Рембрандт. Вирсавия с письмом царя Давида. 1654. Холст, масло. 142×142 см. Лувр, Париж

«Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось», – писал знаменитый искусствовед Кеннет Кларк. Он знал, о чём говорит: автору обширного исследования «Нагота в искусстве», Кларку было с кем сравнить рембрандтовскую героиню. Однако именно луврскую «Вирсавию» он называет одной из величайших картин с изображением ню в истории. Тысячи художников писали обнажённую женскую плоть – Рембрандт едва ли не единственный (или, скажем осторожнее, один из немногих), кто сумел её одухотворить. Из предмета вожделения и «сосуда греха» обнажённое тело трансформируется у Рембрандта в объект сочувствия и зрительского соучастия.

Сюжет

Вторая книга Царств (11:2-4) рассказывает о царе Давиде, который, гуляя по крыше своего дворца, увидел внизу, в купальне, обнажённую женщину. Она мылась, или, говоря высоким стилем, «совершала туалет» и пробудила у Давида немедленное желание ею обладать. Давид поинтересовался у слуг, кто она. Ему ответили: Вирсавия, дочь Елиама и жена Урии Хеттеянина, одного из самых храбрых твоих воинов. Это не смутило царя: он велел привести Вирсавию в свои покои и спал с нею, а когда она забеременела, отправил её мужа Урию на верную смерть.

«Туалет Вирсавии»– сюжет в искусстве распространённый, со своими сложившимися канонами. Обычно Вирсавию изображали в момент омовения, в окружении одной или нескольких служанок, а где-то в отдалении, на высоте и в темноте, мог скрываться подсматривающий Давид. Молодой Рембрандт 20 лет назад примерно так и трактовал этот сюжет: сейчас его ранний «Туалет Вирсавии» (https://artchive.ru/rembrandt/works/509130~Tualet_Virsavii?_lang=RU) находится в музее Метрополитен.

Но зрелая «Вирсавия» Рембрандта рисует не этот, традиционно изображаемый, а совсем другой момент, для которого в Библии не находится места, но который легко реконструируется из логики повествования. Вирсавия уединилась в купальне с письмом царя Давида. Она беременна, она знает, что не верна мужу, а за это в её мире побивают камнями, и она влюблена. Рембрандт придаёт её лицу мечтательное выражение – выражение, как пишет Кларк, «столь сложное, что мы уходим вслед за её мыслями далеко за пределы запечатлённого момента».

Исследования холста показывают, что изначально он имел более вытянутый формат: Рембрандт урезал его примерно на 10 сантиметров слева и по крайней мере на 20 по высоте. Он стремился уменьшить холст, чтобы усилить воздействие фигуры на зрителя, а рентгенография показывает, что он еще и дополнительно наклонил голову Вирсавии, сделав её вид не только мечтательным, но и удручённым. Отвергнув всю предыдущую традицию (включая даже его кумира Рубенса (https://artchive.ru/peterpaulrubens/works/201132~Virsavija_u_fontana)), изображавшую Вирсавию кокеткой, Рембрандт показывает её страдалицей.

Прототип

Сами пропорции Вирсавии, конечно же, далеки от классических образцов. Как, впрочем, далеки от них и другие рембрандтовские женщины – независимо от того, одеты они или обнажены. Кеннет Кларк объясняет это стремление Рембрандта писать женские тела, которые традиционная эстетика не может назвать красивыми, его своеобразной честностью: «Мы чувствуем ценность скромной и скрупулёзной честности Рембрандта, ибо этот большой живот, эти тяжелые, трудовые руки и ноги обладают гораздо большим благородством, нежели идеальная форма, скажем, «Венеры Урбинской» (https://artchive.ru/titian/works/9320~Venera_Urbinskaja) Тициана».

Рембрандт Харменс ван Рейн - Туалет Вирсавии: Описание произведения

Рембрандт Харменс ван Рейн - Туалет Вирсавии - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и

Тот, кто знаком с любовной биографией Рембрандта и его женскими портретами, конечно, без труда узнает в его луврской Вирсавии другую женщину – Хендрикье Стоффельс, последнюю возлюбленную Рембрандта. Молодая хорошенькая девушка из солдатской семьи пришла наниматься в экономки к разорившемуся художнику, который был лет на 20 старше её, и осталась в его доме навсегда, разделив с Рембрандтом все невзгоды последних лет его жизни. Она знала, что Рембрандт никогда не женится на ней, ибо связан завещанием Саскии, своей покойной жены. Она старалась не замечать, как шепчутся у неё за спиной, называя подстилкой и падшей женщиной за то, что живёт в невенчанном браке с художником. Она заменила мать сыну Рембрандта Титусу. Она помогла Рембрандту сохранить остатки состояния и собственного достоинства. Будучи беременной, она пережила позорный суд, обличающий её за связь с Рембрандтом. Хендрикье Стоффельс не только подарила Вирсавии плавные очертания своего тела, но и в общих чертах повторила её поступок и её историю. Так что, конечно, луврская картина имела для Рембрандта глубоко интимный подтекст.

Автор текста: Анна Вчерашняя

Картину Брейгеля можно узнать мгновенно, но… какого Брейгеля? Даже маститые эксперты признаются, что им подчас сложно сориентироваться в творчестве и семейных связях внутри этой династии, не сверяясь с генеалогическим древом. Шестеро художников, носивших эту фамилию, творили на протяжении 150 лет. Они копировали работы друг друга и подписывали их одинаковыми именами, так что иногда бывает трудно узнать, является ли произведение оригиналом Брейгеля или брейгелевской копией оригинального Брейгеля.

Питер Брейгель Старший. Свадебный танец. ок. 1566. 

Кроме того, свою фамилию они писали по-разному, одни — Bruegel, другие — Brueghel, третьи — Breughel. Они также сотрудничали с другими художниками, так что иногда не разберёшь, когда называть Брейгеля Брейгелем, а когда — Рубенсом. Сложности в ситуацию вносят и их семейные связи с другими фламандскими коллегами. А ещё у них были забавные прозвища — Брейгель Мужицкий, Брейгель Бархатный, Брейгель Адский… 

Эта семья так же красочна и разнообразна, как персонажи картины «Свадебный танец» Питера Брейгеля Старшего. Из всех семейных династий великих художников эта — самая очаровательная и самая загадочная.

Питер Брейгель Старший

Питер Брейгель Старший. Художник и знаток (предполагаемый автопортрет). ок. 1566, 20,3×30,9 см. Галерея Альбертина, Вена.

Всё начинается с Питера Брейгеля Старшего (около 1525/30 — 1569), который до 1559 года писал свою фамилию как Brueghel, а затем — Bruegel (его сыновья взяли первое написание). 

Примерно в 1545 году исключительно талантливый художник приехал в Антверпен и поступил в мастерскую Питера Кука ван Альста, в прошлом — придворного живописца Карла V. Наставник стал также тестем своего подмастерья и таким образом заручился тем,что лучший ученик продолжит его дело. 

Позже Брейгель отправился в Италию, где впитал влияние Ренессанса, но по возвращении адаптировал его к своему видению культуры Нижних Земель.

Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов. 1562. 117×162 см.

Ранняя манера Брейгеля напоминала живопись Иеронима Босха — и молодого художника действительно называли «новым Босхом». Но, как любой великий живописец, он не хотел быть кем-то, он хотел быть собой. И постепенно его стиль обрёл индивидуальные черты: фигуры в пейзаже, танцующие крепкоголовые мужчины и женщины, визуальные интерпретации пословиц. Эти работы обильно подкреплены отсылками к поэзии, философии, политике и религии.

И, тем не менее, о Питере Брейгеле Страшем известно крайне мало. За свою склонность к изображению крестьянского и городского быта — а не исторических, библейских или мифологических сцен — он получил прозвище Мужицкий. «Северный Вазари» Карел ван Мандер, биограф североевропейских живописцев XV — XVI веков, считал, что Брейгель мог писать крестьян лишь потому, что сам был крестьянского происхождения.

Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. 1568, 114×163 см.

Однако нынешние искусствоведы заявляют, что ван Мандер придумал образ Брейгеля, основываясь на его работах: раз писал крестьян — значит, сам был крестьянином. Сейчас эксперты подозревают, что Брейгель вполне мог родиться в семье художника в Антверпене. Маловероятно, что молодого крестьянина приняли бы в гильдию Святого Луки: постороннему было очень трудно войти в круг живописцев и создать мастерскую.

Питер Брейгель Старший скончался приблизительно в возрасте 45 лет, и до наших дней сохранилось около 45 его картин. Его сыновьям — Питеру Брейгелю Младшемуи Яну Брейгелю Старшему (его называют так, потому что его собственный отпрыск, Ян Младший, впоследствии был назван в честь отца) — на тот момент было около пяти лет и около года соответственно. Однако оба стали невероятно успешными художниками. Есть различные теории о том, кто их обучал, и наиболее привлекательна версия, что педагогом была их бабушка Майкен Верхюльст — известная миниатюристка и жена Питера Кука ван Альста.

Ряд известных работ Питера Брейгеля Старшего

 

 

Голландский натюрморт XVI–XVII веков — своеобразная интеллектуальная игра, в которой зрителю предлагалось разгадать определенные знаки. То, что с легкостью считывали современники, сегодня понятно не всем и не всегда. Объясняем, что означают изображенные художниками предметы

Цветочный натюрморт

Вплоть до XVIII века букет цветов, как правило, символизировал бренность, ведь земные радости так же преходящи, как красота цветка. Символика расте­ний особенно сложна и неоднозначна, и уловить смысл помогали популярные в Европе XVI–XVII веков книги эмблем, где аллегорические иллюстрации и девизы сопровождались пояснительными текстами. Цветочные композиции было непросто интерпретировать: один и тот же цветок имел множество зна­чений, иногда прямо противоположных. Например, нарцисс указывал на само­влюбленность и одновременно считался символом Богоматери. В натюрмор­тах, как правило, сохранялись оба значения образа, и зритель был волен вы­брать один из двух смыслов или совместить их. 

Цветочные композиции часто дополнялись плодами, мелкими предметами, изображениями животных. Эти образы выражали основную мысль произве­дения, подчеркивая мотив быстротечности, увядания, греховности всего земного и нетленности добродетели. 

На картине Яна Давидса де Хема   у основания вазы худож­ник изобразил сим­волы бренности: увядшие и сломанные цветы, осыпавшиеся лепестки и засох­шие стручки гороха. Вот улитка — она ассоциируется с душой грешника  . В центре букета мы видим сим­волы скромности и чистоты: полевые цветы, фиалки и незабудки. Их окру­жают тюльпаны, символизирующие увядающую красоту и бессмысленное расточительство (разведение тюльпанов считалось в Голландии одним из самых суетных занятий и к тому же недешевым); пыш­ные розы и маки, напоминающие о недолговечности жизни. Венчают компо­зицию два крупных цветка, имеющие положительное значение. Синий ирис олицетворяет отпу­щение грехов и указывает на возможность спасения через добродетель. Крас­ный мак, который традиционно ассоциировался со сном и смертью, из-за своего местоположения в букете сменил трак­товку: здесь он обозначает искупительную жертву Христа  . Другие символы спасе­ния — это хлебные колоски, а бабочка, сидящая на стебле, олицетворяет бес­смертную душу.

Картина Яна Баумана   «Цветы, фрукты и обезьяна» — хороший пример смы­словой многослойности и неоднозначности натюрморта и предметов на нем. На первый взгляд, сочетание растений и животных кажется случайным. На самом деле этот натюрморт тоже напоминает о быстротечности жизни и греховности земного существования. Каждый изображенный предмет транслирует определенную идею: улитка и ящерица в данном случае указы­вают на смертность всего земного; тюльпан, лежащий возле миски с плодами, символизирует быстрое увядание; раковины, разбросанные на столе, намекают на неразумную трату денег  ; а обезьяна с персиком указывает на первородный грех и порочность. С другой стороны, порхающая бабочка и плоды: гроздья винограда, яблоки, персики и груши — говорят о бессмертии души и искупи­тельной жертве Христа. На другом, иносказательном уровне представленные на картине фрукты, плоды, цветы и животные обозначают четыре стихии: раковины и улитки — воду; бабочка — воздух; плоды и цветы — землю; обезьяна — огонь.