Поль Андре Лемуан, автор каталога raisonne творчества Дега, называя картину "Портреты (м-м Дюкро)", датировал ее 1857-59 гг.

Исследователь основывался на информации, исходящей от мисс Мюссон из Нового Орлеана (Мюссоны - родственники Дега, Жермен Мюссон - его дед по материнской линии), а также от внучки г-жи Миллодон. Миллодоны и Дюкро, породнившиеся между собой, были друзьями и соседями Мюссонов в Новом Орлеане.

В 1857-58 гг. г-жа Дюкро с сыном, дочерью, зятем и семейством Миллодон совершили путешествие в Европу, сначала в Париж, а затем в Рим, где с ними встретился Дега и исполнил несколько портретов. Лемуан, относя данную картину к портретному жанру, полагал, что персонаж справа - это г-н Дюкро или его сын, и ссылался на письмо Огюста Дега, который поздравлял своего сына с портретными рисунками Анжель и Габриэль, но был "неудовлетворен тремя другими портретами г-на и г-жи М. и г-жи Дюкро".

Если согласиться с Лемуаном, то следует признать "Интерьер..." едва ли не первой попыткой парного портрета, да еще в жанровом решении. В своем капитальном каталоге Лемуан приводит еще две работы, связанные с "Интерьером...": 1. Эскиз к картине, названный им точно так же "Портреты (м-м Дюкро)", где фигуры лишь намечены рисунком (собр. Обри, Париж, нынешнее местонахождение неизвестно); 2. Этюд левой фигуры "Стоящая женщина в черном манто (м-м Дюкро)" (собр. Руар, Париж).

Мнение Лемуана было оспорено Джин Боггс и Бёрнсом. Бёрнс перенес создание картины на десятилетие позже, ок. 1867-1869, и предположил, что мужчина и женщина в картине Дега - это м-м Миллодон с мужем, изображенные в шляпной мастерской; мадам, возможно, пришла подобрать свадебную шляпку для дочери Анжель, в то время, как муж, скучая, смотрит в окно.

Соответственно, и на рисунке той же женщины, несомненно, предшествовавшем картине, изображена, по мнению Бёрнса, м-м Миллодон, хотя полной уверенности у него нет. Датировку рисунка Бёрнс передвигает с 1857 на 1867-69 гг., то есть на то же время, к которому относится картина. Гипотеза Бёрнса заслуживает внимания, так как известно, что Дега изображал м-м Миллодон. К тому же круглолицая дама "Интерьера" действительно на нее походит.

Основой для ревизии старой, лемуановской датировки стали рисунки из альбома Дега, хранящиегося в парижской Национальной библиотеке, опубликованные Теодором Реффом. Этим альбомом художник пользовался в Париже и Нормандии в 1867-1874 гг. В нем имеются подготовительные рисунки женской и мужской фигур, а также эскиз всей композиции. Последний датирован Реффом 1867-74 гг.

Несколько иначе подходит к проблеме "Интерьера..." Джин Боггс, считающая, что картина написана не раньше 1869 г. Проницательная исследовательница портретного творчества Дега, она не усматривает в картине портретного начала. Боггс утверждает, что как стиль, так и костюмы в подготовительных рисунках предполагают более позднюю датировку.

"Ни эта картина, ни "Насилие", которое тоже, возможно, косвенным образом затрагивает тему брака, не могут считаться портретами". Конечно, в "Интерьере" Дега остановившись на полпути, не достиг той степени реализации сюжетной идеи и общей живописной законченности, как в "Насилии" (другое его название, идущее от самого художника, "Интерьер", ок. 1868-69, Художественный музей, Филадельфия), но сближение этих двух произведений вполне закономерно. Сейчас многие считают доказанным, что, создавая "Насилие", художник отталкивался от "Терезы Ракен" Золя.

Нельзя исключить, что и в данном случае он мог идти от какой-то литературной основы. Интересно, что обе картины, вероятно, первоначально задумывались именно как интерьеры. В картине из собр.Сименса, в частности, фигура мужчины была добавлена позднее. В том же альбоме Дега, где находятся подготовительные рисунки к ней, имеется рисунок пустого интерьера для "Насилия".

Interior (The Rape)
1868-69
Oil on canvas, 81 x 114 cm
Museum of Art, Philadelphia

При внимательном рассмотрении картины высказанная Бёрнсом идея шляпной мастерской отпадает, не только потому, что нигде не видно ни шляп, ни коробок для них. Здесь скорее всего будуар богатого дома. Слева камин с удивительно просто и потому великолепно написанным огнем. Над камином модное во второй половине 1860-х годов овальное зеркало. Оно совсем не того рода, который использовался модистками.

Между мужчиной и женщиной не зеркало, как считали те, кто вынужден был судить о картине по посредственным фотографиям, а большой портрет в массивной золоченой раме. Его присутствие, конечно, не случайно, но расшифровке не поддается. Персонаж портрета в странно высоком головном уборе загадочен.

Не поддается объяснению и такой элемент интерьера, как дверь рядом с окном, приоткрытая в узкий коридор. Подобные детали необязательны при создании портрета, но могут приобрести смысл, если картина заключает в себе сюжет.

Композиционное решение "Интерьера с двумя фигурами" весьма лаконично. Самые темные пятна картины - накидка дамы и сюртук месье - сразу приковывают внимание к персонажам. Костюмы необычны для интерьера. Мужчина в цилиндре, со стеком, женщина в накидке - пара одета то ли для прогулки, то ли для какого-то визита, но они почему-то медлят.

По-видимому, в результате внезапного объяснения возникает тягостная пауза, заставляющая застыть отвернувшихся друг от друга супругов. А то, что сцена происходит в будуаре, придает ей более драматический и психологически более сложный характер.

Вполне вероятно, что детали интерьера исполнены значения в связи с сюжетом размолвки: огонь - атрибут женской страсти, пустое окно, куда уставился мужчина, - легко читаемый знак его безразличия. При этом именно фигура мужчины доставила художнику немалые хлопоты.

Видно, что в этом месте картина подвергалась существенной переработке: краска соскабливалась и снова наносилась. Картина производит впечатление незаконченной, однако подпись Дега свидетельствует, что он не собирался больше ничего добавить к тому, что уже сказал.

Скрытая коллизия "Интерьера", вероятно, связана с восприятием художником проблем пола. Его отношение к женщинам было далеко не простым, нередко едким и высокомерным. В то же время нельзя считать его женоненавистником. Женское общество ему нравилось, но по каким-то причинам, физиологическим или психологическим, во всех взаимоотношениях с женщинами он не переступал черты, за которой наступает более глубокое сближение, и на всю жизнь остался холостяком.

К тому времени, когда писались обе "жанровые картины" (так определял художник "Насилие"), Дега, по тогдашним представлениям, был уже не молод. Вероятно, возраст заставлял его больше, чем прежде, задумываться о проблемах пола. За отсутствием каких-либо романтических иллюзий оба основных аспекта отношений двух полов, брак и адюльтер, явно вызывали у него слишком много "но".

В "Интерьере" они трактованы достаточно негативно: едва ли не с усмешкой в одном случае и с очевидной горечью - в другом. И там и сям персонажи не общаются и разведены по сторонам. Их изолированность - знак очевидного отчуждения, то привычно обыденного, а то драматического.

По материалам книги: А.Костеневич "Неведомые шедевры. Французская живопись XIX-XX веков из частных собраний Германии", Издательство "Харри Н.Абрамс", Нью-Йорк- Санкт-Петербург, 1995 г.

.