Апоп - в египетской мифологии, огромный чудовищный змей, который каждый день пытается пожрать солнце. Каждый вечер, пройдя дневной путь по небу, египетский бог Солнца Ра в Ладье Миллионов Лет подплывает к западным горам, вблизи города Абидоса, где находился, по верованиям древних египтян, вход в подземный мир — Царство Мертвых. Здесь Ра переходит с дневной Ладьи на ночную.

Начинается его плавание по подземному Нилу — не только свой земной мир, но и Царство Мертвых египтяне и представить себе не могли без великой реки.
Подземный Нил течет по узкой долине, разделенной двенадцатью воротами на двенадцать частей. Все эти врата охраняются огнедышащими чудовищами. Охранять солнечный диск от посягательства подземных врагов великому Ра помогают его сын Гор с головой сокола, дочь Хатхор, богиня справедливых законов Маат, ибисо-головый мудрец Тот, бог-змей Нехебкау и бог-волк Упуаут, знающий магические заклинания. Все стражи ужасны, но все они — безобидные невинные создания по сравнению с Апопом.

Источник: https://vk.com/mythology1235?z=photo-59525875_377471676%2Falbum-59525875_00%2Frev

- Жидкость для мытья посуды можно приготовить из горчичного порошка. Его растворяют в воде 1:2 и дают настояться. Горчичное моющее прекрасно растворяет жир, мягко очищает пригоревшую пищу со сковороды и кастрюль, не повреждая тефлоновые и эмалевые покрытия.

- Довольно просто приготовить гель, который может долго храниться в пластиковой бутылке. На 500 мл горячей воды понадобится четверть стакана мыльной стружки. Размешивать надо до тех пор, пока мыло полностью не растворится. Затем, постоянно помешивая, нужно ввести по 2 столовые ложки глицерина и лимонного сока, 1 чайную ложку водки или спирта.

- Сода идеально подходит для мытья посуды с остатками подгоревшей еды. Содовый раствор применяют для ополаскивания стеклянных бутылок, а металлические поверхности, духовые шкафы и противни чистят содовым порошком. Средство растворяется в воде или наносится на влажную губку.

- Лимон – проверенное средство для очищения загрязненных поверхностей. Кроме того кожура фрукта и сок мгновенно удаляют неприятные запахи от лука, чеснока и рыбы.

-Уксус тоже популярен, его допустимо использовать как в разведенном, так в концентрированном виде. Им хорошо отмывать стеклянную утварь, а также кастрюли с известковыми отложениями и почерневшую от времени алюминиевую посуду.

- Универсальное моющее средство, которым можно мыть не только посуду, но и сантехнику: детское мыло 1 кусок, сода 250 гр (половина пачки), 2 стакана воды. Мыло натереть на терке, добавить сначала 1 стакан воды, взбить, добавить еще один стакан и в эту пену постепенно добавлять соду, еще немного взбить. Получается по консистенции паста. Оно отмывает все. Даже известковый налет (просто подольше надо подержать)

Доисторический период на основе применения различного материала и техники изготовления орудий принято делить на следующие основные этапы: каменный (древнекаменный век — палеолит и новокаменный — неолит), бронзовый и железный века. Вместе с тем очень трудно четко определить их границы, так как развитие человеческого общества всегда было неравномерным.

Сохранившиеся остатки поселений человека указывают на существование различных укладов жизни людей в разных районах земного шара и на разных этапах истории человечества.

Обнаружене жилища раннего периода верхнего палеолита представляют собой грубоовальные в плане жилища с одним очагом. Чаще всего это землянки, большое количество которых было обнаружено в разных регионах СНГ (левобережная Украина, днепровский бассейн, районы Брянска, Воронежа, Иркутска и др). Также в эпоху позднего палеолита существовали более удлиненные и значительнее по размеру жилища, из будто пристроенных друг к другу овальных землянок, с несколькими очагами. В конце позднего палеолита возникли временные охотничьи лагеря, сезонные стойбища. Кроме землянок, полуземлянок и наземных жилищ с каркасом из костей крупных животных, строились временные жилища, шалаши.

В неолите, т.н. периоде «каменного топора», уже строили полуземлянки, жилища из дерева, тростника, прутьев и глины. Наиболее развитый тип построек неолитического периода — свайные постройки - здания, опирающиеся на деревянные сваи, которые возводились обычно над реками и озерами в заболоченной местности. Распространение такого типа поселений объясняется оборонительными соображениями, а также удобством промысла в водоемах рыбы. Свайые постройки возводились на разных территориях, в Центральной Европе, на территории СНГ, также так называемые общинные дома (такой тип жилища — «пуэбло» до недавнего времени существовал у американских индейцев). Подобного типа замкнутые, недоступные извне жилища сооружались в других частях света, где пользовались каменным шлифованным топором. Основным строительным материалом было дерево. Примечательно, что в больших жилищах центрического плана устраивалось несколько бытовых очагов и один большой в центре - ритуального назначения. В дальнейшем строились отдельно стоящие культовые сооружения - алтари, и помещения - храмы.

В северной Италии обнаружены поселения (приблизительно 1800 г. до н. э.) своеобразного характера: на столбах устраивались расположенные по кругу площадки, на которых размещались хижины. Вокруг поселка возводилась деревянная изгородь и выкапывался ров, наполняемый водой.

В Анатолии обнаружены древние укрепленные поселения, относящееся к седьмому-шестому тысячелетию до н. э. (Ч’атал Хюйзек, Мерсин, Хасилар). Только начиная с половины третьего тысячелетия до н. э. неолитическая культура из эгейской области распространяется на северную и западную Европу по естественным путям — Дунаю с его бассейном и Средиземному морю.

Начало архитектуры как искусства проявилось, когда в строительстве начали действовать не только законы необходимости, но и законы красоты. В эпоху бронзы, в середине второго тысячелетия до н. э. практически повсеместно в Европе (на территории современной Испании, Франции, северной Европы, Ирландии, Шотландии, Греции, Бельгии), так и в Китае, Корее, Индии, вдоль побережья Средиземного моря, в Тунисе, Египте и многих других странах, возводили монументальные каменные сооружения из огромных каменных глыб - менгиры, дольмены, кромлехи, циклопические крепости и городища — так называемая мегалитическая архитектура (греч. medas — большой + lithos — камень). Назначение этих сооружений было связано главным образом с религиозными обрядами и памятными событиями.

Менгиры — это вертикально поставленные, обычно необработанные камни значительной высоты, ритуальне памятники или монументы, ими обозначали места общественных церемоний. Менгиры ставивили в одиночку или группами, в некоторых случаях длинными рядами («аллея» менгиров в Бретани). Иногда вершины менгиров завершаются изображением головы. Менгиры порою достигали 20 м высоты и 300 т веса. Иногда менгиры встречаются в сочетании с дольменами.

Дольмен обычно состоит из двух или четырех больших стоящих рядом вертикальных камней, поддерживающих горизонтальную грубо обработанную каменную плиту (Дания, Бретань). Дольмены первоначально были небольших размеров — около 2 м в длину и около 1,5 м в высоту, но в последующем им придавали большие размеры и иногда устраивали к ним подход в виде каменной галереи. Они часто расположены так, что образуют длинные, похожие на коридоры пространства. Дольмены служили чаще всего саркофагами, погребальными камерами членов рода и одновременно надгробными памятниками.

Кромлех, самый сложный тип мегалитических сооружений, сооружали из вертикально установленных каменных столбов или плит, расположенных по кругу, их соединяли между собой положенными сверху также каменными блоками.

Выдающимся сооружением подобного рода является Стоунхендж около Солсбери в южной Англии, созданный, по-видимому, в середине второго тысячелетия до н. э., вероятно, являтся примитивым храмом или театром. Этот кромлех состоит из массивных четырех- и восьмиметровых камней, поставленных вертикально и образующих центрическую композицию диаметром 30 м. Внутри — два кольца из небольших камней, их окружают каменные столбы Стоунхенджа, образующие несколько концентрических кругов: один — из небольших менгиров, другой, центральный, — из огромных глыб, попарно перекрытых каменными блоками. Центр архитектурной композиции — прямоугольная плита. Каменные блоки тщательно обработаны каменными орудиями, что свидетельствует о мастерстве и значительном уровне развития людей того времени, наличии у них чувства пространственной композиции.

Назначение Стоунхенджа окончательно не выяснено. Возможо, средняя часть являлась святилищем, а центральная каменная плита была алтарем. Вокруг памятника были обнаружены массовые погребения. Есть предположение об использовании этого кромлеха в астрономических целях, в композиции соблюдены и определенные законы, связанные с астрономией, что, впрочем, часто встречалось в архитектуре древних веков (Египет, Центральная Америка). Два концентрических каменных круга вокруг святилища являются дорогами, путями, обтекающими святилище. Предполагают, что они были предназначены для проведения конных состязаний.

Особого внимания заслуживают срубные постройки (получили распространение во второй половине II тысяч. до н.э. - начале I тысяч.), в частности — курганы,— распространенный вид сооружений мемориального характера. Их прообразом были жилые срубные дома. При возведении кургана сначала в яме сооружался мощный деревянный сруб с деревянным полом, внутри которого устраивалась погребальная камера - бревенчатый ящик. Иногда пространство между двумя камерами заполняли камнями. Камеры перекрывались накатами бревен, которые покрывали берестой, корой. Затем засыпали землей, образовывая курганный холм, зачастую значительной высоты. На вершину холма набрасывали камень.

Срубные жилища стали первым шагом на пути создания наземной рубленой деревянной постройки, были распространены у прибалтийских, финских и тюркских племен, как и в лесистых областях Средней и Севеной Европы. Если каменные и глинобитные дома обычно строились круглые в плане, то из длинных бревен, горизонтально уложенных, получались многогранные постройки, со временем преобразовавшиеся в однокомнатные прямоугольные дома. В середине распологался очаг, дым выходил в отверстие в крыше над ним. Перед входом зачастую устраивалась "передняя". В Северной Европе при раскопках находили только основания таких домов. Такой тип постройки впоследствии назвали "мегарон", они легли в основу греческой архитектуры, в т.ч. греческого храма.

Наряду с мемориальными и ритуальными постройками на поздних этапах развития первобытного общества появился новый тип архитектурных сооружений — каменные и деревянные крепости. Характерны так называемые циклопические крепости, стены которых выложены из огромных глыб камня. В районах, бедных камнем, но изобилующих лесами, распространились поселения — «городища», укрепленные бревенчатыми оградами, земляными валами и рвами. Первоначально крепости имели одну оборонительную стену, позже внутри крепости могла возводиться вторая стена вокруг цитадели — местопребывания вождя и родовой знати. В эпоху железа (первое тысячелетие до н. э.) в скифском государстве город Неаполь Скифский был обнесен мощной крепостной стеной из рваного камня на глиняном растворе.

Первобытная архитектура явилась основой архитектуры раннеклассовых государств Древнего Востока.

Яркий пример архитектуры древнейших классовых, обществ, возникших в Азии, Африке и других странах Древнего Востока, географические рамки которого очень обширны, — архитектура Древнего Египта, которая создала грандиозные монументальные сооружения во славу фараонов.

Источник: http://arhitekto.ru/txt/2razv1.shtml

Душа настоящего художника похожа на певчую птицу, которая заперта в клетке, накрытой невзрачной тканью. Мы не видим ее, но, услышав ее чудный голос, внезапно поражаемся удивительной внутренней красоте естества скрытой за накидкой птахи. Стоит лишь взглянуть на созданные Васнецовым полотна, как ощущаешь вдруг и сразу всю силу удивительного душевного дара и таланта того, чья рука водила кистью, создавая незабываемо прекрасные, без всякого преувеличения сказочные картины.

Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848-го года в селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии в семье священника Михаила Васильевича Васнецова. Вскоре после рождения Виктора семья перебралась в село Рябово, где и прошли детские годы будущего художника.

«Я жил в селе среди мужиков и баб, — вспоминал впоследствии художник, — и любил их не "народнически", а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на посиделках при свете и треске лучины».

Детские впечатления оказали большое влияние на творчество художника, именно здесь у него проявился интерес к народному творчеству.

С 1858-го по 1862-й год мальчик учится в духовном училище в Вятке. После этого он продолжил учебу в духовной семинарии. Учась в семинарии, Виктор одновременно брал уроки у гимназического учителя рисования Чернышева, с увлечением рисовал с литографий и гипсов в вятском музее, делал зарисовки с натуры, помогал художнику Андриолли в росписи только что отстроенного вятского собора.

В 1866-м году он подготовил шестьдесят рисунков к сборнику «Русские пословицы и поговорки» Трапицына. Васнецов не стал священником, как мечтал отец: в 1867-м году он, не завершив учебу, ушел с предпоследнего философского класса. Он решает ехать в столицу и поступать в Академию художеств.

В.М. Васнецов. 1885. Фото.

Исполнив жанровые картинки «Молочница» и «Жница» (1867-й), разыграв их в лотерее, Васнецов на вырученные деньги едет в Петербург. Не попав сразу в академию, он год занимался в школе Общества поощрения художников, в числе преподавателей которой был Иван Крамской, поддержавший талантливого юношу. В 1868-м году Виктор становится учеником академии. Здесь он будет заниматься (с перерывами) до 1876-го года. Вынужденный зарабатывать деньги на жизнь, Васнецов дает частные уроки, иллюстрирует различные издания, сотрудничает в иллюстрированных журналах и дешевых народных изданиях. Большое влияние оказал на молодого Васнецова в академии Чистяков. Здесь же он сближается с Ильёй Репиным.

С 1874-го года молодой художник начинает выставляться на передвижных выставках. Уже в первых своих работах Васнецов предстает как художник жанрист, примкнувший к демократическому направлению. Ранние произведения художника проникнуты интересом к окружающей действительности, сочувствием к обездоленным. Их отличает наблюдательность и меткость характеристики персонажей. Таковы картины 1870-х годов: «Нищие певцы», «В чайной», «Книжная лавочка», «С квартиры на квартиру».

23 ноября 1876-го года Васнецов женится на Александре Владимировне Рязанцевой. Брак оказался удачным: у Васнецовых родились четыре сына. В том же году художник отправляется за границу в Париж. Результатом наблюдений в столице Франции стала картина «Балаганы в окрестностях Парижа» (1877-й год).

На события Русско турецкой войны 1877-го — 1878-го годов на Балканах художник откликнулся эмоциональной картиной «Чтение военной телеграммы» (1878-го). Мастерски написаны фигуры и передана средствами тональной живописи дождливая погода, пейзаж города.

В 1878-м году Васнецов возвращается на родину. «Когда я приехал в Москву, — писал он, — то почувствовал, что приехал домой и больше ехать некуда, — Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным».

Мастером занимательного живописного «рассказа», сложившимся художником жанристом выступает Васнецов в картине «Преферанс» (1879-й). Эта картина вызвала восторженные похвалы Ивана Крамского.

В.М. Васнецов на веранде своего дома с женой и детьми Владимиром, Михаилом, Алексеем и Татьяной. 1897 г. Фото.

В это время Васнецов обращается к новым темам: русскому народному эпосу, сказке, родной истории.
В 1880-м году художник завершает первую историческую картину — «После побоища Игоря Святославича с половцами», которая экспонировалась на Восьмой передвижной выставке. Эта картина была встречена публикой и критикой недоброжелательно.
И только самые проницательные из друзей восхищались самобытностью и оригинальностью полотна.

Для зрителей все было ново в этой картине, а новое принимается не сразу. "Перед моей картиной стоят больше спиной", - горевал Виктор Михайлович. Но И. Крамской, совсем недавно уговаривавший Васнецова не оставлять бытовой жанр, назвал "После побоища..." "вещью удивительной... которая нескоро будет понята по-настоящему". Глубже всех понял суть картины художник и выдающийся педагог Павел Петрович Чистяков, он почувствовал в ней саму Древнюю Русь и в письме к Виктору Михайловичу взволнованно восклицал: "Самобытным русским духом пахнуло на меня!"

Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах родной земли, когда "пали стяги Игоревы и полегли русичи на поле незнаемом". Изобразительный ритм картины приближен к эпическому звучанию "Слова о полку Игореве". В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы раскинулись тела не мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, "вечно уснувших". В сдержанно строгих позах и лицах павших Васнецов акцентирует значительность и величавое спокойствие. Соответствует "Слову" и характер живописных образов, воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны. Проникновенно-лирической нотой в торжественном строе картины звучит образ прекрасного отрока-княжича, навеянный описанием гибели юного князя Ростислава. Поэтическими строфами Слова о гибели мужественного Изяслава навеян образ покоящегося рядом богатыря - воплощение доблести и величия русского воинства. Для картины художник использовал все, что предстало перед ним в Историческом музее, когда он изучал здесь изукрашенные древние доспехи, вооружение, одежду. Их формы, узорчатость и орнаментация создают на васнецовском полотне красивые добавочные мотивы декоративной композиции, помогающие передать аромат былинного сказа.

После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880 г. Холст, масло. ГТГ.

В начале 80-х годов Васнецов испытывал материальные трудности. И особенно значительна была в то время поддержка Саввы Ивановича Мамонтова. При его посредничестве Васнецов получил заказ на декоративные картины панно для зала заседания правления Донецкой железной дороги. В этих трех картинах — «Ковре самолете», «Битве славян со скифами», «Трех царевнах подземного царства» — Васнецов и начал осуществлять новую программу своего творчества.

В 1881-м году Васнецов создает свое наиболее проникновенное и целостное в поэтичности и искренности чувства произведение — картину «Аленушка» по сюжету русской сказки.

Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно воплотил лирическую поэзию родного народа. "Аленушка", - рассказывал впоследствии художник, - как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее". Васнецов обратился к сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески претворив ее в живописи. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность чувствовать в лад с человеком. Подобные ощущения в большой степени были присущи самому художнику, потому-то так органично согласованы в Аленушке состояние природы с чувствами героини. Фигуре Аленушки, задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо, и пугающая своей темнотой поверхность омута с застывшими на ней желтыми листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы осинок, и темная глубокая зелень елочек.

Максим Горький восторженно писал о художнике: "Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта... А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия".

Аленушка. 1881 г. Холст, масло. ГТГ.

Искусствовед Жданова пишет: «В слиянии настроения человека с состоянием природы и заключается сказочное очарование "Аленушки". Картина уводит нас в царство волшебно ожившей природы, в которой сказки рождались. Учит нас картина понимать, близко принимать к сердцу печаль русской осины и горе обиженной девочки».

В.М. Васнецов. Каменный век.
1882–1885 г. Х., м. ГИМ.

В 1883-м — 1884-м годах Васнецов пишет большое панно «Каменный век» для украшения зала открывавшегося в Москве Исторического музея. В изображении сцен охоты на мамонта и последующего пиршества Васнецов создает впечатляющие образы и картины реконструируемого далекого прошлого.
 

Крещение Руси.
ГТГ. 1885-1896

Высокое профессиональное художественное мастерство проявил художник в грандиозных росписях Владимирского собора в Киеве. Здесь Васнецов работал с 1885-го по 1896-й год.

Владимирский собор в Киеве.
Вид на алтарь

В начале 1885 года Виктор Михайлович Васнецов получает от А.В. Прахова приглашение принять участие в росписи только что построенного Владимирского собора в Киеве. Не сразу, но свое согласие художник дает. У него уже есть опыт - абрамцевская церковь Спаса, эпические полотна. Все это позволяет ему обратиться к росписи больших стен, созданию монументально-декоративного пространства. Верующий человек, в работе для церкви он начинает видеть свое настоящее призвание.

В огромном Владимирском соборе Васнецову надо было расписать главный неф и апсиду. Отразить самые основные сюжеты Ветхого и Нового заветов, изобразить русских исторических деятелей, причисленных к лику святых, украсить своды орнаментами.

Более десяти лет трудился Васнецов над росписью в соборе. Сам по себе факт столь грандиозной работы впечатляющ (около 400 эскизов, непосредственно стенопись при участии помощников - свыше 2000 кв. м), не имеет равных в русском искусстве всего XIX века.

Он вложил в эту работу всю страсть и "тревогу" своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни.

Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, посвященного 900-летию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры.

Готовясь к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михайловского монастырей в Киеве. За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства - памятников новгородского, московского, ростовского и ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.

Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься церковным Советом.

Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: "...иной раз полно, ясно и прочувствованно, - писал он, - вполне излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы - видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось". Для Васнецова работа во Владимирском соборе была "путем к свету", путем постижения великих ценностей. "Вы удивительно хорошо сказали, - писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, - что моя работа - "путь к свету", только это убеждает меня на этом подчас невыносимо тяжелом пути".

Богоматерь с младенцем.
Эскиз для абсиды Владимирского собора в Киеве.
1885 г. Х., м.
Дом-музей В. М. Васнецова.

Ему было дано воплотить образ Божьей Матери по-новому, никого не повторяя, "с теплотой, искренностью и смелостью". Богоматерь, идущую по облакам с Младенцем, он написал в апсиде алтаря. Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью, воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. Идеальный женский образ получил наконец свое завершение. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX - начале XX века.

Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих, многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом России. Воинами, отстаивающими независимость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский.

Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги. К образу великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов обратился трижды - в композиции Крещение Святого князя Владимира, Крещение киевлян и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех случаях образ князя Владимира наделен ярко выраженными индивидуализированными чертами. "Чудесный памятник по себе оставит Васнецов русским людям, - писал М.В. Нестеров. - Они будут знать в лицо своих святых, угодников и мучеников, всех тех, на кого они хотели бы походить и что есть их заветный идеал".

В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, проявилась яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации. Именно эта особенность, очевидно, обеспечивала единство художественного впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали, что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое декоративное целое подобно ростово-ярославским фрескам XVII века.

Когда сняли леса и в августе 1896 года в присутствии царской семьи и двора собор был освящен, вокруг работы Васнецова разгорелись яростные споры.

"Его душа рвется к небу, но прикреплена к земле", - сказал о Васнецове его искренний почитатель отец Сергий Булгаков, безоговорочно приняв его религиозную живопись.

Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая по многочисленности литература - исследования, статьи, заметки. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове - "гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи". Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX - начале XX века во множестве храмов в России.

Анализируя вклад Васнецова в решение новых живописных задач, художественный критик Сергей Маковский отмечал следующее. «Новый дух прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как мертвенно все, что неподвижно веками, расширились. Открылись новые пути, невиданные области для религиозного воображения. Византийская живопись была до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспрерывной отвлеченности. Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ – сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской сказкой и русской верой... Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей».

Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: "Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уже от гордости - технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта". Этот отзыв - мужественное признание мастера, считавшего, что "нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма".

По окончании работ в киевском Владимирском соборе Васнецов получил многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Гусь-Хрустальном, Дармштадте, Варшаве. Наиболее значительной среди них была декорировка церкви завода хрустального стекла в имении Нечаева-Мальцева в Гусь-Хрустальном в 1904 году. Художник создал там росписи не на стенах, как в Киевском соборе, а на холстах, укреплявшихся на стенах, - и сделал эскизы для мозаичных изображений. Васнецовский талант монументалиста-декоратора с наибольшей силой проявился в полотне "Страшный суд". В огромной композиции (700 х 690 см), посвященной теме последнего судилища, он воплотил рожденное его могучей фантазией представление о вселенной и человечестве. Он разделил полотно на три яруса и, как в сложных многофигурных иконах, легко и свободно заполнил его большими группами фигур. Масса эпизодов, сцен, фигур объединена здесь в цельную, строго симметричную и уравновешенную картину, согласованную с архитектурой церкви.

Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел пронести свой "символ веры" через все творчество, настойчиво внедряя его в сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик у своих современников. Его называли "первопроходцем". И как первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые чувства и оценки - недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом размышлений и споров. "Ваше творчество, - писал ему известный деятель "Мира искусства" Сергей Дягилев, - и оценка его уже много лет - самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка". И он же говорил художнику: "Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные..." Мы не найдем другого художника, который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как "типисту" и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли "провозвестника нового направления в религиозной живописи", четвертые - в том, что "он первый из художников вновь обратился к украшению жизни". Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века. "Десятки русских выдающихся художников, - писал в 1916 году Михаил Нестеров, - берут свое начало из национального источника - таланта Виктора Васнецова".

Иван-царевич на Сером Волке. 1889. X., м. 249 х 187. ГТГ.

В церковную роспись художник вводит черты светской картинности и характерной для него повествовательности. Васнецов выступает здесь таким же рассказчиком сказочником, как, например, в "Иване царевиче на сером волке" — картине, которую художник писал одновременно с росписями, как бы для отдыха от них.

И все таки не церковные росписи, а светская живопись определила выдающееся место Васнецова в истории русской живописи.

В 1891-м году работы во Владимирском соборе в основном были закончены, и художник с семьей возвращается в Москву. К этому времени его материальное положение позволило осуществить давнюю мечту — приобрести небольшую усадьбу близ Абрамцева и построить в Москве скромный дом с просторной и светлой мастерской.

Царь Иван Васильевич Грозный. 1897 г.

В 1897-м году художник пишет картину «Иван Грозный», где царь Иван предстаёт не только жестоким и грозным, но и духовно сильной личностью, именно таким, каким его изображают народные предания.

«Богатыри»

Еще через год, в 1898-м были завершены «Богатыри» — центральное, наиболее известное и прославленное произведение Васнецова.
В 1899-м году «Богатырями» Васнецов открывает в Москве свою первую персональную выставку.

Решенная в монументально-декоративном плане картина воссоздает образы трех любимейших народом героев былинного эпоса: Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича. Каждого из них отличают индивидуальные особенности.

Стремясь к монументальному решению, Васнецов несколько повышает линию горизонта, и зритель как бы снизу смотрит на всадников, четкие силуэты которых выделяются на фоне светлых облаков. Тонко и благородно сочетаются яркие и звучные краски - зеленая, коричневая, красная, белая, синяя, придавая особую декоративность полотну. Пейзаж, с его необозримой ширью, пологими холмами, лугами, поросшими дикой травой, объединен плавными и спокойными ритмами с фигурами богатырей.

В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. В центре - Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Сильный телом, он, несмотря на грозный вид - в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, - исполнен "благости, великодушия и добродушия". Богатырь справа, самый младший, "напуском смелый" - Алеша Попович. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он "душа-парень", большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли. Третий богатырь - Добрыня Никитич - в соответствии с былинами представителен и величав. Тонкие черты лица подчеркивают "вежество" Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта.

Герои, как это было принято в реалистической живописи и согласно творческому принципу Васнецова, конкретны, исторически точны костюмы, вооружение, кольчуги, стремена. Богатыри наделены запоминающейся внешностью, яркими чертами характера. Только характеры эти не жанровые, а героические.

Здесь проявилось умение Васнецова создать эпическое полотно, созвучное народным поэтическим представлениям. В 1898 году "Богатыри" заняли почетное место в Третьяковской галерее.

"Я считаю, что в истории русской живописи "Богатыри" Васнецова занимают одно из первейших мест", - выразил общее мнение В. В. Стасов. Сравнивая "Бурлаков" Репина с "Богатырями", Стасов писал: "И тут и там - вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там - угнетенная и еще затоптанная... а здесь - сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа".

С 1898-го по 1911-й год Васнецов работает над эскизами мозаик и росписей церквей городов Гусь Хрустальный, Петербург, Варшава, Дармштадт и других.

Портрет А.В. Васнецовой. 1878 г. Х., м. ДМВ.

В последний период жизни Васнецов был занят созданием семи больших картин на темы русских сказок. Одновременно он продолжал писать портреты. Портреты всегда занимали особое место в творчестве художника, он не был в строгом смысле портретистом и писал только близких ему людей. Очень скромные, без малейшей аффектации портреты эти поражают сходством с оригиналом. Портреты Мамонтовой, Антокольского, Полетаевой, детей художника и многие другие всегда предельно просты, однако решение их никогда не повторяется — поза, посадка фигуры, выражение лица, живописный строй их вытекают из характера самой натуры, они объективны и глубоко реалистичны.

В.М. Васнецов с внуком Витей. 1925 г. Фото.

После революции 1917 года семья художника оказалась разрозненной, он тяжело это переживал. Однако саму революцию Виктор Михайлович воспринял просто и естественно, видя в ней, по его собственным словам, «проявление воли народа».

Народное искусство остается для Васнецова источником вдохновения. Он продолжает разрабатывать сюжеты народных сказок и в картинах, написанных уже после Октябрьской революции: «Царевна лягушка» и «Змей Горыныч» (1918-й — 1926-й), «Сказка о спящей царевне» (1900-й — 1926-й), «Кащей Бессмертный» и «Бой Ивана царевича со змием» (1917-й — 1926-й).
Художник продолжал неустанно работать вплоть до самой смерти 23 июля 1926-го года.
Обогатив реалистическую живопись сказочно легендарной тематикой, Васнецов прославил свой народ, его силу, чувство добра и красоты, живописную пластичность его поэтического творчества.

Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой картины и кто "обратился к украшению жизни", взялся за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для многих необъяснимо и воспринималось как "разменивание таланта". Таким путем Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых была задача создания единого, охватывающего разные виды искусства, стиля, основанного на национальных традициях. Впоследствии он говорил: "Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства - образа, звука, слова - в сказках, песне, былине, драме и прочем сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим". Именно поэтому художник в своем творчестве обращался к уже найденным в русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к его стилистике.

Источник: http://www.vasnecov.ru/

                    http://www.bestreferat.ru/referat-39727.html

Дворец расположен в живописном уголке Царского Села - пейзажном Александровском парке, неподалеку от Екатерининского дворца. Зачастую он воспринимался как нарядная садовая декорация: до недавнего времени лишь немногим было известно, что во дворце сохранились подлинные интерьеры парадной анфилады и часть отделки апартаментов семьи последнего русского императора Николая II в левом крыле здания, а в коллекциях Екатерининского и Павловского дворцов-музеев - великолепные люстры, нарядные торшеры, парадные портреты и многие другие произведения, созданные для залов Александровского дворца. Этот дворец один из самых интересных архитектурных памятников города, а, по словам известного историка искусства И.Э. Грабаря, — один из мировых шедевров архитектуры: "В Петербурге и его окрестностях есть дворцы и больше, и царственнее этого, но прекраснее по архитектуре -  нет!"

Создание Александровского дворца увенчало собой «золотой век» в истории Царского Села - длившийся более трети столетия период царствования Екатерины Великой: с 1762 по 1796 год. Став императрицей, Екатерина II много времени проводила в Царском Селе, и за 34 года ее правления дворцово-парковый ансамбль достиг наивысшего расцвета. Отсюда 28 июля 1763 года она совершила торжественный въезд в Петербург после коронования на царство в Москве; здесь получала известия о победах, в честь которых устраивала великолепные балы и маскарады, сопровождавшиеся пышными иллюминациями, фейерверками и музыкой; здесь императрица почти всегда праздновала день своего рождения - 21 апреля; сюда, в свою любимую резиденцию, она удалялась во время болезней.

12 декабря 1777 года у сына Екатерины II, великого князя Павла Павловича, и его жены Марии Фёдоровны родился первенец, которого нарекли Александром. Воспитание, а затем образование внука взяла в свои руки императрица. Таким образом, ребенок повторил историю детства своего отца, который со дня рождения был удален от родителей. Мальчику исполнилось всего несколько месяцев, когда его в колыбели перевезли в Царское Село. Здесь по распоряжениям императрицы и введенным ею правилам началось воспитание Александра: железная кроватка с кожаным тюфячком стояла в комнате с открытыми окнами, куда проникала прохлада; свечи в присутствии младенца почти не жгли, чтобы воздух был чистым; на руки его можно было брать только в исключительных случаях; каждый день он принимал холодную ванну.

Императрица любила наблюдать, как маленький Александр играл на ковре в ее кабинете, и подробно описывала в письмах к друзьям занятия и успехи внука. Екатерина II была от него в восторге: каждый свой день императрица начинала с того, что в начале десятого часа шествовала в покои Александра, приветствовала внука, играла с ним, и только после этого уходила на аудиенции. Через год у Александра появился брат Константин, которого бабушка также окружила вниманием и заботой. Екатерина II была довольна: мальчики легко и быстро учились, принимали деятельное участие в жизни двора, и их с гордостью знакомили со всеми приезжающими гостями. Братья вместе с бабушкой, отцом и матерью каждый год переезжали на лето в Царское Село. Это было замечательное время в жизни детей: в парке для них были установлены развивающие силу и ловкость спортивные сооружения - шведская стенка, гигантские шаги, карусели, бассейны; для забавы часто устраивался импровизированный цирк: «...представлены были в саду цесарцами обезьяны, и оные при битье в бубны плясали...», удивляли своим искусством канатоходцы, фокусники, пожиратели огня.

В 1793 году детство для Александра закончилось: состоялось его обручение с выбранной Екатериной II невестой - немецкой принцессой Луизой Марией Августой, получившей при крещении имя Елизоветы. В это же время двор, как обычно, переехал на лето в царскосельскую резиденцию. «Пребывание в Царском Селе необыкновенно пышно; образовался новый двор. Много дам, следовательно, много суеты и историям нет конца. Великая княжна Елизавета пользуется всеобщей любовью». «Императрица любезно подарила мне гарнитур из жемчуга: он очарователен и доставил мне огромное удовольствие, поскольку люблю жемчуг больше, чем бриллианты», - отметила в дневнике юная Елизавета. Великого князя Александра Павловича окружающие находили «замечательно красивым и добрым»; по единодушному отзыву современников, юношу отличали изящные манеры: «...он строен, высок, черты его лица благородны, улыбка полна очарования, а голубые, слегка близорукие глаза - нежности!». 28 сентября 1793 года состоялось бракосочетание Александра Павловича и Елизаветы Алексеевны.

1790-е

Александровский дворец стал одним из шедевров архитектора Джакомо Кваренги, который можно причислить к лучшим образцам мировой архитектуры.

"Я непременно устрою Фернейский замок в Царскосельском парке. Мне надо знать также, какие комнаты выходят в замке на север и какие на юг, восток и запад. Также важно знать, видно ли Женевское озеро из окон замка и с какой стороны расположена гора Юра", - писала Императрица Екатерина II своему литературно-политическому агенту, дипломату барону Фридриху Мельхиору Гримму, который занимался вопросами покупки вольтеровской библиотеки. Представляя себе Фернейский замок, Екатерина, намеревалась по его образцу возвести Александровский дворец.

На утверждение Екатериною плана нового дворца, назначенного к постройке в северной части нового сада, архитектор Неелов представил смету и описание этому строению. По его расчету стоимость постройки дворца была исчислена в 221.431 руб. 45 коп., а кухни и служб в 73. 566 руб. 48 коп.
Вот как он описывает этот дворец:
«Дом в два этажа длиною на 72 саженях, шириною с боковыми поворотами на 35, вышиною от земли 9 сажен, оное полагается среднее большое строение, да боковых два, первое длиною в 30, шириною боковые на 17 саженях, вышиною от земли 6 сажен, и все оное строение должно быть с погребами и сводами и в оных окнами, дверьми и принадлежащим к тому прибором».
По смете и плану, представленными архитектором Гваренги, стоимость дворца с кухнями и службами определялась в 351.166 руб. 61 коп. «План Гваренгиев со сметою удостоен в утверждения» — пишет Илья Яковкин в своем труде: «История Села Царского».
Из наличия двух смет и, как будто, двух планов можно предполагать, что был еще другой проект дворца (не осуществленный), намечавший среднюю часть более высокой (9 саж.), чем боковые (б саж.), если судить по двум высотам, упоминаемым Нееловым в его описании дворца. Вполне вероятно, что были присланы Гриммом чсртежам замка Ферней и они послужили основанием для проекта, тем более, что средняя часть этого замка выше боковых. Между тем общие размеры длины и ширины (с боковыми поворотами) плана, описываемого Нееловым дома, близки к размерам построенного дворца.
Разумеется этих данных недостаточно, чтобы сказать с полной определенностью, кто был автором этого проекта (с повышенным главным корпусом): Неелов, Гваренги пли кто либо третий, нам неизвестный. Возможно, что мы здесь имеем описание одного из вариантов проекта, составленного Гварснги, но представленного Неелову для составления сметы. Во всяком случае, на хранящемся в историческом музее Царского Села подлинном чертеже, подписанном Гварснги и изображающем поперечный разрез главного корпуса с фасадом бокового, высоты, как одного, так и другого одинаковы.
Против этого чертежа в натуре также есть отступления. Так, например, вокруг окон 1-го и 2-го этажей боковых корпусов и фасадов зала за колоннадой на чертеже показаны наличники, тогда как в действительности мы наблюдаем только гурты, идущие по ребрам откоса; упрощены сравнительно с этим чертежей и горизонтальные тяги над цоколем. Впрочем, эти изменения могли произойти и во время неоднократных и основательных ремонтов, да, наконец, и сам Кваренги во время постройки, мог отступить от чертежа.

Точных сведений о том, когда Кварнеги было поручено составление проекта Александровского дворца, не имеется, но можно предполагать, что он им сочинен в первую половину 1792 года, а может быть и раньше, так как 5 августа того же года рескриптом, данным в Царском Селе на имя тайного советника Аристарха Кашкина, указано спешно произвести торги и до наступления зимы построить.

В рескрипте на имя А. Кашкина Екатерина II распорядилась: По произведенным в Конторе торгам с подрядчиком того строения заключить на основании законов контракт по описи, учиненной архитектором Нееловым, именно; чтоб под всем оным строением были погреба со сводами и перемычками, нижний цоколь из плиты; балюстрад над домом гипсовый, полы штучные, против тех, какие в новопостроенном для их императорских княжен флигеле сделали. Когда оное строение будет закончено, то без особого повеления снаружи не штукатурить. Все оное строение производить под смотрением архитектора Неелова, определив к нему в помощь искусного каменного мастера с тем, чтобы в нужных случаях требовать ему Нееловым изъяснений от архитектора Кваренгия. По представлению же вашему дозволяем состоящие по близости Села Царского два кирпичные завода отдать для делания кирпичу подрядчику того строения, с крайним и строгим наблюдением со стороны вашей, чтоб на производство того завода, как содержатели оного, так и крестьяне не рубили дров и не опустошали лесов, но покупать ему, как дрова, так плиту.

Задание поставить дворец в парке обязывает зодчего отказаться от приема композиции плана с дворами н решать задачу так, чтобы дворец был открыт со всех сторон. Попытка же сочинить план с дворами была.

25 августа Государыня приказала поднять фундамент новаго дворца по возможности выше, чтобы от него во все стороны был откос, или отлив

Проект дворца  был представлен в 1792 г. Екатерина со свойственной ей поспешностью потребовала „без наималейшего упущения времени произвесть торги на сдачу работ, чтобы дворец в том же году „до наступления зимы был сделан".

Диллетантская поспешность, с которой решила Екатерина сооружать дворец, не нашла разумеется исполнителей; приглашенные подрядчики, принимая во внимание, что строительный сезон был на исходе, согласились торговаться не иначе, как установив возможные для сего сроки. Они предложили приступить к кладке фундаментов в текущем же году, но окончить постройку дворца вчерне к осени 1793 г. и отделать ее окончательно к августу 1794 года. Устроенными соревнованиями сначала была установлена цена на дворец с кухнями, затем принято было предложение купца Кувшинникова и, наконец, в последние торги, состоявшиеся 19 августа, работа осталась за армейским прапорщиком Новиковым. Цена Новикова выразилась в 286.000 рублей. 27 августа с прапорщиком Новиковым был заключен в конторе контракт на постройку нового дворца с кухнями по цене, установленной за ним с торгов.

После этого, рескриптом на имя того же Кашкина, Екатерина распорядилась об отпуске из казначейства необходимых сумм, о порядке их уплаты и о заключении с подрядчиком законного контракта, добавив при этом, какие работы и из какого материала должны быть произведены; вместе с тем указала, что подрядчику могут быть предоставлены для изготовления кирпича два расположенные по близости Царского Села завода, но с тем непременным условием, чтобы на их производство леса не вырубались, а дрова покупались по добровольной цене от крестьян, равно как и прочие

Вслед за рескриптом хозяйственного порядка, 25 августа через Турчанинова было дано распоряжение, повлиявшее на техническую и эстетическую сторону строения: на месте, отведенном под постройку нового дома, имелось два бугра земли, которые указывалось разравнять так, чтобы поднять фундамент дома возможно выше и получить от него, благодаря этому, во все стороны откос или отлив.

Также была разравнена вокруг здания и земля, вынутая из рвов для фундаментов и погребов. Вот почему наблюдается и поныне значительный подъем почвы при входе к Александровскому дворцу против Малой улицы и наоборот — почти
незаметно падение ее на просеке, направленной от большого Каприза к полуротонде дворца, тогда как улица Дворцовая от Екатерининского дворца, вдоль решетки Александровского парка, в сторону Египетских ворот, имеет легко заметный уклон.

И оттого, что есть подъем к дворцу со стороны фасада с подъездами и оттого, что почти нет падения почвы к нему со стороны фасада с полуротондой, с точки зрения видовой он только, выиграл и выиграл в значительной степени. Кроме того, это была первая мера борьбы с развитием в погребах или подвалах сырости. Второй действительной мерой борьбы с нею было устройство вокруг дома и от него к расположенному перед ним пруду каменных, так называемых дренажных труб для стока грунтовых, а отчасти, и просачивающихся в почву верховых вод. Трубы эти, обнимая со сторон боковые корпуса, обхватывая и пересекая главный по середине, имеют настолько значительные размеры сечения, что по ним, наклонившись, человек проходит довольно свободно. Форма труб определяется вертикально поставленными на плоскость наклоненного к пруду пола стенками, поддерживвающим прусский сводик. Для осмотра труб были заложены спускные люки, которые и поныне можно наблюдать возле юго-восточного угла дворца.

По мере того, как работы налаживались, увеличивалось число рабочих и для них уже требовались значительные помещения. На докладе об этом 28 января 1793 года через Турчанинова было указано: в Царском постройку казарм для рабочих не допускать, а отвести им деревянный, бывший Камер-Юнгферский, дом в Софии, перенесенный туда от дворца.

Вместе с тем работы по сооружению дворца развивались и 18 мая помимо постоянного технического надзора, через того же Турчанинова была назначена Комиссия из архитекторов Старова и Волкова для освидетельствования фундаментов; в то же время для наблюдения за качеством материалов было предложено Гваренги использовать каменного мастера Джованни, а Царскосельской конторе, для той же цели, артиллерии капитана Пушкина.

План расположения кухни и служб при дворце был утвержден лишь к августу 1793 года с некоторыми изменениями, а 39.649 р. на постройку их были отпущены в 1791 г. Екатерина II захотела вместо двух полудвориков, намеченных в первоначальном плане, сделать один кухонный, против основного корпуса и между двух боковых; двор этот и помещен Гваренги на этом плане точно в том месте, где она назначила. Корпуса располагались покоем и дворик, обращенный в сад, отделялся от него только каменною стеною — забором. Одновременно с этими чертежами были присланы профили большой залы дворца, по которым должна была бить произведена ее постройка.

Левое крыло здания выделили для прислуги. Понятно, что прислуга могла обойтись "удобствами во дворе".Так и появился между левой частью дворца и Кухонным корпусом милый павильон в стиле классицизма с куполом и двухколонным портиком, к востоку от дворца и к северу от кухни. Авторство этого проекта документально установить не удалось, но, судя по архитектурным формам, его скорее можно приписать Неелову, чем Гваренги.  Но строил-то эти удобства так же, как и сам дворец -  Джакомо Кваренги!».

Во время производства работ, спустя почти год после заключения договора с подрядчиком, появились некоторые изменения и дополнения, и в том числе увеличение боковых флигелей дворца «наугольными покоями».

Несколько неожиданным является последовавшее вскоре после этого (4 июня) распоряжение приступить немедленно, согласно препровождаемого в контору плана Неелова, к устройству стен, отделяющих корридор и покой возле большой залы, при чем предлагается, как эту работу, так и остальные части сооружения привести к окончанию одновременно, главный же корпус постараться поскорее подвести под кровлю, а весь дом закончить вчерне до наступления осени, дабы зимою удобнее было приступить к внутренней отделке.

Неожиданным и далее обидным для Кваренги представляется препровождение плана Неелова: не особенно верится, чтобы целую композицию Кваренги, хотя бы частично, подвергли переделке без его ведома, участия или указания, тем более, что Екатерина II всегда была к нему внимательна и обращалась, конечно, в силу этого, с его произведениями весьма бережно. В то же время архитектор Неелов составил исчисление стоимости окончания постройки и переделки ее. Средства установленным порядком были отпущены.

Вместе с тем было предложено озаботиться своевременным получением от архитектора сведений о материалах и работах с тем, чтобы зимою подготовить все то, что весною могло быть поставлено на место, а в отношении построения кухни со службами подряжены зимою работники и запасены все необходимые материалы.

Помимо тех или иных изменений и дополнений, бывали при постройке дворца и неожиданности, повлекшие за собою замену одних приемов исполнения другими. 18 января 1795 года было замечено, что в средней зале начал «приметно оседать» каменный свод, о потому было повелено его тотчас же разобрать и в дальнейшем во всех остальных больших комнатах делать своды и арки по указанию Гваренги деревянные, чтобы не было задержки в их оштукатуривании. Останется, конечно, навсегда загадкой вопрос о том, что «приметное оседание» свода произошло вследствие ли только упущений технического характера или в силу недостаточно чутко нарисованного его профиля и учета сил распора; в первом случае вина падает, на Неелова, во втором, — поводимому, на Кваренги.

Рядом с распоряжением от 21 июля того же года о необходимости стараться как можно скорее привести постройку дворца в жилое состояние, даются уже указания откуда и чем можно воспользоваться для его убранства, но с оговоркой, что следует это делать по выбору Кваренги. Тут же предлагается приступить к осуществлению, согласно апробованных Александром рисунков Кваренги, большого среднего крыльца в сад (очевидно у полуротонды), спуска от углового кабинета в цветной садик и цоколя под решетку этого садика, считая это сверхсметной работой и представив для ассигнования соответствующей суммы исчисление. На этом основании можно, следовательно, заключить, что как среднее крыльцо (полуротонды), так и спуск из углового кабинета в основной проект Кваренги не входили и, таким образом, были сочинены им дополнительно во время постройки дворца.

С окончанием дворца, как видно, все время спешили, и, отчасти поэтому, а отчасти и из экономических соображений, подбирали иногда и готовые части убранства, как, например, камины. Из Таврического дворца поступил большой мраморный итальянский с бронзою камин в трех штуках, из Утренней залы — два камина синего порфира и др. Итальянским с бронзою камином, надо полагать, здесь называется тот, который стоял в домашней церкови с походным иконостасом. Что же касается каминов синего порфира, то они до нас не дошли, так как камины, которые стоят в полукруглом зале, искусственного мрамора. Других же более или менее близких по тону к порфиру совершенно не имеется. Это обстоятельство показывает, что позднее производились во дворце весьма значительные ремонты и переделки, которые существенно меняли облик самих зал.

Затем, в связи с пожеланиями Александра, произведены были значительные переделки, составлены на все необходимые изменения.

При построении дворца была оборудована для Александра баня в погребном этаже, как это видно из указаний от 26 июля 1795 года: «Позади опочивальни свод разобрать и сделать деревянную спокойную лестницу к бане»

В работах Кваренги поражает замечательная соразмерность всех частей здания, внешняя простота, освобожденная от всего мелкого и ненужного. Невысокий, со спокойным силуэтом, Александровский дворец как бы растворился в ансамбле парка. Впечатление легкости и великолепия, как от внешнего вида здания, так и от внутреннего убранства его помещений, достигается только архитектурными приемами: устройством колоннады, особыми, коробовыми, сводами зал, расчленением поверхности стен на симметричные части и т. п. Зодчий добивается декоративного эффекта, не прибегая к живописи; он избегает позолоты, росписи потолков и обрамления стен живописным орнаментом.

Осуществленный план дворца, по общему приему постановки корпусов, не представляет полного откровения чего то нового. Строгая классическая архитектура дворца напоминает произведения итальянца Палладио, одного из последних зодчих эпохи Возрождения. Этот мастер оказал большое влияние на зодчество XVIII века. Джакомо Кваренги вниматально изучил работы Палладио, проекты и чертежи которого были первой серьезной школой для молодого архитектора. Творчество Палладио оказало большое решающее влияние на всю деятельность Кваренги.

По живописному размаху этой композиции, по угаданности впечатления и вьписанности деталей - это один из мировых шедевров архитектуры и едва ли не лучшая жемчужина во всем творчестве великого мастера. Прекрасен и задний фасад дворца, построенный на чередовании двухсветных колонных окон с обычными небольшими окнами. Все стены совершенно гладкие, лишенные всяких барельефов, статуй или орнаментов. Кваренги, видимо, увлекала мысль добиться нарядности стен одной только гармонией масс и линий, только благородством пропорций».

Александровский дворец представляет собой двухэтажное здание, удобное и простое по плану.

Здание дворца с флигелями; они значительно выдвинуты вперед, образуя курдонер (парадный двор) перед главным фасадом. Выступающие вперед крылья здания образуют небольшую площадь перед колоннадой из двух рядов коринфских колонн. Колоннада ничего поддерживает, однако, играет огромную роль в архитектуре дворца. Этой частью плана определяется и назначение дворца, как летней резиденции, в этом видна его связь с виллами севера Италии. Решение сочинить и осуществить в натуре такого рода открытый зал надо признать весьма смелым для нашего сурового климата и появление его можно, отчасти, обьяснить сильной тягой зодчего к родному искусству. Слитность этого зала с общей композицией центральной части плана, вместе взятая с оригинальностью замысла всего дворца в целом, по угаданпости сочетания площадей и плановых пятен, представляется нам особенно удачной; но исключительное внимание привлекает к себе соединение полукруглого зала с двумя соседними посредством пролетов с колоннами и пилястрами ).

К этому надо прибавить, что казалось бы Кваренги, как итальянец, привыкший к яркому солнцу, мог ошибиться в расчете освещения дворца, между тем мы видим, что всо залы его, особенно парадные, освещены отлично, несмотря на затруднения, связанные с необходимостью иметь значительные плоскости стен для композиции фасадов. Это также изобличает в нем крупного художника, сумевшего найти должное соотношение между стенами, пролетами окон и глубиною комнат и давшего массы приятных пропорций, как для обработки фасадов, так и для внутренней отделки зал.

Каждый из боковых корпусов разделяется на две равные части длинным корридором, освещенным только с торца и через вестибюль. Кваренги допустил это в полной мере в одном корпусе, в другом - корридор почти наполовину был короче благодаря Концертному залу, расположенному поперек его и освещенному с двух сторон. Во всяком случае эти корридоры производят довольно мрачное впечатление и не могут быть отнесены к удачным элементам композиции плана.

Уровень пола в вестибюлях I и IV подъездов понижен против пола в корридорах на четыре степени, расположенных полукругом. Необходимо еще отметить отсутствие более или менее значительных лестниц во II-ой этаж; все имеющиеся— носят чисто служебный характер. II-й этаж предназначался для приближенных и им давалось, таким образом, в этом дворце только насущно необходимое. В общем весь план производит компактное впечатление своим силуэтом.

Второй и третий подъезды, соединенные двойной упрощенной колоннадой коринфского ордера, сочинены в целом по античному приему templum in antis, причем анты развиты настолько, что сами по себе уже представляют сложную композицию в виде портиков. Сильно отставленные столбы их с полуколоннами на лицевой стороне, связаны между собою и с антами, стоящими у стен, полуциркульными арками. Портики перекрыты сомкнутыми сводами с распалубками над арками, обработанными снаружи архивольтами, а образованная колоннадой галлерея—системой продольных и поперечных балок, направленных с колонны на колонну и образующих ряд квадратных кессонов, обрамленных архитравом, фризом и нижней частью карниза (до спуска) наружного антаблемента. Самые плафоны кессонов обтянуты массивным профилем гуська.

Фронтоны простой формы, ничем не заполнены. Однако на чертеже фасада архитектора Петра Неелова показаны в этих фронтонах орлы в венках с широко раскинутыми лентами — мотив, не менее часто встречающийся в работах мастера. Были ли они когда-либо осуществлены — сказать с достоверностью трудно, но можно предполагать, что при наружном оштукатуривании дворца распоряжением Павла I, по всей вероятности, не были исполнены. На подлинном чертеже-варианте самого Кваренги, кроме названных украшений, нарисованы еще фигуры - по одной на вершинах фронтонов и по две со сторон их.

Лестницы перед I и IV подъездами, об одиннадцати ступенях из путиловской плиты, весьма значительных размеров.

Колоннада без фронтона и портики по бокам придают зданию тип сооружений, занимающих срединное место между храмом и домом, имя которым дворец. Впечатление гостеприимства центрального входа значительно усиливается приемом постановки колоннады в глубине cour d’homieur и в то же время тем самым, при посредстве открытого зала, достигается последовательный переход от парадных зал к парку. Такое решение задачи, исходящее из принципа постепенного раскрытия пространства, особенно логично при данных местных условиях — постановки здания в парке.

Кваренги-итальянец настолько мощно подчинил местные данные, что в яркий солнечный день, стоя у входа в полукруглый зал и обращал взор на колоннаду и дальше, переживаешь очарование Италии и невольно вспоминаешь некоторые творении кисти Паоло Веронезе и с ними сравниваешь созерцаемое. Для получения такого соединения зал, Гваренги не остановился перед тем, чтобы поставить в плане почти рядом две служебные лестницы, разделив их только этим проходом. Правильность понимания этого входа в парадные залы, как наиболее торжественного, подтверждается лишний раз тем, что когда дворец был отстроен и Катерина II прибыла к Александру, то ее сначала угощали роскошным дессертом на площадке за колоннами, а потом провели через него, во внутренние помещения.

Зодчему удалось достичь тесной связи дворца с окружающей природой и использовать ближайшие и отдаленные перспективные виды. Это обстоятельство становится вполне очевидным когда центральный вход в дворец открыт, и перед стоящими в полукруглом зале стелется мраморная полоска открытого зала к колоннаде, за которой уже ширится между белыми стволами площадь парадного двора и дальше блестит зеркальная поверхность пруда среди изумрудных берегов и лугов, убегающих в тень насаждений; с другой—ему открывается сквозь большое окно-дверь вид на обширный «зеленый ковер», раскинутый между рядами дубов, и по мере того, как глаз скользит но ниспадающим вершинам деревьев вдаль, все более и более становится понятным стремление зодчего выступить ротондой в эту увлекательную и глубоко раскрытую часть парка.

Противоположный, парковый, фасад украшен полуротонды со сферическим куполом. Фасад с полуротондой имеет, как характерную особенность, тройные окна с раздельными столбиками в виде полуколонн римско-дорического ордера и с ответными им по сторонам пилястрами, поставленными в направлении глубины пролетов; над ними проходит фриз, увенчанный междуэтажным пояском-импостом, вместо карниза; над последним полукруглые тройные окна. В общем вся эта композиция включена в такие же пролеты, какие применены к обработке первого, второго, третьего и четвертого подъездов и, таким образом, являются связанными по формам и размеру с фасадом парадного двора. Эти окна, являясь излюбленным мотивом Кваренги, чередуются с обыкновенными, над которыми во II-м этаже, в части с парадными двухсветными залами, расположены ниши — фальшивые окна.

Менее удачны несколько уступов этого фасада, почти равных по размерам, и потому однообразных и скучноватых, но это объясняется изменениями плана, произведенными во время, постройки. Сама полуротонда имеет одно тройное окно посредине и по два обыкновенных по сторонам вправо и плево, чередование тройных и простых окон идет последовательно одно за другим. Расположенное по оси симметрии окно-дверь полуротонды серого мрамора ступенями выводит на террасу кольцевой формы, выложенную серого и белого мрамора плитками, очерченными пересекающимися окружностями, проходящими через центр полуротонды. Со сторон террасы идут два концентричных пандуса, сходящих на общую площадку, сливающуюся непосредственно с шоссирован пой дорожкой; пантдусы выстланы длинными типа путиловских плитами, уложенными радиально. Террасу и пантдусы ограждает решетка между столбиками такого же рисунка, как решетка на эксплападе перед колоннадой.

Интересен вид из глубины аллеи («зеленого ковра»), расположенной по главной оси симметрии: она как будто создана для того, чтобы любоваться ротондрй под куполом. Между тем эта аллея существовала до построения дворца.

Внутренний двор между колоннадой и основным корпусом был первоначально вымощен мраморными плитами, что превращало его в открытый зал, однако позднее их заменили зеленым газоном. Александровский дворец прекрасно гармонирует с окружающим его пейзажным, так называемым английским, парком, раскинувшимся на обширной территории. Фасады здания отражаются в тихих водах прудов, окружающих его с трех сторон.: Фасадный, Кухонный, Детский.

У II и III подъездов, лестницы заменены парными скобовидными пантдусами (pent douce), устроенными симметрично по сторонам их и огражденными барьерами в виде стен, законченных круглыми тумбами. Такого рода пологие спуски дают возможность въезжать под портики экипажам, а живущим во дворце садиться в них, не выходя под открытое небо, что особенно удобно в сырую погоду и при выезде в каретах. Перед каждою дверью этих подъездов, кроме того, уложено но три ступени с закругленными концами.

Но высоте фасады ясно выражают два этажа: один - для владельца, доминирующего значения и второй — для приближенных и гостей второстепенного характера. Оба они поставлены на цокольный этаж - подвальный, предназначавшийся преимущественно для хозяйственных надобностей.

Над карнизом всех фасадов проходит баллюстрада между столбиками, расположенеными над простенками и колоннами. Кроме капителей колонн и пилястр, кронштейн, оконных и дверных сандриков и гладких двойных модульонов карниза, никаких других скульптурных украшений времени Кваренги снаружи не имеется. Некоторые части здания убраны до скупости бедно, но па этом фоне еще ярче и сильнее вырисовываются колоннада, подъезды и ротонда и, путем контрастов впечатлений, внимание созерцающего захватывается полнее и острее. Таким образом зодчий достиг цели простым сочетанием архитектурных масс и их пропорций и достиг блестяще.

Александровский дворец, несомненно, жемчужина во всем творчестве Кваренги и может быть причислен к ряду лучших произведений архитектурного искусства вообще.

Слева от дворца в 1795-1796 годах Дж. Кваренги соорудил Кухонный корпус. 24 июля 1795 года Императрица, будучи в Царском Селе, повелела: “Дом Государя Великаго Князя Александра Павловича стараться как можно скорее привести к окончанию нынешним удобным к отделке временем, так чтобы к 1-му числу мая 1796-го года в оном жить Его Высочеству”.

В роще, против юго-восточного угла дворца, был построен деревянный павильон-караулка. Чертеж его подписан Петром Неёловым, к сожалению, без даты.

Стоимость дворца с кухнями и службами определялась в 351 166 рублей, но сметы соблюдены не были, и сумма, в которую обошлось здание, превысила 690 000 рублей.

Работы велись под наблюдением зодчего П.В.Неелова, а после его смерти в 1793 г. - на его младшего брата Петра Васильевича и Е. Т. Соколова.

По распоряжению от 22 мая 1795 года на колоннаде, очевидно, в пролетах наружного ряда был установлена решетка.

К весне 1796 г. дворец был приведен в состояние, пригодное для жилья, но наружные степы оставались неоштукатуренными до 1800 г. Своевременно теперь отметить, что Екатериной II в ее рескрипте Кащкину указывалось: Когда оное строение будет окончено, то без особого повеления нашего снаружи не штукатурить». Смерть помешала осуществить ей свое намерение. Только Павел I, спустя почти четыре года после ее смерти, дает распоряжение приступить к этой работе, но b при нем она доведена до конца не была.  Лишь при Александре I дворец принимает свой надлежащий вид. Столь значительный перерыв между окончанием постройки дома в общем и его наружной штукатуркой весьма интересен с точки зрения техники монументальных сооружений. За это время стены, оставаясь не заглушёнными, могли основательно просохнуть; обычная для наших грунтов и материалов осадка здания могла придти к концу. Как эти меры— последовательные, так и предварительные—для улучшения фундаментов —достаточно обусловили прочности строения: дворец в своих основных, капитальных частях не имеет до сих пор никаких заметных недостатков.

Каким тоном дворец был окрашен первоначально сказать с полной достоверностью трудно, однако можно предполагать, что покраска его была близка к современной, но лишь более интенсивного тона; такой ее можно видеть на акварели Т. Teichel 1858 года, изображающей дочь этого царя Марию катающейся по пешеходной дорожке вдоль озера на фоне заднего фасада дворца, если только, конечно, доверять, что она передает достаточно приближенно действительный тон и если последний существенно не изменялся при возобновлениях в период времени от первой покраски дворца до указанного выше года исполнения акварели. Приблизительно тот же тон покраски дворца виден и на двух акварелях Мейера. Одна изображает вид на него через Кухонный пруд, другая - вид с противоположной симметричной стороны. Обе акварели представляют дворец еще без металлических террас на углах и без террасы перед большой гостиной. В то же время на одной из них наблюдаем выход из подвального этажа для сообщения с кухонным флигелем; с южной стороны, над окнами 1-го этажа, — маркизы и в окнах II-го—жалюзи, на другой замечаем выходы из углового кабинета и комнаты соседней с ним. Окна—двери этих выходов занимают третий и четвертый пролеты от южного угла западного фасада левого бокового корпуса.

Первая дверь от угла вела в угловой кабинет Александра I. Над этими выходами, как будто по самой стене, рисуется фронтон с ленными украшениями, под ним—фриз с кругами. Дальше, но тому же боковому фасаду видна на легких чугунных колоннах терраса в форме полуротонды, перекрытой полуконической зеленой крышей; Как фронтон, так и терраса своими формами свидетельствуют, что они чужды творчеству Кваренги. С нескольких окон южного фасада и пары выходных дверей спускаются маркизы. От угла идет простая решетка, отделяющая Собственный садик.

Отделочные работы возобновились в 1809 г. под руководством архитектора Л. Руска. Столярные работы при постройке дворца вел Шпонгольц, в лепных делах рядчиком выступал Моклорд, живопись исполнял Делла Джиоколо. В последующей отделке и перестройке интерьеров участвовали известные архитекторы Л. Руска, К. Макер, С. Черфолио, А. А. Тон, В. П. Стасов, Д. Е. Ефимов, А. И. Штакеншнейдер, А. Ф. Видов, С. А. Данини, Р. Ф. Мельцер.

Внутри он был отделан в том же классическом стиле, что и снаружи и нарядно обставлен. Возле него, у юго-западного угла, был разбит и огражден решеткой небольшой собственный садик а также были устроены пруды с плотинами.

22 мая 1796 года (ст.с.) государыня императрица повелела:"В почивальне прибавить места на четверть для кровати; в фонарике в бане вынуть из купола стёкла; у обоих спусков ступеням не быть; цветного садика и решётки прибавить и осенью засадить; в уборной вставить зеркало в трюмо; на колоннаде устроить решётку; для Шуваловой сделать особую лестницу в садик; исполнять все приказания государя великого князя Александра Павловича и вести всему особый счёт, дабы после ассигновать на все таковые работы потребную сумму".

Сумма, в которую обошлось это сооружение, превышает 600.000 руб., а количество израсходованного на него кирпича исчисляется более чем 10.000.000 штук.

12 июня 1796 года великий князь Александр Павлович с супругой въехал в Новый дворец. 

Переезд «малого двора» в Новый дворец в июне этого года был отмечен сервированным на колоннаде дворца роскошным десертом, который почтила своим присутствием сама императрица.

Вот как описывает в своих записках графиня Головина один из первых дней жизни в новом дворце Великаго Князя Александра Павловича и Его Супруги:

«Великий Князь и Великая Княгиня были очень довольны своим дворцом; мои апартаменты были над апартаментами Великой Княгини и, находясь посредине здания, выдавались полукругом. Она могла разговаривать со мною, стоя у последнего окна перед углом. Однажды после обеда мы забавлялись этим, она сидела у своего окна, а я у своего, и мы долго беседовали. В это время Великий Князь и мой муж играли на скрипке в моей гостиной.

Императрица объявила Их Императорским Высочествам, что она после обеда посетит их в новом жилище. Прекрасный десерт был приготовлен в колоннаде, представлявшей нечто вроде открытой гостиной, со стороны сада, ограниченной двумя рядами колонн. С этого места открывается обширный и красивый вид. Затем вошли во внутренние апартаменты, Императрица села между Великой Княгиней и мной и сказала: «Я прошу вашего разрешения, Ваше Высочество, показать этим господам ваши комнаты». Так как это было воскресенье, то много было придворных лиц, между прочим, вице-канцлер граф Остерман и граф Морков».

«Как того требовали условия и высокое положение августейшего лица, которому предназначался Новый дворец, архитектор придал его формам величайшую красоту, соединив, в то же время, полезное с приятным для глаз. Эти нежные линии, эти гармоничные пропорции, эта умеренность орнамента, которыми так обогащено благородное здание, наблюдаются также и во внутренних частях, соответственно различным назначениям их, без нанесения ущерба удобству жилища при стремлении к великолепию и элегантности. Бросая беглый взгляд на план, видно, как хорошо распределены внутренние помещения. Из помещений, предназначенных для дневного пребывания князя, проходят в элегантнейшую большую залу, устроенную для дворцовых празднеств и развлечений — и на открытую террасу, откуда любуются бесконечными окрестностями императорской Царскосельской резиденции...» — писал Джулио Кваренги, сын архитектора, в предисловии к изданным им в 1821 году в Милане чертежам, оставшимся после смерти зодчего.

Источник: http://tsarselo.ru/content/yenciklopedija-carskogo-sela/adresa/aleksandrovskii-

dvorec.html#.VkugKr-4G2A

СИКЕИРОС - ЛУЧШЕЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО ПОИСТИНЕ КРУПНЫЙ ХУДОЖНИК ЯВЛЯЕТСЯ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ВЫРАЗИТЕЛЕМ БОЛЬШОЙ СОЦИАЛЬНОЙ МЫСЛИ УБЕЖДЕННОСТИ В БОЛЬШОЙ ИДЕЕ. ЧЕМ СТРАСТНЕЙ ЭТА УБЕЖДЕННОСТЬ, ТЕМ БОЛЬШЕ ХУДОЖНИК. СЕРГЕИ ЭЙЗЕНШТЕЙН

ЕГО ИМЯ ДЛЯ ВСЕХ, КТО ЕГО ЗНАЕТ КАК ХУДОЖНИКА И ЧЕЛОВЕКА, ЯВЛЯЕТСЯ СИНОНИМОМ ДЕЙСТВИЯ И РОМАНТИЧЕСКОЙ СИЛЫ. ОН И ЕГО ТВОРЕНИЯ ИМЕЮТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ ОБЩИЕ ЧЕРТЫ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО КОЛОССАЛЬНУЮ МУЖЕСТВЕННУЮ СТРАСТЬ. ЧАВЕС МОРАДО

ЕГО КИСТЬ СТАЛА ОСТРЫМ МАЧЕТЕ, ВЫСТРЕЛОМ СТАЛА КРАСКА, СТАЛИ ЧЕРТА И РИСУНОК ГНЕВНОЙ ПЛЕТЬЮ, БИЧОМ РАЗЯЩИМ, В КРИК СТЕНА ПРЕВРАТИЛАСЬ И В КУЛАК ДЛЯ УДАРА СЖАТЫЙ. РАФАЭЛЬ АЛЬБЕРТ
 

Родители Сикейроса - Сиприано Альфаро и Тереса Сикейрос

Он жил в Мексике. Ее высокое небо и обожженные солнцем плоскогорья далеки от нас. Но как приближается к нам эта страна, когда мы только произносим его имя - Давид Альфаро Сикейрос, когда вглядываемся в бушующие линии его фресок, когда видим его автопортреты - лицо умное, волевое, напряженное. Лицо Человека с большой буквы.

Давид Альфаро Сикейрос... В этих трех словах заключена эпоха. У нее есть свои границы, расстояние между ними велико - шестьдесят с лишним лет двадцатого века. Что происходило в эти годы на планете? Жизнь Сикейроса дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. Потому что каждое значительное событие находило в ней отзвук.

Он был борцом и художником, Давид Альфаро Сикейрос. Искусство и политическая борьба для него никогда не разделялись. Конечно, художник мог отдать свои силы только искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Сикейрос иначе видел свою жизнь. Искусство для него было одним из плацдармов борьбы. Он знал: оно стремится к постижению высших идеалов человечества. Но знал и другое: политическая борьба есть борьба за осуществление в конечном счете этих высших идеалов. Это прежде всего борьба пролетариата, которому он принадлежал всеми своими помыслами, идеями, действиями.

Он был коммунистом по принадлежности к Мексиканской коммунистической партии, по своим убеждениям и поступкам. Вот почему его творчество никогда не пряталось от "дневного света" - оно столь же ярко, как и эпоха, его породившая. Вот почему он выбрал именно тот жанр, который прямой дорогой вел к агитации масс: настенные фрески, монументальная живопись - картины для улиц и площадей.

Но кем же он был больше, Сикейрос,- художником или политическим деятелем? На этот вопрос трудно ответить. Коммунист Сикейрос мог оставить кисть и взять в руки винтовку, его на долгие месяцы и даже годы заточали в тюрьму,- сколько же мог сделать за это время художник Сикейрос! Но когда он выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Тюрьма не могла поколебать убежденности в правоте рабочего дела, и искусство его по-прежнему питалось этой убежденностью.

Он был мексиканцем, хотя его творчество и политическая деятельность всегда носили печать интернационализма. На родной мексиканской почве рос его талант и мужала его личность. Беды народа Мексики были его бедами, и за счастье народа он сражался пламенно и страстно.

Евгений Евтушенко и Сикейрос. Мехико апрель 1973 год.

Сикейрос был юношей, когда впервые принял участие в классовых битвах. В стране шла революция - она известна в истории как мексиканская буржуазно-демократическая революция 1910-1917 годов. Ее детищем была повстанческая народная армия, в которой сражался и Сикейрос, отлично сознающий, что это только начало пути и что, взяв в руки оружие, он не выпустит его до конца своих дней...

Конец революции в Мексике совпал с победой революции в России. Сикейросу Октябрь принес уверенность в правильности избранного пути. Иначе он взглянул и на искусство.

К тому времени он уже четко знал о своем призвании и живописца - и не случайно, спустя год после революционных событий, появился на трибуне съезда солдат-художников в Гвадалахаре. Тогда с этой трибуны Сикейрос впервые сказал собратьям по искусству то, что будет потом неустанно пропагандировать всю жизнь: художник должен быть гражданином, художник должен жить одной жизнью со своим народом.

Это было выношенное в горниле классовых битв кредо Давида Альфаро Сикейроса. Это был вызов художника-коммуниста - к тому времени Сикейрос вступил в Коммунистическую партию - "чистому" искусству, салонной живописи, вызов твердый и бескомпромиссный.

Да, живя одной жизнью со своим народом, утверждал он, художник должен призывать народ на борьбу, а борьба эта носит вполне определенные формы: она классовая по своей природе и характеру и направлена на переустройство мира. Каким должно быть переустройство, Сикейрос видел на примере Октябрьской революции в России.

Оно должно быть справедливым, вот что главное. А это означало, что в нем заинтересованы прежде всего бедняцкие массы.

Крестьянская мать, 1929. Музей современного искусства, Мехико

Вскоре вместе со своими единомышленниками Сикейрос основал Синдикат революционных художников Мексики, который сыграл определяющую роль в развитии монументальной живописи. Сикейрос подчеркивал неоднократно, что деятельность этого синдиката была своего рода эхом ленинского плана монументальной пропаганды, благодаря которому победивший пролетариат России обретал в искусстве верного помощника.

Здесь, в Мексике, настенная фресковая живопись - мураль - стала одной из сфер революционной деятельности Сикейроса и его друзей. Полем этой деятельности явились внешние стены домов, построенных в разные времена, заговорившие вдруг броским, плакатным языком.
Среди членов синдиката два близких друга Сикейроса- Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско.

Сикейрос с Диегой Риверой в Москве

История живописи дала точное название их союзу - "Три великих мексиканца".
Из этой "Великой тройки" Сикейрос был самым молодым. Но он был, пожалуй, и самым острым художником, самым социальным - живописи без социальных мотивов для него никогда не существовало. Сикейрос был среди них и самым последовательным революционером, и самым дерзким новатором. Новатором, произведения которого были исполнены и глубокого философского смысла.

Одна из важнейших вех в жизни Сикейроса - создание революционной газеты "Эль Мачете". Газета сразу же получила всеобщее признание, она распространялась и пользовалась популярностью не только в Мексике, но и во всей Латинской Америке. Подчеркивая значение газеты для деятельности синдиката и самих художников, Сикейрос писал: "Эль Мачете" была нашей визитной карточкой перед массовыми организациями крестьян... укрепила наши связи с Коммунистической партией... вытащила нас из абстрактной лаборатории, в которой мы вели свои дискуссии, и вывела нас на улицы, привела на заводы, в поле, включила в трудовой процесс, в действительную жизнь страны, познакомила с социальными проблемами всего мира..."
Эта газета впоследствии стала органом Мексиканской коммунистической партии.

Сикейрос много работает, он не выпускает кисти из рук и все же находит время и силы, чтобы с головой уйти и в общественную работу. Она связана с партией - он был секретарем ее; она была связана и с профсоюзами, которым Сикейрос придавал огромное значение, потому что здесь можно было вести большую политическую работу.

Сикейрос молод, энергичен, он умеет увлечь людей, зажечь их новыми идеями, вести на борьбу с предпринимателями. Его избирают генеральным секретарем крупнейшей в стране конфедерации трудящихся штата Халиско, затем генеральным секретарем унитарной конфедерации Мексики. И еще одна значительнейшая веха той поры - первая поездка в Советский Союз, в Москву.

Горячий сторонник расширения и укрепления дружбы и сотрудничества между Мексикой и Советским Союзом, он стал одним из основателей Мексикано-советского института и являлся его почетным президентом.

Сикейрос в Баку.

.Начало тридцатых годов. Поднял голову фашизм. Отблески костров из горящих книг освещали в ночи улицы Берлина. Пройдет еще несколько лет, и германский сапог будет безжалостно топтать землю доверчивой Европы. Впереди окажутся лишь границы СССР.

Да, в ту пору звериный оскал фашизма видели далеко не все, и далеко не все понимали, что ждет мир в ближайшем будущем. Многим фашизм казался безобидной игрой мальчиков со свастикой на рукавах. Но Сикейрос понимал. Он чутко прислушивался к пульсу времени. Великий художник, он опережал время. И видел впереди зловещее зарево второй мировой войны.

В Мексике создается Национальная лига борьбы против войны и фашизма. Это было в 1934 году. Обратите внимание: в названии лиги два слова стояли рядом: "фашизм" и "война". В далекой Мексике кто-то понимал кровавую нерасторжимость этих понятий. И первым среди них был Сикейрос. Он основал эту лигу. Он был ее председателем.

...Год 1936-й. Фашистский мятеж потряс республиканскую Испанию. На помощь испанцам, сражавшимся против Франко и Гитлера, пришли интернациональные бригады. Одной из них командовал смуглый мексиканец с волевым лицом и умными глазами. Это был Сикейрос. Затем он командовал дивизией...

На три года была отложена кисть. Три года рука сжимала пистолет и винтовку. Он не боялся опасностей, смело шел в бой и вел за собой других. Мужества и отваги ему было не занимать.

Мужество не раз помогало в борьбе Сикейросу, этому сильному человеку с тонкой душой художника. Благодаря мужеству он выносил тяготы тюремных заключений - тюрем не всегда удается миновать борцу-революционеру, имеющему билет Коммунистической партии. Не миновал их и Сикейрос.

В Мексике тюремщики пользовались кнутами из воловьей кожи. Над политическими заключенными глумились. Через издевательства и побои прошел Сикейрос.

Альфаро Сикейрос

"Я требовал, чтобы мне отдавали передачи, которые, как я предполагал, приносили друзья,- вспоминал он об одном из своих первых арестов,- а мне приказывали молчать. Я же, в то время будучи крепким юношей, отвечал: "Если хотите, чтобы я молчал, сначала замолчите сами!" В ответ на это в камеру врывались шесть или семь тюремщиков и набрасывались на меня: они избивали меня, били ногами в лицо..."

Его несколько раз бросали в тюрьмы - последнее, седьмое по счету заключение продолжалось четыре долгих года, когда ему, художнику с мировым именем, было шестьдесят с лишним лет. Но и в камере иногда удавалось работать. На маленьких кусках картона он набрасывал эскизы. А выйдя из тюрьмы, с гордостью сказал: "Мои взгляды остались прежними, и освобождение не означает, что я изменю своим убеждениям..."

Он никогда не изменял своим убеждениям, как бы тяжело ни складывалась жизнь. Он всегда оставался принципиальным и стойким коммунистом.

Узники встречаются с журналистами.

В тридцатых годах он много сил отдал борьбе с троцкизмом, клеймил его антимарксистскую и антинародную сущность. И вынужден был покинуть родную Мексику, преследуемый троцкистами, которые грозились его убить. Более трех лет продолжались скитания Сикейроса, сначала в Чили, потом на Кубе; вернулся он домой полулегально...

Его убеждения - это протест против политики правящих кругов страны и в более позднее время, в пятидесятых и шестидесятых годах, протест против насилия, массовых расстрелов рабочих, борющихся за свои права, против жестокой эксплуатации трудового народа...

Его убеждения - это поддержка международной солидарности людей доброй воли...
Его убеждения - это протест против гонки вооружений, поддержка революционной Кубы и ненависть к фашистской клике в Чили. Он - один из авторов манифеста, который в середине шестидесятых годов заклеймил "несправедливую войну в Южном Вьетнаме и преступную экспансию на Севере, которую ведут Соединенные Штаты, подвергая тем самым опасности мир во всем мире".
Он был последователен в своих убеждениях и только с ними соотносил свои поступки.

В 1967 году Сикейросу была вручена высокая награда, которой Советское правительство отмечает заслуги выдающихся борцов за мир,- Международная Ленинская премия "За укрепление мира между народами". Он с гордостью носил медаль с изображением великого Ленина. Денежные средства этой премии он передал в дар народу Вьетнама, который в те годы сражался против агрессии американского империализма.
Страстным борцом за мир он оставался до конца своих^дней.

Мы видим сегодня картины и репродукции фресок Сикейроса. Монументальная живопись была основой его творчества, но ведь он был Великим Мастером, и для него в искусстве не существовало жанровых ограничений.

«Объединение наций» (деталь композиции «Социальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме»). Фреска, пироксилин, 1952—55. Госпиталь де ля Раса, Мехико.

Его небольшие картины так же ярки, значительны, как и фрески. В них - та же рука, тот же мазок, это всегда можно безошибочно определить. И беспокойная его мысль бьется так же тревожно и дерзко, как и в настенных росписях.

Наверное, так и должно быть: человек "размаха са-женьего", необузданной фантазии, высокого творческого полета, яростно восставший против социальной несправедливости - и всякой несправедливости вообще! - должен был обратиться в первую очередь к фрескам, то есть тому жанру живописи, который сродни его мощным духовным силам.

Грандиозное по размаху, злободневное, актуальное по тематике, полное неиссякаемой веры в торжество правого дела по содержанию, искусство Сикейроса - удивительный по силе воздействия источник вдохновения масс на всем протяжении творчества великого художника. Его фрески учат людей самоотверженности, воспевают торжество разума и справедливости, зовут на борьбу против социального гнета и насилия.

Сикейрос в Испании с майором Хуаном Б. Гомесом. 1937 год.



 

Только такое искусство мог взять на вооружение пролетариат.

Вглядитесь в росписи Сикейроса...

Вот "Портрет буржуазии", страшное по своей разоблачительной силе творение художника. Оно срывает маски с политического облика капитализма. Оно словно напоминает пролетариату: ваши хозяева-капиталисты - это милитаризм, война; ваши хозяева-капиталисты- это нацизм, порабощение. Не верьте им! Видите дуло автомата? Видите безликие маски-противогазы? Каждый из изображенных похож на другого, вместе они - олицетворение власти чистогана, жестокости, бездуховности.

Портрет буржуазии, фрагменты, 1939. Здание профсоюза электриков, Мехико

Эти фрески были написаны Сикейросом сразу же по возвращении из Испании.
Вот "Новая демократия". Разорваны цепи - пришла победа, уничтожен фашизм. Но какой ценой пришла она, как напряжены все силы женщины, олицетворяющей Победу...
Многогранна по идейной и сюжетной наполненности фреска "Социальное обеспечение рабочих при социализме и капитализме". Ее части - "Забастовка шахтеров", "Жертва эксплуатации": на конвейере лежит мертвый рабочий, струйки крови бегут по лицу... и как контраст "Объединение наций":  Красная площадь со Спасской башней, Москва...

В гостях у Джавахарлала Неру. Дели 1956 год.
 

Или "Расправа с железнодорожными рабочими", отклик Сикейроса на действительные события, которые произошли в Мексике. Убитый железнодорожник, его оплакивает женщина. А над ним - двинувшиеся вперед в непреклонной решимости товарищи.
Завершающая работа художника, последняя, которой отдано много труда,- "Марш человечества". Это символ стремления людей к лучшему будущему, прогрессу.
"Марш человечества", возможно, одна из самых больших фресок в мире. Сикейросом и его группой расписано 8 тысяч квадратных метров стен здания изнутри и снаружи. Есть одно новшество в. этой фреске - художник ввел в нее скульптуру, мозаику, витражи.
Эта работа и последний аккорд, и апофеоз Давида Альфаро Сикейроса...

Искусство Сикейроса популярно во всем мире. Секрет здесь прост. Он раскрыт в словах самого художника, в которых бьется его сердце - сердце человека, отданное этой далекой от нас стране с высоким небом и обожженными солнцем плоскогорьями, сердце человека, которое принадлежит и всему миру, потому что ему необходимы сердца таких людей, как Сикейрос:
"За социальное искусство я борюсь всю жизнь. В тюрьмах, ссылках, эмиграции. Я борюсь против всех форм и разновидностей фашизма. Я борюсь за мать и ребенка! За человека! За его право на свободу, счастье, любовь..."

Умер Сикейрос 6 января 1974 года в Куэрнаваке. Похоронен на Гражданском Пантеоне Долорес.

Могила Давида Альфаро Сикейроса

Источник: http://www.siqueiros.info/

"Автопортрет"


Полина Горенштейн родилась 18 января 1899 года в городе Екатеринославе (нынешний Днепропетровск). В 14 лет она серьезно увлеклась хореографией, однако, еще раньше у нее появилась тяга к рисованию. Многие дети любят рисовать, только художниками становятся единицы. Однако Полина обнаружила недюжинные способности к изобразительному искусству. В частности к ваянию.
Но совмещать эти два увлечения становилось все труднее – ведь серьезные занятия требовали полной самоотдачи. Пришлось выбирать между скульптурой и балетом. Сцена оказалась притягательнее.

Потом занятия в хореографическом училище Воронкова и в 1919 году, на театральных подмостках Мариуполя, Харькова и Киева появилась обаятельная танцовщица Лина По. Однако, провинциальная жизнь не устраивала молодую балерину, и в 21-м году Лина перебирается в Москву, где она поступает в Высшие хореографические мастерские при Большом театре. Однако страсть к изобразительному искусству вновь дает о себе знать, и девушка поступает еще и в Высшие художественно-технические мастерские, - более известные, как ВХУТЕМАС, на отделение скульптуры. К сожалению, через полгода Лине вновь пришлось выбирать: художники за мольбертом и балерины за станком должны трудиться по 10-12 часов в день. Времени просто не хватало. И снова предпочтение отдано балету.

"Девочка с голубями"


В 1924 году она оканчивает хореографические мастерские, получив диплом со специальностью режиссера-постановщика танцев. Последующие десять лет были наполнены радостью жизни и творчества. Полина Михайловна танцевала, преподавала и работала балетмейстером в разных театрах. Тогда-то и пригодилось ее второе увлечение. Талант художника помогал Лине По глубже понять искусство балета, не говоря уже о постановке танцев. Вот что рассказывала сама Лина Михайловна: «Я брала карандаш и зарисовывала особенно увлекшие меня движения балерин, позы... Я впитывала в себя скульптурную гармонию движущихся полуобнаженных тел».

Увы, всему когда-нибудь наступает конец. Десять лет, как это, в сущности, мало для целеустремленной творческой личности! Но жизнь человеческая, к сожалению, зависит от многих внешних факторов…

В 1934 году в неврологическую клинику Московского научно-исследовательского клинического института имени М. Ф. Владимирского поступила популярная в то время балерина, талантливый балетмейстер, режиссер Лина По. В течение 10 лет она успешно выступала со своими хореографическими программами. Но вот тяжелое осложнение гриппа - энцефалит.

" Танец с покрывалом "

Специалистов особенно встревожило, что заболевание с первых же дней приняло неблагоприятное течение. Появились такие опасные симптомы, как потеря музыкального слуха, музыкальной памяти, известная в невропатологии под названием амузия, поражение зрительных нервов.

Профессор Д. А Шамбуров, под руководством которого проводилось лечение, обратился за помощью к выдающемуся офтальмологу академику В. П. Филатову.

Заболевание у Лины По протекало длительно. И хотя ряд тяжелых симптомов, таких, как амузия и параличи ног и рук, были устранены, неотвратимо пришла беда: Лина По потеряла зрение. Казалось, что творческой деятельности этой одаренной женщины пришел конец.

Д. А. Шамбуров знал, что она с детства увлекалась музыкой, танцами, рисованием, лепкой, писала стихи. Будучи балетмейстером, Лина По часто создавала в рисунках, с помощью пластилина мизансцены будущих спектаклей. И Дмитрий Афанасьевич подумал: а нельзя ли использовать разнообразные способности Лины По, ее трудолюбие, настойчивость - неотъемлемые черты характера балерины, для преодоления вынужденной бездеятельности? Чуткий, заботливый врач, он дает ей как бы невзначай хлебный мякиш с просьбой вылепить какую-нибудь фигурку. Когда Лина По обрела возможность шевелить пальцами, она стала мять кусочки хлеба, и на свет появлялись забавные фигурки слоников, птичек, мышей. Там же, в больнице, она сваяла первую скульптуру и назвала ее «Вероника» - задумчиво грустная головка с узнаваемыми чертами самой Лины Михайловны.

- Вам будет удобнее. Положите фанерку на грудь и лепите.

- Нет, не стоит. Зачем? Разве слепой может быть скульптором?! Не дилетантом, а профессионалом - наравне с художниками, которые видят форму глазами?

В день выхода Лины По из больницы Шамбуров сказал: - Ни в коем случае не бросайте скульптуры.

- Спасибо вам, доктор. За все... Обещаю...

Дома, когда за окном стихал гул торгового Столешникова переулка, умолкали двери и голоса в коммунальной квартире, брала фанерку со столика рядом с кроватью, поудобнее устраивала ее на груди, начинала лепить. Некоторое время спустя в противоположном углу комнаты уже стоял круглый столик наподобие скульптурного станка. Иногда она вставала с кровати, на костылях добиралась до своего рабочегоуголка... Лепила самозабвенно - пока острая боль не пресекала творческий порыв. Хваталась за стул, задевала костыль, и он с грохотом падал. Испуганно просыпалась Мария Михайловна, вскакивала и бережно укладывала сестру.

" Балерина. Пируэт "

Прошло несколько месяцев. Исчезли последствия паралича.

Но и в этот, самый тяжелый период своей жизни - период душевной и физической боли, страданий, сомнений - Лина Михайловна постоянно работала. На полке стояли «Плачущая девушка», «Юный скрипач», несколько балерин, эскиз портрета племянника Ромы.

Приходили друзья, смотрели скульптуры, одобряли. Особенно - фигурки танцовщиц. Часто бывал Дмитрий Афанасьевич. Продолжал лечить больную и с радостью наблюдал, как рождается скульптор. В один из визитов Шамбуров увидел портрет молодой женщины с чертами Лины Михайловны. В склоненной головке выражено чувство неуверенности, грусти, сомнений. Но чем дольше смотришь на нее, тем явственнее замечаешь момент пробуждения к жизни.

В 1937 году, когда не прошло и года после выписки Лины По из клиники, была открыта персональная выставка ее произведений, о которых заговорила пресса.

В феврале 1937 года Лина По начинает работать над «Танцевальной сюитой», а в мае произведение было закончено. Впервые Лина Михайловна взялась за многофигурную композицию, в которой соединились темы классической и народной хореографии. Прославлением жизни, красоты человеческого тела наполнена эта поэма в скульптуре.

При постепенном круговом обзоре ее открываешь все новые пластические аспекты, вызванные сменой взаимодействия друг с другом всех восьми фигурок, так естественно объединенных в композицию, что ни под каким углом зрения не нарушается ее цельность.

Долго можно рассматривать «Танцевальную сюиту» - ювелирность лепки, разнообразие проработки форм - и получать при этом все большее эстетическое удовольствие. От изменения освещенности, игры бликов на фигурках танцовщиц замечаешь не замеченные ранее тонкости.

Без малейшего преувеличения можно утверждать, что по сложности и естественности воплощения танца, многогранности и красоте пластики - трудно найти в искусстве скульптуры на тему хореографии столь же оригинальное произведение.

Известный советский скульптор, лауреат Государственной премии СССР С. Д. Тавасиев говорил:

- «Танцевальная сюита» - вещь камерная, но сколько в ней монументальности! Это настоящая скульптура... И когда я смотрю на нее - зависть берет: как профессионально, мастерски сделана!

"Прыжок"


В «Вакханке» - центральной фигурке из «Танцевальной сюиты» - уже намечена тема скульптуры «Прыжок». Кажется, вот-вот молодая женщина оторвется от земли и перейдет в свободный полет. Это ощущение вызвано движением рук, похожих на крылья, стремительным наклоном фигуры, связанной с плинтом единственной точкой опоры.

Лина По рассказывала, как однажды она создала изящную скульптурную фигурку балерины, назвав ее «Прыжок». Лепила ее с азартом, в состоянии творческого подъема и вдохновения. Утром пришедшую навестить родственницу предупредила: «Осторожно, не заденьте мою новую работу. Как она вам нравится? Я над ней трудилась всю ночь». Каково же было удивление и родственницы и самой Лины По, когда выяснилось, что никакой новой скульптуры не существует, что Лина перепутала сновидение с действительностью, что «Прыжок» от начала и до конца создан только в сновидении.

Но ее сновидения были настолько ярки и зрительно реальны, весь творческий процесс лепки был настолько ощутим, что она очень быстро воссоздала замечательную фигурку «Прыжок».

Этот рассказ многое дает для понимания психофизиологических механизмов компенсации слепоты у Лины По.

Прежде всего, важно отметить, что зрительные образы ее сновидений были очень яркими, носили не мимолетный характер, как обычно бывает, а продолжали зрительно существовать в сознании и после пробуждения. Такое редко встречающееся у людей свойство в медицинской психологии известно под названием эйдетизм. Это своеобразная разновидность зрительной образной памяти. Обладатель ее не вспоминает, не представляет себе в уме предмет или любой образ, а видит его, как на фотографии или на экране. Подобные эйдетические образы стояли перед мысленным взором Лины По. «Прыжок» - это гимн свободному и прекрасному человеку. Весной 1938 года «Прыжок» был показан на выставке живописи, графики и скульптуры женщин-художников, посвященной Международному женскому дню.

Сотрудники Третьяковской галереи причислили «Прыжок» к лучшим произведениям пластики малых форм и чрезвычайно бережно к ней относились: когда в 1946 году Московский Союз советских художников устраивал выставку скульптуры Л. М. По за десять лет творчества, дирекция галереи отказалась дать для экспозиции в Центральном Доме работников искусств СССР эту работу.

Для выставки Лина Михайловна по памяти повторила «Прыжок», который в некоторых деталях превосходит произведение 1938 года.

"Портрет А.С.Пушкина"

Творчество незрячего скульптора продолжалось с 1936 по 1948 год, ею создано более ста скульптур.

Как же ей удалось такое? Как смогла она, пережившая большую беду, лишившись зрения, создавать и создать исключительно оптимистические, жизнеутверждающие произведения?

Народный артист СССР С. М. Михоэлс в книге отзывов на выставке произведений Лины По записал: «Талант всегда зрячий». Лина По, будучи незрячей, действительно видела.

Вот как создавался образ Пушкина. Ее зрительные впечатления об Александре Сергеевиче сложились в основном по хрестоматийно распространенным портретам кисти В.А.Тропинина и О.И.Кипренского, написанным в 1827 году, и московскому памятнику А.М.Опекушина. Они сливались у нее в общее представление о внешнем облике поэта...

Только со временем, когда через творчество Пушкина поняла его всеобъемлющую мудрость, его жизненную драму, высветился в ее сознании образ. Теперь она видит поэта во сне. По ее словам, только в течение года видела Пушкина во сне восемь раз. Посмертная маска поэта и сновидения корректировали ход работы над скульптурой. И так продолжалось около двух лет.

Поражает буквально всё. А портреты исторических личностей – так те просто потрясают. Слепая лепит бюсты людей, которых она не видела глазами, и, что удивительнее всего, портреты ее жизненны, характерны, типичны и похожи. Мы находим в них то, чего требует строгий критик от портретного искусства, – говорил скульптор Сергей Дмитриевич Меркуров, отливший посмертную маску Ленина.

В 1939 Лину По приняли в Московский союз советских художников. Этому предшествовала интересная история.

Узнав, что автор скульптурных произведений – слепая женщина, в это просто не поверили, и отправили к ней весьма представительную комиссию: искусствоведа Грабарь-Мещерину, художника Бориса Яковлева и скульптора Антропова.

Впоследствии сестра Лины По так рассказывала об этом визите:

- Незадолго до прихода комиссии Лина Михайловна как раз закончила лепить фигуру Кармен, танцующую испанский танец. Именитым гостям работа эта очень понравилась.

Но ведь им надо убедиться в том, что такое может сотворить слепой человек. Тактичный предлог для проверки нашел художник Яковлев.

- Ваша испанка, – сказал он, – очень хороша. Но мне кажется, будь у нее в руке веер, стала бы еще лучше.

«Испытуемая» взяла пластилин и быстрыми точными движениями вылепила миниатюрный раскрытый веер, который тут же вставила в правую руку своей Кармен и, улыбаясь, сказала:

- Вы правы, пусть танцует с веером.
Сомнения комиссии развеялись...

Выдающийся офтальмолог нашей страны В. П. Филатов, сам не только талантливый ученый, но и художник, и скульптор, и поэт, также высоко оценил ее творчество. К концу жизни Лины По его непрерывными стараниями (он многократно приезжал к ней из Одессы) удалось добиться незначительного успеха в лечении слепоты. В одном глазу появилось маленькое «оконце для зрения». Однако, как это ни странно, оно мешало процессу лепки, и во время работы Лина По завязывала глаза.

Творческие успехи окрыляли Лину По, и она была в буквальном смысле этого слова счастлива. Иногда даже говорила: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Поэт Яков Хелемский в посвященном Лине По стихотворении так и назвал ее: «Та, у которой призанять бы счастья теперь иные зрячие могли».

Во время Великой Отечественной войны, Лина По была эвакуирована в Уфу. Проживая с сестрой буквально в микроскопической комнатке, чуть ли не два на два метра, Лина По ваяла скульптуры на военную, башкирскую и, конечно, любимую балетную тематику.

За годы неустанного, кропотливого и тяжелого труда Лина По создала более сотни скульптур и скульптурных композиций. Такое под силу не всякому зрячему скульптору. Но кроме ваяния, Полина Михайловна занималась изготовлением кукол. «Петрушка», «Негр», «Клоун», «Татарка» являются яркими примерами творческой фантазии, гармонии и цветовой выразительности. Используя различные материалы, – ткань и кружево, бисер и стеклярус, кусочки фольги и елочную мишуру, - слепая художница сделала своих кукол действительно театральными.

Одна из известнейших работ Лины По - восьмифигурная композиция «Танцевальная сюита», в которой переплелась классическая и народная хореография. Восемь фигурок танцовщиц, главная из которых "Вакханка", дают ощущение движения, свободного полета.

Единичные работы Лины По имеются в коллекциях Третьяковской галереи и других музеев страны. Но главное собрание скульптур – в мемориальном зале Лины По, открытом в музее Всероссийского общества слепых.

Ее имя имеет мировое значение. Ее талант был очень высоко оценен.

Чем интересна Лина По?
- Это надежда для всех, к кому пришла беда. Потому что нельзя опускаться. Потому что человек обречен изначально, как только родился. Сколько ему отпущено - надо прожить умно, красиво и сильно. Когда человек опускается, это деградация. Лина преодолела болезнь. Рядом оказались интересные сильные люди, которые помогли: великолепный художник Нестеров, Филатов - глазник, который даже писал стихи ей. - сказал художник, оформлявший экспозицию, Алексей Егорович Кошелев.

Источник: https://vk.com/universe_of_sculpture?w=wall-78594098_446
 

Кухонные полотенца и подобные вещи, где преобладают жирные пятна, отстирает горчица. 2 ст.л. горчичного порошка развести в литре горячей воды и дать настояться. Процедить, развести в необходимом количестве воды и замочить полотенца на ночь. Стирать обычно. Полотенца побелеют и продезинфицируются, а рисунок станет только ярче. Белые вещи желтеют от старости или стирки. Совет, как отбелить застиранное белье, простой – вместе с порошком в воду нужно добавлять нашатырный спирт. Даже старые вещи после нескольких подобных процедур «помолодеют». Шелковые и шерстяные вещи замочите в растворе: на 10 литров воды 50 гр. стирального порошка, 6 ст. ложек соли, столовую ложку нашатырного спирта и столько же 3-хпроцентной перекиси водорода. Подержать одежду часов пять после чего стирать в режиме деликатной стирки. Гольфы и носки можно замочить в теплой воде, добавив туда 2 ст. ложки борной кислоты — это отличная профилактика от грибковых заболеваний. Так можно отбеливать и маечки. Потом стирать в обычном режиме.

ДЕРЕВЯННЫЙ НЕБОСКРЁБ

Как ни странно, самое известное архитектурное самодурство в России появилось в 1990-е годы. В 1992 году архангельский бизнесмен и — судя по богатой биографии — отчасти бандит Николай Сутягин построил себе трёхэтажный деревянный особняк. А потом начал постепенно его надстраивать. Сутягин дважды сидел, но в промежутках между отсидками довёл общую высоту здания до 38 метров при 13 этажах! Здание стало кандидатом на попадание в Книгу рекордов Гиннесса как самое высокое деревянное строение в мире, а на некоторых архитектурных конференциях его называли настоящим чудом.

Легендарный дом Сутягина в Архангельске. Хозяин так и не успел достроить свой деревянный небоскрёб

Правда. Сутягин не имел никакого строительного образования и строил свой шедевр инстинктивно — и очень медленно. Верхние этажи остались необитаемыми, дом вечно стоял в лесах, отапливались только нижние помещения, а вблизи здание выглядело довольно страшно. Тем не менее дом Сутягина стал архитектурной достопримечательностью, к нему тянулись туристы, а на фоне промышленных окраин Архангельска он смотрелся по-настоящему интересно.

Состояние дома Сутягина на момент сноса было, в принципе, плачевным

В 2008 году суд постановил, что Сутягин не имел права строить здание такой высоты без согласования, и уникальный дом разобрали до 4 этажа, а в 2012-м его остатки сгорели во время пожара. Ныне Сутягин часто рассказывает о своих бесконечных тяжбах с государством и о доме, который он строил не потому, что ему нужно было жильё, а просто потому, что ему так хотелось. Настоящий эксцентрик!

ПИРАМИДАЛЬНЫЙ МАНЬЯК

Но если Бекфорд строил дом своей мечты, пусть и совершенно ненормальным образом, то другой заслуживающий внимания эксцентрик, Джон Фуллер, строил просто так — потому что ему очень нужно было строить. Народ в округе прозвал этого сумасшедшего богача «Безумным Джеком»; сам Фуллер ненавидел это прозвище и настаивал, чтобы его звали «Честный Джон».

Фуллер родился в Суссексе, в семье священника, который умер, когда мальчику было четыре года. От отца он ничего не получил, но в 1777 году, когда парню стукнуло двадцать, на Ямайке скончался его дядя Роуз Фуллер — и молодому мастеру Джону достались очень приличная сумма и земля под названием Роуз Хилл. В принципе, вплоть до пятидесяти лет Джон был нормальным членом общества — он делал военную карьеру, дважды избирался в парламент Саутгемптона, а затем — Суссекса.

Но во всём, как всегда, оказалась виновата женщина. В возрасте тридцати трёх лет Фуллер сделал предложение Сюзанне Трейл, дочери члена парламента и политического деятеля Генри Трейла, и получил отказ. С этого момента его жизнь пошла наперекосяк. Он стал пить; его пьяные дебаты в парламенте Суссекса вошли в легенду (особенно с учётом того, что он был ярым сторонником рабства и на этой почве не на шутку ругался с коллегами).

В полной мере его безумие проявилось в 1811 году, когда он приказал построить для себя на местном кладбище мавзолей в форме египетской пирамиды. Сперва церковники были против, но Фуллер за свои деньги возвёл вокруг кладбища новую ограду — и ему дали карт-бланш. Смешно, но он сделал в ограде два входа — главный и маленькую дверку специально для себя около пирамиды, чтобы в любой момент приходить к ней и любоваться.

Знаменитая пирамида-надгробие Безумного Джека Фуллера

Тут-то его и прижало. В конце 1810-х годов Фуллер приказал возвести на холме неподалёку от дома двадцатиметровый обелиск — без всяких надписей и пояснений, просто обелиск, ничего более. Обелиск построили — Фуллер так никому и не объяснил, зачем тот ему понадобился. Обелиск стоит до сих пор. Затем около опушки леса по эскизам Джона построили 3,6-метровую колонну, увенчанную якорями и пушками — видимо, в честь победы в Трафальгарской битве. Фуллер не объяснял, он делал.

Обелиск Фуллера. Построен просто в голом поле, потому что Джеку так захотелось

В 1820-х он вошёл во вкус и построил свой самый знаменитый каприз — «сахарную голову». Как гласит история, Безумный Джек поспорил с каким-то знакомым, что с верхнего этажа его дома видна башня церкви Святого Эгидия в соседней деревне Дэллингтон. Спор случился в Лондоне, и, когда Фуллер вернулся, он с ужасом обнаружил, что на самом деле башни не видно из-за леса! Вырубить лес, расположенный на чужой земле, он не мог. Тогда он нанял рабочих и приказал построить копию башни (а точнее, только её шпиль-наконечник) неподалёку от дома. Получилось странное конусообразное сооружение, напоминающее упаковку, в какой в те годы продавался сахар; народ прозвал здание Sugar Loaf — «сахарная голова». К слову, спроектировал конус знаменитый и очень дорогой архитектор Роберт Смёрк, автор фасада Британского музея. Он и раньше работал на Фуллера, но строил более осмысленные вещи — садовый домик, обсерваторию.

Церковь Святого Эгидия в Дэллингтоне. Именно её шпиль «пародировал» Фуллер своим домом-кульком

«Сахарная голова», здание-кулёк. Окно над дверью сегодня заложено, но есть второе — на первом этаже, справа

Интересно, что в «кульке» вплоть до 1930-х годов жили люди — в нём было два этажа с деревянным перекрытием и лестницей, на каждом этаже по окну. Сегодня деревянные перекрытия демонтированы, окно второго этажа заложено, а «кулёк» выглядит так, как выглядел при Фуллере, — пустое конусообразное пространство.

Башня Фуллера расположена практически в лесу и видна только осенью, когда опадают листья

После «кулька» Фуллер построил в своих владениях башню (это вообще самое популярное среди самодуров строение) — небольшую, декоративную, высотой чуть больше 10 метров, круглую и стилизованную под средневековую. В башне были перекрытия, но жить в ней было нельзя из-за отсутствия стёкол и полов. Фуллер поднимался на неё, чтобы обозревать свои владения.

При всём своём безумии Джек был известным меценатом — например, все свои исследования молодой Майкл Фарадей проделывал именно на средства Фуллера. Эксцентрик очень любил химию, основал целый фонд по поддержке этой науки, а также переводил огромные суммы Королевскому институту Лондона. Он оборудовал спасательными лодками популярные в Англии Истборнские пляжи, построил несколько маяков и приобрёл знаменитый средневековый замок Бодиам, чтобы спасти его от разрушения.

Все сооружения Фуллера сохранились до наших дней. Сам он скончался в Лондоне в 1834 году и упокоился в своей пирамиде. Ходили легенды, что он завещал похоронить себя сидящим за столом, с вином и цыплёнком перед собой, но исследовательское вскрытие пирамиды в 1982-м показало, что внутри — обычный саркофаг.

ТРЕУГОЛЬНЫЙ ДОМ

Одним из самых ранних зданий-капризов в Европе считается так называемый Треугольный дом в Раштоне, построенный в 1593-1597 годах по заказу политического и церковного деятеля сэра Томаса Трэшема. Примерно в 1580-х годах Трэшем, мужчина в самом расцвете сил, внезапно ударился в католичество, что в те времена было достаточно опасно — королева Елизавета очень не любила католиков. Трэшем отказывался переходить в протестантизм и за это просидел 12 лет в тюрьме — с 1581 по 1593-й (впоследствии он ещё несколько раз попадал в заключение по схожим причинам).

Треугольный дом в Раштоне. знаменитое детище Томаса Трэшема

Выйдя из тюрьмы, Трэшем построил в Нортгемптоншире дом, полностью подчиняющийся католическим канонам. В первую очередь интересна его треугольная форма — Трэшем подразумевал символику Святой Троицы (фамилия Трэшем происходит, к слову, от старофранцузского «три»). Длина каждой из сторон равностороннего треугольника в основании дома — ровно 33 фута, на каждой стене — три окна и цитаты из Библии, состоящие из 33 букв. В здании три этажа, внутри — треугольная печь, увенчанная треугольной в сечении дымовой трубой. Весь дом внутри и снаружи испещрён символическими надписями, причём смысл некоторых непонятен до сих пор. Например, над дверьми написано «5555»; предполагается, что если из этого числа вычесть дату начала строительства дома (1593), то получится 3962 (до нашей эры — год Всемирного потопа в соответствии с католическими канонами). Таких загадок, буквенных и числовых, в доме множество.

Вид на треугольный дом сверху. Почти все элементы здания подчинены числу 3

Трэшем сам спроектировал дом и руководил его строительством — он был талантливым архитектором и создал ещё несколько зданий в Нортгемптоншире, столь же странных и, в отличие от символического особняка, так и не законченных. В треугольном доме Трэшем жил недолго — в 1599 году он снова отправился в тюрьму, а в 1605-м скончался.

БАШЕННЫЙ БУМ

Странные сооружение, не имеющие прикладного значения и возводимые без явных целей, называются в архитектуре капризами (или «фолли» — от английского folly, «причуда»). Например, знаменитая вилла «Ласточкино гнездо» в Крыму, или замок Нойшванштайн, или Бродвейская башня в Вустершире — это типичные капризы, построенные богатыми людьми для того, чтобы поразить общественность и выделиться из ряда прочих. Наиболее распространены среди них башни и парковые беседки.

В 1758 году Джон Пэрротт, средней руки землевладелец из Бирмингема, решил построить… башню, что же ещё. К концу года она, 29-метровая, уже возвышалась над окрестностями. Причину, по которой появилось это странное здание, никто не знал. Сегодня многие говорят, что Пэрротт ревновал свою жену ко всем окрестным мужчинам и собирался с башни следить, куда она отправилась. Правда, к моменту окончания строительства его жена уже несколько лет как покоилась на кладбище в 15 милях от дома — на этой базе возникла другая легенда о том, что Пэрротт хочет иметь возможность в любой момент посмотреть на могилу. Скорее всего, башня служила для развлечения гостей, да и просто приятно иметь смотровую площадку с красивым видом.

Башня Пэрротта. В круглой «пристройке» находится винтовая лестница

После смерти Пэрротта башня много раз переходила из рук в руки, служила обсерваторией и погодной станцией. Но самая известная легенда гласит, что именно эта постройка эксцентричного бирмингемца стала для Джона Рональда Руэла Толкина прототипом башни Ортханк. В 1920-х годах Толкин жил неподалёку от Эджбастона, где, собственно, и находится особняк Пэрротта. Несомненно, писатель видел башню и, возможно, даже поднимался на неё. Впрочем, собственные рисунки Толкина, изображающие Ортханк, опровергают легенду.

Другой пример аналогичной башни — сооружение, построенное Бенджамином Фландерсом, известным дельцом времён промышленной революции, в честь своего семидесятилетия. Фландерс руководствовался простым принципом: сам себе не подаришь хороший подарок — никто не подарит. И в 1838 году он приказал возвести на земле близ городка Ладлоу (Шропшир) псевдосредневековую башню высотой 24 метра. Фландерс регулярно на неё поднимался и осматривал окрестности в течение последующих восьми лет, до самой смерти. К концу XX века бесхозная башня пришла в очень плохое состояние и почти обрушилась — её успели спасти, создав специальный фонд.

Башня Фландерса, отличный подарок самому себе на семидесятилетие

Рассказывали, что с башни Фландерс надеялся смотреть на собственные корабли, входящие в Бристольский залив, но, когда сооружение достроили, обнаружилось, что оно слишком низкое и залив не виден. «Уберите это!» — приказал Фландерс, указывая на холм, заслонявший вид на воду, а когда ему объяснили, что это невозможно, попытался покончить с собой, спрыгнув с башни. Но это, конечно, не более чем миф.

ПАРКОВОЕ БЕЗУМИЕ

Многие богачи заказывали себе целые парки строений. Хорошо известна, например, деревня Марии-Антуанетты в Версале — королева хотела почувствовать себя «пейзанкой» и приказала построить на окраине Версальского парка игрушечную деревеньку, идеальную донельзя, точно соответствующую романтическому представлению королевы о крестьянах. К этой же категории относится Китайская деревня в Александровском парке Царского Села, построенная по приказу Екатерины II. Её строили по любимой императрицей гравюре с изображением китайских домиков — но не успели закончить до смерти Екатерины.

«Разрушенная колонна» из Desert de Retz де Монвиля выглядит очень современно, хотя ей почти 250 лет!

Среди лиц некоролевской крови, позволявших себе схожие вольности, особо выделялся французский дворянин Франсуа-Николя-Анри Расен де Монвиль. В 1774 году он купил 13 гектаров земли к западу от Парижа и начал превращать эту площадь в свой идеальный сад, получивший название Desert de Retz. В угодьях де Монвиля было построено 20 зданий разной степени сумасшествия. Самым известным стала так называемая «Разрушенная колонна», в которой де Монвиль поселился, как в резиденции. Круглая шестиэтажная башня диаметром 15 метров с винтовой лестницей в центральной части и кольцеобразными комнатами выглядит так, будто её потрепало обстрелом. На деле же трещины искусственные, а на пятом этаже даже служат окнами!

«Пирамида» из Desert de Retz де Монвиля

«Руины готической церкви», имитация в Desert de Retz де Монвиля

«Храм Пана», Desert de Retz

Амфитеатр Маккейга доминирует над Обаном

Остальные здания, построенные де Монвилем, говорят о том, что он руководствовался исключительно собственной фантазией и даже отдалённо не апеллировал к логике. Он возвёл искусственные руины готической церкви, полноценный храм бога Пана, открытый театр, имитацию египетской пирамиды (куда же без этого!), китайский павильон, обелиск, имитацию могилы рыцаря и так далее.

В принципе, подобные «строители» существовали всегда и существуют поныне. В 1897 году банкир Джон Стюарт Маккейг из небольшого города Обан на западе Шотландии решил построить себе и своей семье памятник, который должен был прославить их на века. Будучи поклонником римской архитектуры и зодчим-любителем, он возвёл на холме над городком настоящий Колизей — двухуровневую кольцеобразную стену с арками, как у амфитеатра. Конечно, внешними стенами всё не ограничивалось. Внутри должны были стоять памятники самому Маккейгу и его семье, а также ряд зданий (центральная башня, картинная галерея). Но в возрасте 78 лет — в 1902 году — Маккейг скончался, успев закончить лишь стены.

Амфитеатр Маккейга с высоты птичьего полета. Эксцентричный богач успел построить лишь стены

Самодуров-строителей история знала не то что десятки, а сотни и тысячи. Это действительно самый безвредный и даже в чём-то полезный вид эксцентричного поведения. Например, тот же Маккейг специально затеял строительство зимой, чтобы дать работу каменщикам, которые в это время года простаивали без заказов. Сегодня большинство архитектурных капризов тщательно охраняются и считаются национальным достоянием стран, где они построены, — в первую очередь это Великобритания, но много подобных вещей во Франции, США, Италии. Так что, если соберётесь в автомобильное путешествие по Европе, внимательно изучите карту. Жалко пропустить что-нибудь эдакое.

Источник: http://unnatural.ru/towers-ocmn