Но не стоит забывать, что любое постановочное действие невозможно без серьезной подготовки и репетиций, во время которых участники распределяют роли, обсуждают сценарий, проводят необходимые практики, погружающие в глубину символов и образов.  В драматической инсценировке , как правило, несколько основных ролей, работа над которыми, требует от каждого участника дополнительной индивидуальной подготовленности. Недостаточно просто выучить текст роли, и с выражением продекламировать его. Необходимо наполнить свой сценический образ внутренним содержанием.
Главным качеством Истинного Актера является способность к перевоплощению. Действуя в обусловленных рамках, заданных сюжетом, актер живет на сцене целиком мыслями и чувствами своего героя, переживая их, как свои собственные.  В работе над ролью, противопоказано обычное изучение персонажа " как бы со-стороны".  Только абсолютное слияние с образом, способствует подлинному перевоплощению, после которого можно сказать, что ТЫ- это ОН. 
Чтобы это произошло, важно понять, из какого источника черпать вдохновение. Этот вопрос волновал философов со времен античтости. Например, Платон, придавая Искусству ореол мистицизма, рассуждал о таланте, как о подарке богов, проникающего в человека не через ум, а через душу. Он считал, что актера делает талантливым не труд, не знание, не Воля, а лишь остановившийся на нем выбор божественной прихоти. Такое рассуждение, несмотря на свою философскую 
силу, довольно однобоко и напрочь лишено рациональности.
Получается, если Вы талантливы, Вам не нужна система обучения. 

НО СИЛА ИСКУССТВА- В СИНТЕЗЕ ДУШИ И ТЕЛА, поэтому любое внезапное бессознательное озарение требует сознательного анализа. Художник, который не только творит, но и мыслит, - уже не беспомощное существо, зависящее от богов, а Мастер своего дела.

Впервые проблема сознательного постижения роли была затронута русским режиссером и актеромСтаниславским К.С.
Его методика заключается в развитии гибкости души, ума и тела. Она- для людей ищущих, утонченных, талантливых, которые хотят научиться владеть своей психикой. На протяжении долгого времени, Станиславский искал причину вдохновения и в научных трудах, и в учебниках по психотерапии, и даже изучил трактат по хатхе-йоге, но понял, что, - вне личного опыта нет ключа к собственной творящей природе. Творчество - наша естественная потребность, сокровенная цель которой, - избавиться от противоречий в собственной душе и обрести счастье в целостности.
В своей книге " Работа Актера над собой" , он определяет пути достижения вдохновения, исходя из того, что у актера должно появиться собственное понимание роли.
Взаимодействуя с чужеродной психикой, не свойственной ему ранее, актер познает свою собственную природу. При этом, сознательно "я" актера не уходит на второй план, а транформируется в совершенно новое качество. На сцене, в момент истинного вдохновения, артист и его роль сливаются в непрерывном союзе. Следует заметить, что личность актера при этом не теряется.
Существует немало противников подобной идеи, когда при работе над ролью предлагается идти "от себя", тоесть от своей жизни, своего духовного опыта. Оппоненты Станиславского опасались, что искусство обеднеет от этого. Ведь артист, идущий "от себя", будет опираться на свой , довольно обыденный опыт.
Но Станиславский был более высокого мнения о творческой личности актера. Он был уверен, что артист-художник, обладающий тонким интуитивным восприятием, способен всколыхнуть в своей душе эмоции, аналогичные с переживаниями героя..
"Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, обогащая самого себя с каждой новой ролью", - считал он.
Подлинность перевоплощения рождается исключительно на почве переживаний и чувств собственной жизни.  Отыскивайте в себе импульсы, всплывающие из глубины подсознания, и действуйте с полной ясностью ума через сознательную психотехнику. Работая над ролью, ставьте для себя задачи, которые смогли бы взбудоражить внутри Вас  Ваши собственные переживания.
"Магическое "если бы" ".
Прием, когда в своем воображении актер представляет совершенно неожиданные обстоятельства внешней среды, и решает, как бы ОН ЛИЧНО поступил на месте героя..
Этот прием Станиславского заставляет выйти за условности сюжета, и побуждает к самостоятельному творению.
Запасы в нашей эмоциональной памяти должны пополнятся, и для этого, в обычной жизни, надо быть очень наблюдательным и уметь находить необходимый творческий материал.
Каждый раз, выходя на сцену, нужно заново "переживать роль", а не механически повторять заученные штампы.
Существование на сцене должно быть НЕПРЕРЫВНЫМ. 
В момент реплик и действий других героев нельзя выключаться ни на секунду. Слушайте и реагируйте на текст партнера, если не внешне, то внутренне обязательно. Ваши глаза не должны быть пустыми!
Отталкиваясь от предлагаемых обстоятельств, от поставленной задачи, от магического "если бы", и главное, от Любви к своему герою, - актер познает самого себя.
Если от спектакля идет излучение, если он "светится", то это ,- ИСТИННЫЙ АКТ ТВОРЕНИЯ.   Всякий творческий акт подобен акту рождения Вселенной и Человека.  Чтобы дать жизнь новому существу, нужны две противоположные энергии: точно так же рождается драматический спектакль.
В основе Драмы всегда лежит тема конфликта, пусть даже внутреннего. Конфликт-- это развивающееся противоречие. Он , как правило, изначально заложен автором в произведении, будь то проза или поэзия, музыка или танец.  Происходит событие , --конфликт обостряется, происходит другое событие, --конфликт меняет свой характер.
Тарковский считал тему конфликта основополагающей в своем творчестве:
"....все эти годы я занимался одним и тем же: пытался рассказать о внутреннем конфликте человека- между духом и материей... Этот конфликт является самым главным, потому что мы стоим на грани атомного уничтожения именно в результате разрыва между этими противоречиями...."
Несмотря на модернизацию искусства, драматургия не изменила свою основную структуру со времен античности. Сценарий должен обладать определенной композицией, включающей:   экспозицию, 
завязку, 
сюжетные повороты, 
кульминацию 
и финал.  
Кульминация-  это вершина развития действия пьесы, решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Это переломный момент, пик, вызывающий наибольшие эмоции. Сюжет сжимается в ту основную точку, из которой он зародился. Этим моментом, Воля автора приводится в исполнение. Кроули писал о важности кульминационного момента в ритуале, когда вводится элемент неожиданности, резко меняющий ход событий. Следом, как правило следует своеобразная пауза, - "зона молчания", которая теснейшим образом связана с накоплением эмоциональной энергии.
Например, в Ритуале Луны (Equinox 1, 4 ), кульминацией становится музыка богини, а ассистенты пребывают в безмолвном экстазе. В ритуале Юпитера импровизированно возникает танец, а в ритуале Сатурна - долгое молчание. Затем наступает развязка, - окончательная и необходимая точка, которая приводит механизмы изменения сознания в состояние покоя.  Как правило, в драматическом спектакле, в этот момент, наступает разрешение конфликта. В душе героя происходит осмысление, спокойствие, примирение противоречивых чувств, которое может выражаться как внешне, так и внутренне. Это священный момент, обретения единства в себе, - и для актера, и для персонажа, воплощенного в нем.  В этом заключается истинная задача настоящего актерского творчества. Так возникает термин "сверхзадача".
Приставка "сверх-" одна из самых любимых у Станиславского.
"Сверхфантазия", "сверхсознание", "сверхзадача", и даже...
"сверх-сверхзадача".
Сверхзадача - это не отдельная идея, не мысль и не идеологическая конструкция.  Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идти "от Себя", сообщая Миру самое сокровенное, пробужденное его Истинной Волей. Она словно Молния, ранит сердце автора и прорастает через его Творение.  
Этим, (по мнению К.Г. Юнга), можно объяснить сверхмощную магическую силу воздействия Искусства на массы. Таким образом, художник- автор, становится "коллективным человеком", носителем Высшей Идеи бессознательной души человечества и проводником Божественной Воли в сердца людей.

 

 

автор Algol