Между тем феномен Бакста вдохновил многих. И если Маяковский и Ларионов главное внимание уделяли собственным одеждам и гриму, то «амазонки русского авангарда» Н.Н.Гончарова, О.В.Розанова, Н.А.Удальцова, А.А.Экстер занялись современным дамским костюмом. «Очаровательной» назвал серию рисунков женских платьев, выставленную Гончаровой в 1913 году в Художественном бюро, Бенуа. «Почему же я только теперь узнаю о том, что художница посвящала свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы не идут к ней и не учатся у нее?» — спрашивал он. Однако эскизы Гончаровой, судя по всему, как раз использовались для создания костюмов знаменитых московских модниц. Их у художницы приобретала Н.П.Ламанова, «самая изобретательная и модная московская портниха… не чуждая увлечений живописью и обладавшая большим вкусом», у которой одевались московские богачки и красавицы Е.П.Носова, Г.Л.Гиршман и другие. Выставленные на художественно-промышленной выставке 1913 года прикладные работы Экстер отмечал Тугендхольд, считавший, что ей «удалось применить принципы своего «живописного динамизма» к украшению вышитых ширм, подушек, зонтов, шарфов и платьев…»

Надежда Ламанова.1923 год, пальто из коллекции, созданной по мотивам костюмов народа севера. Модель актриса Александра Хохлова.


С началом Первой мировой войны одним из способов привлечения художников в новую для них область творчества стали конкурсы на разработку проектов одежды в национальном духе. Тема национального костюма, в котором видели и средство патриотического воспитания, и спасение от тирании мод, и одну из возможностей поддержать отечественное кустарное производство, сделалась особенно актуальной. Подобные конкурсы служили и пропаганде костюма как особого вида прикладного искусства. Среди их участниц были Р.Р.О’Коннель, Р.Н.Браиловская и другие художники, вышедшие из стен Школы Общества поощрения художников, Училища Штиглица, Строгановского училища в Москве или других художественных учебных заведений, уделявших значительное внимание прикладным и декоративным искусствам.



1924, вечернее платье работы Ламановой, для актрисы Александры Хохловой
1923, платья по народным мотивам. Лиля Брик и Эльза Триоле (сестра Лили)



Имена художников начинают появляться и на страницах журналов мод. В 1900—1910-е годы искусство модной иллюстрации переживает свой расцвет. С наступлением нового века, когда развитие полиграфии и не в последнюю очередь конкуренция заставили издателей многочисленных дамских журналов обратить самое пристальное внимание на их внешний облик, одни сделали ставку на только что появившуюся модную фотографию, другие — на увлечение графическими искусствами и на имена популярных художников, в первую очередь мирискусников. В 1908 году в Москве начал выходить «художественный журнал мод, рукоделий, хозяйства» «Парижанка» с фронтисписом М.В.Добужинского. Обложка нового издания была специально заказана Сомову, однако по техническим причинам в новой обложке журнал стал выходить только с 1909 года. Обложку для журнала мужских мод «Денди» выполнил В.Д.Замирайло, а рисунки моделей, помещенных в нем, создавали известные петербургские графики А.Депальдо и А.Арнштам. Попытки издания журналов мод с участием знаменитых художников неоднократно предпринимались и позднее. В 1914 году идея такого журнала высказывалась Н.Е.Добычиной, к участию в нем был приглашен, в частности, Бакст, вынужденный отказаться от этого предложения из-за контракта с фирмой Пакэн. Заняться изданием «Дамского журнала» предполагала и А.П.Остроумова-Лебедева. В 1915 году пыталась реализовать подобные планы петербургская портниха А.Гиндус. Тогда же подобный журнал затевал и архитектор И.Фомин. «Создается новый журнал — люди с большими деньгами, а редактором вероятно будет Фомин. Журнал «Зеркало». Журнал красивой жизни! Все прекрасное будет отражено, и так же и женские юбки и панталоны. Модам отводится очень большое место и, конечно, главн. греховодником будет арх.Фомин», — писал в письме к С.Маковскому В.Левитский. К сожалению, этим планам, да и то лишь отчасти, суждено было реализоваться только в 1920-е годы.

М.В. Добужинский. Кукольный театр.
Эскиз костюма куколки. 1916 г.
Русский костюм Анны Павлововой по эскизу И.Билибина



Однако роль социалистической идеологии в этом процессе культурного принижения человека, как это ни странно, была не слишком велика и российский опыт можно даже сказать мало отличался от западного. Не столько русская революция и ее последствия, сколько I мировая война послужили заметному упрощению костюма, а в дальнейшем — быстрому переходу на массовое промышленное производство одежды, начало которого во многом было связано с отлично налаженным выпуском военной формы. Казалось бы, интерес художников к моде должен был иссякнуть. Этого, однако, не произошло.
Интерес к костюму, выражавшийся как в одеяниях самих художников, так и в создании моделей одежды, был свойствен представителям совершенно разных художественных течений. До некоторой степени он объяснялся настойчиво повторявшимися призывами к «жизнетворчеству». Будучи программной особенностью символизма, эти призывы у футуристов трансформировались в «связь искусства с жизнью», а впоследствии у конструктивиста А.М.Родченко превратились в лаконичную формулу «Конструктивная жизнь есть искусство будущего». С идеей жизнетворчества оказались напрямую связаны и попытки сформулировать задачи комплексного дизайна. Отмечая новые черты в архитектуре, Бакст в 1913 году выражал желание, чтобы люди одевались «ради общей гармонии, в тон с тем, что их окружает». Спустя десять лет ему вторил К.С.Малевич: «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры <…> потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья…»

Наряды от Анны Гиндус


Деятельность художников 1920—1930-х годов стала запоздалым откликом на давнюю дискуссию о моде… По-прежнему не угасал интерес к костюму: статьи на эту тему в многочисленных периодических изданиях тех лет публиковали М.В.Алпатов, В.М.Инбер, А.В.Луначарский, В.Шкловский, Г.Б.Якулов, Н.Форрегер, К.Ф.Юон и другие деятели культуры; в различных журналах появлялись рисунки костюмов, выполненные И.М.Зданевичем, Б.Г.Эрдманом, В.И.Козлинским, Л.С.Поповой, В.М.Ходасевич; к проектированию одежды обращались молодой Н.П.Акимов, ученик П.Н.Филонова В.А.Сулимо-Самуйлло, автор замечательных иллюстраций к «Тысяче и одной ночи» Н.Ушин и другие…

Л.С.Попова. Эскиз костюма Попадьи к спектаклю «Сказка о попе и работнике его Балде» по мотивам сказки А.С.Пушкина. 1919
.Ф.Степанова. Эскиз костюма Тарелкина к спектаклю «Смерть Тарелкина» по пьесе А.В.Сухово-Кобылина. 1922



Именно в это время начали давать свои результаты все усилия предшествующего периода в этой области. Новые художественные идеи в это время стали легко и органично проникать в мир моды. Яркий и странный футуристический костюм нашел своих поклонников среди молодежи; «супрематические» орнаменты на свитерах и шарфах, которые вывязывала мать Малевича, находили спрос, равно как и орнаментация Ламановой модных туалетов из шелка в духе кубизма или супрематизма. Опыты по созданию моделей, построенных на принципах «национального» костюма, подготовили успех, выпавший на долю русских художников на Всемирной выставке в Париже в 1925 году, когда коллектив авторов во главе с Ламановой получил Гран-при «за костюм, основанный на народном искусстве».

В. М. Ходасевич. Эскиз костюма Архангела Михаила к трагическому фарсу «Архангел Михаил» Н. Бромеля. 1922
Б. Р. Эрдман. Еврейская женщина. Пастушка. Эскиз костюма к балету «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко. 1925
Л. С. Попова. Жрец Тарквиний. Эскиз костюма к спектаклю по трагедии С. Поливанова. 1922
А. М. Родченко. Эскиз костюма Крестьянина к спектаклю «Мы» по пьесе А. М. Гана. 1919—1921





Таланты художников и портных были объединены в стенах московского «Ателье мод». Созданное в 1922 году «Ателье мод» Московского объединения предприятий швейной промышленности в духе времени было провозглашено Центром по становлению нового советского костюма. По замыслу организаторов здесь должны были создаваться, с одной стороны, образцы для массового производства, с другой - выполняться индивидуальные заказы. Но хотя его специалисты в 1923 годы привлекались к разработке парадной формы для Красной Армии, «Ателье» в действительности было дорогой мастерской индивидуального пошива, ориентированной вовсе не на военных, а на артисток, для которых предусматривались специальные скидки. Над созданием моделей в нем работали десять конструкторов и десять художников, среди которых были привлеченные Ламановой Мухина и Экстер. Отшивали модели сто пятьдесят рабочих 26-й фабрики треста «Москвошвей», и тем не менее одно платье шилось целых двадцать два дня, и только работа мастеров обходилась в сто рублей за каждую модель. Это было так дорого, что даже спустя два года после открытия многие платья так и не были распроданы. Странное название «Ателье мод», к которому еще предстояло привыкнуть, означало, что созданием новой одежды здесь занимались не только портные, но и профессиональные художники, привыкшие творить в своих мастерских, студиях или ателье, как их называли на французский манер. Иными словами, в богато отделанном особняке на Петровке попытались реализовать ту самую художественную утопию, осуществить которую не удалось в 1900-е годы. Официально ателье руководила близкая к партийным кругам О.Д.Сеничева, но в действительности дело находилось в руках Н.П.Ламановой. «Ателье» словно воскрешало дореволюционную ламановскую мастерскую на Тверском бульваре. Здесь собирались художники, литераторы, артисты МХАТа. Регулярные демонстрации моделей превращались в самые настоящие концерты, а в качестве манекенщиц выступали известные московские актрисы. Аналогичная модная мастерская с таким же названием «Ателье мод» открылась и в Петрограде на Проспекте 25 октября (Невский пр.), 32.

Дневное нарядное платье из велюра с цветочным орнаментом. Париж, 1924год.
Манекенщица Тея Бобрикова в модели вечернего платья дома моды Lanvin. Париж, 1929год



Когда в 1923 году Правление «Ателье мод» решило издавать свой журнал, участвовать в нем выразили желание почти все более или менее заметные деятели дореволюционной культуры: А.А.Ахматова, Ю.П.Анненков, А.Д.Радлова, М.А.Кузмин, Ф.К.Сологуб, А.Н.Бенуа, А.Я.Головин, И.Э.Грабарь, Н.Евреинов, Б.М.Кустодиев, К.С.Петров-Водкин, Н.Н.Пунин, К.А.Сомов, И.А.Фомин, К.Ф.Юон... Главной целью издания объявлялось «стремление к выявлению всего, что творчески прекрасно». Вошедшие в первый номер журнала «Ателье» интереснейшие эссе Кузмина, Евреинова или фон Мекка не походили на обычные статьи в дамских журналах про модные цвета и ширину юбок. Мода и театр, мода и революция, мода и танцы — таковы были темы, рассчитанные скорее на артистическую публику, чем на обычных читательниц, домохозяек и совслужащих. Эскизы Экстер и Мухиной, фотографии с моделей Ламановой предлагали моду элегантную и эстетскую: эффектные вечерние туалеты, нередко требовавшие веера, платья и костюмы, в острых силуэтах и пряных цветовых сочетаниях которых угадывался еще никому не ведомый стиль ар деко. Эстетическая программа всего предприятия была заявлена в журнале с обескураживающей прямотой, что и вызывало понятное раздражение. Вскоре в журнале «Швейник» появилась маленькая заметка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье» подверглась самой суровой критике. В результате первый номер журнала оказался и последним, а сделанная специально для «Ателье» серия рисунков Кустодиева так и не была опубликована. В 1925 году к идеологическим обвинениям добавились и экономические трудности, и первый советский модный дом рухнул. Был назначен новый директор, сокращен штат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычную номенклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен, сохранившую однако немалую часть своей былой репутации. «Магазин этот, убивающий прохожих великолепием своих витрин и громким названием, ничего страшного собой не представляет, и глубоко не правы те, кто думает, что в «Ателье мод» можно приехать только в «собственном автомобиле», и «собственный же лакей» должен нести чемодан с деньгами…», — успокаивали возможных заказчиков московские журналы24. Сохранилось и название — «ателье мод», которым в 1930-е годы обозначали дорогие мастерские Москвы и Ленинграда, а в послевоенное время стали называть любое предприятие индивидуального пошива.



Между тем идея модного журнала с участием художников, равно как и просто привлечения живописцев и графиков к разработке моделей одежды, еще некоторое время сохраняла свою привлекательность. Многочисленные издания, появившиеся в эпоху нэпа, призывали мастеров кисти и пера высказываться по тем или иным вопросам, связанным с костюмом, и нередко заказывали модные картинки известным иллюстраторам, плакатистам и театральным художникам. Первый номер журнала «Искусство одеваться», вышедший в 1928 году в качестве приложения к журналу «Красная панорама», открывала статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?», в которой вновь, в который уже раз, к разработке новых видов одежды призывались художники. «Искусство одеваться является жизненной необходимостью. Советские художники должны этому помочь…» — вторил ему Головин25. Вовлеченные в дискуссию простые граждане тоже высказывали свои соображения. «Нашим пролетарским художникам при помощи масс нужно заняться созданием новых мод, «своих», а не «парижских». В этом им помогут партийные и комсомольские собрания», — утверждал москвич тов. Юханов в своем письме в «Комсомольскую правду».

«Аэлита» — классический советский немой художественный фильм снял в 1924 году режиссер Яков Протазанов.Марсианские декорации были выполнены Виктором Симовым в духе конструктивизма, а дизайн костюмов разработан художниками по костюмам МХАТа Исааком Рабиновичем и Александрой Экстер при участии Надежды Ламановой (кадры из фильма)





Собственную теорию костюма, исключающую любую моду, попытались разработать мастера и идеологи московского ИНХУКа: В.Ф.Степанова, Б.И.Арватов, Д.Е.Аркин, А.М.Ган. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды». Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность». Между тем хорошо известные опыты московских конструктивистов по разработке производственной или профессиональной одежды (прозодежды, говоря языком того времени) по большей части не были приняты современниками. Излишний «эстетизм» костюмов Степановой к спектаклю Театра Вс.Мейерхольда «Смерть Тарелкина» отмечали почти все рецензенты; а понравившиеся публике и театральным критикам костюмы Поповой к «Великодушному рогоносцу» в том же театре не удержались в репертуаре. Та же участь постигла и работы Родченко для пьес «Клоп» и «Инга». Не имела особых результатов и разработка В.Е.Татлиным в Ленинграде «нормалей одежды», т.е. стандартов бытового универсального костюма. Иными словами, антисословная и антимодная конструктивистская теория одежды потерпела крах, что вызвало, очевидно, и перемену во взглядах на моду Степановой, признававшей в 1929 году: «Ошибочно думать, что мода является лишь ненужным придатком спекулятивного характера».

Кадры из сборника фильмов Евгения Бауэра. Немое кино 1914-1915 годов




Надежда на появление собственной костюмной моды, не подражающей Западу, но учитывающей особенности советского быта и эстетические пристрастия советских граждан, привела к практике открытых конкурсов на разработку моделей одежды. В одном из них, в частности, принимал участие известный живописец и театральный художник Г.Б. Якулов, эскизы которого в 1926 году опубликовал «Женский журнал». Весной 1932 года выставка проектов бытовой одежды, заранее присланных на конкурс художниками, работниками швейной промышленности, рабочими и служащими, была открыта в Историческом музее в Москве. Эта выставка вновь вызвала дискуссию об участии художника в производстве одежды, однако в целом конкурс был признан неудачным, а вскоре начался постепенный отход художников от искусства костюма. Открывшийся в 1934 году Московский дом моделей окончательно сделал художественное проектирование костюма совершенно самостоятельным видом деятельности, появилось и новое поколение художников, для которых профессией сделалось именно создание модной одежды, а вовсе не писание картин, оформление спектаклей или разработка архитектурных проектов. Миф о художнике-демиурге, которому подвластно все формы и масштабы — от башни до булавки, о художественной суперволе, пронизывающей собой всепроявления действительности, уступил место соображениям практицизма. Период эстетического утопизма закончился, а искусство костюма перешло от художников в твердые руки модельеров, стилистов и консультантов по имиджу.

Кадры из фильма Барышня и хулиган. 1918 год



http://www.artsait.ru/art/y/ekster/main.htm

http://www.artsg.ru/catalogue/authors/goncharova/item-225/

http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2007/07/bakst-leon-arte-deco.html

http://www.hlebnikov.ru/fotogalery/contempor.htm

http://www.rusiskusstvo.ru/authors/Trubkina/a1112/

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php

http://flapper-thing.livejournal.com/

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8907.php

http://www.elysium.ru/view.asp?dd8b6e9a0cd944ad811...c738ba615f4b608e9682fb6e561701

http://www.elysium.ru/view.asp?dd8b6e9a0cd944ad811...c738ba615f4b608e9682fb6e561701

http://wokrub.ru/YUAR-3/yuar-literatura-89/

http://www.epr-magazine.ru/industrial_history/promdesign/strangethings/