вновь затеяна игра с законами физики — удерживаемая невидимыми тросами, Сэм словно бы парит в воздухе. Вообще, для современного брит-арта характерна саморепрезентация, позволяющая автору целиком войти в пространство искусства. Автор намеренно истончает границы между реальностью и творчеством, то ли действительно обнажая свой внутренний мир, то ли конструируя собственный образ. Так художники превращают себя в объект искусства, а пресса делает их объектом светской хроники.
   В серии фоторабот «Падение» («Falling», 2003) актеры засняты во время исполнения акробатических трюков. Старинный замок и спортивные костюмы актеров, напоминающих парней из бедных кварталов Нью-Йорка, находятся в таком контрасте друг с другом, что придают атмосфере снимков барочный колорит.
   Еще у Сэм Тэйлор-Вуд есть работы, которые фиксируют грань между жизнью и смертью. Например, видео «Вознесение», впервые представленное в Русском музее в 2004 году. Здесь на уровне грудной клетки неподвижно лежащего с закрытыми глазами мужчины пляшет чечетку на невидимом и скрытом за этим телом постаменте его двойник, и звуки чечетки напоминают неровный пульс умирающего. Над его головой трепещет белоснежный голубь, символизирующий душу. Это продолжается пятнадцать минут, после чего голубь улетает. Вслед за ним уходит и человек, спрыгнув с невидимого постамента.
   А пятиминутная видеоинсталляция «Still life» (2001) обыгрывает классический жанр натюрморта. Сэм в течение девяти недель снимала блюдо с фруктами, зафиксировав процесс превращения свежих плодов в сгнившую полужидкую массу. Здесь запечатлен момент, которого традиционная живопись старается избегать: момент перехода от жизни к смерти. Тема жизни и смерти для Сэм Тэйлор-Вуд глубоко личная. У художницы был рак, она перенесла две операции и из-за этого на долгие годы оставляла творчество.
   ...Согласно онлайновому опросу ведущего британского сайта для женщин Handbag.com, в котором приняли участие около 10 000 человек, Сэм стала одной из самых «удивительных женщин» наряду с политиком Мо Моулэм, предпринимателем Барбарой Кассани, дизайнером Стеллой Маккартни, актрисой Джуди Дэнч, стайером Полой Рэклифф, автором «Гарри Поттера» Дж.К. Роулинг, поп-певицей Дидо и телеведущей Дэйвин Макколл >>