В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение. Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время.

Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопули Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства. Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего. Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта.

Большую часть жизни художник провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии. Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры. Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей. В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах. Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.

 

 

 

 

 

О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны и отрывочны.

Последующие поколения предали искусство толедского мастера забвению вплоть до начала XX века. Время не только стерло имя Эль Греко из истории искусств на несколько столетий, но и уничтожило напоминания о нем в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен. Но осталось самое прекрасное — его картины.

Доменико Теотокопули, известный под именем Эль Греко, родился приблизительно в 1541 г. в Канди (теперь это город Ираклион), столице средиземноморского острова Крит, расположенного к югу от материковой Греции, входившего в те времена в венецианские владения. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Точная дата его рождения неизвестна, сам художник сообщил в 1606 году о своем шестидесятипятилетии.

Изначально Крит был одним из центров византийской культуры, затем подпал под владычество арабов, а с 1211 года вошел в состав Венецианской республики.

Многочисленные домыслы окружают молодые годы художника. Так, в начале 1930-х годов исследователи предположили, что Эль Греко родился в городке Фоделе близ Кандии, хотя сам художник, вызванный в Толедо на суд инквизиции в качестве переводчика с греческого языка, назвался уроженцем Кандии.

Переехав впоследствии в Испанию, где его настоящее имя было слишком сложным для произношения, он стал называть себя Доменико Греко, или просто Эль Греко (Грек). Впрочем, картины Эль Греко всегда подписывал по-гречески данным ему при рождении именем, часто к подписи добавлял «Критянин» - «Kres».

О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Сейчас предполагают что отец Эль Греко был сборщиком податей, и, вероятно, смог дать своему сыну хорошее образование. Впоследствии живописец близко общался со многими учеными, а к концу жизни собрал в свою личную библиотеку 131 книгу по истории, литературе, философии, живописи и архитектуре на греческом, латинском, итальянском и испанском языках.

Первоначальное художественное образование Доменико Теотокопули получил у себя на родине (на острове Крит) у местных иконописцев, приверженцев старой византийской манеры. Возможно, его учителем был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос.

Примечателен тот факт, что молодой Доменико писал в стиле, традиционном для иконописи греческой православной церкви, при этом его семья принадлежала к римской католической, а не к православной вере. Этот стиль наложил отпечаток на все его дальнейшее творчество, влившись в ту уникальную манеру, которую художник окончательно сформировал, пребывая в Испании.

Влияние поздневизантийского иконописного стиля прослеживается практически во всех его картинах. В местных иконописных мастерских молодой художник научился особой технике письма - многослойную, с прослойками белил, благодаря чему его картины приобретали особенную цветовую насыщенность и наполненность светом.

Впервые в официальных документах имя молодого художника упоминается 6 июня 1566 года, как «мастер Доменико Теотокопули, художник».

 

 

 

«Успение Богородицы» (ок. 1560-1567)

Темпера, позолота, дерево. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Церковь Успения, Эрмополи (Крит).

 

 

Первые 25 лет жизни Доменико Теотокопули провел на своем родном острове Крит, где обучался у мастеров-иконописцев. Одна из немногих сохранившихся работ этого периода - икона «Успение Богородицы» из церкви Успения о. Сирос (Эгейское море). По всей вероятности, ее перевезли из монастыря Святой горы Успения Богородицы о. Псара во время Греческой революции в 1824 г.

Эта икона написана в соответствии с строгими канонами православной церкви, и следует другим работам этой же темы, изображающих стилизованные лики и фигуры на плоском фоне. Многофигурная композиция на золотом фоне состоит из двух частей - земного и небесного мира. Внизу, на земле, апостолы и ученики окружают ложе с почившей Богоматерью. К Марии склоняется Христос, прикасается к ее груди, словно пробуждая к вечной жизни. В верхнем мире Богоматерь возносят ангелы и архангелы, в отдалении святые на облаках со стороны наблюдают за событием.

Эту икону идентифицировали как раннее произведение Эль Греко после того, как в 1983 г. была обнаружена подпись автора на подставке канделябра в центре картины.

 

 

 

 

 

 

«Апостол Лука пишет образ Богородицы» (ок. 1560-1567)

Темпера, позолота, холст, закрепленный на доске. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей Бенаки, Афины.

 

 

Наряду с иконой «Успение Богородицы»,  «Апостол Лука пишет образ Богородицы» - одна из наиболее ранних из известных работ Доменико Теотокопули, известного  под именем Эль Греко. Она была создана во время учебы в иконописной мастерской на о. Крит.

Эта работа плохо сохранилась, часть краски отшелушилась, однако на некоторые участки остались неповрежденными. Фактически, утрачено лицо и часть фигуры Св. Луки, но в хорошей сохранности остался фрагмент иконы с мольбертом, коробка с красками на скамейке под ним.

Апостол Лука был врачом, и, согласно преданию, первым иконописцем. На иконе кисти Эль Греко, Св. Лука изображен в процессе работы над иконой Одигитрии (Влахернской иконой), которая полностью соответствует византийскому канону. Однако, в трактовке всего произведения молодой Доменико допускает большую свободу.

В целом икону «Апостол Лука пишет образ Богородицы» можно рассматривать как переходную работу, которая доказывает влияние на художника идей европейского Ренессанса.

«Положение Христа в гроб» кисти Доменико Теотокопули, впоследствии прозванного Эль Греко, одно из немногих уцелевших произведений раннего периода творчества мастера. Оно было создано в период его учебы на Крите, или же вскоре по прибытии в Венецию. По праву оно считается одним из лучших произведений Эль Греко этого периода.

Многое в этой работе Эль Греко позаимствовал из итальянских оттисков, например, скорбные фигуры трех Марий напоминают «Погребение» Пармиджианино (1503-1540), итальянского маньериста, что характерно для критского и венецианского периодов его творчества, в то время, когда после работы в поздневизантийской традиции он начал отходить от следования традиционным образцам.

Согласно Евангельским текстам, при погребении Христа Иосифом Аримафейским присутствовали Мария Магдалина, Мария Иосиева, В Евагелии от Иоанна также упоминается Никодим, принесший пряный бальзам, для умащения тела Господа.

 

 

 

 

 

«Положение Христа в гроб» (конец 1560-х)

Масло, темпера, дерево. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей Александра Суцоса, Афины.

 

 

"Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый,
не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия,
пришел к Пилату и просил тела Иисусова;
и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном [в скале], где еще никто не был положен.
День тот был пятница, и наступала суббота.
Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его;" Евангелие от Луки 23:50-55.

"Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса;
он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело;
и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею
и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился.
Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба" Евангелие от Матфея 27:57-61.

"Он, купив плащаницу и сняв Его, обвил плащаницею, и положил Его во гробе, который был высечен в скале, и привалил камень к двери гроба.
Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали" Евангелие от Марка 15:46-47. "После сего Иосиф из Аримафеи - ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, - просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса.
Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.
Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.
На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен.
Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко" Евагелие от Иоанна 19:38-42.

 

 

 

 

 

«Христос исцеляет слепого»

1570-75. Масло, холст. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Национальная галерея, Парма

 

 

 

"И, проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но [это для] [того], чтобы на нем явились дела Божии. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. 5 Доколе Я в мире, Я свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому, и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: посланный. Он пошел и умылся, и пришел зрячим" Евангелие от Иоанна 9:1-7.

Известно три работы Эль Греко, посвященных этой теме. В основном, они повторяют друг друга, расхождения наблюдаются в некоторых деталях.

Дрезденская версия, самая ранняя из них, не подписана автором. Она более свободная в композиционном плане, более простая по замыслу, на переднем плане художник поместил жанровые лейтмотивы – собаку, мешок, кувшин - которые в последующих версиях исключил. На картине персонажи придвинуты ближе к переднему плану, усложненная перспектива архитектурных элементов, прослеживается влияние маньеристических приемов, особенно в фигуре юноши в левой части картины, повернутого спиной и указывающего рукой на небо. Это произведение было создано под влиянием Венецианской живописной школы, в XVII веке авторство приписывали Паоло Веронезе, позже Джакопа Базано.

 

 

 

 

 

 

«Поклонение пастухов» (1570-72)

1570-72. Масло, холст. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Частная коллекция.

 

 

 

В восемнадцатом веке эту картину приписывали Джованни Ланфрансо, а позже семейству Баззано. С 1951 года было официально принято авторство Эль Греко, тем не менее, все же существует связь этой картины с работами Баззано. Возможно, именно эта картина стала первым произведением так называемого цикла "ночных" картин Эль Греко.

Рентгеновское исследование показало, что верхняя часть холста была полностью перекрашена, и верхний край холста был обрезан.

Художник неоднократно обращался к теме Поклонения пастухов, одна из известных нам ранних работ - створка Моденского полиптиха, созданного несколькими годами ранее.

"Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова,
записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна.
Когда же они были там, наступило время родить Ей;
и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице.
В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.
Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.
И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям:
ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; 12 и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях.
И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: 14 слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!
Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь.
И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. 17 Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем.
И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи.
А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем.
И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было" Евангелие от Луки 2:4-20.

Когда в XVI веке Крит пришел в упадок, многие художники покинули его в поисках лучшей жизни. Немало критских живописцев нашли пристанище в Венеции. Это неудивительно, так как остров Крит был во владении Венеции с 1204 года, и играл большую роль в венецианской торговле. Их примеру последовал и молодой Доменикос - около 1567-1568 года он переехал в Венецию и оставался там, вероятно, до 1570 года.

В это время венецианская школа живописи переживала период расцвета. Зрелому иконописцу в византийском стиле пришлось осваивать итальянскую натуралистистическую живописную манеру. Молодой Теотокопули пережил коренной перелом, с поразительной быстротой и смелостью осваивал манеру школы, венецианскую цветопередачу, особенности масляных красок, приемы передачи перспективы и пространства. Возможно, он был учеником или последователем Тициана, также испытал сильное влияние творчества Тинторетто, и отчасти Якобо Бассано. Позже он посетил Парму, познакомился и высоко оценил творчество Корреджо.
 

 

 

 

 

"Брак в Кане"

1567-70. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей изящных искусств, Страссбург.

 

 

На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит Ей: что Мне и Тебе, Жено? еще не пришел час Мой. Матерь Его сказала служителям: что скажет Он вам, то сделайте. Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших [по обычаю] очищения Иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, - а он не знал, откуда [это вино], знали только служители, почерпавшие воду, - тогда распорядитель зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе. Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его. Евангелие от Иоанна 2:1-11

 

 

 

 

 

Моденский триптих (ок. 1567-68) (предняя сторона)

 

 

 

Доменико Теотокопули, известный нам под именем Эль Греко, насписал триптих, который называли Моденским по месту его хранения, или «Благовещение на горе Синай». Небольшой сборный алтарный образ с подвешенными на петлях боковыми панелями, расписанный с двух сторон, типичен для Крита XVI века, но его обрамление ближе к Итальянскому Ренессансу. Возможно, его заказчиком выступал представитель критско-венецианского семейства. Боковые створки триптиха открываются по очереди; он проводит зрителя от грехопадения человека до оправдания через Христа.

На передней стороне помещены сцены (слева направо): "Поклонение пастухов",
«Аллегория Христианского воина» и "Крещение Христа".
 

 

 

 

 

 

Моденский триптих (ок. 1567-68) (обратная сторона)

 

 

 

На обратной стороне:
"Благовещение", "Гора Синай" и  «Бог-Отец предостерегает Адама и Еву».

«Аллегория Христианского воина» - центральная сцена на передней стороне, она сложна для восприятия, полна библейских аллегорий и символов. В верхней части центральной доски, на небесах художник изобразил, как коленопреклоненный Христианский воин получает от Христа венец. В нижней части изображены чистилище и ад, а также три библейские добродетели. Эта работа напоминает произведения, популярные в Средние Века, особенно это проявляется в изображении челюстей ада – исключительно средневекового элемента. Ниже фигур Христа и воина расположена Святая Екатерина, с колесом, символизирующим ее мученическую смерть.

В центре обратной стороны триптиха расположена сцена «Гора Синай» с монастырем Св. Екатерины, которая своим появлением обязана Криту, и в точности повторяет традиционную Византийскую модель. Ссылка на Святую Екатерину в обеих центральные досках, возможно, намекает на связь художника с Критским монастырем Святой Екатерины, ведущей художественной школы острова. Остальные сцены триптиха так же не отличаются уникальностью, однако, в качестве примера художник использовал итальянские (преимущественно венецианские) оттиски. В целом многократное повторение канонических сцен характерно для византийского искусства.

Триптих привлекает внимание тем, что это одно из ранних сохранившихся произведений Эль Греко, созданное вскоре по прибытии в Италию. Художник познакомился с итальянской живописной школой, и сделал первые шаги в новой технике. Плоскостность, линейность, геометрические планы византийской традиции сменяются композициями с округлыми, более плотными формами и более свободной трактовкой. В триптихе появляется некоторая напряженность, характерная для манеры Эль Греко, а также многие элементы и композиции, к которым он позже вернется. Некоторые из величайших картин Эль Греко созданы на темы «Благовещение», «Поклонение пастухов» и «Крещение». Аллегория Христианского воина напоминает аллегории Священной лиги.

 

 

 

 

 

«Тайная вечеря» (1567-70) Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Национальная картинная галерея, Болонья.

 

 

 

В Болонской национальная картинной галерее хранится небольшая незавершенная картина, написанная Эль Греко в тот непродолжительный период, когда он находился в Венеции.

Это одна из первых его работ маслом, до этого он писал темперой на деревянных досках. "Тайная вечеря" так и не была завершена художником. По манере исполнения она близка к Моденскому триптиху,  созданному в то же время. В этой работе еще недостаточно проработана перспектива, фигуры замерли в неестественных позах.

Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками;
и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.
Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?
Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня;
впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться.
При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? [Иисус] говорит ему: ты сказал.
И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое.
И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все,
ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов
Евангелие от Матфея 26:20-28.

 

 

 

"Вид Толедо" или "Толедо в грозу"

1610—14. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

 

Эль Греко был засыпан заказами, как никогда прежде, много и напряженно работал. К художнику обращались с самыми важными поручениями. Когда в 1611 году скончалась королева Маргарита, жена Филиппа III, городской совет заказал ему величественный монумент в память усопшей, который должен был украшать толедский собор во время траурного богослужения. Эль Греко с помощью Хорхе Мануэля создал сложное, выполненное из раскрашенного дерева, имитировавшего камень, архитектурное сооружение, увенчанное множеством статуй. Оно было воспето в сонете Ортенсио Парависино, назвавшего его «греческим чудом». Это произведение, если бы оно сохранилось, могло бы служить одним из самых ярких образцов архитектурного и скульптурного творчества мастера.

На склоне лет художника не покидала мысль о близкой смерти, и отпечаток этих личных переживаний лежит на его работах. Но звучание их гораздо шире. Эль Греко как бы подводит здесь итог своим творческим исканиям, раздумьям о жизни, своему восприятию мира.

 

 

 

"Муки в Гефсиманском саду" или "Моление о чаше"

Ок. 1608. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия.

 

 

"И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение." Евангелие от Луки 22:39-46

В Испании нет поздних произведений мастера, равных таким великим его картинам, как "Снятие пятой печати" и "Вид Толедо (Толедо в грозу)"(обе - Нью-Йорк, Метрополитен-музей), или прекрасному "Молению о чаше" (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Но испанские собрания являются одним из слагаемых, которые помогают составить общее представление о позднем творчестве Эль Греко. Изображения святых, серии апостолов, образы Св. Варфоломея и Св. Ильдефонса — свидетельства огромной впечатляющей силы, которой его искусство достигает в эти годы.

Трагическое восприятие мира, чувство обреченности составляют своего рода лейтмотив его позднего творчества. Он звучит по-разному: то более сдержанно, затаенно, то приобретает подчеркнутую резкость, то наполняется огромной эмоциональной силой.

Вместе с тем в многообразном искусстве Эль Греко возникают другие линии, иные темы, которые отражают различные грани его единой художественной концепции. И изобразительные приемы мастера, подчиняясь общей направленности его позднего творчества, в которой деформация и экспрессия становятся основными средствами выразительности, тем не менее отличаются большим разнообразием. Он пишет то в гамме ярких, словно светящихся красок, то в серебристо-перламутровой тональности, то обращается к монохромному колориту, который приобретает специфический пепельно-серый тон. Некоторые произведения призрачны, потусторонни, в других создается преображенный и все же конкретный образ.

Последние произведения мастера - вершина его творческих поисков. Удлиненные фигуры изгибаются и мерцают подобно языкам пламени, свободные от земного притяжения; в этих образах Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера.

 

 

 

"Вид и план Толедо"

1610—14. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Дом-музей Эль Греко, Толедо, Испания.

 

 

Особого внимания заслуживает пейзаж из Дома-музея Эль Греко «Вид и план Толедо» (1610—1614), последнее значительное произведение мастера. Панорамное изображение города, широко и плавно раскинувшегося на пологом холме, написано «дымом» в очень светлой тональности голубоватых, серых, розово-сиреневых, охряно-золотистых и оливково-зеленых красок. Мазки положены так легко, что просвечивают нити холста. Такого Толедо, умиротворенного, окутанного серебристым ясным светом, мы не знаем в творчестве Эль Греко. В его приемах появилась какая-то наивность, словно художник стремится вернуться к чему-то утраченному в своей душе, в своем восприятии жизни.

Желая доставить удовольствие заказчику — госпиталю Сан Хуан де Афуэра,— он пишет это здание на переднем плане в виде макета, причем с наиболее выгодной стороны, освобождает его от окружающей застройки, помещая на фоне рыжевато-сиреневого срытого склона. Художник, который в этот период разрушает какие-либо нормы в искусстве, здесь боится быть не понятым не только заказчиком, но и зрителем, ибо в пространной надписи, исполненной на плане Хорхе Мануэлем, он объясняет, почему госпиталь представлен в виде макета, и что поместив в небе группу "Облачение Богоматерью Св.Идельфонса" — он заботился больше о декоративном впечатлении нежели об изображении самих фигур. План, который демонстрирует юноша справа, нужен для того, чтобы определить отношение госпиталя к другим постройкам города, о чем опять же говорится в надписи.

Город, в котором, кажется, переданы все дома, все известные памятники, представляет собой как бы спаенное воедино хрупкое драгоценное изделие. С большой тщательностью переданы особенности Толедо - «стекающие» к реке кварталы и башни опоясывающих его стен, ясно различимы ворота Бисагра Нуэва, мост Алькантара, собор и огромный блок Алькасара в самой возвышенной точке. Достоверно запечатлен и рельеф местности, круто спускающийся к Тахо и более пологий к северо-востоку, откуда Эль Греко почти как правило изображал Толедо. Такое обилие подробностей и такая многословность кажутся неожиданными. Тем более что в тот же период мастер создает пейзаж «Вид Толедо», нередко известный под названием "Толедо в грозу" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — образ философского обобщения и захватывающей трагической силы.

«Вид и план Толедо» заключает в себе немало интересных находок. Картина по-своему очень сложна. Внешние приметы правдоподобия не исключают сильного отпечатка ирреального. Выдвинутый на авансцену бледный юноша, написанный размыто, в тусклых зеленоватых тонах, в такой же степени условен, как и туманно-золотистая аллегорическая фигура с опрокинутым сосудом слева, символизирующая реку Тахо,— реминисценция античного речного божества. Природа и город лишены ощущения устойчивой опоры, земной тверди.

Изображение, которое как бы развивается на краю бездны,— один из характерных приемов Эль Греко.

И в «Виде и плане Толедо» возникает ощущение огромного пространственного провала между фигурами переднего плана и изображением города. Его массив висит над провалом, подобно тому как висит прекрасное бело-серебристое облако в центре композиции. Это облако, которое образуется и как бы тает на глазах,— одно из чудес живописи Эль Греко.

Образ не был бы полным, если бы в небе не парила, подобно пестрому скоплению бабочек, группа "Облачение Богоматерью Св.Идельфонса". В подписи Эль Греко отмечал, что «эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими». Вблизи можно убедиться, как мастерски скомпонована группа с необычайно изящной Марией в дымчато-розовом одеянии в окружении святого, большекрылых ангелов и парящих, словно в состоянии невесомости вниз головой, пухлых ангелочков.

 

 

 

"Облачение Богоматерью Св.Идельфонса"

Фрагмент картины "Вид и план Толедо". 1610—1614 гг..

Дом-музей Эль Греко. Толедо. Испания

 

 

 

Картина мастера воспринимается как признательная дань красоте и величию удивительного города, слитого с окружающей прекрасной природой над грандиозным серебристо-перламутровым небом.

Тяжело больной, почти лишенный возможности передвигаться, Эль Греко до последнего дня продолжал творить. Скончался художник 7 апреля 1614 г. и был похоронен в церкви Санто-Доминго эль Антигуо. В XVII—XIX вв. творчество Эль Греко было забыто и заново открыто лишь в начале XX в.

Источник: http://elgreco.ru/

Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Phillipi) (1377-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Флорентийский архитектор, скульптор, ученый и инженер работал во Флоренции в первой половине XV века – в период Раннего Возрождения.

 

 

 

Filippo Brunelleschi by Andrea Cavalcanti

 

 Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции в семье нотариуса. С ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. При обучении ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.

 В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла сета и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. С 1402 по 1409 изучал в Риме античную архитектуру.

Филиппо Брунеллески начал свою творческую карьеру как скульптор в 1401 году, разделив с Гиберти первое место в крнкусе на оформление дверей флорентийского баптистерия. Однако колоссальное влияние Брунеллески на современников связано прежде всего с архитектурой. Принципиальную новизну его творчества они видели в воскрешении античных традиций. С его именем деятели Возрождения связывали начало новой эпохи в архитектуре. Более того, Брунеллески был в глазах современников родоначальником всего нового искусства. Альберт называл его первым среди тех, кто способствовал возрождению искусства во Флоренции, и посвятил ему «Трактат о живописи», а историк Джованни Ручеллаи причислил его к четырем знаменитейшим гражданам Флоренции. «Да будет благословенна душа Филиппо Брунеллески, славного флорентийского гражданина и достойного архитектора ..., который возродил в нашем городе Флоренции античную манеру зодчества»,— писал Филарете.

Однако для сегодняшних критиков новаторство Брунеллески представляет более сложную проблему, чем это казалось людям его эпохи. Его творчество проникнуто глубоким пониманием гармонической природы античной архитектуры, рациональной ясности ее тектонических принципов. В то же время оно неразрывно связано с традициями тосканского зодчества XII–XIV веков. Уже установлено, что прототипы большинства решений и излюбленных мотивов Брунеллески можно обнаружить не столько в античной, сколько в старой тосканской архитектуре.

 

 

 

 

Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция

 

 

 

У Брунеллески еще сохранились воспоминания о традиционном, восходящем к готике каркасном принципе, который он смело связал с ордером, тем самым подчеркнув организующую роль последнего и отведя стене роль нейтрального заполнения. Развитие его идей можно увидеть в современной мировой архитектуре.

Уже первое архитектурное произведение Брунеллески - величественный восьмигранный купол Флорентийского собора (1420-1436), является первым крупным памятником архитектуры Возрождения и воплощением его инженерной мысли, так как был возведен с помощью специально изобретенных для этого механизмов. После 1420 года Брунеллески стал самым известным архитектором Флоренции.

 

 

 

Восьмигранный купол Флорентийского собора (1420-1436)

 

 

 

Одновременно с сооружением купола, в 1419—1444 годах Брунеллески руководил постройкой приюта для сирот — Воспитательного дома (Оспедале ди Мария дельи Инночентьи),  который по праву считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре. Италия еще не знала здания, которое было бы так близко к античности по своему строю, естественности облика и простоте форм. К тому же это был не храм или дворец, а муниципальный дом – приют для сирот.

 

 

 

Оспедале ди Мария дельи Инночентьи

 

 

Графическая легкость, дающая ощущение свободного, ничем не стесненного пространства, стала отличительной особенностью этого здания, и впоследствии составляла неотъемлемую черту архитектурных шедевров Филиппо Брунеллески.

Он открыл основные законы линейной перспективы, возродил античный ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия. Изысканная простота и вместе с тем гармония архитектурных элементов, объединенных соотношениями «божественной пропорции» – золотого сечения, стали атрибутами его творчества. Это проявлялось даже в его скудбпьурах и барильефах.

Фактически Брунеллески стал одним из «отцов» Раннего Возрождения,  наряду с живописцем Мазаччо и скульптором Донателло – три флорентийских гения открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве...

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428).

 

 

Церковь Сан Лоренцо

 

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение.

 

 

 

 

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

 

 

Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

В 1425 году партия гвельфов поручила Брунеллески закончить строительство начатого ещё в 1418 году Палаццо ди Парте Гвельфа (дворец гвельфов Флоренции), но по политическим причинам стройка вскоре остановилась.

 

 

 

1429-1443. Брунеллески. Двор церкви Санта Кроче, Флоренция.

 

 

В 1429 году по заказу богатого флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал строительство капеллы Пацци во дворе церкви Санта-Кроче.  Перед фасадом капеллы Брунеллески устроил простой открытый 6-колонный портик с аркой посередине, видимо, желая повторить мотив древнеримской триумфальной арки. Сам фасад никогда не был окончен — неудача заговора Пацци против Медичи решила в 1478 году его участь. Внутренняя часть капеллы была готова лишь в 1443 году, когда строился палаццо Питти. Ядро капеллы повторяет ризницу Сан-Лоренцо и расширяется по сторонам двумя помещениями. Маленький сферический купол без фонаря, перекрывающий пространство капеллы, по сути, является первым куполом Ренессанса, тогда как купол Санта-Мария дель Фьоре фактически построен с использованием готических приёмов.

Контраст темной, красочной тектонической конструкции светлой белой плоскости стены, лёгкость конструкции, цветные террактовые рельефы работы Луки делла Роббиа производят то же радостное впечатление гармонии и возвышенной простоты, что и в более ранних зданиях Брунеллески.

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито.

 

 

 

Церковь Сан-Спирито.

1436-1446. Брунеллески. Флоренция.

 

 

Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада.

 

 

 

Церковь Сан-Спирито.

Интерьер. 1436-1446. Брунеллески. Флоренция.

 

 

На последние годы жизни мастера падает постройка Палаццо Пацци-Кваратези (закончена после его смерти) во Флоренции.

Кондотьер Филиппо ди Стефано дельи Сколари, известный под именем Пиппо Спано, впоследствии перешедший на службу к венгерскому королю Сигизмунду, оставил в завещаннии 5 тыс. флоринов цеху Калимала для постройки Оратория Сколари на территории Камалдолесского монастыря.

В 1434 г. Брунеллески выполнил модель церкви, и начал строительство, доведя постройку до 4,5 м высоты. Но в 1437 г. Флоренция вступила во вторую войну с Луккой и национализировала оставшиеся деньги, вследствие чего возведение капеллы прервалось.

По преданию, в монастыре сохранялись модель храма и рисунки Брунеллески (ныне утрачены), с них были сняты несколько копий. В XVIII-XIX было несколько попыток реконструкции Оратория. Последняя кардинальная перестройка поводилась в 1934-1940 годах. В настоящее время удалось приблизить к первоначальному замыслу Брунеллески лишь нижнюю часть здания, возведенную еще при жизни архитектора. Остальная часть постройки, создававшаяся гораздо позже, своими пропорциями далека от брунеллескиевской ясности.

Вазари назвал его «очень своеобразный храм дельи Анджели», и по сей день он считается одним из самых загадочных и революционных творений архитектора. Храм Санта Мария дельи Анджели поражает необычностью и новизной своего архитектурного решения, в нем Брунеллески соединил всех свои новаторские приемы, а также заимствованные из проторенессансных, средневековых, и античных источников,

Подкупольное пространство было спланировано Брунеллески в форме восьмиугольника, ставшего основой центрического плана церкви. К его сторонам примыкают восемь капелл квадратной планировки, причем они удлинены за счет апсид с узкими проходами, так, что через них все капеллу можно обойти по кругу. По низу капелл идет широкий простой цоколь из темного песчаника, и продолжается в обрамлениях проходов и стен капелл.

 

 

 

Оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели

 

 

В часовне Санта Мария дельи Анджели восьмиугольник интерьера перетекает в шестнадцатиугольник фасада, именно шеснадцатигранная форма придана снаружи церкви. Его стороны были украшены чередующимися широкими нишами (около 3 м шириной) и окнами, стороны фасада и ниши четко обрамлены. По низу расположен цоколь, углы закреплены трехступенчатыми гуртами.

Ранее предполагалось, что идея планировки этого храма была позаимствована у римских памятниках античного периода, сейчас же исследователи преимущественно склоняются к мнению, что она была навеяна образцами современной ему флорентийской архитектуры, в частности баптистерием и собором Санта Мария дель Фльоре, с которыми он вплотную соприкасался в своей строительной деятельности.

Удивительно, но прямолинейные и изогнутые плоскости стен капеллы сохраняют присущую храмам Брунеллески легкость, внутренние и наружные членения тяготеют к плоскости, плоским пилястрам отдается предпочтение перед полуколоннами, благодаря чему маскируется массивность скрытых за ними столбов. Но самое главное — это создание идеально уравновешенного центральнокупольного пространства со своим сложным и в то же время ясным и изящным планом. С фронтальной стороны восьми мощных столбов поставлены под углом друг к другу и не вплотную по два коринфских пилястра, на которые должны были опираться архивольты аркады. Над аркадой шел антаблемент, а над ним возвышался восьмигранный барабан с круглыми окнами, вписанными в декоративные люнеты. Здание увенчивалось куполом и фонарем. Широчайшее распространение в ренессансной архитектуре найдут стенные ниши, которые использовал зодчий в храме.

Хотя церковь Санта Мария дельи Анджели так и осталась недостроенной мастером, но даже на реализованном уровне она вызывала повышенный интерес и удивление у современников.

 

 

 

 

Памятник Брунеллески
 

 

 

Брунеллески умер 16 апреля 1446 года.

С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполненно Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

Вазари написал: «... 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах».
В честь Брунеллески назван кратер на Меркурии

 

 

Источник: http://www.brunelleschi.ru/

 

Историю принято измерять временем. Факт считается историческим, если он может быть определен не только в пространстве, но и во времени. Факт помещается во временное измерение путем отсчета его удаленности от настоящего момента. Хронология, вспомогательная дисциплина истории, позволяет нам установить временной промежуток между историческим фактом и нами, преобразуя хронологические указания источников в единицы нашего летоисчисления.

 

Календарь

 

Современный календарь основан на видимом движении Земли вокруг Солнца, образующем «день» и «год». Современный месяц — условная единица. Древние же, за исключением египтян и римлян, основывали свой гражданский календарь не только на движении Солнца, но и на фазах Луны.

 

День

 

Регулярное чередование дня и ночи является первоначальной мерой времени. Кельты и германцы вели счет времени на «ночи», а Гомер считал время по «рассветам». Из-за недостатка средств искусственного освещения рабочий день фактически совпадал со светлым дневным временем, везде в Древнем мире предполагалось, что день начинается утром. Народы, которые в качестве основной меры использовали лунные месяцы (афиняне, галлы, германцы, иудеи), считали полный день от одного вечера до следующего вчера. А вавилонские астрономы и римляне, по причинам не известным уже им самим, исчисляли время в полночь. Деление естественного дня происходило по разному: по движению Солнца (утро), по использованию (обеденное время). Было введено подразделение дня на разное количество страж. Деление на часы впервые отмечается в Египте. Уже примерно около 2100 до н.э. египетские жрецы пользовались системой из 24 часов: 10 часов дня, 2 часа сумерек и 12 ночных часов. Эта система около 1300 года до н.э. была заменена более простой, где день и ночь равнялись 12 часам. Греки усвоили эту систему от вавилонян. Час в древности был, однако, не 1/24 суток, как в настоящее время, а 1/12 фактического времени от восхода до заката. Продолжительность часа, следовательно, зависела от широты и времени года. По длине человеческой тени определялось время дня по очень примитивным «ручным таблицам». Для ночных церемоний египтяне около 1800 года до н.э. стали использовать так называемые звездные часы. Самые древние из сохранившихся водяных часов (около 1600 г до н.э.) и солнечные часы (около 1450 г до н.э.) были найдены в Египте. Согласно Геродоту, греки переняли солнечные часы у вавилонян. По более поздним сообщениям, их изобрел Анаксимандр Милетский  (около 550 г до н.э.). В Риме первые солнечные часы были сооружены в 293 г до н.э. Современные часы одинаковой и постоянной продолжительности были установлены и введены, по Страбону, в обиход астрономами и космографами. Эллинистические астрономы переняли египетское деление календарного дня на 24 части, но разделили каждый час на 60 частей, как это делали вавилоняне.

 

Месяц.

 

Почти все народы на земле пользовались фазами Луны для измерения времени. Даже греческое, русское и английское слово, обозначающее месяц, связаны с названием Луны. Почти все народы начинали отсчитывать месяц с момента появления в небе нового полумесяца, поэтому месяцы у них совпадали. Но лунный месяц неудобное средство для измерения времени. Смену времен года и ритм человеческой жизни определяет солнце. Солнечный год длиннее 12 лунных месяцев примерно на 11 дней, поэтому за 32 года набегает отставание в 1 год. Таким образом, как говорит Гемин, перед древними людьми стояла задача счислять месяцы по Луне, а годы по Солнцу. Эволюция календаря происходит три этапа: 1. Отделение начала месяца от появления новой Луны. 2. Постепенное приспособление счисления месяцев по Луне к смене времен года. 3. Циклический счет лунных месяцев.

Первый этап пройден большинством народов. Греки не смогли и не захотели пройти дальше второго. Вавилоняне и египтяне справились и с 3 проблемой. Римляне также не пользовались лунными месяцами для счисления времени.

 

 

Лунно-солнечный год

 

 

Как показывает опыт, лунный месяц длится в среднем не более 30 дней. В связи с этим можно регулировать продолжительность месяца, не отказываясь от его связи с фазами Луны. Шумерийцы, затем вавилоняне и народы, использовавшие вавилонскую систему счисления времени, ограничивали продолжительность месяца максимумом в 30 дней. Первое появление молодой Луны накануне 30 дня означало начало нового месяца. Однако, если по каким-то причинам молодая Луна не появлялась, новый месяц тем не менее все равно начинался накануне 31 дня текущего месяца. Месяцы из 29 и 30 дней чередовались нерегулярно. Наиболее сложным было согласование лунных месяцев с солнечным годом. По сути дела, многие первобытные народы игнорировали эту проблему. Им было все равно, какое количество лунных месяцев прошло между 2 урожаями. Финансовые нужды правительства требовали от календаря определенной устойчивости. Для центральной власти было удобно, чтобы налог выплачивался в определенный месяц. Шумерские чиновники примерно к 2500 до н.э. дошли до точного и подробного ведения счетов по дням, месяцам и годам. Лунно-солнечный год, то есть сельскохозяйственный год из 12 лунных месяцев, был изобретением счетоводов. Шумерские записи свидетельствуют о том, что, начиная с 2400 годов до н.э., существовал обычай вставлять время от времени добавочный месяц, чтобы подгонять традиционный месяц жатвы ячменя ко времени уборки урожая. Добавочные месяцы вставлялись по указу властей. Птолемей сообщает, что записи древних наблюдений за небесными явлениями сохранялись почти полностью со времени правления царя Набонасара. Численное соотношение между продолжительностью лунных месяцев и длиной солнечного года было установлено еще в 7 веке до н.э. Примерно с 600 до н.э. вставка дополнительных месяцев производилась по определенным правилам. Можно предполагать, что астрономы просто вставляли 3 дополнительных месяца каждые 8 лет, либо 7 месяцев каждые 19 лет. Во всяком случае, вавилонским астрономам удалось добиться, что начало года приходилось на раннюю весну, в то время как начало каждого месяца было согласовано с движением Луны. Лунно-солнечный календарь вавилонян пользовался таким авторитетом, что был принят ассирийцами, иудеями и персами. После падения Ахеменидов Селевк продолжил их традиции. Он приказал заменить «сирийские» названия месяцев македонскими. Позднее селевкидской системой воспользовались парфянские цари. Современный религиозный иудейский календарь с вавилонскими названиями месяцев и вавилонской системой упорядочивания дополнительных месяцев является всё той же вавилонской 19 летней циклической системой. Этот же календарь продолжал пользоваться на востоке, несмотря на введение юлианского календаря. На ближнем Востоке не солнечный год Цезаря, но чисто лунный мусульманский календарь положил конец употреблению вавилонского календаря.

 

 

Греческие календари

 

 

Греки шли своим путем. Ранняя история греческого календаря практически неизвестна. Гомер умалчивает о каком-либо календаре, у него, по-видимому, год заключался в периодической смене сезонов. Гимны Гомера и Гесиода свидетельствуют о наличии в древности такого же примитивного календаря. Предположительно, реформа календаря была проведена в Дельфах в 8 веке до н.э. Число месяцев в году и дней в месяце указывалось только в некоторых эллинистических календарях. Чаще всего месяц делился на 3 декады, и счет велся по дням в декаде. Проблема разной продолжительности видимых периодов обращения Луны решалась в Греции тем, что продолжительность месячного периода была округлена до 29,5 дней. Гражданские месяцы считались пустыми (29 дней) или полными (30 дней). Синхронизация с Луной была утрачена, грекам приходилось различать гражданскую «новую луну» и настоящее новолуние. Религиозные праздники у греков отмечались по гражданскому календарю. Исходя из сообщений Гемина о развитии циклических систем календаря и из параллельных свидетельств Цензорина, современные ученые долго верили, что греческие города постоянно и послушно следовали правилам дополнения лет. Но Гемин, который иногда и сообщает о «гражданском календаре», нигде не указывает на то, что 8, 16-летний или же другие циклы использовались в городах. Цензорин объясняет бессистемность доюлианских солнечных календарей тем, что истинная продолжительность солнечного года была в точности неизвестна. Фактическая последовательность календаря в различных греческих городах остается неизвестной.

 

 

Афинский календарь

 

 

Афинский календарь классической эпохи известен нам гораздо лучше, чем способы исчисления времени в других греческих городах, потому что список архонтов позволяет определить год составления документов по юлианскому календарю. Афиняне пользовались одновременно двумя системами датирования: гражданским лунно-солнечным календарем и системой исчисления, применявшейся пританами. Пританы составляли рабочий комитет Совета, который управлял Афинами определенный период года. Продолжительность работы этого Совета до сообщения Аристотеля неизвестна. Совет приступал к своим обязанностям совместно с архонтом 1 гекатомбеона, но в 410 до н.э. срок его полномочий истек 13 скирофориона, то есть примерно на 15 дней раньше конца года архонта в 411/0 года до н.э. После Аристотеля с 307/6 по 224/3 до н.э. было 12 смен фил. На протяжении этого времени периоды деятельности пританов, по-видимому, совпадали с месяцами гражданского календаря. С 223/2 по 202/1 до н.э. было 13 смен, в 201/0 года до н.э. — 11 и с 200 до н.э. до времени Адриана снова 12. В классических Афинах счет времени по пританам был как бы рабочим календарем правительства. Дошедшие до нас свидетельства показывают, что афиняне на пользовались циклом Метона, ни какой-либо другой системой правил для упорядочения официального календаря. Таким образом, продолжительность определенного гражданского года или месяца должна была устанавливаться эмпирически, а предлагаемые схемы афинского гражданского года могут быть только теоретическими.

 

 

Македонский календарь в Египте

 

 

Александр Македонский принес в Египет македонский лунно-солнечный календарь, и Птолемеи долго его придерживались. В этом календаре месяцы состояли из 29 и 30 дней, дни месяца были последовательно пронумерованы, и 29 число в пустом месяце опускалось, так что последним днем месяца всегда считалось 30. Время от времени вставлялись дополнительные месяцы. Как пользовались этим календарем вне Египта, остается неизвестным. Для Селевкидов Александр Македонский умер на 29 день вавилонского месяца айару, что соответствует вечеру 10 июня 323 до н.э. Согласно «Дневнику Александра», царь умер в последний день месяца десия. Следовательно, в это время македонский календарь совпадал с луной. Греческие документы птолемеевского Египта содержат многочисленные сопоставления македонских и египетских дат, а последние легко переводятся в юлианские даты. Свидетельства источников показывают, что примерно до 240 года до н.э. македонские месяцы совпадали с лунными фазами. По-видимому, календарь подправлялся в соответствии с 25 летним египетским циклом. Как и в старом египетском календаре, дополнительный месяц вставлялся каждые два года, хотя весь цикл требовал только девять вставок. Но поскольку календарь выверяли по солнечному году, в него не вносили путаницы излишними вставками. Они влияли только на порядок следования названий месяцев в солнечном году. Македонский календарь сохранялся в Египте главным образом для культовых целей. Двор Александра даже праздники египетских богов отмечал согласно македонскому календарю, но более простой египетский календарь был удобнее в повседневной жизни. В конце 3 века до н.э. македонский календарь был подогнан под египетский таким образом, что македонские месяцы только по названиям отличались от египетских. Впоследствии Птолемей 7 в 163 до н.э. вновь восстановил македонский календарь, но после его смерти в 145 до н.э. реформа была отменена. Как и во владениях Селевкидов, в Египте греческий календарь также был заменен местным.

 

 

Римский календарь

 

 

Римский календарь во времена Цезаря состоял из 12 месяцев: четырех -по 31 дню (март, май, квинтилий, октябрь), семи — по 29 дней (январь, апрель, июнь, секстилий, сентябрь, ноябрь, декабрь) и одного из 28 дней (февраль) 0- всего 355 дней в году. Через каждый год (по четным годам до н.э.) прибавлялось 22 или 23 дня для согласования с солнечным годом. Это прибавление производилось в феврале после празднества терминалии (23 февраля); оставшиеся пять дней февраля добавлялись в конце дополнительного месяца, так что этот месяц состоял из 27 или 28 дней. Первый день месяца назывался календы, пятый (или же седьмой в месяце из 31 дня) — ноны, тринадцатый (или же пятнадцатый в месяце из 31 дня) — иды. Считая в обратном порядке от этих установленных дат, обозначали дни месяца. Подсчет велся включительно, то есть включался в обозначаемый день, и день, от которого велся отсчет. День накануне того дня, который нужно было сосчитать, назывался pridie. Последние дни февраля после ид в дополненном году подсчитывались в обратном порядке от начала прибавленного месяца. Иногда еще и 14 февраля было неизвестно, будут ли понтифики прибавлять дополнительный месяц; в этом случае 14 февраля обозначался как ante diem X Terminalia. Последовательный счет дней, хотя и был возможен, встречается редко. При такой системе счисления Луна совершенно не принимается в расчет, напротив, прибавление 22 или 23 дней каждые два года нарушало всякое согласование с лунными месяцами. Тем не менее дни на протяжении месяца считались в обратном порядке от очередной лунной фазы. Понтифик объявлял о появлении нового серпа и по его форме и местонахождению сообщал, сколько дней следует считать до нон, то есть до первой четверти. В ноны снова провозглашалось, через сколько дней будут иды и по каким дням следует устраивать празднества. Римский календарь со всеми его специфическими особенностями был довольно сознательной попыткой «синхронизации гражданского и солнечного годов». Римский четырехгодичный цикл состоял 355+378+355+377 дней. Можно предполагать, что автор этого цикла стремился подогнать лунный год к движению Солнца, то есть к земледельческому году. Тем не менее, римский четырехгодичный цикл насчитывал 1465 дней, то есть был на четыре дня длиннее, чем четыре солнечных года. Но установить истинную продолжительность солнечного года было и в самом деле нелегко. Римский псевдосолнечный цикл, видимо, являлся модификацией «года Ромула», то есть чисто земледельческого 10-месячного года, начинавшегося в марте и кончавшегося в декабре, «десятом» месяце. Месяцы, продолжительностью до 39 дней каждый, засвидетельствованы и для года Ромула, и для древней Италии. Названия месяцев от марта до июня, по-видимому, относились к стадиям роста зерна и скота. Древние приписывали введение такого календаря Нуме Помпилию. Современные ученые большей частью приписывают введение календаря децемвирам (середина 5 века до н.э.). Календарь был связан с капитолийским культом: календы были посвящены Юноне, а иды — Юпитеру. Расхождение этого календаря с солнечным годом было столь очевидным, что уже примерно в 450 до н.э. децемвиры пытались исправить всю систему. В 191 до н.э. был принят закон М.Ацилия Глабриона об интеркаляциях. Но эти реформы не помогали. Римляне стали дополнять календарь тогда, когда в этом появлялась необходимость. По-видимому, все попытки установить четкие циклы интерколяций для данного календаря, напрасны. Многочисленные даты, которые дошли до нас со времен Цезаря, не могут быть с уверенностью переведены в даты юлианского календаря.

 

 

Юлианский год

 

 

Цезарь не переделывал римский календарь, но просто отказался от него и установил взамен солнечный постоянный календарь из 365? дня, который соответствовал временам года. Он с полным правом сказал, имея в виду календарные схемы греков: «Юлианский год не будет превзойден календарем Эвдокса». В 46 до н.э. Цезарь добавил к году 90 дней для того, чтобы месяцы вновь совпали с соответствующими временами года. С 1 января 45 до н.э. в силу вошел год из 365 дней и месяцы такой же длины, как и в настоящее время. Десять дополнительных дней в счет предшествовавшего 355 дневного года были добавлены в конце различных месяцев, так что привычные даты празднеств не сдвинулись. Каждый четвертый год добавлялся дополнительный день после дня VI Kal.Mart. (24 февраля), и этот день назывался дважды шестой день до мартовских календ. Во времена поздней империи дополненный год назывался annus bissextus, откуда происходит наше «високосный». После смерти Цезаря понтифики по ошибке добавляли дополнительный день каждые три года, так что Августу с 9 до н.э. пришлось в течение 16 лет не дополнять год. Только с 8 н.э. юлианский календарь функционировал нормально. На западе Римской империи юлианский календарь был введен без изменений, но в восточных провинциях, где греческий язык был официальным языком римской администрации, новое исчисление времени в отношении начала года, названий и продолжительности месяцев обычно приспосабливались к местным обычаям. Имперское правительство вводило солнечный год постепенно и согласуясь с местными властями. Первым греческим городом, принявшим реформу Цезаря в 46 году до н.э., был Саламин на Кипре. В Египте Август в 26 до н.э. преобразовал египетский подвижный год, добавив шесть дополнительных дней каждые четыре года. Начиная с этого времени александрийский год всегда начинался 29 августа. В провинции Азии юлианский год был принят около 9 года до н.э., а новый год совпадал с днем рождения Августа — 23 сентября. Неюлианские календари тем не менее частично сохранялись в западных провинциях и во многих районах на Востоке. Римское правительство не навязывало официальный календарь греческим городам и восточным народам, которые не желали отказываться от лунно-солнечного календаря. История распространения юлианского календаря еще не написана, но благодаря солнечному году стал популярным и культ солнца. Значение этого культа в поздней Римской империи подтверждается тем фактом, что церковь перенесла дату рождения Христа на «день рождения непобежденного Солнца» (dies natalis solis invicti).

 

Напечатано по материалам книги Э. Бикерман  «Хронология Древнего Мира».

Источник: http://www.coins.msk.ru/index.php/stati-i-material...ogiya-i-kalendar-v-antichnosti

 

 

Абрикосовое варенье— одна из самых любимых наших сладких заготовок, которую с удовольствием едят и дети, и взрослые. Готовят ее из спелых абрикосов с добавлением сиропа. Каждая хозяйка берет сахар и фрукты в одной ей известной пропорции. Абрикосовое варенье, как и любое другое, варят по вкусу. Для тех, кто делает это впервые, лучше взять ингредиенты в равных объемах. Поскольку абрикос — фрукт сладкий сам по себе, много сахара в абрикосовое варенье класть не стоит.  

Вместе с тем, без маленьких хитростей в этом деле не обойтись. Так, чтобы варенье приобрело нежную консистенцию, нужно снять с плодов кожицу. А чтобы абрикосовое варенье не потемнело, равномерно засыпьте половинки фруктов сахаром и время от времени перемешивайте их, чтобы выделилось больше сока.

С чем можно варить абрикосовое варенье? Нередко плоды начиняют миндалем или арахисом вместо косточек. Утонченный аромат придадут ему листья мяты, вишни или черной смородины. Опытные кулинары знают, что добавляют в абрикосовое варенье, чтобы сразить всех наповал. Апельсин, грейпфрут или киви подарят ему яркие сочные нотки и чудесный аромат. Весьма оригинальны вариации с шоколадом, пряностями и крепким алкоголем, вроде рома или коньяка.

Чем полезно абрикосовое варенье? Как и свежие абрикосы, оно богато калием и магнием, незаменимыми для здоровья сердца и сосудов. Врачи рекомендуют его при анемии и малокровии, т. к. в нем содержится много железа. Несомненна польза абрикосового варенья для хорошего пищеварения и обмена веществ. Его можно есть беременным женщинам, а также пожилым людям и детям. Но не стоит забывать, что калорий в абрикосовом варенье содержится прилично — 236 ккал на 100 г. Так что для диетического питания такой продукт не подходит. Разумеется, для диабетиков оно тоже под запретом. Но и здоровым людям лучше не превышать норму 100 г. варенья в день.

 

 

 

 

 

Абрикосовое варенье с лимоном и коньяком

 

Ингредиенты:

сахар	1 кг
коньяк	150 мл
лимонный сок	150 мл
абрикосы	1 кг

 

Приготовление:

 

 

 

 

 

Освобождаем абрикосы от косточек, разделяя их пополам. Крупные абрикосы можно разделить на 4 части. Складываем фрукты в емкость, в которой будем готовить варенье. Добавляем лимонный сок, коньяк и засыпаем 100 гр сахара. Оставляем на несколько часов (можно на ночь), прикрыв салфеткой. Так выглядят фрукты, простоявшие ночь.

 

 

 

 

 

Далее провариваем абрикосы на медленном огне в течение 10-15 минут до размягчения (время зависит от размера фруктов). Засыпаем оставшийся сахар (900 гр) и даём ему полностью раствориться, доводим до кипения и варим на среднем огне до густоты минут 30. Можно готовить на сильном огне, но постоянно помешивая. Тогда время варки не более 20 минут. Банки и крышки я стерилизую в духовке при 100*С 30 минут.

 

 

 

 

 

Готовое варенье выдерживаем до полного остывания, разлив по баночкам, прикрыв сверху салфеткой. Абрикосы должны плавать в сиропе, но сироп не должен быть слишком жидким.  Получилось 2, 1 кг варенья.

 

 

 

 

Плотно закрываем баночки крышками и убираем в прохладное месте.

 

 

Источник: http://www.edimdoma.ru/retsepty/76024-abrikosovoe-varenie-s-limonom-i-konyakom

 

1. Рыба в сырном кляре

 

Ингредиенты:  филе рыбы – 200 г; майонез – 3 ст. ложки; яйцо – 4 шт.; твердый сыр – 100 г.

Приготовление: сыр натираем на крупной терке, смешиваем с яйцами и майонезом. Все тщательно перемешиваем, добавляем соль, перец и муку. Все снова перемешиваем. Берем филе рыбы, режем на небольшие кусочки, обмакиваем каждый в сырный кляр и обжариваем с обеих сторон на сковороде. Как только заметите, что появилась красивая корочка, значит все, блюдо готово. Выкладываем кусочки рыбы на салфетку, чтобы стек весь лишний жир. Затем выкладываем на красивую тарелку и подаем к столу.

 

2. Рыба в картофельном кляре

 

Ингредиенты:  картофель – 3 шт.; яйцо – 1 шт.; мука – 2 ст. ложки; соль – по вкусу.

Приготовление: картофель моем, чистим и трем на крупной терке. Добавляем в картофельную смесь яйцо, муку и соль. Берем филе рыбы, режем на небольшие кусочки и панируем в картофельном «одеяле», крепко прижимая кляр к рыбе, и жарим с обеих сторон на растительном масле.

 

3. Рецепт жареной рыбы в молочном кляре

 

Ингредиенты: молоко – 400 г; яйцо – 6 шт.; соль – по вкусу; растительное масло – для жарки; рыбное филе – 1,5 кг.

Приготовление: берем молоко, немного подогреваем и добавляем яичные желтки, соль, растительное масло, муку и хорошенько взбиваем все. Затем аккуратно вводим в кляр взбитые в пышную пену белки и очень осторожно перемешиваем. Рыбу режем на кусочки, обмакиваем в кляр и обжариваем с двух сторон до появления румяной корочки.

 

 

 

4. Рыба, запеченная в пивном кляре

 

Ингредиенты: мука – 100 г; яйцо – 1 шт.; светлое пиво – 150 мл; растительное масло – 2 ст. ложки; филе рыбы – 500 г.

Приготовление: муку просеиваем и вводим аккуратно яичный белок. Затем добавляем пиво и растительное масло. Не пугайтесь, что кляр получился очень жидким. Рыбу режем на кусочки, обмакиваем в кляр и обжариваем с двух сторон.

Рыба в пивном кляре получается очень нежной, словно в кружеве.

 

 

5. Рецепт красной рыбы в кляре по-китайски

 

Ингредиенты: яйцо – 1 шт.; крахмал кукурузный – 2 ст. ложки; филе красной рыбы – 0,5 кг.

Приготовление: яйцо хорошенько взбиваем, добавляем кукурузный крахмал и солим по вкусу. Рыбу режем на кусочки, обмакиваем в этот кляр и обжариваем с двух сторон на очень сильном огне.  В этом кляре очень вкусными получаются маринованные куриные крылышки.

 

6. Рыба в белковом кляре

 

Ингредиенты: яйцо – 4 шт.; соль; мука- 3 ст. ложки; вода – 1 ч. ложка.

Приготовление: взбиваем хорошенько яичные белки с солью, добавляем муки, воды и хорошенько перемешиваем. Кляр должен получиться такой консистенции как на жидкие блины. Рыбу режем, обмакиваем в этот кляр и обжариваем с обеих сторон. К рыбе в любом кляре можно подать очень вкусный чесночный соус, который отлично подчеркнет вкус блюда. Готовится он так: майонез в равных долях смешиваем со сметаной, добавляем мелко порезанный чеснок, зелень и тертый на крупной терке соленый огурец. Все тщательно перемешиваем и подаем соус к рыбе.

 

Андреас Херманн из Гронингенского университета в Нидерландах вместе с коллегами разработали антимикробный пластик, с помощью которого можно печатать зубы, которые убивают бактерии.

Ученые внедрили противомикробные соли аммония в уже существующие стоматологические полимеры. Такие соли позитивно заряжены и они разрушают отрицательно заряженные бактериальные мембраны, в результате чего последние лопаются и умирают. «Этот материал может убить бактерию при контакте, но с другой стороны совершенно безопасен для человеческих клеток», — говорит Херманн.

Затем разработчики поместили эту смесь в 3D-принтер, придали ей твердость с помощью ультрафиолета и напечатали ряд стоматологических объектов, вроде зубных протезов и ортодонтных брекетов.

 

 

 

 

Для проверки их противомикробных способностей исследователи нанесли на материал смесь из слюны и Streptococcus mutans, бактерии, которая вызывает гниение зуба. Выяснилось, что материал убил 99% бактерий, особенно, по сравнению с контрольным образцом без добавления солей аммония, где погибло меньше 1% микробов.

Прежде чем применять разработку на пациентах, нужны дополнительные тесты, так как протезы держали в слюнной смеси лишь шесть дней. Для клинических исследований этот срок нужно значительно увеличить, а также проверить, как новые протезы будут взаимодействовать с зубной пастой.

Результаты экспериментов описаны в статье, опубликованной в журнале Advanced Functional Materials.

Источник: http://glubinnaya.ru/archives/4316