Андрей Кончаловский познакомился с Андреем Тарковским во время учебы во ВГИКе, долгое время они были хорошими друзьями. Несмотря на разногласия во взглядах на искусство, вместе они создали несколько выдающихся картин, среди которых «Иваново детство» (1962) и «Андрей Рублев» (1966).

Мы публикуем главу из книги Андрея Кончаловского «Возвышающий обман», в которой он откровенно пишет об Андрее Тарковском и высказывает свое мнение о его творчестве.

СНОВА О ТАРКОВСКОМ

Тарковскому «Дворянское гнездо» резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине — «Дяде Ване» он от­несся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед затем -и «Романс о влюбленных», и «Сибириаду», и мои амери­канские картины, — не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. На­верное, это типично русская черта — чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Счи­тал претенциозными и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже же­лание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, по­давляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, рев­ностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, навер­ное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их по­ступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я — все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере пред­взяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные — к при­меру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отно­шение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей по­тряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссе­ров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Берг­ман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел во­плотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих кар­тинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние карти­ны Тарковский снимал уже «под Тарковского», — но это написано, когда Андрея уже не стало.

Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по кварти­ре. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъеди­нивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не ос­тавляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не думаю, что подобное качество помогает художнику. «Юмор, направленный на самого себя, спасает от само­влюбленности», — говорил Михаил Чехов. Подобное отно­шение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его карти­ны — мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на «Рублеве». И главная тому причина — чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко все­му, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом от­ношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивал­ся того же за счет удлинения и в этом был самоубийствен­но непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, — он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться». Я же не считал, как и не счи­таю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный по­ступаться достоинством искусства, считал: «Народ, как дети, требует занимательности, действия… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Будущее воздействие филь­ма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках «Рубле­ва» он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

— Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отно­шение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Ше­питько, не раз повторявшую, перефразируя известные сло­ва: «Когда я слышу «Станиславский», моя рука хватается за пистолет». Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен дове­сти любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не анали­тический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить же­лаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием «Рублева», мы с ним поехали в Гру­зию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

— Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие… И вот эти гуси летят… «Что же он хочет?» — спрашивал я себя.

— Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драма­тургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди кото­рых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потеря­лось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писа­лась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоев­ского. Между характерами — не между автором и персона­жами, а именно между ними самими — должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куро­савы, где оно порой достигает таких поразительных вы­сот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена уте­ряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Чле­нораздельный режиссерский язык стал уступать место мы­чанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искрен­ности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое — очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних карти­нах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его прин­ципы — отстраненность, холодность, при огромной внут­ренней наполненности.

Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности -тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизываю­щем их нравственном идеале, об их религиозности. Отте­нок их религиозности, как мне кажется, показывает суще­ство проделанной им эволюции от культуры русской, пра­вославной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже .протестантом, чем православным, сколь это перерож­дение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои — медь гремя­щая и кимвал бряцающий» — это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной люб­ви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа — начало женское, теплое, согрева­ющее, колышащееся, робкое. Дух — начало мужское. Он -стекло (хочется сказать по-старославянски — сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, — Чаадаев, Печерин.

Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну не­навидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял като­лицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин — в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая ко­горта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эл­линской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил — из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с дви­жением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зри­телем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах време­нами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной кар­тины на другую, что равносильно быть привязанным к сту­лу. Именно поэтому движение — основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает че­ловека лучше. В этом убеждении он был до конца искре­нен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что му­зыкой можно исправлять преступников. Он верил в без­граничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино — замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юро­дивым тоже доступны глубины мудрости.

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наив­ной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда — в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как че­ловек — и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припом­нил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то — приятие, у кого-то — обожание, у кого-то — шок. Работы большого художника вовсе не должны принимать­ся всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем — Бэкон, это было новым словом. Они создали соб­ственную эстетику. Когда появились первые абстракцио­нисты, казалось, будущие пути искусства уже определи­лись. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случи­лось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру приня­того в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвраще­нием к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю пти­цу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноме­нальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об «Анне Карениной», что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемон­тировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слиш­ком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцар­та, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Анд­рею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка — не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственнос­ти, человека, не чувствующего в себе одержимости талан­та сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, гово­ря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так час­то снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чув­ство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины — не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

— Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

— Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил… —

За ним стоял санитар…

Всякое великое искусство — загадка. Загадку не выдума­ешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бро­сался в пропасть, в надежде постичь бездонные.глубины.

Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины зано­во. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допу­стим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» -для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стек­лянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему каза­лось, что против него плетут заговоры, что ему планомер­но мешают работать. Убежден, намеренного желания пре­пятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, не­понятно о чем. В них не было социального протеста, спо­собного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во мно­гих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно — комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Мак­симов увез его в Италию и буквально насильно вытолк­нул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это дос­тигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне…

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чув­ства нежности к этому мальчику, большеголовому, хруп­кому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира…

Фрагмент из книги Андрея Кончаловского «Возвышающий обман» (Издательский дом: Совершенно секретно Год издания: 1999)

Я не собиралась всё это писать - терпеть не могу дискуссии типа "дурак - сам дурак"… Ну, обсудили мы с друзьями пост Е.Котовой и комментарии к нему – за глаза: ну да, пошленько. Ну предупреждали меня: не лезь ты в эту  песочницу – закидают. Ну... не удержалась, полезла – закидали: назвали шлюхой и ханжой, посоветовали побольше книжек читать. Что ж, библиотека у меня очень приличная (как знали!) – есть чем заняться, а перед трамвайным хамством (особенно, мужским) я бессильна. Я и пошла себе… читать). Хотя за нравственность свою  спокойна (кстати, за сексуальность и возможность её реализации - тоже: усё в порядке, господа)... а вот  по части разврата я и вправду не очень (и, уж тем более, в формате промискуитета), хотя всю жизнь проработала в grand fashion… а там, знаете ли, модели, модельеры, спонсоры, after-party – всё располагает и даже входит в правила игры. Я, знаете ли,  как-то больше по любви - а уж там творю всё, что можно и нельзя... по обоюдному согласию, разумеется). А вот за извалянных в пуху поэтов было обидно). Конечно, все об этом знают – о «разгуле нравственности» в подобных кругах (правильно сказала Котова - писано-переписано!), и всё равно у её поста был какой-то душок...

Короче,  вчера вечером  я скопировала в ворде текст Котовой и без всякой преамбулы подсунула его своей дочке Анастасии (16 лет, студентка лицея при ВШЭ, будущий лингвист): к ней как раз пришли друзья - мальчики и девочки). Попросила прочесть: может, я и вправду ханжа, и этот пресловутый душок – изъян моего слишком чувствительного обоняния (что есть физиологическая правда). Буквально через пять секунд услышала: «Фу-фу! Какая гадость (здесь материнское сердце возрадовалось – правильно дочь воспитала!.. но, как оказалось, это - не ко мне)… Всё это уже было – она украла чужой текст! Маленько переделала, канешна, кое-что добавила, но, в основном, всё это не её!». Через 10 секунд я прошла по скинутой мне ссылке – и читала текст замечательного историка искусств и известного блогера Софьи Багдасаровой (написанный ею совместно с мужем)… который даже не на тонком!..  на самом что ни на есть «толстом» плане отличался от текста г.Котовой - и чем!.. Вроде бы и слова, и предложения, и целые периоды (госпожа писательница в своей компиляции даже не изменила последовательность абзацев) - всё то же самое (авторства Багдасаровых), но интонация, подтекст…  Прав, тысячу раз был прав мой любимчик О.Уайльд: «Чего нет в творце, не может быть и в творении». И наоборот: каждый автор привносит в свое произведение те эманации души и ума, которые присущи только ему. У Багдасаровой – профессионализм искусствоведа, принятие и прощение слабостей (пусть даже в формате сексуальных  перверсий) великих людей, более того - восхищение их слабостями!.. У Котовой… сами понимаете что: как говорят дети – каждый понимает в меру своей испорченности. А теперь – факты ("перепевы" анонима, по выражению Котовой - ну не смог человек найти автора, не смог и всё тут, sorry):

Читаем у Е.Котовой: «…любил молодого Есенина.  А тот много лет жил в одной квартире с Мариенгофом и ночевал с ним под одним одеялом.  В жуткие холода разрухи они наняли молодую поэтэссу, чтобы она грела им постель.   Та лежала голой в кровати, а они, уговорившись не подсматривать, пялились в угол и веселились.  Девушка была оскорблена тем, что ни один из них, ни оба вместе с ней ничего не попытались сделать, и уволилась нафиг.  Есенин с Мариенгофом продолжали друг друга греть уже сами…».

Читаем у С. и Е. Багдасаровых: «…любил молодого Есенина. Есенин много лет прожил в одной квартире с Мариенгофом и ночевал с ним под одним одеялом. Однажды, когда в Москве стояли жуткие холода, они наняли молодую красивую поэтессу, чтобы она грела им постель в течение 15 минут и потом уходила домой… 4 дня спустя девушка, невероятно оскорбленная тем, что они ничего не пытались с ней сделать, уволилась».

Е.Котова: «Блок, как известно, ходил по проституткам.  Жену боготворил, но пальцем к ней не притрагивался, и та утешалась с Андреем Белым.   Андрей Белый устроил триумвират,  по-простому групповуху, с Валерием Брюсовым и истеричкой Ниной Петровской, которая стреляла в Брюсова.  Годами спустя из того же пистолета застрелилась поэтэсса  Надежда Львова. Оттого, что любила Шершеневича и Брюсова одновременно, а те ее не любили".

С. и Е. Багдасаровы: «Александр Блок ходил по проституткам, но так боготворил свою жену, что не притрагивался к ней пальцем. Жена Александра Блока утешалась с Андреем белым. Андрей Белый устроил интимный триумвират с Валерием Брюсовым и истеричкой по имени Нина Петровская… Валерий Брюсов был приличным человеком, а вот Нина Петровская позже вышла замуж за Соколова-Кречетова, который клал руку на колено юного гимназиста Шершеневича и спрашивал его, потерял ли он невинность. Зрелый Шершеневич крутил роман с поэтессой Надеждой Львовой, но она считала, что он ее не любит… Однажды она позвонила по телефону [Брюсову и Соколову], прося приехать. Они отказались, и она застрелилась из того самого револьвера, из которого за 8 лет до этого Нина Петровская стреляла в музее в Брюсова. Нина Петровская тоже покончила с собой, в эмиграции».  

Е.Котова: «Красавица Лариса Рейснер,  комиссарша в кожанке из «Оптимистической трагедии»,  домогалась Блока, но посещала дом свиданий для утех с Гумилевым.  Того Ахматова, женщина непростого нрава, не любила, но Ларису, которая увела мужа, кляла.   Лариса увести-то увела, но променяла утонченного красавца Гумилева на Карла Радека

С. и Е. Багдасаровы: «Блока домогалась Лариса Рейснер, говорят, безрезультатно. Зато Гумилев назначил ей встречу в доме свиданий, говорят, успешно. Потом Рейснер стала женой Карла Радека. Гумилева бросила жена. Анна Ахматова держала в возлюбленных композитора Артура Лурье».

Е.Котова: «Странный треугольник Мережковского, Гиппиус и Философова вовсе не странен,  потому что оба мужчины наслаждались не только с мадам, но и друг с другом.    Зинаида Рейх, после того, как ее бросил Есенин, вышла за Мейерхольда, который был любовником эгофутуриста Игнатьева.   Тот, правда, страдал по Игорю Северянину…   Простодушный Северянин этого не понимал и клеился во время гастролей к некоей Шамардиной, а та крутила динамо.  Ссылалась на нездоровье.  Нездоровьем оказался ее аборт от Маяковского, но тому уже было не до Шамардиной.   Примерно в это время Эльза Триоле удачно сбыла его с рук своей сестре Лиле Брик, и сами знаете, что вышло из этой рокировочки. Нет знаю, был ли Ося Брик гэбэшником,  хотя все так говорят. А  что с Лилей Брик он занимался сексом шумно, а Маяковский сидел в коридоре и подвывал, это точно».

С. и Е. Багдасаровы: «Игорь Северянин ухаживал за Шамардиной во время общих гастролей с Маяковским. Она была лирична, нездорова, но Северянин ничего не понимал, а потом выяснилось, что у нее как раз тогда был роман с Маяковским и она сделала от него аборт. Маяковский встречался с Эльзой Триоле… потом она уступила его своей сестре Лиле Брик. Лиля Брик запиралась со своим мужем, известным опоязовцем Осипом Бриком, и громко занималась сексом, а Маяковский сидел под дверью и подвывал».

Ну, и так далее. Текст Багдасаровых опубликован на их странице в LiveJournal аж в 2010 году: по всей видимости, г.Котова посчитала, что срок давности истек, и можно беззастенчиво его красть целыми абзацами, не ссылаясь на авторов. Этой ночью на странице Софьи в ФБ развернулась громадная дискуссия по поводу плагиата писательницы Е.Котовой – поборницы утерянного разврата. Вот ссылка (не поленитесь – пройдите: мнения филологов, лингвистов и просто читателей Софьи довольно  интересны - по "творчеству" известной писательницы бьют  наотмашь), а кому лень шагать – вот короткий скрин и самое начало поста Софьи Багдасаровой:

«Мой текст на снобе https://snob.ru/profile/23854/blog/104959 Впрочем, писательница Елена Котова как-то решила не указывать, что он мой. Ну и подредактировала его чутка. Наверно, с ее точки зрения это позволяет ей указывать свое имя над текстом. Ей кажется, что так это не плагиат. Молодец писательница». И т.д.

Вчитываясь в эти поющие строки, проникаясь судьбой поэта, я испытываю и светлые, и ликующие, и досадливые чувства.
Околдованность мелодией речи! Упоение словом! Очарование утончённым артистизмом! Потрясение невероятной способностью «сочинять» СВОИ слова, творить свой язык, свои интонации, свою покоряющую сердце музыку стиха.
И… досада на эту вызывающую самовлюблённость, смешное любование своей гениальностью. Сострадание тому неизбывному одиночеству, отчаянию, которое он испытывал в свои последние годы. Боль за поэта, растратившего жизнь на иллюзии, не сумевшего расстаться с неуёмной страстью — покорять, очаровывать, петь на потребу толпы.
Он — жертва той «звёздности», которую сам же и породил. И которая так расцветает сегодня. 
Северянин, я думаю, — не только недооценённый, но и один из наименее изученных русских поэтов.

Северянин и герой, и антигерой своего времени, а еще, пожалуй, и — жертва. Оценить его творчество можно только в контексте этой эпохи. 
Серебряный век был полон тревожным предчувствием глобальных катастроф, — мировых войн и революций. В философии, искусстве, морали назревал кризис(суть его уловил известный русский философ Н. Бердяев). Развитие капитализма уже определило поворот от духовных ценностей к материальным. Мир стремительно менялся. В кругах богемы царили идеи Ницше, возносившие индивидуализм, породившие авангардизм с его стремлением к эпатажу и отрицанию традиционного искусства.
«Была в эти тревожные годы особая сладость жизни, какое-то смутное предчувствие близких бед и крушений. Оттого все торопились жить, все были ветрены и романтичны. Мир казался особенно дорогим и прекрасным, потому что ежеминутно боялись потерять его» (Г. Адамович). 
В богемных кругах царили теория «театрализации жизни» Н. Евреинова, идеи слияния творчества и биографии. Это сделало Серебряный век временем маскарадным, быт — карнавалом:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный — северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
(А. Ахматова)

Театральность, игра стали определять и творчество, и манеру поведения, и стиль жизни. Ожило придуманное Ф. Достоевским слово «самосочиненность». Лицо уже не отличить от маски, маску — от лица.
В. Маяковский с его ранимой душой, фобиями и неуверенностью в себе, облачался в знаменитую кофту, рычал со сцены красивым басом и представал перед публикой не «облаком в штанах», а брутальным «Прометеем-поножовщиком» 
(К. Чуковский), сверхсильным предводителем планетарных погромов. Его маску уличного хулигана, скопированную позднее С. Есениным, принимали за подлинное лицо. Н. Клюев, всегда являвшийся среди поэтов в деревенской рубахе, подпоясанный веревкой и в смазных сапогах, в «мирской» жизни одевался как изысканный денди и напрочь забывал деревенский говор. А. Ахматова театрально звала смерть, как освобождение («Ты все равно придешь — зачем же не теперь?»), но испытала безумный страх при бомбардировке осажденного Ленинграда. А собрания в «башне» В. Иванова?! А знаменитая мистификация Черубиной де Габриак?!
Почти у любого поэта Серебряного века мы найдем эту тему. В. Брюсов:

На свете нет людей — одни пустые маски
Мы каждым взглядом лжем, мы прячем каждый крик…

М. Волошин: «Уже начался процесс образования человеческих масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе». 
В. Шершеневич:

Маски повсюду, весёлые маски,
Хитро глядят из прорезов глаза; 
Где я? В старинной, чарующей сказке? 
Но отчего покатилась слеза?

Речь идёт о масках уже в прямом смысле — Д. Бурлюк расхаживал с раскрашенным лицом, М. Кузмин наносил «мушки», Н. Гумилёв в голодном и промёрзлом Петрограде начала 20-х годов появлялся в цилиндре и фраке на вечере среди литераторов, поголовно обутых в валенки. 
Символично — даже знаменитое поэтическое кафе «Бродячая собака» преобразилось в «Приют комедиантов».
Игорь Северянин едва ли не возглавлял этот «карнавал». Современники единодушно отмечали его редкий игровой талант, и поэт использовал его вовсю. Вот первая причина, почему он писал такие стихи. 
Сам Игорь Васильевич охотно признавал свою игру («Игорь Северянин»):
Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нем толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз нет в них ананасов и авто.

Блистательный А. Вертинский в своем творчестве очень походил на Северянина. Более того — помимо своих «бананово-лимонных Сингапуров» он исполнял песни, написанные на стихи Северянина — но назовёт ли его кто-нибудь пошляком?!
Возможно… За все эти вымученные красивости, ажурности, гламурности, богемные надрывы, голубые испано-сюизы, вечерние дансинги…
Но всё это заслоняет и превращает в искусство неподражаемый, совершенно уникальный талант Вертинского — артиста, умеющего «из горничных делать королев». Так же и с Северяниным, и если называть его пошляком, придётся признавать, что и пошлость может быть изысканной. 
Северянин прекрасно понимал это, иначе не сокрушался бы, перечитывая«Евгения Онегина»:

Мы извращеньем обуяны
Как там, читатель, не грози:
И духу вечному Татьяны
Мы предпочтем «душок» Зизи! …

Северянин был человеком весьма ироничным, и в этом — вторая разгадка. 
Г. Шенгели - друг и, в известной мере, ученик Северянина утверждал: «Игорь обладал самым демоническим умом, какой я только встречал, — это был Александр Раевский, ставший стихотворцем; и все его стихи — сплошное издевательство над всеми, и всем, и над собой… Игорь каждого видел насквозь, толстовской хваткой проникал в душу и всегда чувствовал себя умнее собеседника — но это ощущение неуклонно сопрягалось в нем с чувством презрения».

Пускай критический каноник
Меня не тянет в свой закон —
Ведь, я лирический ироник:
Ирония — вот мой канон.

Эту мысль Северянин повторяет и в других стихах, например, в автопортрете(«Игорь Северянин»):

Он в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее дитя.

По форме ирония Северянина — классическая: «хула в виде хвалы». И навряд ли стоит всерьёз называть его певцом пошлости и мещанства, упрекать в эстетизации низкопробной гламурной салонности, провозглашать гением кича. Ведь Игорь Васильевич и сам свои наиболее вызывающие «поэзы» в узком кругу открыто называл «стихами для дураков». 
Трудно не заметить: кич сегодняшний, заражённый звёздными болезнями и так востребованный «широкими массами», а по-простому — быдлом, кич, заполонивший все экраны ТВ, весь эфир и поглотивший подлинное искусство, — процветает и осознанно извращает во имя наживы вкусы публики. Более того — формирует их. 
Северянин, действительно, презирал «почтенное общество» и издевался над публикой, пародируя ее вкусы. Об этом секрете Полишинеля он вопиет во весь голос:

В смокингах, в шик опроборенные, великосветские олухи
В княжьей гостиной наструнились, лица свои оглупив:
Я улыбнулся натянуто, вспомнив сарказмно о порохе.
Скуку взорвал неожиданно нео-поэзный мотив.
Каждая строчка — пощёчина. Голос мой — сплошь издевательство.
Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.
Я презираю вас пламенно, тусклые Ваши Сиятельства,
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс.

Или:
Я — не игрушка для толпы,
Не шут офраченных ничтожеств!
Да, вам пою, — пою! — И что же?
О, люди! как же вы тупы;… -
Я — ветер, что не петь не может!

Об обиде на свою эпоху и о презрении к толпе Северянин писал часто. Например, в стихотворении, обращенном к Бальмонту:

Мы обокрадены своей эпохой,
Искусство променявшей на фокстрот.
Но как бы ни было с тобой нам плохо,
В нас то, чего другим недостаёт.
…
С презреньем благодушным на двуногих
Взираем, справедливо свысока.
Довольствуясь сочувствием немногих,
Кто золото отсеял от песка.

«Фокстрот» в стихах Северянина — метафора. Сегодня: «опопсовиться», в начале ХХ века — «офокстротиться». 
Северянинская ирония часто соседствует с самоиронией и этим открывает путь для бегства от действительности: «Я трагедию жизни претворю в грёзофарс…». Укрытием от невыносимой реальности для Короля поэтов была поэзия и весь тот прекрасно-сказочный мир «у моря, где ажурная пена» со всеми его«озерзамками», «каретками» и «сюрпризэрками», — причудливый мир, который он так изящно выдумал.

Северянин чутко угадал исторические перемены, уловил настроение эпохи. И набирающий силу буржуазный бомонд, и простой обыватель жаждали развлечений, хотели, чтобы им «делали красиво». Напрасно критики называли Северянина «продавцом мороженного из сирени» — он предлагал толпе совсем другое — иллюзорную мечту. Мечту об изящной, легкой и красивой жизни:

К чёрту «вечные вопросы»! —  
Пью фиалковый ликёр.

А в какую завораживающую, сказочную обёртку заворачивал он свой товар! — тут были и королевы в башнях замка, отдававшиеся грозово своим пажам под сонаты Шопена, и грёзэрки-сюрпризэрки в гамаке камышовом, и капризный, но бессмертный эксцесс, и элегантные коляски в электрическом биенье, и комфортабельные кареты на эллиптических рессорах, и желтые гостиные из серого клёна, с обивкою шёлковой, в которые приглашали на томный журфикс… Были и обольстительные мужчины с душистой душой, тщательно скрытой в шёлковом шелесте, и упоительные женщины в платье муаровом с лазоревой тальмой, и шофэры, дожидающиеся их в фешенебельных ландо… 
Северянин, виртуозный гипнотизёр человеческих душ, показывал дорогу к этому иллюзорному счастью, дарил рецепт:

Вонзите штопор в упругость пробки, —
И взоры женщин не будут робки!..
Да, взоры женщин не будут робки,
И к знойной страсти завьются тропки.

Плесните в чаши янтарь муската
И созерцайте цвета заката…
Раскрасьте мысли в цвета заката
И ждите, ждите любви раската!..

Ловите женщин, теряйте мысли…
Счет поцелуям — пойди, исчисли!..
А к поцелуям финал причисли, —
И будет счастье в удобном смысле!..

В эти годы, когда капитализм только нащупывал пути к глобальному оболваниванию, начиналось его главное преступление против человечества — замена подлинной культуры — культурой массовой, подмена искусства — шоу-бизнесом. Одним из первых героев этой мистификации стал Северянин. Он удивительно точно попал в нерв эпохи — сделался «поэтом улицы» намного раньше В. Маяковского, перенёс поэзию из салонов на эстраду.

Гоня торопливо за строчкою строчку,
Какую-то тайную нервную точку
Под критиков ахи и охи, и вздохи
Сумел он нащупать на теле эпохи.
(В. Шефнер)

Задолго до появления всех теорий маркетинга Северянин гениально угадал технологию успеха в нарождающемся «обществе потребления». Во всём опередил будущих гениев рынка. Всё было у него по ещё не открытой науке: и изучение спроса, и создание бренда, и продвижение его с помощью рекламы и манипулирования публикой. Но при этом Северянин совершил то, против чего протестовала его душа — «офокстротился»… 
Другой поэт Серебряного века Николай Гумилёв тоже разгадал этот исторический поворот и в своих «Письмах о русской поэзии», касаясь творчества Северянина, пророчески заметил: «…такие стихи трогают до слёз, а что они стоят вне искусства своей дешёвой театральностью, это не важно. Для того-то и основан вселенский эго-футуризм, чтобы расширить границы искусства… (выделено мной — Б.П.). Повторяю, все это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это или… гунны, от которых не останется и следа». 
Но след от Северянина остался. И очень заметный.

Однажды, от скуки, Игорь зашёл в гости к дворнику Тимофею, («Я, с детства демократ…»). За бутылкой водки до позднего вечера он просидел со спившимся вдовцом, отцом пятерых дочерей. Тогда-то с одной из них — Женей, Игорь и познакомился. Евгения Гуцан, которую Северянин наречёт «Златой», красивая, стройная блондинка, работала в Петербурге швеёй. Им было по восемнадцать лет. Игорь, не имея ни образования, ни специальности, не допускавший даже мысли о том, чтобы где-нибудь служить, жил на деньги родственников. Привести в дом девушку низкого сословия было невозможно. И он пожертвовал самым дорогим, что у него было — своей библиотекой. Пятьсот любимых томов были проданы за 700 рублей. На эти деньги сняли квартиру на Офицерской (сейчас улица Декабристов, здесь жил, между прочим, А. Блок). Бурный роман продлился около года и оборвался отчасти из-за легкомысленности самого Игоря, отчасти из-за его матери, не допускавшей подобного мезальянса. 
И хотя донжуанский список Северянина весьма внушителен, пронесённая через всю жизнь любовь к Злате, была для него особой:

Единственной любовью и бессмертной,
И неизменной, я любил лишь Злату,
И к ней любовь — с другими нет сравнений.
Евгении посвящена поэма «Злата», автобиографический роман «Падучая стремнина», около трёх десятков стихов, в том числе «Очам твоей души».

Осенью 1912 миру явилось новое откровение…

- Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? не дорого можно без прений…
Поешь деликатного, площадь: придётся товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал…
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Сирень — сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-Богу, похвалишь, дружок!

Это стихотворение, как и многие другие, вызвало бурные споры критиков. Иванов-Разумник, например, полагал, что разгадал загадку Северянина: «Он великолепно презирает „площадь“: ведь „площадь“ эта любит „сливочное“ и „фисташковое“ мороженое — стихи Бальмонта или Брюсова. Да и то есть „граждане“, которые ещё и до этого не доросли, а „требуют крем-брюле“, питаются Апухтиными и им подобными».
Возможно. Но, по-моему, смысл этого стихотворения глубже: в нём — манифест поворота поэта к эстраде — «Пора популярить изыски». 
Уже тогда возникло неповторимое «поэтическое лицо» Северянина.
Критика упрекала поэта в эклектике, отсутствии собственного стиля. Он возражал:

Бранили за смешенье стилей,
Хотя в смешенье-то и стиль!

А слава Северянина в эти годы походила на идолопоклонство. Сборники шли огромными тиражами, «поэзоконцерты» — с невероятным успехом. Он неизменно собирал полные залы в Политехническом музее в Москве, в городской Думе Петербурга, в крупнейших театрах многих городов России. Позднее подсчитал: за пять лет, с 1913 по 1918 год, выступил около 130 раз, в Петербурге — 55, в Москве — 26, в Харькове — 10, в Тифлисе — 4… 
Успех Северянину во многом приносил и его артистический дар, особая манера исполнения. Уже через минуту, словно загипнотизированная, публика впадала в транс.
Вс. Рождественский: «Из мерного полураспева выступал убаюкивающий, втягивающийся в себя мотив, близкий к привычным интонациям псевдоцыганского, салонно-мещанского романса. Не хватало только аккордов гитары. Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей. Она баюкала их внимание на ритмических волнах все время модулирующего голоса…».
А. Арго: Закончив чтение, последний раз хлопнув звонкой щеколдой опорной зарифмовки, Северянин удалялся все теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике, которая в известной своей части таяла, млела и истекала соками преклонения перед «настоящей», «чистой» поэзией".

Сохранились интересные воспоминания К. Паустовского о первой встрече с Северяниным: «Меня приняли вожатым в Миусский трамвайный парк. Миусский парк помещался на Лесной улице, в красных, почерневших от копоти кирпичных корпусах. Со времён моего кондукторства я не люблю Лесную улицу. До сих пор она мне кажется самой пыльной и бестолковой улицей в Москве. 
Однажды в дождливый тёмный день в мой вагон вошёл на Екатерининской площади пассажир в чёрной шляпе, наглухо застёгнутом пальто и коричневых лайковых перчатках. Длинное, выхоленное его лицо выражало каменное равнодушие к московской слякоти, трамвайным перебранкам, ко мне и ко всему на свете. Но он был очень учтив, этот человек, — получив билет, он даже приподнял шляпу и поблагодарил меня. Пассажиры тотчас онемели и с враждебным любопытством начали рассматривать этого странного человека. Когда он сошёл у Красных ворот, весь вагон начал изощряться в насмешках над ним. Его обзывали „актёром погорелого театра“ и „фон-бароном“. Меня тоже заинтересовал этот пассажир, его надменный и, вместе с тем, застенчивый взгляд, явное смешение в нём подчёркнутой изысканности с провинциальной напыщенностью. Через несколько дней я освободился вечером от работы и пошёл в Политехнический музей на поэзоконцерт Игоря Северянина. 
„Каково же было моё удивление“, как писали старомодные литераторы, когда на эстраду вышел мой пассажир в чёрном сюртуке, прислонился к стене и, опустив глаза, долго ждал, пока не затихнут восторженные выкрики девиц и аплодисменты. К его ногам бросали цветы — тёмные розы. Но он стоял все так же неподвижно и не поднял ни одного цветка. Потом он сделал шаг вперёд, зал затих, и я услышал чуть картавое пение очень салонных и музыкальных стихов: 
Шампанского в лилию! Шампанского в лилию! —Её целомудрием святеет оно! Миньон с Эскамильо! Миньон с Эскамильо! Шампанское в лилии — святое вино! 
В этом была своя магия, в этом пении стихов, где мелодия извлекалась из слов, не имевших смысла. Язык существовал только как музыка. Больше от него ничего не требовалось. Человеческая мысль превращалась в поблескивание стекляруса, шуршание надушенного шелка, в страусовые перья вееров и пену шампанского». 
Ещё одна причина популярности поэзо-концертов — удивительная напевность, музыкальность стихов Северянина.
К. Чуковский: «Бог дал ему, ни с того ни с сего, такую певучую силу, которая, словно река, подхватит тебя и несёт, как бумажку, барахтайся сколько хочешь: богатый музыкально-лирический дар. У него словно не сердце, а флейта, словно не кровь, а шампанское! … Всё, что увидит или почувствует, у него претворяется в музыку, и даже эти коляски, кабриолеты, кареты, — ведь каждая в его стихе звучит по-своему, имеет свой собственный ритм, свой собственный стихотворный напев, и мне кажется, если б иностранец, не знающий ни слова по-русски, услышал, например, эти томные звуки: 
Я в комфортабельной карете на эллипсическпх рессорах 
Люблю заехать в златополдень на чашку чаю в женоклуб, —

он в самом кадансе стиха почувствовал бы ленивое баюкание эластичных резиновых шин. И какой сумасшедшей музыкой в его стихотворении «Фиолетовый транс» отпечатлён ураганный бег бешено ревущего автомобиля. Как виртуозно он умеет передать самой мелодией стиха и полет аэроплана, и качание качелей, и мгновенно мелькнувший экспресс, и танцы…".
Некоторые стихи Северянина настолько музыкальны, что, читая, невольно начинаешь напевать их про себя на какой-то мотив. Например, знаменитая поэма-миньонет. Проверьте! — 

Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж…

Многие композиторы, включая С. Рахманинова и С. Прокофьева, положили на музыку стихи Северянина. Прокофьев отмечал музыкальный дар поэта, видел в нём «композиторское начало».

Г. Иванов, вспоминая о временах зенита славы Северянина, писал, что бюро газетных вырезок присылало ему пятьдесят штук в день, сплошь и рядом целые фельетоны, что его книги имели небывалый для стихов тираж, громадный зал городской Думы не вмещал всех желающих попасть на его «поэзо-вечера». «Тысячи поклонниц, цветы, автомобили, шампанское, триумфальные поездки по России … это была самая настоящая, несколько актёрская, пожалуй, слава».
В Петербурге перед «поэзо-концертами» перекрывали движение. Во время гастролей купчихи в экстазе срывали с себя и бросали на эстраду к ногам кумира драгоценности. В одном из городов поклонники распрягли лошадей и сами везли поэта! 
Сбылось предсказание Брюсова: «…и скоро у ног своих весь мир увидишь ты!».
Передовая критика ополчалась на Северянина всё сильнее. Он отвечал презрительными дерзостями («Ах, поглядите-ка! Ах, посмотрите-ка!/
Какая глупая в России Критика…»). В эти перепалки включились и многие поэты — все они оказались в тени северянинской славы, отошли на второй план. Никто не мог сравниться с ним в популярности. И не скрывали зависти. Вот лишь некоторые эпитеты:
«Добрая» З. Гиппиус («И я, такая добрая … как ласковая кобра я»): «Брюсовская обезьяна народилась в виде Игоря Северянина». 
М. Моравская: «Плебейская поэзия может быть ничтожной и великой. Игорь — худшая часть плебейской поэзии». 
И. Бунин: «Игоря Северянина знали не только все гимназисты, студенты, курсистки, молодые офицеры, но даже многие приказчики, фельдшерицы, коммивояжёры, юнкера, не имевшие в то же время понятия, что существует такой русский писатель Иван Бунин».
Н. Гумилёв: «Вульгарность и безграмотность переносимы лишь тогда, когда они не мнят себя утончённостью и гениальностью».
В 1916 году в Петрограде отдельным томом вышла книга критических разборов творчества Северянина. Никто из знаменитых современников — ни Брюсов, ни Бальмонт, ни Блок не удостаивались такого. Тогда же наиболее прозорливые критики догадались о тайном соперничестве между Северяниным и 
М. Кузминым за звание «Русского Уайльда».
Северянин обижался: «Люди, уверяющие меня, что я похож на Оскара Уайльда, говорят мне дерзость: я очень люблю Уайльда, но с меня достаточно быть похожим на себя». В этом было некоторое кокетство и лукавство — эстетика раннего Северянина впитала в себя основные идеи Уайльда. Слова «Я трагедию жизни претворю в грёзофарс» — лаконичное изложение идеи «Блистаттельного Оскара» о том, что искусство совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля. По Уайльду, эстетское движение в искусстве — «защитная реакция против первобытной грубости нашей эпохи».