Илья Бражников, Москва
1 марта 2005 г.
Поменять коня

Рецензия на мультфильм «Алеша Попович и Тугарин-Змей», взятая нами из «Русского Вестника» отчасти (не будем скрывать) в провокативных целях, вызвала целую бурю откликов. Теперь мы предлагаем свой взгляд – как на сам мультик, так и на проблемы, поднятые в комментариях к оному

Русская сказка актуальна, как всегда. Голливуд не может себе позволить роскоши делать мультфильм на своем фольклорном материале – ибо такового попросту нет. Америка страна с уничтоженным и отсутствующим прошлым. Отсюда – бесконечное переделывание сюжетов мировой культуры, приспосабливание их под шаблон «американской мечты» и современной политкорректности.

Однако – нам, имеющим роскошь собственной истории, зачем переделывать?

Разве только с целью обновить, освежить восприятие хорошо знакомого.

Но только тут все не так просто. Современные дети отнюдь не так хорошо знакомы с традиционными русскими сказками, точнее, с русским сказочным каноном. Их воображение уже давно пленяют иные образы, иные сюжеты. Русская традиция выступает, в лучшем случае, наряду с другими. Не усвоив родного, не дождавшись, пока сложится в сознании базовая цепочка архетипов, – полезно ли знакомиться со сниженным, искаженным, бурлескным их вариантом? Вот первый и очень серьезный «педагогический» вопрос, который возникает к создателям этого мультика.

Идея снижения высоких эпических образов и сюжетов, существовавшая ещё в античности, была усвоена культурой Нового Времени в жанрах бурлеска и травести. Русский сказочный сюжет в кино и анимации позднего советского времени практически всегда подавался как бурлеск («Новогодние приключения Маши и Вити», «Вовка в тридевятом царстве», «Ивашка из дворца пионеров», «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», цикл песен Высоцкого «Лукоморья больше нет...» и др.). Однако, то был чистый жанр: создатели этих фильмов обыгрывали сложившуюся традицию киносказок. Сказочный мир представал как объективная и незыблемая реальность, в которую вторгались некие элементы модерна; традиция и модерн находили себя в сложном сочетании друг с другом, и утверждалось их как бы гегелевское единство.

«Алеша Попович»-2004 – несомненный бурлеск, но при этом бурлеск постмодерный, где соотношения «сниженного» и «снижаемого» не везде можно проследить. Некоторые знаки – как традиции, так и модерна — указывают явно в никуда.

Начнем по-порядку. Сам Алёша Попович – несомненная удача. Эпический герой после приснопамятного Данилы Багрова стал более-менее самим собой, без интеллигентской рефлексии и избыточных технических навыков. Он наконец-то перестал быть носителем и проводником модерна. Если вспомнить те же 70-80-е гг., то там именно мужской персонаж привносил в сказочную реальность черты модерна: или какую-то особую печать личности, лиризм (Олег Даль в фильме «Как Иванушка-дурачок...»), или, наоборот, технический прогресс (пионер Ивашка, «физик» Витя). В отличие от героя сказочных фильмов 70-х-80-х годов, Алёше чужды как лиризм, так и научно-технический магизм. Он герой настоящий, нерефлексирующий, с цельным характером, ясными взглядами, готовый своими недюжинными силами спасать Землю Русскую. Именно такой герой и нужен сейчас. Однако, тут обнаруживается ряд странностей, вызванных очень вольным обращением авторов с национальными архетипами.

История и география Руси у создателей мультфильма абсолютно постмодерная, в дурном русском значении этого слова: совершенно непонятные горы, пещеры (конечно же, со скелетами) и пропасти на среднерусской болотистой и лесистой равнине в районе града Ростова, зачем-то высокие шапки московских бояр XVII века на пиру у киевского князя, масса всего прочего и, как венец анахронизмов и анахоризмов, — ишак Моисей, на котором передвигается героиня. Всё это было бы эстетически простительно, если бы действие происходило в мифических каких-нибудь Миргороде или, там, на острове Буяне. Но выбраны всё же исторические Ростов и Киев, чем действие довольно плотно привязывается к XI-XII столетиям. Зачем понадобились тогда эти отступления от правды места и времени? Ответы, на мой взгляд, таковы: для хохмы и для удобства создателей – для упрощения их задачи. Эта простота, несомненно, хуже воровства, так как задает не просто пародийный (где бы просматривался исходник), но принципиально ложный образ Руси.

Разберем хотя бы фигуру «осляти». Для Древней Руси этот образ был чисто книжным, прочно увязанным со Святым Писанием. Именно на ослике, как мы помним, Господь въезжает в Иерусалим (Ин.: 12, 13). Конечно, не стоит предполагать у авторов заведомого кощунства – ослик здесь введен для смеха, и, видимо, пришёл из традиции западноевропейской смеховой культуры. Наверное, исходя из этой традиции, он носит пророческое имя Моисей (чистый бурлеск). Но совершенно непонятно, почему ему (а не Алёше) отведена в результате решающая роль нанести (каким-то неимоверным, совершенно антифизическим способом) главный удар по Тугарину и почему он (а не Тихон) пишет в заключение историю событий. Образ осла-летописца явным образом бьет по русской традиции, в которой летописание связывается с монахами и святыми, и, конечно же, снижает и пародирует патриотический пафос заключительных слов. Золотая же подкова на копыте осла и вовсе наводит на какие-то нехорошие конспирологические подозрения (типа, «кто проплатил?»). Ну, золотое копыто для ребенка – пожалуй, все же ерунда, а вот момент дегероизации существен. Дабы не подозревать режиссера Константина Бронзита, сделавшего de facto главным героем русской сказки нерусское в символическом отношении животное с говорящим именем Моисей, в смутных симпатиях к известному этносу ( что немедленно сделали некоторые наши читатели), предположим, что это просто такой ловкий «вгиковский» сюжетный ход – в действительности, как раз совсем не ловкий, а довольно неудачный.

Напротив, удачным я бы назвал препоручение всех функций модерна «богатырскому» коню. Этот омерзительный (и взрослым, и детям, и героям фильма) и самый «смешной» персонаж выступает носителем современности – со всеми ее психологическими чертами (самоуверенность, потребительство, болтливость, поверхностная образованность, прагматизм, нервная неуравновешенность, жажда наживы и легкого пути, шоуменство, подверженность влиянию рекламы – всего и не перечислишь!) Этот сатирический образ, будучи высмеян, должен оказывать глубокое терапевтическое воздействие на психику ребенка.

Полной сюжетной нелепицей является, конечно же, «команда» Алеши. Все, кроме «оруженосца» Тихона и странного коня, являются лишними в сюжете. Разумеется, никакая Аленушка, никакая бабка, никакой осёл близко не должны были быть с героем во время подвига. Тут смешаны несовместимые, с традиционной эпической точки зрения, сюжеты. Причины – те же: для смеха и для удобства. Хотя мне непонятно, зачем все-таки дважды в мультфильме, когда Алёша входит в раж, он бьется «живыми» людьми: первый раз бабкой с коромыслом, второй – каким-то тазом со всеми своими спутниками, включая невесту. Это за гранью рационального объяснения. (Разве лишь по пословице: лес рубят – щепки летят?) Наверное, можно было придумать что угодно другое.

И, конечно, героиня, не являющаяся женой, взятая в поход ещё не совершившим ради нее никаких подвигов богатырем – это уродливо-модернистское, ничем не оправданное разрушение эпического канона. Любовь получается очень странная: сначала герой подвергает любимую смертельной опасности, взяв с собой, затем он почему-то молотит ей (и всей своей командой, сидящей в каком-то непонятном тазу) тугар, вследствие чего любимая вылетает из таза прямо в руки к Змею. То есть он отдает ее сам, по дури, притом что Змей на нее поначалу вовсе и не претендовал и то, что она является ценностью, мы узнаем лишь после того, как Змей уносит ее. Списать это только на «недомыслие» героя не получается. Здесь недомыслие авторов, конечно же, в первую очередь.

Однако, главный провал, на мой взгляд, происходит все же в сцене встречи со Святогором. Великолепное, аскетичное, в северном стиле, жилище богатыря, где Алёша, по логике эпического сюжета, должен проходить инициацию, полностью теряет обаяние, когда оказывается, что Святогор – не великорусский богатырь запредельного роста и силы, а впавший в маразм старичок-гномик. Бурлеск бурлеском, но надо ведь и концы с концами сводить: существо, представленное нам в качестве Святогора, не могло в начале эпизода с легкостью всадить богатырский меч в висящие ножны. Объяснить мгновенное «хирение» великорусского богатыря не представляется возможным. Разве что, как сделал автор из «Русского Вестника», сослаться на русофобию. Тут неувязка очень серьезная; советская цензура такого откровенного ляпа бы не пропустила. Дети неглупые это замечают.

Ну и, разумеется, нельзя не сказать о великом князе Киевском – то есть, по сути, «царе». Этот образ, озвученный к тому же гениальным артистом Маковецким, следует худшим традициям советской антимонархической пропаганды. Если в советских мультиках царь должен был быть обязательно глупый, трусливый или злой, то здесь (времена изменились!) он, помимо трусливости, жадный, хитрый и голубой. Понятно, что создатели мультика целились не в царскую власть, а скорее в современную – беспринципную, обирающую простых людей, падкую до нефтедолларов и копящую золоторезервы, — но получилось как в известном лимоновском лозунге: «Долой самодержавие Путина!»

Правда оказывается на стороне Алёши и честного народа Ростовского (в этом есть некоторый скрытый антимосковский посыл). Народ этот, без сомнения, русский и изображен с очевидной симпатией, хотя и с иронией. «Украинский» Киев и русский Ростов представлены как единое пространственное и культурное целое, что по нынешним «оранжевым» понятиям уже немало. Господам Неумеренным Патриотам надо успокоиться: поводов для обвинения в русофобии здесь нет.

Православная традиция, надо также отдать должное создателям мультфильма, представлена без особого кощунства (что легко бы вписалось в бурлеск). Конечно, не назовешь крайне благочестивым решение сделать образ Спаса, дверцей шкафчика, в котором хранится свинья-копилка, но ценности, как мы знаем, часто хранили именно за иконами. Ещё обращают внимание два случая с крестом: в первом младенец Алеша заглатывает свой нательный крест, чтобы вытащить вместо него алхимический символ (по-моему, это плоский юмор); во втором, нательный крест, зацепившийся за сучок, держит дьячка Тихона над пропастью – и по идее, конечно, должен удержать, но Тихон срывается. Тут уж, конечно, либо должен был удержать – либо не надо было заострять внимания на кресте, иначе получается, что крест нательный – всего лишь деталь, инструмент, игрушка, что немыслимо для православной культуры. Самый яркий символ – это два огромных камня – простой и золотой, которые разбиваются о храм, оставляя его невредимым. Идея понятна, но если мультик несет такой смысл (церковь остается невредимой в любой беде), то надо внимательнее быть и с такими деталями, как крест. Получается, что для создателей образ храма выражает идею спасения, а крест, с которым происходят всякие вещи и который вполне «инструментален», — нет.

Несмотря на критику, в целом, не могу не отметить позитивный заряд мультика, его несомненную современность, динамичность, композиционную стройность, по-голливудски резкий, грубоватый, но понятный сегодняшним детям язык, несколько великолепных в художественном отношении сцен (особенно хороша «обманка» с березками). Дети, несомненно, усваивают идею «вечной» Руси, которая столько веков простояла «и ещё простоит – не шелохнется»! Усваивается эта идея, будучи подана иронично, без всякого нажима, в игре, — легко. Традиционные ценности – Церковь, общинность, героизм, взаимовыручка, любовь, честность — достаточно выпуклы и оттенены образом говорящего коня, представляющим как бы антисистему (рациональная научность, индивидуализм, трусость, корыстность, лживость и проч.). Неслучайно Алёша при первой с ним встрече называет его «демоном».

При этом, развивая мифопоэтическую тему, можно отметить, что конь – традиционный символ судьбы. Именно такой «конь» несет сегодня русского богатыря. Именно такой конь-демон – судьба сегодняшней России.

Так что создатели фильма попали в точку.
Илья Бражников, Москва