Символизм.



О поэтическом течении:
Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Поэты-символисты
А.
Анненский Иннокентий
Б.
Бальмонт КонстантинБалтрушайтис ЮргисБелый АндрейБлок АлександрБрюсов Валерий
Г.
Гиппиус Зинаида
Д.
Добролюбов Александр
З.
Зоргенфрей Вильгельм
И.
Иванов Вячеслав
К.
Коневской Иван
М.
Мережковский Дмитрий
П.
Пяст Владимир
Р.
Рукавишников Иван
С.
Сологуб ФедорСоловьева ПоликсенаСтражев Виктор
Т.
Тиняков Александр
Ф.
Фофанов Константин
Ч.
Чулков Георгий



О символизме
Символизм - литературное направление конца XIX - начала XX века, основной чертой которого является то, что конкретный художественный образ превращается в многозначный символ. Символизм рождается во Франции и распространяется в других европейских странах (Англия, Германия, Австрия, Бельгия, Норвегия, Россия).
Символизм как сложившийся литературное направление начинает свою историю с 1880 года, когда Стефан Малларме открывает литературный салон (так называемые «вторники» Малларме), в котором принимают участие молодые поэты Р. Гиль, Г. Кан, А. де Ренье, П. Кияр, Э. Микаэль, Ф. Вьелем-Гриффен. В середине 1880-х кружок Малларме расширяется - за его «вторники» проходят все поэты-символисты, включая «молодых»: А. Жида, П. Клоделя, П. Валери. Программные символистские акции проходят в 1886 году, когда печатаются «Сонеты к Вагнера» восьми поэтов (Верлен, Малларме, Гиль, Дюжарден и др.), «Трактат о Слове» Р. Гиля и статья Ж. Мореаса «Литературный манифест. Символизм ». Труда Гиля (с предисловием самого Малларме) и Мореаса становятся первыми манифестами направления. В то же время появляются первые сборники поэтов, которые были сознательно ориентированы на символистскую поэтику («кантилены» Ж. Мореаса, «Успокоение» А. де Ренье, «гаммы» С. Меррил и др.). В конце 1880-х годов начинается период расцвета символизма во Франции. В 1891 году произошло его «официальное признание» - в этом году внимание всего Парижа привлек устроенный по поводу публикации поэтического сборника Жана Мореаса банкет, на котором председательствовал С. Малларме в окружении литературно-художественной элиты. Влияние символизма в последнее десятилетие XIX века стремительно растет, он становится модным направлением. И если в 80-е годы символизм был четкой течению с программным оформлением и даже школой, то в 90-е годы эта четкость размывается, а каждый поэт ищет свои собственные творческие пути. Со смертью патриарха символизма Стефана Малларме в 1898 году французский символизм как организован направление также прекращает свое существование, хотя голоса отдельных поэтов-симво-листов звучали и в начале XX века.





СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.
Под грубою корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, —
писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все — лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.
Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением, он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов — мистиков символы, это — «ключи тайн», это — «окна в вечность», окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически — философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира — балаганчика с его «картонной невестой» — по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой — по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь — из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.
Создал я грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...
(Валерий Брюсов).
Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»
(К. Бальмонт).
Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать — пишет К. Бальмонт, — что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.
Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.
Если конец 18 и начало 19 века — крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века — это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.
Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».
Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».
С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым

кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа — все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.
Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.
Символизм и его поэтика. Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова — гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия — для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме — ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:
Певучую душу твою
И темные речи люблю.
Поэт отвечает:
Я смутное только люблю говорить,
Сказанья души — несказанны.
У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная

улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....
Словно блестит чей-то взор
Сквозь вуаль...
Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».
Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов — символистов. Им нужны «слова — хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:
Музыки, музыки прежде всего
(Верлэн).
Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:
Всегда пою, всегда певучий,
Клубясь туманами стиха.
Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.
Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:
И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.
Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме — мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов они зазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».
Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.
говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» — вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:
О, тихий Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...
Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:
Где преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.
В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто! Никто!
Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1—7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах

Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:
Вечер, взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».
Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!
В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своих ассонансов и аллитераций (см. эти слова).
Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...
В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы

своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:
Вынь свой жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: — Никогда!
«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко — пишет Эд. Поэ — всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости — некоторое, хотя бы неопределенное подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального» (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.
Символизм русской школы. В то время, как на Западе, в Европе вместе с концом века и торжеством буржуа наступают сумерки кумиров и вырисовывается сверхчеловек Фридриха Ницше, у нас в России вместе с концом героической эпохи, когда «пали все лучшие», вместе с гибелью на эшафоте, в Шлиссельбурге и в каторжных тюрьмах «поколенья, проклятого богом», умирает руководящая идея десятилетия (см. 80-е годы) и выступают поэты новой поры. Если поэт П. Я. (Якубович) воспевал самоотречение пожертвованного поколения, привыкшего «жертву жертвой не считать и лишь для жертвы жить», то новые поэты — К. Бальмонт, Валерий Брюсов,

Д. Мережковский, Минский-Виленкин, Ф. Сологуб возвещали самоутверждение и самоуслаждение личности, пропитанной крайним индивидуализмом, антисоциалистическим настроением и разрывом с народом, носителем социалистических идеалов. Все они выступают заклятыми врагами гражданской поэзии и гражданских идей, подобно французским парнасцам эпохи Наполеона III (см. Парнасцы). Они провозглашают искусство для искусства, они воспевают одинокий цветок Эдельвейс, их стихи, холодные и равнодушные к человеческим скорбям, похожи на «белые холодные снежинки». Новые поэты порывают с традицией русской литературы, — с «бедными людьми», униженными и оскорбленными. Они становятся на сторону господ, они воспевают Неронов, ангелов опальных, властителей жестоких. Они связывают свое творчество с последним словом европейской литературы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов в первых сборниках выступают преимущественно как переводчики Э. По, Шелли, Лагора, Бодлера, Верлэна, Рембо, Метерлинка, Малярме и других европейских символистов. В. Брюсов признавался, что знакомство в начале 90-х годов с поэзией Верлэна и Малярме открыло ему новый мир.
В 1893 году появилась нашумевшая книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях русской литературы». Поэт-критик указал, что в России нет литературы в европейском смысле слова, ибо нет преемственности. Будущее литературы он связывает с европеизацией русской литературы. Новые черты русской литературы он видел: 1) в изменении содержания, которое связано со стремлением уйти из этого мира в мир потусторонний; 2) в применении символов и 3) в расширении художественной впечатлительности.
В это время символизм едва зарождался на фоне всероссийской истерики на почве победоносной буржуазной культуры, перенесенной в Россию. В 1894 году появляются тощие книжки «Русские Символисты» с переводами из французских символистов. С 1895 года при поддержке издательств Скорпиона и Грифа стали появляться

первые книги новых поэтов. Эти поэты все теснее связываются кружковою сплоченностью и образуют школу русских символистов. Эта школа просуществовала почти четверть века и за это время пережила два периода. Первый период под знаком декадентства (см. декаденты) до 1903—1904 г. Второй период под знаком соборности, под знаком Владимира Соловьева от 1904 до 1913 года. После 1909 года с прекращением «Весов» начинается распадение группы и поэты символисты обособляются. Первый период связан с именем Валерия Брюсова, К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Минского-Виленкина, Коневского, Миропольского, Д. Мережковского, В. Розанова. Второй период связан с именами Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Когда 1-го мая 1908 года во французском журнале Mercure de France Зинаида Гиппиус, она же Мережковская, она же Антон Крайний, поместила «Заметки о современной русской литературе», она развивала идеи Мережковского, высказанные им в вышеупомянутой книге («О причине упадка...»). Она писала: «первая попытка создать литературную и эстетическую среду имела место около 1895 года. В 1895 году основался журнал «Мир Искусства» (издававшийся до 1904 года), около которого группируется все, что было боевого и современного в русской литературе. В редакции журнала мы встречаем таких поэтов, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, которые основывают свой журнал «Весы» (1904), встречаем таких писателей, как Розанов, Мережковский, Минский, преимущественно занятых религиозными и философскими вопросами». Основные черты символического течения Зинаида Гиппиус видела: 1) в глубоком уважении к художественной культуре Европы, 2) в том, что декаденты говорят о новых идеях, 3) в том, что они ненавидят реализм, 4) в том, что они подчеркивают глубочайшее равнодушие в области политики и проповедуют не без преувеличения искусство для искусства. Валерий Брюсов и К. Бальмонт в своих первых сборниках давали яркие иллюстрации к этим положениям. Книги К. Бальмонта «Под северным небом»,

«Горящие зданья», книги Валерия Брюсова, выпущенные позднее под общим заглавием «Пути и перепутья» (первые две части), были особенно характерны.
Но по мере приближения революции парнасство, эстетство, крайний индивидуализм, декадентские гримасы уступают место горячему порыву, стремлению отразить настроение коллектива. В стихотворениях «Кинжал», «Толпе» Брюсова, в «Белых зарницах» К. Бальмонта, в стихах 1905 года Ф. Сологуба и Минского, в статьях Мережковского чувствуется разрыв с антиобщественным настроением декадентства. Идеи соборности, единения, революционной общественности все ярче и ярче выступают в поэзии символистов. В 1908 году Александр Блок пишет свои Ямбы, свои стихи о России. Андрей Белый обращает свое лицо к поэзии Некрасова. Выходят переводы из Эмиля Верхарна (В. Брюсов «Стихи о современности»), из Уитмана (К. Бальмонт «Побеги Травы»).
Основной прием русских символистов — символ (см. символ). Основная их заслуга — разработка вопросов поэтики, вопросов ритма, инструментовки, мелодики стиха (см. Символизм и поэтика). Даже на прозу наложили печать такие писатели, как Рукавишников (Проклятой род), Сологуб (Навьи чары), Андрей Белый (Петербург, Серебряный Голубь, Котик Летаев). Они создали прозу без прозы, много поработали над языком и над ритмом прозы. Русские символисты выдвинули из своей среды таких выдающихся теоретиков, как Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Русские символисты наложили печать на всю русскую поэзию. После них нельзя писать по старинке. Даже новокрестьянские и пролетарские поэты учатся мастерству у символистов.
ЛИТЕРАТУРА.
1) Литература XX века под ред. Венгерова, части I и II. «Библиография Новейшей Литературы», составил А. Г. Фомин.
2) Библиографический указатель: «Модернисты, их предшественники и критич. литература о них». Одесса 1908 г.
3) Андрей Белый «Символизм».

4) Вячеслав Иванов. Книги: «К звездам», «Борозды и межи» (искусство и символизм).
5) К. Бальмонт. Горные вершины; Поэзия, как волшебство.
6) А. Блок. Книга «О современном состоянии русского символизма».
7) Эллис. «Русские символисты».
8) В. Брюсов «Далекие и близкие».
9) Эдгар По. Философия творчества т. II, пер. Бальмонта, изд. Скорпиона.
10) Жирмунский. Композиция лирических стихотворений, изд. Опояз, 1921 г.
11) Эйхенбаум. «Мелодика стиха». Опояз, 1922 г. Анна Ахматова.
12) П. Коган. Очерки по истории нов. литературы Современник. Вып. I, II и III. 1910 г.
13) В. Львов-Рогачевский. а) Очерки по истории новейшей литературы. Москва 1920 г. Центросоюз.
14) В. Львов-Рогачевский. б) Лирика современной души. Ряд статей о символистах в «Современном Мире» 1910 г. IV—VIII. 1910 г.
В. Львов-Рогачевский. в) Быть или не быть русскому символизму. X, Совр. Мир. 1910 г.
15) Литературный распад, две части — I, П.
16) В. Чернов. Модернизм в русской поэзии. «Вестник Европы» 1910 г. кн. XI, XII.
17) Венгеров. Победители или побежденные, см. т. I.


Одним из важнейших литературных явлений второй половины XIX - начала XX вв. стал натурализм (франц. naturalisme, от лат. natura - природа). Как художественный метод, т. е. как способ воссоздания действительности, натурализм давал о себе знать и в прежние литературные эпохи; ученые, в частности, говорят о "барочном натурализме", натурализме позднего средневековья и т. п. Нередко встречается также понятие "натуралистичность", несущее в себе значение подчиненности натуралистических черт основному художественному методу. (То же можно сказать и о понятии "импрессионистичность" и др.) Натуралистические черты обнаруживаются в творчестве очень многих авторов - от античных до современных. Не случайно Э. Золя заявлял, что "натуралистическое движение, если угодно, существовало во все времена".
Как литературное направление - или совокупность художественно - изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов - натурализм сложился во второй половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились прежде теоретических обоснований. В зависимости от времени развития различают ранний (50 - 70-е гг.) и поздний (80 - 90-е гг.) натурализм.
К числу писателей, на чье творчество сильное влияние оказал натурализм, относят во Франции Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуров, Ж.-К. Гюисманса, в Бельгии - К. Лемонье, в Германии - А. Хольца и Г. Гауптмана, в Англии - Дж. Элиот, Дж. Гиссинга, в США - Ф. Норриса, С. Крейна, X. Гарленда. Натуралистические тенденции наряду с реалистическими имели место в творчестве итальянских веристов (итал. verato, от vero - правдивый) - Дж. Верги и др. Черты натурализма проявляются и в творчестве таких великих художников рубежа веков, как Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг и др.
Отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера. Человек и его поступки понимаются обусловленными физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук - биологии, физиологии и др. Огромной популярностью в писательской среде пользовались труды Ч. Дарвина, К. Бернара и др. Законы природы, открытые учеными - естествоиспытателями, проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. Главное внимание уделялось точному описанию "кусков жизни" во всех ее подробностях. Автор должен был самоустраниться из произведения. По мнению Э. Золя, "писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении". Еще категоричнее был А. Хольц, утверждавший, что "искусство имеет тенденцию снова стать природой". Этим объясняется факт создания немецкими натуралистами "секундного стиля", предполагающего копирование не только определенного "куска жизни" в целом, но и мельчайших его составляющих -вплоть до речи персонажей. Такие качества, как отбор фактов, типизация, присутствие вымысла, субъективизм, начисто исключались. Поведение человека мотивировалось "физиологией", наследственностью, трактовалось как проявление "биологического закона". Констатировалось решающее значение "среды". Основные принципы натуралистического творчества изложил Э. Золя в сборниках "Экспериментальный роман" и "Натурализм в театре".
Писатели натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов.
По их мнению, художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, типизации, условностей, с максимальной объективностью, подчиняясь лишь правде "позитивной", экспериментальной науки. Писатели и художники-натуралисты претендовали на то, чтобы рассказать о человеке "всю подноготную", проявляя повышенное внимание к биологическим сторонам его жизни, как позднее в науке это сделал 3. Фрейд.
Натурализм в искусстве обнаруживает себя в сознательно откровенном изображении физиологических проявлений человека, сцен насилия и жестокости, бесстрастно наблюдаемых и описываемых художником.
Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только национальные варианты натурализма, но и натуралистические школы внутри одной национальной литературы. Так, если представители мюнхенской школы в Германии зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения. "Тот, кто раболепно копирует действительность, не художник, а всего лишь фотограф", - говорилось в одном из их манифестов. Из русских писателей воздействие натурализма испытали А. Писемский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, П. Д. Боборыкин, А. Серафимович, Б. Пильняк, из белорусских - Т. Гартный и некоторые другие.
Крупнейшим художником и теоретиком натурализма был, бесспорно, Э. Золя. В 60 - 80-е гг. вышли его "экспериментальные романы" "Тереза Ракен", "Мадлен Фера", теоретические работы "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты", "Натурализм в театре", окончательно закрепившие натуралистические принципы в литературе.
В конце 70-х - начале 80-х гг. вокруг Э. Золя объединились писатели, разделявшие его взгляды: А. Сеар (1851 - 1924), П. Алексис (1847 - 1901), Л. Энник (1851 - 1935), Ж.-К. Гюисманс (1848-1907). В 1880г. они издали сборник "Меданские вечера" (по названию пригорода Парижа, где находилась дача Золя), оцененный критикой как манифест новой натуралистической школы. В произведениях этих авторов отсутствует действие, сюжет - лишь бесстрастное изображение "куска жизни"; безраздельно господствует биологизм.
Писатель, утверждает Золя, должен быть, подобно ученому, строго объективным, изучая и изображая факты жизни; не должен руководствоваться личными или политическими симпатиями или антипатиями — «нельзя представить себе химика, негодующего на азот за то, что это вещество негодно для дыхания, или нежно симпатизирующего кислороду по противоположной причине».
Самое стремление натуралистов показывать изнанку жизни, ее темные, неприглядные, отвратительные стороны вело к демократизации тематики. В частности, крупной заслугой Золя явилось изображение контрастов богатства и нищеты, кричащих противоречий капиталистической Франции. Подобные контрасты мы встречали во французской литературе лишь у романтика Гюго (например, в романе «Отверженные»). При этом Золя заговорил не просто о бедняке, нищем, а именно о пролетарии.



НАТУРАЛИЗМ
(от лат. natura – природа), литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети 19 в. Натурализм исследовал человека и его жизнь в обществе, стремясь показать её с максимальной реалистичностью и уделяя особое внимание взаимодействию человека и той среды, в которой он существует. Название этого направления связано с идеей о подобии общества и природы: писатель может изучить общество так же, как учёный-естествоиспытатель изучает природу, может открыть законы, установить связи. Представители натурализма считали, что природа человека обусловлена средой, обществом, окружением. Одна из основных задач – привлечь внимание общества к тому, в каких ужасных условиях живут простые люди, показать, как эти условия ломают их психику и делают их жизнь невыносимо тяжёлой. Писатели старались максимально приблизить произведение к документальной форме: они отказывались от выведения морали, философских рассуждений в пользу изображения жизни «под диктовку» реальности. Это позволило литературе 19 в. расширить круг тем и мотивов, показать новые пласты действительности. Основателем натурализма был Э. Золя (автор цикла романов «Ругон-Маккары», куда входили: «Чрево Парижа», «Жерминаль», «Земля», «Западня», «Нана» и др., всего 20 романов). Золя в своих произведениях показывал жизнь людей из низов (напр., роман «Жерминаль» изображает жизнь шахтёров) или применял ту же описательную документалистскую методику, чтобы показать безнравственность и бездуховность высшего общества («Нана»). Вокруг Золя в 1870-е гг. сложилась натуралистическая школа, куда входили Э. де Гонкур (автор романов «Жермини Лассерте», «Актриса» и др., написанных совместно с братом Ж. де Гонкуром ), Г. де Мопассан («Жизнь», «Милый друг»), Ж. К. Гюисманс («Там, внизу», «Наоборот», «По течению»), А. Доде («Набоб»). Э. Золя разработал теорию натурализма, изложенную в сборниках «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. В кон. 1880-х гг. натуралистическая школа распалась. Представители натурализма стали появляться и в других странах – А. Хольц и Г. Гауптман в Германии, Х. Гарленд и С. Крейн в США. В Италии появилось аналогичное движение в литературе – веризм. В России термин «натурализм» не был употребителен, хотя сходные тенденции к максимально реалистичному описанию действительности проявлялись в творчестве представителей натуральной школы .
Философские предпосылки натурализма связаны с позитивизмом, особенно с теориями О. Конта о «биологическом» изучении общества и выявлении определённых стадий в его развитии (так же, как в развитии живого организма). Уподобление художественного произведения научному трактату привело к тому, что главной ценностью для натуралистов в литературном произведении стала познавательная, сведения, которые можно получить из него о людях и обществе. Акт эстетического наслаждения был приравнен к акту познания. При этом писатель, как учёный, не включал в произведение свои собственные идеи и верования. В литературе предшественниками натурализма можно назвать Шанфлёри, Л. Э. Дюранти, Г. Флобера .



Модернистская драма Серебряного века
К истории и теории русской драматургии конца XIX – начала XX века
Рубеж XIX-XX веков - период расцвета модернистской русской и западноевропейской драматургии. Театрально-драматургические концепции Серебряного века формировались как отражение тенденций синтеза искусств, жанров, мировоззрений; в атмосфере театрализации карнавализации жизнетворчества. Исследование драматургических произведений, историко-литературных и философско-теоретических высказываний двадцати трех авторов модернистской ориентации (Л. Андреева, Ин. Аннеского, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, З. Гиппиус, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, М. Кузмина, В. Маяковского, Д. Мережковского, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.) в контексте философско-эстетических исканий эпохи, в соотнесении с драматургическими новациями западноевропейских художников слова и А.П. Чехова позволяет выстроить модель модернистской "новой драмы", заложившей основы современного постмодернистского театрально-драматургического текста.



Модернизм в литературе 20 века. Основные черты модернизма.
Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".
Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.
Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.
Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.
Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882–1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871–1922 гг.), Франц Кафка (1883–1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса "Улисс".
________________________________________
ЛИТЕРАТУРА 20 ВЕКА:



Драма модерна

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы обозначен мощным подъемом драматичного искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер изменений, которые произошли в ней. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного чрезвычайно бурным развитием природоведения, философии и психологии, и, открывая для себя новые области жизни, впитала у себя дух всемогущего и всепроникаючого научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние от разных идейно стилевых течений и литературных школ, от натурализма к символизму. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. Около источников новой драмы стояли Ибсен, Б’ернсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие величайшие писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», которая послужила коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

«Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Б’ернсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала у себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализму и символизму. Под лозунгами натурализма, который требовал абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, что стала одним из важнейших открытий и завоеваний реалистичной драмы рубежа веков, хотя благосклонность идеям биологического детерминизма временами и вносила в их художественное творчество известную частицу авторского произвола и субъективизма. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его, идейно-теоретических основ, направленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистичного искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и религиозно мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью прячется действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк.
Драма модерна (страница №2)

И все-таки основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важно условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного, воссоздания того, которое происходит. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, который находится на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.с. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобности, с волнением наблюдать за легко познаваемой жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», которые оказались чрезвычайно производительными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновение ни экспрессионизма, ни екзистенциалистськой драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже больший век, доныне она не потеряла свою актуальность, особенную глубину, художественную новизну и свежесть