Лабиринты Соловецких островов, Китовая аллея, плато Укок на Алтае – в России много загадочных мест, о происхождении и значении которых ученые только догадываются, а местные народы слагают легенды

Маньпупунеры

 В переводе с языка манси «Мань-Пупу-нёр» означает «малая гора идолов». И действительно, 200 миллионов лет назад на этом месте (на территории современной республики Коми) высились горы, но солнце, ветер и вода разрушили их. Остались лишь высокие каменные столбы причудливой формы, которым поклонялись племена манси. Сейчас подготовленные альпинисты поднимаются на Маньпупунеры, но в древности среди манси это считалось страшным грехом. По легенде, каменные столбы были когда-то людьми из племени великанов. Один из этих великанов пожелал взять в жены дочь мансийского вождя, красавицу Аим. Но девушка отказала великану, тогда он со своими сородичами напал на крепость, где жила красавица. Брат девушки подоспел вовремя, и при помощи своего волшебного оружия, полученного от добрых духов, превратил великанов в камень. Согласно другому преданию, великаны преследовали народ манси, когда те решили перебраться через Уральский хребет, и почти уже настигли людей… но шаманам манси удалось превратить преследователей в каменные столбы. С тех пор каждый год шаманы возвращаются на это место, чтобы восстановить свою силу. Добраться до Маньпупунеров под силу не каждому, путь к ним лежит по реке, через тайгу, под шквальным ветром и ледяным дождем. Случайному или неподготовленному человеку туда не попасть, каменные гиганты надежно хранят свои секреты.

Плато Укок, месть алтайской принцессы


 

Плато Укок на Алтае – место абсолютно уникальное. Оно является святым для монгольских и китайских буддистов, а также для самих алтайцев, которые по сей день придерживаются традиционных языческих верований. Но и для скифских племен, населявших эти земли более 2 тыс. лет назад, плато Укок было святыней. Не зря они избрали его для погребения наиболее знатных и уважаемых членов общества. Всего на плато археологи обнаружили свыше 150 захоронений. Наиболее известной находкой является мумия молодой женщины, так называемой «Алтайской принцессы». Уникальна она, прежде, всего своей сохранностью – благодаря вечной мерзлоте на теле женщины сохранилась богатая одежда, на коже видны татуировки, на голове – остатки сложной прически.
 

Академик Вячеслав Молодин отмечает, что женщина эта на самом деле была вовсе не принцессой, а представительницей «среднего класса». Тем не менее, мумия стала объектом практически религиозного поклонения. Все невзгоды: повышение цен, землетрясения, войны, - жители Алтая связывают с тем, что ученые нарушили покой древней обитательницы плато Укок.

Бесов Нос, следы первобытных людей

 

Один из небольших мысов (по-карельски – носов) Онежского озера носит имя «Бесов». За что это живописное место получило такое зловещее название? Издавна было известно, что гладкие, омытые озерной водой камни на берегу покрыты удивительными петроглифами – изображениями, выбитыми на камне, но лишь недавно ученым удалось доказать, что изображения эти были сделаны несколько тысяч лет назад. Считается, что петроглифы изображают богов плодородия, которым поклонялись люди эпохи неолита, среди них есть выдра, водоплавающие птицы, рыбы, лоси. Вдоль глубокой трещины, которая уходит в озеро, выбито наиболее удивительное и загадочное изображение – так называемый «бес». Это антропоморфная фигура, рот которой начинается в том же месте, где образуется трещина в скале. Ученые предполагают, что через эту «трещину» древние люди могли кормить «беса» кровью жертвенных животных. По трещине, как по пищеводу, кровь стекала в озеро, окрашивая воду в зловещий багровый цвет. В XVI веке на этот мыс пришли монахи из Муромского монастыря. В зловещем изображении они сразу почувствовали нечто языческое и чуждое христианской религии. Чтобы «победить» беса, они выбили поверх него традиционный православный восьмиконечный крест.

Ольхон, остров шаманов

 

Древними людьми острова часто воспринимались как священные и потусторонние места. Они находятся одновременно и в воде и на суше, то есть принадлежат и к нашему миру, и к миру духов. Одним из наиболее известных священных островов в нашей стране является байкальский остров Ольхон. Над островом поднимаются две вершины скалы Шаманки – визитной карточки Ольхона. В пещеру, расположенную в скале, по легенде запрещен вход женщинам. Там располагалось буддистское святилище. Считалось, что люди восприимчивые и неподготовленные, прежде всего женщины и дети, могли пострадать. Эта история перекликается с легендой о Шамбале – мифической стране, проход в которую расположен где-то в Азии. Вход туда женщинам тоже был заказан. Ольхон почитается не только буддистами, но и представителями традиционных бурятских верований. На острове собираются шаманы со всей России, а порой и из-за рубежа, для проведения своих обрядов-камланий. В это время шаманы напрямую общаются с духами, и если повезет, то можно узнать у них ответы на свои вопросы. Главное в это время – не смотреть шаману в глаза, иначе, согласно местным верованиям, дух может покинуть его тело и переселиться в неосторожного просителя.

Соловецкие лабиринты

Важное место среди достопримечательностей Соловецких островов занимают различные сооружения эпохи Неолита: курганы, дольмены и, прежде всего, лабиринты. Их тут насчитывается целых 14, диаметром от 3 до 20 метров. Ученый-краевед Николай Николаевич Виноградов изучал Соловецкие лабиринты, будучи заключенным печально известного СЛОНа – Соловецкого лагеря особого назначения. Он пришел к выводам, что лабиринты – остатки погребальных сооружений древних людей. Души умерших, согласно местным верованиям, обладали способностью попадать в мир живых и причинять им всяческий вред. Чтобы избежать этого, наши предки возводили подобные лабиринты, из центра которых душа уже не могла выбраться на волю. В то же время шаманы, желая получить власть над духами предков, могли отправиться в путь к центру лабиринта, и путь этот символизировал дорогу в загробный мир. Только при помощи специальных ритуалов шаман мог вернуться назад. Ряд современных исследователей считает, что не только лабиринты, но и все Соловецкие острова, воспринимались первобытными людьми как царство мертвых, загробный мир, куда после смерти попадают души людей. Не зря остров изобилует погребальными сооружениями, причем многих умерших привозили туда издалека. Именно здесь, в лабиринтах, находился вход в потусторонний мир, и только здесь душа умершего могла, наконец, обрести покой.

Китовая аллея, забытое святилище эскимосов

К северу от Чукотского мыса расположен остров Ыттыгран. До 1950 года на острове жила небольшая группа эскимосов, но и они оставили этот негостеприимный берег и перебрались на континент. Поселок на Ыттыгране умер, что нередко случается в том суровом краю. Удивительно другое: жители острова ни разу не упоминали об оставленной там святыне. Лишь в 1976 году исследователи заполярья обнаружили на острове странные скопления костей. Оказалось, что это целая аллея из черепов и челюстных костей гренландских китов! Сразу возникло предположение, что на этом месте эскимосы разделывали свою добычу. Но оказалось, что на берегу нет остальных костей, а челюсти и черепа разложены на одинаковом расстоянии друг от друга в строго определенном порядке. После многолетних исследований ученые пришли к выводу, что это место служило центральным святилищем для целого ряда эскимосских поселений. Люди проделывали долгий и трудный путь, чтобы вкусить здесь ритуальной пищей и обратиться к духам предков. Каждый год в Китовой аллее собирались лучшие войны окрестных племен. Они договаривались о будущей совместной охоте на китов, а их шаманы просили предков об удаче. После всех необходимых ритуалов наступало время для пиршества. Почему же эскимосы забросили свою святыню? Считается, что на земле Ыттыграна было запрещено проливать кровь, даже дичь сюда привозили уже умерщвленную. Но однажды это место было осквернено кровопролитием. После этого остров был проклят, и здесь нельзя было больше проводить ритуальное празднество. Но в наши дни на Ыттыгране снова многолюдно. Китовая аллея вошла в список ста чудес России (на 29-м месте) и туда потянулись туристы со всех уголков света, чтобы взглянуть на эту уникальную святыню.

Аркаим – город-солнце

В степях Южного Урала, где в наши дни можно ехать целый день и не встретить ни единой живой души, кроме лис и хищных птиц, некогда располагалась богатая и многолюдная Страна городов. Одним из крупнейших городов, входивших в это условное объединение, был Аркаим. Остатки этого удивительного места были найдены случайно – участок степи должны были затопить во время строительства водохранилища, но ученые решили сперва обследовать местность. Археологическая разведка и аэрофотосъемка позволили обнаружить укрепленное поселение с двумя рядами кольцевых стен. Ведь город был поделен на отдельные сектора, что придавало ему сходство с колесом или солнечным диском. Существует эзотерическая версия о том, что Аркаим был не просто поселением, а местом поклонения солярному божеству. На это указывает его необычная круглая форма с расходящимися радиальными «лучами». Культ этот могли принести в Уральские степи наши далекие предки – арии, кочевавшие в степях от Средней Азии до Причерноморья. И по сей день многие горы вокруг Аркаима почитаются местными жителями и туристами, как священные. На них положено подниматься, очистившись телом и душой, желательно босиком.

Смерть-гора

 

О карельской горе Воттоваара, пользующейся среди местных жителей дурной славой, археолог Марк Шахнович писал: «здесь уродливы деревья, не обитают животные, озера мертвы». И правда, сосны на горе закручены в причудливые узлы, невозможно поверить, что это могло случиться от ветра или мороза. Издавна Воттоваара была культовым местом для народа саамов. Там они возводили Сейды – пирамиды из камней, причем на вершине горы эти пирамиды достигают поистине огромных размеров. На сейдах или возле них саамы выкладывали подношения местным духам, чтобы те не могли навредить человеку, к сейдам запрещено было прикасаться, а женщинам, как более подверженным влиянию злых сил, и вовсе нельзя было приближаться к священной горе. Назначение сейдов по сей день до конца не ясно. Согласно местным верованиям, в Сейды мог превращаться после своей смерти могущественный колдун. Он охранял свое племя, за это соплеменники заботились о сейде. По другим – охотник или рыбак, уходя на промысел, оставлял дома частицу своей души, заключенную в каменную пирамиду. В случае гибели человека его душа не доставалась морским или лесным чудовищам

Источник: Самые загадочные места России
© Русская Семерка russian7.ru

 

 

Аполлинарий Михайлович Васнецов родился 6 августа (25 июля по старому стилю) 1856 года в селе Рябове Вятской губернии в семье священника. Уже в детстве он увлекся рисованием. Когда мальчику исполнилось десять лет, умерла его мать, а еще через четыре года он потерял и отца. В это время Аполлинарий учился в Вятском духовном училище, но к карьере священнослужителя не стремился. Его брат Виктор, в то время студент Петербургской Академии художеств, заметив влечение Аполлинария к искусству, определил его брать частные уроки у польского художника Эльвиро Андриолли (участника польского восстания 1863 года, сосланного в Вятку).

После окончания в 1872 году духовного училища юноша отправился к брату в Петербург, где прожил три года. Для него это было время поисков и колебаний. Устремления молодого человека были разнообразными: его привлекали и изобразительное искусство, и литература, и геология, и астрономия, и преподавание. Тогда победило последнее.
В 1875 году, после возвращения в Вятку, Васнецов сдал экзамен на звание народного учителя, решив просвещать народ и работать сельским учителем. Жизнь скоро развеяла его иллюзии. Он увидел бесплодность своей учительской деятельности, ощутил одиночество и оторванность от крестьян, которые не понимали его. Он тяжело переживал неудачу «хождения в народ», не понимая, почему правильные, казалось бы, идеи невозможно осуществить. Сам Васнецов позднее признавался: «У меня начались приступы тяжелой тоски и одиночества, каких ни до, ни после я не испытывал, тоска сопровождалась почти физическим ощущением душевной пустоты... Корабли народничества были сожжены, хотя, по-видимому, не без остатков: любовь к родине, к народу не сгорели... И детство, проведенное среди мужиков, и народничество семидесятых годов оставили во мне глубокие следы».

С конца 1870-х годов под руководством брата Аполлинарий Васнецов начал усиленно заниматься живописью и почти сразу достиг значительных успехов. Кроме брата, Виктора Васнецова, на формирование его как художника огромное воздействие оказали Иван Шишкин и Архип Куинджи. Это признавал сам Васнецов: «Одним из сильнейших внешних побуждений было, бесспорно, влияние брата Виктора, уже сложившегося художника»; «Вначале у меня были кумиры: Калам и И.И.Шишкин. Настолько мне нравились работы Шишкина - рисунки его пером и офорты - меня обвиняли даже в подражании ему. Причиной особенного предпочтения его перед другими художниками была вятская природа: леса, поля и дали; они общие для нас обоих: и я и он выросли в вятских лесах»"; «Когда появились пейзажи Куинджи, то обаяние Шишкина отошло на второй план... В пейзажах Куинджи меня поражали свет и пространство - одно из первых основных начал пейзажа, которое он так ясно сумел поставить».

Начиная с 1882 года, вместе с братом, Аполлинарий принимал активное участие в жизни Абрамцевского художественного кружка Саввы Ивановича Мамонтова, где он познакомился и подружился с Ильей Репиным, Василием Суриковым, Василием Поленовым, Валентином Серовым, Константином Коровиным, Михаилом Врубелем, Михаилом Нестеровым и другими. Репин изобразил начинающего художника среди певчих в картине «Крестный ход в Курской губернии», Нестеров написал с него этюд к картине «Юность Преподобного Сергия», Врубель создал выразительный графический образ молодого Васнецова. Большое влияние на формирование живописного почерка молодого художника оказали советы Поленова, который, как позднее вспоминал сам Аполлинарий Васнецов, «рекомендовал брать ярче и красочнее».

Облака, 1880-1890-е. Вариант этюда

Испытав на раннем этапе творчества влияние Шишкина, учившего точности в передаче формы, Поленова, уроки которого значительно высветлили колорит его работ, Куинджи, который обратил его внимание на передачу в картине пространства, Аполлинарий Васнецов не стал эпигоном, подражателем этих больших мастеров пейзажа. Он смог создать свой почерк, выработать свой язык. Уже ряд этюдов 1880-х годов («Ахтырка вблизи Абрамцева», 1880; «Берег залива. Териоки», 1881; «Лесная тропинка», 1885; «Молодая рожь», «Летний день», «Облака. Этюд», все - 1880-е) показывают, как шло развитие начинающего живописца.

Летний день, 1880-е

Чистый дух в океане лжи, обмана, эгоизма и лицемерия

Александр Бенуа, хорошо знавший Аполлинария, так вспоминал о нем: «Мне нравились его довольно наивные, и все же убедительные затеи «возрождения» прошлого обожаемой им Москвы и его попытки представить грандиозность и ширь сибирской природы. Познакомившись с ним поближе, я поверил в абсолютную чистоту его души, а также в тождество его духовной природы и его искусства. Да и наружность у «Аполлинаши» удивительно соответствовала его творчеству. Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие «ланиты» (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей... Прелестен был и его «сибирский» говор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей».

 Летний день

Первым свидетельством преодоления ученического уровня и признания молодого художника стало приобретение Павлом Третьяковым с IX выставки Товарищества передвижных художественных выставок картины «Серенький день» (1883). Образ природы решен здесь в лирическом ключе. Мягкая гамма сближенных зеленовато-серых тонов хорошо передает световоздушную среду, глубину пейзажного пространства и состояние пасмурного дождливого дня на берегу Финского залива (этюды к картине писались в Териоках).

Серый день (Серенький денек), 1883

Мотив одинокого дерева, мимо которого вьется тропинка с фигурой одинокого путника, как нельзя лучше подчеркивает настроение сосредоточенной тишины и присутствия человека. Прием «приглашения» зрителя в пространство картины часто встречается в работах русских пейзажистов этого времени (Федор Васильев, «Оттепель», 1871; Алексей Саврасов, «Проселок», 1873; Исаак Левитан, «Осенний день. Сокольники», 1878). Аполлинарий Васнецов смог придать этому мотиву, при всей его скромности, черты особой поэтической задушевности.

 

Родина, 1886

Постепенно в его работах все яснее начинают звучать эпические ноты. Впервые они проявились в картине «Родина», написанной в 1886 году. В изображении обычного вида русской природы с полями, домиками крестьян и сельской церквушкой живописец сумел выразить сложную идею времени. Он показал одновременно и убогость, и значительность жизни крестьян на этих просторах. Интересно, что созданный Васнецовым образ повлиял на творчество пейзажиста-передвижника Николая Дубовского, написавшего много позже, в 1905 году, свою «Родину». Картина стала одной из первых заявок на создание обобщенно-эпического образа русской природы. Изображен обычный, ничем не примечательный ее уголок. Ветер гонит облака, сквозь которые пробивается луч солнца, освещая пологие холмы, поросшие мелким кустарником, несколько крытых соломой крестьянских домишек со стоящим рядом колодезным журавлем, белеющую вдали колокольню сельской церкви, полосы крестьянских наделов, на одном из которых на переднем плане видна забытая соха. Тихо и безлюдно кругом, и лишь вдали видим мы согбенную фигурку пахаря и будто слышим резкие крики стаи птиц, кружащих над пашней.
Серо-зеленая цветовая гамма картины подчеркивает однообразие местности. Без прикрас показана жизнь русской деревни того времени. Но вместе с ощущением обыкновенности есть в пейзаже особая приподнятость, ясно чувствуются черты героизации природы. Перед нами обобщенный образ Родины художника — великой и многострадальной России. Поистине:

Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная -
Матушка Русь!

Обыденность мотива не мешает выразить в картинном образе идею величия и силы крестьянской России. Частный вид приобрел здесь типизированный характер. Широкий, панорамный разворот просторов заставляет нас ощутить дыхание земли. Чтобы добиться выразительности при однообразном равнинном характере природы, художник использовал световой эффект. Луч солнца, падая между проносящимися облаками, высвечивает средний план, подчеркивая тем самым пространственную глубину пейзажа. Неяркие краски зелени в свете солнца вдруг вспыхивают с большой силой, что придает образу волнующую приподнятость. Эффект высвеченного второго плана восходит к приемам Архипа Куинджи, о влиянии которого упоминал сам Васнецов.

Сумерки, 1889

Дальнейшее развитие эпического начала можно обнаружить у Аполлинария Васнецова в картине «Сумерки» (1889). Недаром сам он считал ее лучшей работой 1880-х годов. В письме киевскому меценату И.Н.Терещенко, который приобрел это произведение в свою коллекцию, он писал: «Сумерки» считаю все-таки лучшей картиной из всего, что я сделал до сих пор».

...Наступают сумерки. Мягкие холмы спокойно уходят в даль за край горизонта, откуда, сгущаясь, медленно подступает темнота. Кое-где разбросаны редкие деревья, и только одно из них - старый могучий дуб - мощно возвышается на среднем плане, четко вырисовываясь своим силуэтом на фоне темнеющего, но еще светлого неба. Фигура сидящего на переднем плане путника видна со спины. Поза его полна раздумья. Взгляд направлен в глубину, и зритель чувствует, как оттуда, издалека надвигается ночь. Уже замерцали вдали первые робкие огоньки, но на переднем плане еще светло.
Художника интересует здесь передача не мгновенного, а более длительного во времени состояния природы. В картине передано не только сегодняшнее время - зритель ощущает вместе дыхание столетий, которые пронеслись над этим дубом. Спокойные, величавые формы природы и человек в ней наводят нас на глубокие философские размышления о жизни. Картина утверждает красоту, величие и вечность природы. Это умение показать в современном виде историческое прошлое, выразить это прошлое в настоящем будет свойственно эпическим пейзажам Аполлинария Васнецова.
Нельзя не увидеть в этом прямого влияния историзма, который сформировался в творчестве его старшего брата, Виктора Васнецова. Тот всячески поддерживал Аполлинария. Яркое тому свидетельство содержит письмо от 29 сентября 1890 года из Киева, где Виктор Васнецов в это время заканчивал роспись Владимирского собора. Он сообщал младшему брату, что был вместе с Третьяковым у Терещенко и «...видели, между прочим, твой пейзаж «Сумерки» - он очень хвалил его... так что мы в грязь лицом не ударили. Я лично нахожу, что это самая твоя настроенная вещь. Работай - не трусь...» Далее Виктор Михайлович писал брату, что коллеги-художники ставят работы Аполлинария чрезвычайно высоко: «То-то, вот, а ты нюнишь... Ты меня извини, но я должен тебе сказать откровенно - ты во многом похож на меня. Работай усердно - затее твоей я сочувствую. Если недостача в деньгах будет - не смущайся, пиши, поднатужусь малую толику - пришлю непременно».

Тайга на Урале. Синяя гора, 1891

В 1890-1891 годах Аполлинарий Васнецов совершил первые поездки на Урал, которые дали ему богатейший материал для творчества. Интерес к русскому Северу был общим в художественной жизни 1890-х годов. Кроме Аполлинария Васнецова, к нему обращались многие художники: Константин Коровин, Валентин Серов, Исаак Левитан, Илья Остроухов, Михаил Нестеров, Александр Борисов, Аркадий Рылов.
Северный пейзаж привлекал их своеобразием, самобытностью, суровой мощью, выражающей русский национальный характер.

Причину удачи уральского цикла Васнецова можно объяснить, прежде всего, тем, что природа эта оказалась ему родственной. Сам он писал: «Я поехал в 1890 году на Северный Урал к горе Благодать. Знакомые картины моего детства ожили передо мною, переродившись в меланхолический суровый пейзаж. Характер Урала и его природа очень мне напоминали вятский край, те же хвойные леса, увалы, только грандиозных размеров, а леса - щетина тайги по хребтам гор, вместо одиночек елей - гигантские кедры. Потому-то, вероятно, я несколько лет и делал, что писал уральские пейзажи».

Край импонировал художнику своей самобытной суровостью, нетронутой первобытностью, могучей силой. Это и помогло становлению монументально-эпического начала. Романтические настроения были присущи натуре Васнецова, и для творчества ему нужна была героическая тема. Недаром живописец всегда искал необычные мотивы, его звали величественные просторы Украины, ослепительные красоты Крыма и Кавказа, суровая сила Севера и Урала, экзотические яркие виды Италии и Швейцарии.

Но только природа Урала и Сибири полностью удовлетворила всем требованиям художника, увлекла его на годы, позволила выразить большие идеи и гражданские настроения, связанные с назревающим общественным подъемом. Так он обрел творческую зрелость.

Этапным произведением, открывшим эту новую для живописца тему, стала картина 1891 года «Тайга на Урале. Синяя гора». Сложный мир душевных переживаний, связанных с кругом народных преданий, рождает эта картина. Чем-то былинным, могучим веет от изображенной живописцем природы. Она в одно и то же время и близка нам, и одновременно отпугивает. Для лучших пейзажей Аполлинария Васнецова характерны философская нагруженность и сложный подтекст.
В них выражен характер северного русского народа с его скрытой силой, неброской красотой и суровым благородством.

Творческий метод Аполлинария Васнецова был близок методу Куинджи. Для создания картины он сначала писал этюды с натуры, чтобы потом на их основе создать обобщенный образ. Так, для картины «Тайга на Урале. Синяя гора» художник создал несколько набросков. Однако в самой работе Васнецов отошел от этюдов.
Озеро стало мрачным и таинственным, формы гор - увеличенными и отсюда более монументальными. Об этом писал живописцу его брат, Аркадий Михайлович:
«Синюю гору опознал, но она на картине в большем размере, чем видно из Кушвы. Сначала я принял ее за Качканар: так она показалась мне величественна».

Эту особенность творческого процесса Васнецова заметил и Константин Коровин, который в 1893 году в письме Аполлинарию из Парижа обмолвился такой фразой: «...для тебя, как художника, который пишет по впечатлению». При этом под «впечатлением» Коровин имел в виду претворение, преобразование этюдного материала в целостный собирательный картинный образ.

Таким образом, выражение исторического национального духа в пейзажах Васнецова достигалось особыми выразительными приемами и средствами. Это и «картинность» сочиненной, скомпонованной композиции, и панорамный размах с господством пространственного начала, и приемы живописного обобщения при сохранении непосредственности и жизненности изображения. Образ русской природы при этом нес социальную нагрузку, выражал большие патриотические идеи.
 

 Горное озеро в Башкирии. Урал, 1892

Под впечатлением от поездки на Южный Урал были написаны две картины Васнецова – «Горное озеро. Урал» (1892) и «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895).
В них художник разрабатывал сходное композиционное построение.
Крутые склоны лесистых гор окружают спокойную водную гладь. Асимметрично нагруженные левые части картин контрастируют с зеркалом озера. Тропинка, бегущая по высокому берегу, говорит о присутствии человека. Но он здесь случайный гость, он лишь оставил свой след, но не потревожил природу. Величественный вид ее поражает пространственным размахом и глубиной.
 

.

Озеро в горной Башкирии. Урал, 1895

Суровый, нетронутый горный край хранит свои тайны и погружен в безмолвие вековой тишины. Одаренность Аполлинария Васнецова и его первые успехи в жанре эпического пейзажа сразу заметили современники.
Михаил Нестеров первым оценил творчество своего друга и дал ему во многом пророческую характеристику. Он писал ему: «Ведь талант Ваш есть талант оригинальный. Он развивается медленно, но покойно, без затраты здоровья или с гораздо меньшей его затратой против других. Мне думается, что в то время как другие из Ваших сверстников будут еще калеками, узнают на деле так называемую "собачью старость", Вы, бодрый и покойный, без особого труда придете к высшей точке развития Вашего исключительного пейзажного дарования. Вы с румяным лицом и со всеми волосами на голове будете присутствовать на многих похоронах художественного дарования».

Сибирь, 1894

Большим монументальным полотном подлинно эпического звучания явилась написанная в 1894 году картина «Сибирь». Манящие просторы беспредельного сибирского края, куда в наступающих сумерках устремляются скачущие всадники, выражают могучую силу этой природы и отвагу людей.
 

Панорама сибирских просторов кажется беспредельной. Огромная сила чувствуется в этих равнинах, уходящих в окутанную туманами даль. Передний план занимает чахлый кустарник и огромные валуны, на которых время оставило свои следы. Именно они, эти камни, подчеркивают, что Урал близок, что он здесь, за спиной. Но уже разворачивается впереди Сибирь - суровая, бескрайняя, манящая. Второй план, высветленный к центру, занимает широкая, зовущая вперед дорога. Слева и справа величественно простираются леса, пропадающие в седом тумане. Призывно мерцает справа на опушке леса огонек костра. Низко стелется сизый дым от него, уносимый ветром. Небо сумрачно и неприветливо, издалека уже надвигается ночь. Но, несмотря на это, стремительно скачут вдаль, оставляя за собой пыльный след, всадники. И не на огонек едут они. Цель их значительно дальше. Мы понимаем, что ни ночь, ни холод, ни страх не остановят их. Да они и не испытывают страха в этих неизведанных безлюдных краях.

Всадники вносят в пейзаж жанровое начало. При этом ощущается приподнятый, возвышенный характер рассказа об этих смельчаках. Кто они, мы не знаем. Но умело переданное противопоставление мрачно нахмурившейся природы и отважных людей, устремленных в неизвестность, придает картине оттенок сказочности и поэтической балладности. Композиционное и цветовое решение полотна хорошо выражает эти настроения. Несколько тяжеловатая гамма черных, темно-синих, зеленовато-синих, фиолетовых и сиренево-сизых тонов передает силу, мощь и суровость сибирских равнин и лесов. Дали пустынны и мрачны. Нотку приподнятого призывного ожидания вносят ярко-красные огоньки костра. Всадники, мчащиеся в чернеющую даль, полны порывистого движения, которое контрастирует с молчаливой застылостью просторов Сибири. Тревожен резкий контраст черного одеяния ближайшего всадника и белого цвета его коня, который отчетливо выделяется на фоне темных тонов картины.

Кама, 1895

Одной из центральных работ уральского цикла Аполлинария Васнецова явилось большое полотно «Кама», созданное в 1895 году. «Былиной во славу Уральской земли» назвал «Каму» художник Константин Юон.
 

Особое величие исходит от панорамы полноводной могучей реки с гористыми берегами, заросшими хвойным и лиственным лесом. В предрассветный час холодной осени застыла природа, ожидая солнца. Сошли, поднялись туманы, обнажив далекие просторы реки и противоположный гористый берег. Уже загорелись багровыми отблесками от далеко встающего солнца облака. Студеная нахмурившаяся Кама будто и не движет свои сонные воды. Огромная мощь чувствуется и во внешней застылости всего, и в торжественной тишине, которая царит в картине. Видно, что и сюда, на берега Камы, в эти дремучие неизведанные края пришел человек. Дым костра поднимается над шалашами лесорубов на опушке леса. Сильные руки людей обнажают берега реки, и темные полчища лесов отступают под их натиском. Но окончательно победить природу, кажущуюся вечной и несокрушимой, нелегко. Тяжелым трудом, клочок за клочком отвоевывают лесорубы землю у тайги. Они чувствуют себя здесь еще не очень уверенно. В хаотическом беспорядке свалены срубленные будто в спешке деревья, на время построены жилища.

Убедительно раскрыта в картине живописная красота этого сурового края в ее почти не тронутой первобытности. Сумрачны глубокие темно-зеленые и иссиня-серые тона далекой тайги. Величественно застыло перламутровое серебро реки. Яркие краски осени расцветили пейзаж, внося в него нотки взволнованной приподнятости. Золотые и рыжевато-красные тона осенних одежд берез и осин и цвет розовато-голубоватых облаков, вспыхивающих отсветами солнечного восхода, передают внутреннюю напряженность и романтическую взволнованность. Красочные пятна умело уравновешены и увязаны в тоне. Композиционное построение Камы тоже ясно и уравновешено. Неторопливый ход повествования напоминает по характеру торжественный и мерный ритм народного сказа. Господство горизонтальных форм в пейзаже подчеркивает недвижность и величие. Большую протяженность пространства картины дают почувствовать линейная перспектива спускающихся вниз к реке слева деревьев, широкий разворот высветленного полотна реки на втором плане, мастерски написанные уходящие вдаль и пропадающие за горизонтом облака. Выразительный пейзажный образ, созвучный картинам Васнецова, есть у Николая Заболоцкого в стихотворении «Север»:

В воротах Азии, среди лесов дремучих,
Где сосны древние стоят, купая в тучах
Свои закованные холодом верхи;
Где волка валит с ног дыханием пурги;
Где холодом охваченная птица
Летит, летит и вдруг, затрепетав,
Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится,
И птица падает, замерзшая, стремглав;
Где в желобах своих гробообразных,
Составленных из каменного льда,
Едва течет в глубинах рек прекрасных
От наших взоров скрытая вода;
Где самый воздух, острый и блестящий,
Дает нам счастье жизни настоящей...

Анализируя творчество Аполлинария Васнецова, Борис Асафьев писал: «Сам северянин (вятчанин), A.M.Васнецов воплощает поэзию русских северо-восточных рек: их сурово-привольное течение в лесных и луговых пространствах. Свежесть воздуха. Даль, понятая как живописная пространственная форма. Красота береговых контрастных рельефов. Лад и строй во всем. И в его пейзажах – «Кама», «На севере», «Сибирь», есть еще особенность: они без людей, однако в них слышен голос истории.
Вероятно, такое ощущение невольно рождается из самой трактовки мотива русской, реки, столь органично сросшегося с нашим историческим прошлым и со всеми путями народной жизни».

Тема реки, как и тема дороги - специфически русская тема. Она связана с бесконечностью просторов нашей земли, она олицетворяет движение и связь.
Как образ Волги у Саврасова и Левитана, так и изображение северных рек у Аполлинария Васнецова и Остроухова («Сиверко») стало выражением особенностей национального характера.

Источник: http://vasnec.ru/kartina/vasnecov_a75.php

Национальная культура тюрок прошла несколько этапов развития и, естественно, что каждому этапу присуща своя культурно-художественная система. При этом на всем протяжении культурного и литературного процесса наблюдается эволюция, преемственность литературных форм. Культурную традицию тюрок, в том числе азербайджанских, условно можно разделить на три периода: древнетюркский, раннеклассический (или мусульманский) и национальный (или классический).
К древнетюркским культурным и литературным памятникам, в первую очередь, относятся рунические надписи, дошедшие до нас от империи "Гёк тюрков" (VI-VIII вв.). Кроме эпиграфики в этот период существовали и другие литературные формы, в частности, переводы буддийских текстов с китайского языка, тюркские песни, мифы и легенды, передаваемые из поколения в поколение. К этому же периоду относятся памятники уйгурской литературы, представляющие собой, в основном, переводы с других языков и принадлежащие к различным направлениям религиозной, главным образом, манихейской, буддийской или несторианской литературы.
С принятием ислама (X в.) начинается новая фаза в развитии тюркской культуры и литературы: тюрки превращаются в ведущую силу в мусульманском мире. Поэтому неудивительно, что тюркский язык, наряду с арабским и персидским, становятся одним из трех основных языков мусульманского мира.
Связанный с исламом культурный период отмечен становлением литературы, которая достигла весьма высокого художественного уровня. Этому во многом способствовал и тот факт, что тюрки приняли и арабскую графику, ставшую единой для тюрок Центральной Азии, Поволжья, Кавказа и Малой Азии. Именно в это время были созданы такие уникальные памятники, как "Кутатгу билиг" ("Благодатное знание") Юсуфа Баласагуни (XI в.) - первое крупное поэтическое произведение на тюркском языке, "Диван-у лугат ит-турк" ("Свод тюркских слов") Махмуда Кашгари (XI в.), издательная поэма "Атебат ал-хакаик" Ахеда Югнаки (XII в.), "Диван-и хикмет" ("Свод мудростей") поэта-суфия Ахмеда Ясеви (XII в.), поэма "Кысса-и Юсую" Али (XIII в.) и др. Все эти произведения составляют общетюркскую культурную традицию, ибо, как справедливо отмечал профессор Халык Короглы, они написаны на языке, понятном каждому тюрку того времени.

***
Памятники рунического письма являются первыми из дошедших до нас образцами древнетюркского прозаического текста, которые имеют исключительное значение для изучения истории, языка и литературы тюрок, населяющих просторы Центральной Азии и Южной Сибири.
Молодой талантливый немецкий ученый-врач и естествоиспытатель Д. Г. Мессершмидт по просьбе Петра I в 1719 году совершил путешествие по Сибири для собрания сведений по географии региона, изучения его народов и их языков, знакомства с местной традиционной медициной, памятниками и достопримечательностями. Экспедиция, в которую, кроме Д. Г. Мессершмидта входили художник К.Г.Шульма, Филипп фон Страленберг и переводчик П.М.Крац, завершилась в мае 1727 года.
В 1721 году на северном берегу реки Уйбата Д.Г. Мессершмидт обнаружил высокий каменный обелиск, который со всех четырех сторон был покрыт неизвестными "письменами". К.Шульман срисовал их с тем, чтобы желающие смогли ознакомиться с ними. Так было совершено открытие, которое имело исключительное значение для истории языка и культуры древних тюрков.
В сентябре 1721 года в Абаканском остроге местные кладоискатели подарили Д.Г.Мессершмидту обломок бронзового зеркала, найденного в одном из близлежащих курганов. По краю этого зеркала были прочерчены уже знакомые ученому знаки. Там же, в Абаканском остроге был обнаружен и третий памятник письменности - надгробная мужская статуя с "письменами" на ее обратной стороне.
"Сибирские знаки" были чем-то похожи на рунические письмена древних германцев, которые сохранились в Скандинавии. Это сходство дало возможность Д.Г.Мессершмидту назвать их "руническими письменами". Так, это название закрепилось за древнетюркскими письменными памятниками.
Вторую академическую экспедицию в Сибирь в 1739 году возглавлял Г.Ф.Миллер. Дело Г.Ф.Миллера продолжил П.С.Паллас, возглавляющий в 1785 году третью экспедицию. В результате этой экспедиции у П.С.Палласа оказались прорисовки четырех надписей, которые были изданы в 1793 году.
XIX век прошел под знаком изучения древних надписей, обнаруженных в долине Среднего Енисея. В 1887 году на Енисей прибыла экспедиция Финского археологического общества во главе с профессором Гельсингфорского университета (Хельсинки) И.Р.Аспелином, которая в течении трех лет занималась раскопками. Результаты этой экспедиции нашли отражение в большом альбоме, содержащем побуквенные записи и фотоснимки копий 32 письменных памятников. Альбом вышел на французском языке и назывался "Енисейские надписи". Благодаря И.Р.Аспелину десятки ученых Европы впервые получили возможность ознакомиться с точным воспроизведением древних надписей Сибири и приступить к их изучению. И с этого времени в научный лексикон вошло понятие "енисейская письменность".
В 1889 году Сибирским краеведом и публицистом Н.М.Ядринцевым были обнаружены два камня, на одном, посвященном полководцу Кюль-тегину, были высечены 63 строки, а на памятнике его брата правителю Бильге-кагану - 80.
В 1891 году в Сибирь и Монголию была направлена большая академическая экспедиция во главе с академиком В.В. Радловым, которая открыла и скопировала большое число рунических надписей. Объединив новые и уже известные памятники, В.В.Радлов издал первый свод древнетюркских рунических текстов, которые с этого момента стали именоваться орхоно-енисейскими.
Благодаря открытиям Н.М. Ядринцева и В.В. Радлова стала возможной расшифровка рунического письма. Профессор Копенгагенского университета В.Л. Петер Томсен 15 декабря 1893 года на заседании королевской Датской академии наук выступил с сенсационным докладом на тему "Дешифровка орхонских и енисейских надписей".
В.Томсен первым сообщил о своем открытии В.В.Радлову и отправил ему список знаков рунического алфавита, который в течение одного месяца опубликовал в транскрипции и переводе 3 больших и 2 маленьких текста. Так, заговорили надписи, молчавшие многие столетия.
Орхоно-енисейское письмо имеет весьма оригинальную графическую систему. Древнетюркский алфавит состоит из 39 рунических знаков, которые оказались чрезвычайно удобными для передачи языкового материала. По мнению академика В.В.Бартольда "Здесь мы имеем сложное письмо, которое приспособлено к тюркскому языку гораздо лучше, чем все другие алфавиты. В алфавите древних тюрков почти для всех согласных существовало по две буквы - одна из них употреблялась только с мягкими гласными, другая - только с твердыми.
Самым древним государством тюрков (народ гёк тюрк, что означает "голубые тюрки") был Тюркский каганат, созданный в 554 г. на территории нынешней Северной Монголии. Основателем государства тюрок и его первым правителем стал Бумын, принявший титул Ильхана.

В 555 г. войско каганата во главе с Истеми каганом достигло Каспийского моря. Разгромив хионитов, вар и огоров, тюрки в 558 году овладели всем Кавказом. К концу VI века Тюркский каганат достиг своего могущества. Владения его простирались от Корейского залива на востоке до Каспийского моря на западе, от Тибетских гор на юге до Сибири. Однако, в начале VII века Тюркский каганат в результате внутренних распрей распался на Западнотюркский и Восточнотюркский каганаты. А вскоре и вовсе перестал существовать как самостоятельное государство.
Более пятидесяти лет длилось порабощение тюрков Китаем. За это время тюрки не раз пытались восстановить свою независимость. В 682 году Кутлуг, принявший имя Ильтериш каган, одержал победу над частью китайской армии. С этого времени началось полное освобождение тюрков от власти китайцев. Вскоре войска во главе с Ильтериш каганом вернули Восточнотюркскому каганату независимость. Именно эти и последующие события, связанные с правлением других каганов, составили содержание первых известных нам произведений древнетюркской литературы. Например, на камнях в честь Бильге кагана, одного из прославленных правителей Восточнотюркского каганата, Большая и Малая надписи в честь Кюль-тегина, принца и знаменитого полководца, надписи в честь Тюньюкука, советника каганов и предводителя войск и др.
Сведения о становлении Тюркского каганата имеются в надписях в честь Кюль-тегин кагана:
Как Танры (Создатель), рожденный богом, я тюркский Бильге Каган, в это время воссел на трон. Внимательно (сначала до конца), слушайте меня вы, мои братья, мои сыновья, мое единое племя и мой народ, вы, стоящие справа (от меня) беки Шадапыта, слева тарканы и беки-команиры, тридать....
Беки и народ тогуз огуза, хорошенько прислушайтесь к этим моим словам и крепко внимайте им. Вперед, до солнечного восхода, справа, до солнца над головой, назад, до солнечного заката, слева, до полуночи, народы в этих пределах были подвластны мне. Всех этих народов
я объединил. Сейчас они в неплохом (положении). Если Каган тюрок живет в горах Отюкен (и оттуда управляет государством), не будет стеснений. Вперед, до Шантургской равнины прошел я с войском, немного не доходя до моря остановился, направо, до Девяти эрсинов я прошел с войском, немного не дошел до Тибета, назад, через реку Йенчу (Сыр-Дарья)
переправляясь, до Железных ворот я прошел с войском, налево, до земель Йыр Байырку я прошел с войском, до стольких стран я водил войска, (и я понял): оказывается, нет лучше земли, чем горы Отюкен, оказывается (самое лучшее место для жизни тюрок и) их правления - это горы Отюкен. Осев на этой земле, я наладил (отношения) с народом табгач (Китая).

К сожалению, орхоно-енисейские памятники еще не достаточно изучены как литературные памятники. Тексты таких крупных памятников, как Кюль-тегин, Бильге-каган, Тюньюкук, несомненно, являются прекрасными образцами литературы древних тюрок. Высокий стиль этих надписей говорит о том, что у древних тюрков сложился литературный язык.
Однако до сих пор продолжаются споры между тюркологами-литературоведами относительно характера и жанровой формы текстов рунических надписей. Одни исследователи, ссылаясь на высокий стиль удивительную разнообразность языка надписей, определенную типологию описанных событий, многочисленные повторы и параллелизмы рассматривают их как образцы стихотворной речи. Но тексты рунических надписей не были разбиты на строки. Эту проблему по-своему решила И.В.Стеблева, которая изменила композицию орхоно-енисейских текстов. По ее мнению "содержание надписей передается не от предложения к предложению, а по группам предложений - циклам... Каждый цикл надписей, имеющий длину рунической строки, распадается на приблизительно одинаковое количество строк" (Степлева И.В. Поэзия тюрков VI-VIII веков. М., 1965, с.7). И.В.Стеблева утверждает, что эти тексты являются высокими образцами поэзии, а их авторы "были выдающимися поэтами". Нельзя согласиться с этими выводами автора, потому что в поэзии звуковой ряд должен иметь признаки стихового членения и как ритмическая единица - размер. В.М. Жирмунский, например, писал: орхонские и другие древнетюркские надписи представляют собой тексты не стихотворные, а прозаические.
Древние тюрки воздвигали рунические памятники погибшим или умершим правителям, военноначальникам, известным политикам, мужественным воинам, знатным вельможам. В текстах памятника повествование ведется от имени усопшего и, что примечательно, говорится о реальных исторических событиях. В конце надписей указывается имя человека, записавшего текст. Так, например, южная сторона памятника Кюль-тегину имеет следующую композицию: в начале Бильге обращается к своим братьям, сыновьям, народу, вельможам и командирам, затем показывает какую обширную территорию занимает тюркский каганат, говорит о военных походах, о том, какой вред причинил тюркам народ табгача, о неосторожности тюрков, о возвышении каганом народа тюрков. В конце автор текста говорит о причинах, побудивших его создать данную надпись и указывает свое имя. Как видим, в рунических текстах используется своеобразная законченная композиция.
Здесь, как справедливо отмечает В.М.Жирмунский, мы имеем дело с литературным жанром, присущим только древним тюркам, которого, по нашему мнению, условно можно назвать эпитафической прозой. В этом жанре личные биографии излагаются в контексте реальных политических событий. В них присутствуют и элементы эпики.
Орхон-енисейские рунические надписи свидетельствуют о высоком культурном уровне древних тюрков, которые имели развитый литературный язык, оригинальную письменность, прекрасную литературу. Как пишет профессор И.В.Стеблева, культурная жизнь древних тюрков "была настолько высока, что оставила потомкам незаурядные литературные произведения, которые являются общим наследием тюркоязычных народов". (Поэзия древних тюрков. М., 1993, с.3-6). Это действительно так. А наш долг - это беречь, изучать их и донести до последующих поколений. Ведь у народа без прошлого нет, и не может быть будущего.

Источник:http://www.artonline.ru/articles-art/turki/

 

Слово бог, по-египетски нетер, в древнем Египте имело совсем иное значение, чем у нас или у греков и римлян. Нетер значило возвышенный, достопочтенный; небо, солнце, земля, Нил - были нетеры, точно так же, - герои прошедших времен, основатели и строители государства; даже каждый царь был нетер, если он в самом деле был тем, чем должен был быть, - защитником и попечителем страны; и ему воздвигались алтари, точно так как добрый сын молился, ежедневно перед идолом своего отца и приносил жертвы на маленьком алтаре.

Первоначально в Египте было четыре неразделимых бога:

1) Материя, вещество, из которого произошло все. Свет со всем, что в нем есть, произошел из этого вещества. Это богиня Нет.

2) Дух, который действует и живет в материи. Это бог Неф. Неф и Нет неразрывно связаны между собою; материя совершенно немыслима без сил, которые действуют в ней; точно так же нет никакой силы без вещества, в котором она могла бы держаться. От бога Неф и из богини Нет произошло все, что существует.

3) Вещество занимает пространство, так как первоначальная материя не создана в начале, а существует от века, то бесконечное пространство должно быть точно также несозданным, вечным. Это богиня Пашт. Она все обнимает, в ней все покоится, все восстает и исчезает.

4) Что ни есть, все существует в пространстве, и что бывает, бывает во времени. И время без начала и конца, не произошло, не сотворено. Неразделимое время, вечность, есть бог Себек. Дух и вещество, время и, пространство неотделимы одно от другого. Неф и Heт, Себек и Пашт - четыре первых величайших бога, через которых, из которых и в которых произошло все; но они не произошли; они несозданны, непреходящи, неразделимы,  -  они одно целое.

Но как представить себе это единение,  не знает ни один человек - это амун, т. е. скрытое, таинственное (ом = не, нет; ун = открытый). Амун - непонятное единение четырех первых божеств, само есть высочайшее божество; Амун есть великое четвероединство, состоящее из Нефа и Неты, Себека и Пашты, Амун есть все во всем.

Часть бесформенной материи приняла форму и стала миром. Таким образом мир образовался в этом четвероединстве как часть ее, и именно в виде шара, но и после остается еще объятым Амуном.

Часть бога Неф, действующая в мире, внутри мира находящийся, творящий дух, называется бог Мент. Он создал прежде всего первоначальный огонь, первоначальную теплоту, бога Птаха. Без теплоты невозможна ни животная, ни растительная жизнь; без теплоты нет испарения, следовательно, нет разделения влажного от сухого; теплота была необходима для бытия всех вещей.

Далее, под влиянием Мента и при действии Птаха отделяется неустроенная, смешанная мировая масса, которая покоилась в виде шара в недрах Амуна: самое тонкое поднялось к поверхности, стянулось там и образовало свод, небо, - это богиня Пэ. Более грубое осело в центре, сгустилось там и сделалось землею, - это богиня Ануке.

У египтян не было бога небес, который управлял бы солнцем, луною и звездами, но само небо, синий свод, было божеством. У них не было бога земли, который растил бы растенья, питал бы животных, управлял бы жребием человека, но сама земля, на которой мы живем, была богиней.

Из той части первоначальной материи, которая носилась еще между небом и землею, Мент, творящий дух, и Птах, первобытный огонь, мало-помалу образовали два больших мировых тела - солнце, бога Ра, и луну, бога Эаг. Но Мента нельзя представлять при этом в виде личности; он только присущая веществу сила, как сила, которая действует в магните, притягивая железо. Птах не бог огня, но только сама всепроницающая теплота.

Когда произошли солнце и луна, могла пойти речь и о разделении времени; ибо с богом и через бога Ра произошли одновременно две богини: Caтe, день, светлая половина мира, и Гатгар, ночь, мрачная половина мира. (Последняя богиня называется не Га-фор, как часто писали и выговаривали, ибо ее имя представляет слово, сложенное из гат и гар). У египтян день и ночь не были от вечности, прежде даже чем произошло солнце, как это у нас в священной истории творения. У нас говорится: «И был вечер и было утро», но только на четвертый день создал Господь Бог солнце. Египтяне, напротив, говорили: «Прежде чем произошло солнце, дня и быть не могло».

Итак, божества, рассмотренные нами до сих пор:

• I. Амун, четыреединый, непостижимый, состоящий из:
• 1) бога Неф, - дух, первобытный дух;
• 2) богини Нет, - материя, вещество;
• 3) богини Пашт, - бесконечное пространство.
• 4) бога Себек, - нераздельное время, вечность;
•  
• II. Божества внутри мира:
•  
  • 1) бог Мент, - творящий дух;
  • 2) бог Пташ, - первоначальный огонь, теплота;
  • 3) богиня Пэ, - небесный свод;
  • 4) богиня Ануке, - земля;
  • 5) бог Ра, - солнце;
  • 6) бог Эаг, - луна;
  • 7) богиня Caтe, - светлая половина мира, день;
  • 8) богиня, Гатгар, - мрачная половина мира, ночь.

 

К богам Египта принадлежат и герои. Между тем как те боги не имели в себе ничего человеческого, герои - только люди. Между ними особенно блистала семья великого царя Осири. К ней принадлежат:
Осири, царь. Он основал государство и научил людей виноделию.

Супруга его Изи, царица. Она положила начало хлебопашеству.
Братья и сестры Осири называются:
Гаруери, т. е. Гар, старейший. Сет, который изобрел оружие, научил людей употреблению его и этим приобрел звание бога войны.

Небфи, покровительница семьи. Она научила людей строить дома и считалась богиней семейного счастья.

Дети Осири и Изи:
Гор, известный под именем Горус.
Анта, дочь, названная греками Бубастис, и тотчас почти по смерти Осири рожденный сын, которого, в отличие от его брата называли Гар-пе-кро-ти, то есть Гар - дитя (из Гарпекроти произоишо греческое имя Гарпокра-тес).

Божеские почести воздавались и другим героям; в их память строили храмы, воздвигали им алтари и приносили жертвы перед их статуями, т. е. молились им и возливали на их алтарь молоко, масло и вино. При больших празднествах им таже воскуряли и пели.

 

Нильские пороги. Рисунок из журнала «Иллюстрация», 1860

 

Весьма естественно при этом, что различные боги почитались тем более, чем понятнее они были народу. Птах, первобытный огонь, теплота, чествовался гораздо чаще, чем Мент, творящий дух; ибо теплота, огонь, было нечто гораздо более наглядное, чем создающая сила, которая была видима толъко в своих действиях. И еще более храмов воздвигали богу Ра, солнцу, ибо видели как оно, ясное и светлое, стоит в небе, и его благотворное влияние было понятно для всякого; и самый необразованный изумлялся солнцу и чувствовал свое сердце проникнутым благодарностью к нему. Что без теплого, ясного солнечного сияния не растут растения, а без них невозможна и жизнь животных и человека, это было ясно каждому, и поэтому идолы бога Ра распространялись по всей стране.

Однако больше всего молились тем божествам, которые сами были людьми; ибо они, естественно, стояли ближе всего к народу, они были понятны всякому. Об Осири и Изи говорили повсюду: о том, что сделали они для страны, знал каждый и каждый мог оценить. Почти не было ни одного города, который не построил бы храма великому Осири, гораздо реже были храмы богу Эаг (луна) и еще реже богине Нет (первоначальная материя).

Источник: http://claw.ru/a-legendy/1/029.html

Воспользуемся подручными средствами для очищения ванны от ржавчины. Это хорошо всем известный нашатырный спирт и раствор перекиси водорода, которые продаются в аптеках. Готовим раствор нужной концентрации: 1. берем стеклянную емкость (пол литровую банку) и промываем ее в проточной воде; 2. вытираем ее насухо бумажными салфетками или полотенцем; 3. одеваем резиновые перчатки; 4. наливаем в банку 100 грамм нашатырного спирта; 5. добавляем тонкой струйкой в нашатырный спирт 50 грамм перекиси водорода; 6. перемешиваем раствор путем взбалтывания банки; 7. наносим раствор на чистую тряпку; 8. обрабатываем места ванной, на которых образовалась ржавчина; 9. оставляем в таком состоянии на 10-15 минут, а затем смываем проточной водой.

Ингредиенты: -500 г дрожжевого слоеного теста -500 г сосисок -50 г сыра (по желанию) -яйцо для смазки

 

Приготовление: Тесто разморозить, немного раскатать в длину, до толщины 4-5 мм. Порезать полосками шириной примерно 1,5-2 см. Сосиски очистить от оболочек. Завернуть сосиску в полоску теста по спирали и слегка внахлест (края сосиски должны слегка выглядывать). Можно по желанию использовать сыр. Сделать в сосиске небольшой надрез по длине, внутрь вложить немного натертого на крупной терке сыра. И так же обмотать полоской теста. Заготовки выложить на противень, застеленный пекарской бумагой. Оставить на 15-20 минут. Яйцо слегка взбить, смазать заготовки сверху и по боками. Поставить в разогретую до 200 градусов духовку. Выпекать примерно 20 минут. Готовые изделия имеют загорелый верх. Сосиски в тесте можно есть как теплыми, так и холодными.

 

Ингредиенты: Фарш-500 гр. Рис(отварить )-1 стакан. Лук репч.-2 шт(заранее обжарить), Чеснок(измельчить), Яйцо, Соль,перец. Мука-3 стол.ложки(для панировки).

 

Приготовление: В фарш добавить рис,лук.чеснок,соль,перец,яйцо,хорошо перемешать. Сформировать тефтельки,запанировать в муке,уложить в смазанную форму и поставить в духовку на 20 минут. Затем залить соусом и ещё на 15 минут . Для соуса обжарить морковь+1стол.ложка сметаны(разбавить в 0.5 стакана воды)+соль,перец,зелень,немного чеснока.Довести до кипения.

 

 

5 ноября 1938 года появился на свет Джо Дассен, самый знаменитый «американец в Париже», талантливый певец, обаятельный и любимый миллионами. После смерти Дассена прошло уже 35 года, но его песни до сих пор звучат свежо и трогательно.





Джозеф Айра Дассен родился в Нью-Йорке в семье актера еврейского театра (в будущем кинорежиссера) Джулиуса (Жюля) Дассена, выходца из многодетной еврейской семьи эмигрантов из Одессы, и скрипачки Беатрис Лонер, дочери венгерских евреев.

В 1940 году Жюль Дассен с семьей перебрался в Голливуд, стал ассистентом великого Хичкока, а потом и режиссером. За фильмы о безработных и симпатии к коммунистам Жюль во времена маккартизма попал в черные списки и не мог найти работу.

«Неблагонадежная» семья в 1945 году вынуждена была покинуть Америку, скиталась по Европе, пока не обосновалась в Париже.
Как только отец Джо Дассена стал преуспевающим режиссером, он ушел от жены-скрипачки к популярной актрисе Мелине Меркури.

Развод родителей юноша Дассен пережил очень болезненно. Ошеломленный, одинокий, он долго не мог найти себе места и решил вернуться в Штаты.

В США он был предоставлен сам себе: мыл посуду в забегаловках, убирал мусор, хотел пойти в армию, но был забракован на вербовочном пункте: врачи нашли у него шумы в сердце.

Поступив на факультет культурной антропологии университета Анн-Арбор (Мичиган), Дассен изучал фольклор индейцев Аризоны. Получив диплом, затосковал и отправился в Париж.

В 1963 году Джо Дассен начал карьеру певца. Важную роль в начале его творческого пути сыграла совместная работа с Жаком Пле, с которым были записаны первые песни.

В 1965 году Джо Дассен записал ставший «золотым» диск Les Dalton, заглавная песня которого стала первым из множества его хитов.

В Лондоне Дассен записывает шесть новых песен, две из которых, Les Champs-Elysees («Елисейские поля») и Le Chemin De Papa («Путь отца»), становятся хитами.

По возвращении Дассена в Париж события вокруг него завертелись с сумасшедшей быстротой: записи на телевидении и радио, вечеринки с друзьями, алкоголь и наркотики, интервью, не говоря уже о бесконечных концертах.

 

Такие колоссальные перегрузки, испытываемые Джо, не могли не сказаться на здоровье певца: вирусный перикардит и последовавший за ним инфаркт вывели Джо из строя на месяц.

На концерте в Канне в июле 1980 года певцу становится плохо прямо на сцене. Он бледнеет, хватается за микрофон, прерывая песню, и произносит: «Простите, что-то мне нехорошо!»




 

Публика в тревоге затихает, Джо нетвердыми шагами уходит за кулисы, где ему делают укол. Спустя несколько минут, стиснув зубы, Джо встает на ноги и, со словами «люди пришли слушать меня, я должен петь для них», выходит на сцену вновь.

Пораженная публика устраивает ему бурную овацию, и под шквал аплодисментов Джо Дассен прямо за кулисами теряет сознание. Его отвозят в больницу, где врачи диагностируют сильный сердечный приступ.

Выйдя из госпиталя, Дассен решил восстановить силы на Таити, но в аэропорту Лос-Анджелеса с ним случается новый приступ. На Таити Джо прибыл совершенно разбитым и подавленным.

Чтобы поддержать певца, к нему прилетели многие дорогие люди: его мать Беатрис Лонер-Дассен, сыновья и друг Клод Лемель.

Джо пытается забыть о проблемах, но отдохнуть в компании близких он смог совсем недолго.

20 августа 1980 года в ресторане «У Мишеля и Элиан» в Папеэте он падает без сознания. Реанимация не дала никаких результатов. В этот же день врачи констатировали смерть. Дассену было неполных 42 года.

Беатрис Лонер вспоминала: "Я находилась в глубоком шоке, словно в другом измерении, не могла ни делать что-либо, ни даже думать о чем-либо. Решение о проведении еврейского религиозного обряда перед отправкой тела Джо в Соединенные Штаты было принято друзьями сына."





Служба проходила в морге Папеэте. Похоронили Джо на еврейском участке кладбища Hollywood Forever в Лос-Анджелесе».

Источник: http://my.mail.ru/community/variations/0905D426B90A5A73.html

 

Джо Дассен. История одного пророчества

"Мелодии и ритмы зарубежной эстрады" Джо Дассен

Joe Dassin - Le Dernier Slow 1979

The Wall («Стена») - одиннадцатый студийный альбом британской прогрессив-рок группы Pink Floyd, выпущенный 30 ноября 1979 года. Последний диск группы, записанный в классическом составе. В записи следующего альбома уже не участвовал, ушедший из группы, клавишник Ричард Райт.

Основной автор альбома - басист Роджер Уотерс. Концептуальный двойной альбом написан на основе его личных переживаний и повествует о стене отчуждения, отделяющей главного героя (Пинка) от всего остального мира. По словам Роджера, идея альбома зародилась после одного из концертных выступлений группы, когда он, не вытерпев выходок одного из фанатов у сцены, плюнул ему в лицо и отказался продолжать выступление.

 

(...тот самый "памятный" концерт в Монреале, 6 июня 1977 года, когда Уотерс во время исполнения "Свиней-троерядных" плюнул в лицо оскорбившего его фэна и обозвал того - "хорошим мальчиком!")

Концепция построения альбома близка к рок-опере, но нет выраженного повествования от лица героев, кроме композиции «The Trial». Звучание новое, совершенно не похожее на «Пинк Флойд», но одновременно совершенно узнаваемое. И это не удивительно, ведь три предыдущих альбома были совершенно разными с музыкальной точки зрения. Концепция самого альбома - место человека в современном обществе. Стена как символ преграды между людьми, которую по задумке автора они должны разрушить. В центре повествования главный герой - Пинк Флойд (имя персонажа при рождении - Флойд Пинкертон). С рождения он растет без отца, под параноидальной опекой матери. Уже в школе он сталкивается с жестоким, никем не контролируемым миром в лице учителей, явно подавляющих детскую личность. Так и не сумев со временем привыкнуть к суровым реалиям мира, Пинк деградирует, оказывается на грани жизни и смерти, но остается в живых. Главный герой решает жить по-новому, просто «дожидаясь червей», параллельно признав себя на суде общества сумасшедшим. В конце концов, образы, видимые Пинком на суде, заставляют его разрушить эту стену.

Альбом «The Wall» имел как минимум две демоверсии. Первой была необработанная запись голоса Уотерса и бренчания его гитары. В течение некоторого времени музыканты Pink Floyd записали вторую, более полную демоверсию альбома «The Wall». Ни тексты песен, ни музыка ещё не были отшлифованными. К счастью, такие тексты, как «I am a physician/ who can handle your condition/ like a magician», были полностью отброшены и переписаны перед окончательной записью на пленку в студии, но резковатые слова и рискованные музыкальные эксперименты во второй демоверсии в конце-концов стали достоянием широкой общественности. Так и получился альбом «Under Construction».

В первоначальной версии альбома отсутствовала песня «Nobody Home», но в то время как «Empty Spaces» раздвоилась (вторая часть впоследствии была исключена), а «Is there anybody out there?» представлена в трёх вариантах, из которых вошла лишь первая. «Hey You» находится после «Comfortably Numb», а не первой, как в альбоме. Также к «Young Lust» и «Run Like Hell» не были ещё сочинены тексты.
 

В 1982 году на экраны вышел полнометражный фильм на основе альбома - «Pink Floyd The Wall». В главной роли рок-звезды «Пинка» снялся основатель группы «Boomtown Rats» и будущий организатор фестивалей «Live Aid» и «Live 8» - Боб Гелдоф (Bob Geldof). Сценарий фильма был написан Уотерсом, режиссёром стал Алан Паркер, а анимация была создана известным мультипликатором Джеральдом Скарфом (Gerald Scarfe).

Фильм можно назвать провокационным, так как одной из основных идеей был протест против устоявшихся идеалов и английской страсти к порядку. Также фильм являлся определённым манифестом в защиту рокеров. В фильме «Стена» прямо не показывается ни одна из проблем. Весь фильм соткан из аллегорий и символов, например, безликие подростки, которые один за другим падают в мясорубку и превращаются в однородную массу.

Интересные факты.

В связи с наивысшей сложностью и большой стоимостью сценических постановок, шоу «The Wall» исполнялось только в четырёх городах: Нью-Йорке и Лос-Анджелесе - в феврале 1980 года, Лондоне - в августе 1980 года. и Дортмунде - в феврале 1981 года. В июне 1981 года в Лондоне были вновь организованы концерты с целью проведения киносъемок. Хотя снятые кадры никогда не демонстрировались публично (по крайней мере, официально), их предполагалось включить в кинофильм в постановке Алана Паркера по сценарию Роджера Уотерса. Кинопостановка стала для всех головной болью, так как Уотерс, Скарф и Паркер постоянно спорили по поводу интерпретации сценария.
Первоначально планировался выпуск тройного альбома, но продюсеры, опасаясь что такой альбом будет слишком дорогим для покупателей, настояли на выпуске двойного. Некоторые композиции были сокращены, некоторые разные были соединены в одну, некоторые были изданы на следующем альбоме.
Песни «What Shall We Do Now» в альбоме нет, хотя слова на обложке напечатаны. В последний момент, когда обложки уже находились в типографии, её вынуждены были исключить, чтобы двойной альбом не превратился в тройной. Текст позднее был исключен из вкладышей компакт-дисков. На концертах же песня исполнялась, есть она и в фильме, где сопровождает мультипликационные кадры.
Повторение одной ноты через октаву в композиции «Goodbye Cruel World» является одним из любимых приемов Уотерса на бас-гитаре и возвращает во времена «Careful With That Axe, Eugene».
Тот факт, что текст песни «Hey You» напечатан не по порядку на обложке оригинального альбома, ещё раз свидетельствует о путанице, возникшей в последнюю минуту, когда Боб Эзрин «перетасовывал» композиции, пытаясь уместить альбом на два диска.
Кроме того, композиция, состоящая из 2 частей - When the Tigers Broke Free - не была включена в дисковую версию альбома.
Альбом 23 раза становился платиновым (хотя это означает, что альбом был продан тиражом 11,5 млн, так как там - две пластинки, и это, кстати, дает преимущество двойным альбомам) и занимает третье место в списке самых продаваемых в истории альбомов в США. В 1980 году альбом The Wall стал первым номером в чарте Billboard.

Участники записи:

Роджер Уотерс - вокал, бас-гитара;
Дэвид Гилмор - вокал, гитара;
Ричард Райт - клавишные;
Ник Мэйсон - ударные;

А также:

Майкл Камен - оркестровые аранжировки;
Боб Эзрин - оркестровые аранжировки;
Хор Айлингтонской Зелёной Школы - вокал;
Брюс Джонстон, Тони Тинайл, Джо Чимэй, Джон Джойс, Стэн Фэрбер, Джим Хаас - бэк-вокал.

Источник: http://my.mail.ru/community/70s/3FE23EECD0EA3FBA.html

Pink Floyd-The Wall. MOVIE(Película) SUBTITULADA

Дворцово-парковый ансамбль "Александрия" - резиденция русских императоров XIX - начала ХХ  веков. Расположенная восточнее Нижнего парка, она отделена от него каменной стеной, которую прорезают Звериные, Никольские и Морские ворота, а с другой стороны граничит с усадьбой Знаменка. Южная граница Александрии проходит вдоль шоссе Петербург - Ораниенбаум (Ломоносов), а северная - по берегу Финского залива. Площадь парка - 115 гектаров. Приморский пейзажный парк Александрия раскинулся на двух террасах: нижней (прибрежной) и верхней, на которой были возведены основные архитектурные сооружения ансамбля - Коттедж, Фермерский дворец и Капелла. Рельеф местности позволил создать разнообразные живописные пейзажи, в которых чередуются возвышенности и поляны, пологие склоны и глубокий овраг, широкие тенистые аллеи и узкие петляющие дорожки. Особое своеобразие в пейзаж Александрии привносит море, видимое из многих точек парка. Территория, на которой расположена Александрия, принадлежала четырём владельцам, получившим от Петра I участки для дач. Согласно описям, это были участки подьячего Александра Яковлева, гвардии поручика Данилы Чевкина, генерала фельдцейхмейстера Якова Брюса и Петра Мошкова. В описи петровского времени нет имени Меньшикова. Владельцы менялись уже при жизни Петра I до самого 1725 года. По некоторым данным,  А.Меньшиков приобрёл эти земли в 1725 - 1726 годах. Здесь Александр Данилович начал строить дворец "Монкураж" ("Моя отвага"). После опалы петровского фаворита эти земли были переданы его политическим противникам - князьям Долгокурим, которые мало заботились об их обустройстве, и в народе получили название "Долгоруковых пустых мест". В 1730 году на русский престол вступила Анна Иоанновна. Императрица не особенно вникала в управление страной, предевалась увеселениям и тратила на них огромные средства. Как утверждают историки, императрица Анна была искусным стрелком, лихой наездницей и заправским охотником. В 1733 году эта местность становится собственностью исператрицы, которая приспосабливает её для царской охоты. В охотничий парк ("Ягд-Гартен") завозится огромное количество животных: оленей, буйволов, кабанов, зайцев и даже тигров. В верхней части парка строится егерская слобода и загоны для зверей; в нижней - деревянный павильон "Темпель". Именно отсюда стреляла императрица в животных, выпускаемых из загона и гонимых собаками.

Парк Александрия

 

   В семидесятых годах XVIII века, когда в качестве летней резиденции было избрано Царское Село, охотничье хозяйство приходит в упадок, а из зверей сохраняются в небольшом количестве только олени, многие из которых стали ручными. За местностью укрепилось название "Олений зверинец". Часть его территории стала использоваться под выгон и огороды лейб-гвардии Драгунского полка. К концу XVIII на месте Меншиковского дворца осталась лишь руина, павильон "Темпель" разобрали. В 1825 году владельцем этих земель становится Николай I, который после вступления на престол дарит это имение своей жене Александре Фёдоровне, и оно получает название "Собственная её величества дача Александрия". В 1826 году последовало распоряжение царя "строить на месте, где Меньшикова руина, сельский домик, или так называемый "котичь" со всеми хозяйственными заведениями, с присоединением парка".  С этого года и началось устройство парка, строительство летнего, в английском стиле дворца, который назвали "коттедж". Работы возглавил архитектор Адам Менелас (1753-1831), англичанин, приехавший в Россию в 1784 году в молодом возрасте и много лет проработавшим здесь. Строительство дворца было закончено в 1829 году. Дворец, выполненный в готическом стиле, представлял двухэтажное здание небольшого размера с тройным делением фасадов, украшенных балконами и террасами. Ажурные чугунные аркады с изящными цветами, стрельчатые ограждения балконов и террас придавали дворцу лёгкость и нарядность. На фасадах Коттеджа был помещён герб Александрии - щит с обнажённым мечом, пропущенным через венок белых роз. Романтический рыцарский герб был придуман поэтом В.А.Жуковским. Этот герб имеется на всех главных постройках Александрии. В 1840-х годах здание Коттеджа было несколько видоизменено. По проекту А.И.Штакеншнейдера с востока к нему была пристроена столовая с открытой террасой, выстланной мозаикой из разноцветного мрамора. На террасе был установлен двухъярусный мраморный фонтан со скульптурой, выполненной итальянскими мастерами.

Рунный мост

 

В 1844 году в нише северной стены, обращённой к морю, была помещена мраморная статуя  "Мадонна с младенцем" работы скульптора И.П.Витали. В отделке интерьеров дворца принимали участие лучшие матера того времени. На поляне перед возвышенностью, на которой стоит Коттедж, вырыли пруд, соединив его с бегущим  из оврага ручьём. Одновременно со строительством дворца шло формирование пейзажного, романтического парка. Двадцать лет трудился над созданием парка замечательный садовый мастер Пётр Иванович Эрлер, продолживший работы, начатые Ф.Вендельсдорфом и А.Гомбелем. Отличительной особенностью Александрии является разнообразие зелёных насаждений. Здесь можно встретить дубы и липы, берёзы и клёны, тополи и ясени. Много и редких, экзотических древесных и кустарниковых пород. Открытые зелёные поляны чередуются с группами деревьев и кустарников. На протяжении ряда лет Александрия обогащалась различными декоративными элементами - скульптурами, беседками, караулками, где использовались элементы готической архитектуры. Так, вблизи Коттеджа стояли "готические диваны" с высокими спинками. И сейчас рядом с Коттеджем можно увидеть ажурную зелёную металлическую беседку. Романтический характер парка подчёркивал и Рунный мост, переброшенный через глубокий овраг. Он был сооружён А.Менеласом в 1827-1829 годах из грубо отёсаных каменных плит вблизи бывшего Меншиковского дворца. Вместо перил лежали стволы берёз. По краям на постаментах покоились массивные вазы из известняка.

Фермерский дворец

Чтобы ещё сильнее подчеркнуть идиллический характер резиденции, архитектор А.Менелас недалеко от Коттеджа в 1829-1831 годах построил "Ферму" с коровником, конатами для пастухов, кухнями и кладовыми. Основание Фермы было положено выпиской из Англии породистых коров и даже пастуха (англичанина) к ним. По внешнему виду это был скромный сельский домик с крышей, окрашенной под цвет соломы, с навесом, колонны которого были обвиты берестой. В 1838-1839 годах по проекту уже другого архитектора  -  Андрея Ивановича Штакеншнайдера  - к Фермерскому павильону была сделана духэтажная притройка, в которой разместились новые жилые комнаты для наследника будущего императора Александра II. В последующие годы, вплоть до 1859, здание Фермы неоднократно переделывалось Штакеншнайдером и было приспособлено под летний дворец Александра II, ставшего в 1855 году императором. Хозяйство же бывшей Фермы было перенесено к южной границе Александрии в невысокое здание с маленьким внутренним двориком (дом 5 по Красному проспекту), построенное архитектором Э.Л.Ганом в 1853 году. В облике фасадов и отделке интерьеров Фермерского джворца прослеживаются готические мотивы, общие для построек Александрии. С восточной стороны от дворца был устроен "Собственный садик". Главным его украшением был фонтан "Ночь" - один из лучших среди урашений Петергофа. Недалеко от Фермерского дворца архитектором Штакеншнайдером для игры детей были сооружены: крестьянская избушка, фермочка с огородом, водяная мельница, пожарная каланча и крепость с земляным валом. Интересно, что здесь, в Фермерском дворце, обсуждался указ об отмене крепостного права. После революции Фермерский дворец был превращён в историко-бытовой музей, во время войны он был повреждён, ныне реставрируется.

Готическая капелла

Одной из самых оригинальных и интересных построек Александрии является Готическая капелле - домашняя церковь царской семьи, сооружённая в честь Александра Невского. Богослежения в ней проводились только в летнее время. Расположена она на холме вблизи Звериных ворот. Проект Капеллы был заказан берлинскому придворному архитектору К.Шинкелю. Постройку вели архитекторы А.Менелас и И.Шарлемань. Для здания церкви в 1832 году мастера Александровского литейного завода отлили из чугуна около тысячи разнообразных художественных деталей. В этом же году по двенадцати моделям В.И.Демут-Малиновского на Александровском заводе из медных листов были выбиты сорок три статуи: фигуры ангелов, апостолов, евангелистов и Богоматери с младенцем. На Петербургском стекольном заводе были выполнены зеркальные стёкла для витражей, установленных в розетках над порталами. В 1834 году все работы по сооружению церкви Александра Невского были закончены. Копелла - своеобразное архитектурное сооружение, гармоничное по своим пропорциям, великолепное по совершенству художественного декора из литого чугуна. В 1932 году Капелла была превращена в музей истории паркового комплекса Александрии. В годы войны зданию был нанесён большой ущерб.

   Недалеко от Капеллы можно видеть надгробный камень на могиле Петра Ивановича Эрлера. Его имя вошло в историю паркого строительства в России певой половины XIX века. Замечательный мастер-садовод, принимавший активное участие в создании пейзажных парков Петергофа Колонистского, Александрийского (Пролетарского), Лугового, Александрии, являлся одним из составителей "практического наставления для саловой команды", которое широко использовалось как руководство для мастеров во всех садах и парках. Умер П.И.Эрлер в Петергофе в 1857 году и был похоронен на Свято-Троицком кладбище. В 1970 году прах Эрлера был перенесён на территорию Александрии. Последнее крупное сооружение Александрии - четырёхэтажный Нижний, или Новый, дворец Николая II, называвшийся чаще Нижней дачей, так как располагался на берегу моря, в северо-восточном углу парка. Первоначально на этос месте стояла башня сигнального телеграфа, служившего Николаю для связи с Кронштадтом и Петербургом. В середине 80-х годов XIX века архитектор А.Томишко построил для Александра III павильон "итальянской архитектуры", а через десять лет он же пристройкой так называемой детской половины исполнил желание Николая II иметь в Александрии новую дачу. Вблизи дворца на самом берегу залива были построены служебные помещения. Выдержанные в едином стиле, они создали небольшой дворцово-парковый ансамбль. Дача Николая II была свидетелем событий огромной политической важности. Так, здесь был подписан манифест о вступлении России в империалистическую войну. В годы войны Нижняя дача была разрушена.

   В парке Александрии, недалнко от Коттеджа, в 1929 году был открыт необычный музей. Два вагона из царского поезда Николая II, бывшего его последней "резиденцией", были получены петергофскими музеями от Народного комиссариата путей сообщения и поставлены в парке. В одном из них последний русский царь подписал отречение от престола. В этих вагонах, сохранивших бытовую обстановку, и в специально построенном помещении была развёрнута выставка: "Империалистическая война и крушение царизма" со следующими разделами:

1) Причины мировой войны и участие в ней России.

2) Крушение царизма.

3) Последний рейс Николая Романова от Царского Села до Екатеринбурга.

Недалеко от вагонов Николая II стоял ещё один "железнодорожный" памятник - вагон поезда, ходившего между Петербургом и Москвой во времена Николая I. Во время оккупации вагоны сгорели, а их остовы были убраны уже в послевоенное время. В 1932 году на поляне, недалеко от Фермерского дворца, был установлен ещё один памятник - пирамидальный гранитный обелиск на массивном пьедистале. Для оформления памятника использовали разлиный строительный материал, части фонтанных труб, которые были размещены у основания обелиска. На мраморной доске, прикреплённой к обелиску, высечена надпись: "Работным людям - строителям Петергофа".

Источник: http://www.peterhof.ru/?m=21&p=7