ТРИ КОНЦЕРТА ДЭВИДА ГАРРЕТТА!!!

ФРАНКО ДЗЕФИРЕЛЛИ - "В ОПЕРЕ ЖИВЕТ ПРАВДА"

«В опере живет правда»
Франко Дзеффирелли.



Дзеффирелли удалось "оживить" оперу, самый условный жанр. На оперу вообще-то ходят не смотреть, а слушать. А если смотреть - то, как правило, на своих любимцев: маленьких дородных теноров и громоподобных и часто гороподобных сопрано. В театре им все прощается за сладостное бельканто. Но как сделать фильм, чтобы зритель поверил в любовь исполнителей, забыл о самом себе и погрузился в то, что происходит на экране? Дзеффирелли избрал беспроигрышный, но и труднейший путь. Он пригласил актеров, способных не просто превосходно петь (то есть озвучивать), а гениально играть (то есть жить), он переписал либретто в сценарий таким образом, что арии, дуэты и хоры стали подлинной драматургией, трагическая история любви чахоточной куртизанки из концерта превратилась в напряженную и прекрасную драму, где оперные звезды не гастролируют, а живут, любят и страдают, а зритель не наслаждается и сочувствует, но соучаствует в общем действе. Итальянскому режиссеру удалось создать гармонию не из трех древнегреческих, а из четырех составляющих: музыки, поэзии, танца и живописи, зарядив ее мощным драматическим темпераментом
Искала в инете публикации об оперных спектаклях, срежиссированных Франко Дзефиррелли, и попалась мне на глаза статья Евгения Панасенкова, которую я привожу тут полностью. Лучше и полнее о Дзефирелли написать трудно, и вряд ли кто напишет...

" В мае была впервые опубликована на русском языке «Автобиография» прославленного режиссера Франко Дзеффирелли. Публикация очень умных и откровенных мемуаров создателя таких шедевров, как «Ромео и Джульетта», фильма-оперы «Травиата», замечательных картин «Чай с Муссолини» и «Каллас – навсегда» (а главное – автора эталонных постановок оперных спектаклей), можно назвать настоящим событием в наш век неутешительных происшествий и частых, но пустяшных премьер.





Известный, но непонятый философ Ницше верно сообразил, что изначально бог все же был, но в процессе нас в этом мире оставил, однако мне думается, что все же не одних, а со свидетельствами своего существования – то есть вроде как дал стимул к работе над собой. И эти «свидетельства» - люди, про которых с разной степенью уверенности можно сказать, что их бог действительно «создал по своему образу и подобию» (ибо совершенно очевидно, что большинство «создано по подобию» чего-то другого и это просто неприлично – но речь не о них). И плоды таких «свидетельств» – их произведения («узнаешь о древе – по плодам его»). Сразу оговорюсь, что под «богом» я подразумеваю не конкретный конфессиональный образ, а некую изначально творящую великую сущность; причем, использовав две цитаты из «Заветов», я подразумеваю лишь то, что они притчевые, а значит, понятны разным культурам, а главное – большинству данной читательской аудитории. Так вот я говорю о художниках, о творцах, которые доносят до этого мира чудесные весточки высшей субстанции – то есть то, что мы называем истинным искусством.





Но любой бог по природе своей ревнив (ведь же «по образу и подобию» – а эта черта свойственна человекам), поэтому он сразу заявил, чтобы мы тут себе кумиров не создавали – это конкретно наказуемо. Но я бы предложил читателю задуматься: а разве сам бог не становится кумиром (причем еще и в антропоморфном образе!) – но уже на правах монополиста? Однако гений – соратник парадоксов, поэтому в Его «царствие» первыми, как изречено, войдут грешники, а значит, необходимо нарушать запреты – и вот лично я уже насоздавал себе кумиров, среди которых почетное место занимает и Дзеффирелли.





Вы знаете, когда человек одарен – это всегда приятно, но как же приятно, когда ты воспринимаешь этот его дар на фоне бездарной эпохи! Ну, да черт с ней. Я о другом: я о том, что, однажды увидев его «Ромео и Джульетту» с музыкой Нино Роты и с ренессансной утонченностью исполнителя главной роли, в тебе не может не возникнуть восторга перед красотой гармонии этого творения. Это как любовь – много в жизни бывает разного, но юношеское чувство, эту чистоту не забыть. А для меня, как для режиссера – это еще и планка, мера вкуса (ибо он в искусстве очень важен, а сегодня – дороже золота). И вот этот человек (или как мы договорились «свидетельство существования бога») рассказал о своей жизни (ну, в странах «загнивающего Запада» – чуть раньше, а для гнилой интеллигенции нашей феноменальной родины только вот перевели – и на том спасибо). Причем рассказал весьма откровенно – в том числе и о личной жизни, но не все сразу.
Дзеффирелли – незаконнорожденный сын торговца тканями Отторино Корси (мать Франко была вынуждена дать сыну выдуманную фамилию: в любимой ею опере Моцарта «Идоменео» есть упоминание о «зеффиретти», порывах легкого ветерка, иначе говоря, греческого Зефира, но переписчик из муниципалитета ошибся последними буквами). Таким образом, законодатель меры и веса в искусстве в глазах общества с самого рождения был вне закона – и это, я уверен, метафора.
При всей «незаконности» своего появления и даже при том, что его мать покинула этот мир, когда Франко был еще совсем ребенком, его смело можно назвать феноменально везучим человеком. Ему повезло, как никому: судите сами. Он родился в сердце европейской красоты – во Флоренции, в эпоху, когда в мире еще существовали и ценились личности (с которыми он работал и имел счастье общаться или просто питаться сознанием единовременности существования: Висконти, Каллас, Доминго, Теннеси Уильямс, Коко Шанель, Карлос Кляйбер, Караян, Де Сабата, Анна Маньяни, Де Сика, Феллини, Андре Жид, Лоуренс Оливье, Роберт Кеннеди, Тэтчер, Жан Марэ, Ориана Фаллачи, Элизабет Тейлор, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Елена Образцова и другие). Настоящее чудо спасло его во время участия в «Сопротивлении»; Франко учится в Академии изящных искусств (и таким образом впитывает в себя духовную генетику Возрождения); его наставницей становится англичанка, которая прививает ему любовь к Шекспиру. И как итог везения – встреча двадцатилетнего бедного театрального подмастерья с первым режиссером Италии, а главное с гением и аристократом, представителем герцогской фамилии, ведущей свой род от Карла Великого – с Лукино Висконти. Он делает Франко своим любовником, учеником, переселяет во дворец, открывает все двери в профессию, а главное в метафизику творчества, знакомит с высшими кругами политики и искусства, после чего в 25 лет дает возможность свободного плаванья. Дзеффирелли – это скульптура духа, работы мастера Висконти.





Именно от Лукино Франко получил эту невероятную планку эстетики. Более того, если Висконти приходилось идти методом проб и ошибок, то Дзеффирелли получил продукт в очищенном виде. Видите ли, неореализм пробивался к изобретению велосипеда красоты через заросли бурьяна современности, но в этом преодолении была ценность того искусства, а Франко сразу встал на рельсы классического канона, который уже познал прелесть золотого сечения. Но это вовсе не означает отсутствия новизны, наоборот – имея такую базу, Франко успешно позволял себе переосмысливать и изобретать форму (начиная с драматического театра в 1960-е), понятную современным видам искусства и зрителям. Уж не хочется мне марать этот возвышенный текст, но все же замечу: это вам не «новая драма», не Серебренников из Ростова-папы и не гофмановский тролль Черняков, который позволяет себе Аиде дать в руки автомат, Радамеса нарядить в семейные трусы и приставить к фонарному столбу в окружении грузовиков, надругавшись над откровением Верди (и получив еще за это «Золотую маску»).





Нельзя не сказать, что значительная часть критики (но не публики) всегда третировала Франко за его приверженность к чистоте форм. Он не извращал автора, а интерпретировал. А критика любит воздействовать. Понимаете, критики ничего сами не могут, они бесплодны, поэтому они корпоративно решили фабриковать ручных режиссеров, которых провозглашают авангардом и пиарят несколько лет, ставя в зависимость от себя, после чего выкидывают. А с такого масштаба творцами, как Франко, это сильно сложно проделать. Вот хоть ты каждый день во всех газетках пиши, что он ретроград, но у всех на полке его записи, и все на его премьерах. И в истории останется именно он. Висконти было еще сложнее – он был аристократ. Свой среди чужих, чужой среди своих. Его класс считал его занятие недостойным своего представителя, а критика и коллеги плебейски завидовали человеку «белой кости». Об этом присланного Висконти в Париж юнца Франко предупреждала Коко Шанель (кстати, влюбленная в Лукино): «Ему всегда будет трудно, потому что он настоящий аристократ, и этого ему не простят до самой смерти, зато устроят пышные государственные похороны».





Вообще в своей книге Франко, в отличие от своих коллег (таких, как, например, Антониони, Бергман или Брук) не сильно углубляется в теорию, методологию творчества, и этого, кажется, несколько не хватает. Но с другой стороны, его произведения столь красноречивы, что объяснения – просто излишни. И потом – сейчас любая критикесса из мелкой газетенки в рецензии на три абзаца столько терминов и структурализма нагонит, что мало не покажется, а вот так что-то самой/му создать – так нет. Одна моя приятельница – известная поэтесса и художница (в смысле инсталляции делает) тоже все говорит, что Дзеффирелли, все его эти кринолины и цветочки – отсталая пошлость, но без его «Травиаты» жить не может. Даже я минутами думаю: ну, вот немножко супрематизма бы или подпрыгиваний каких-нибудь ему в свои работы ввести (или там, может, действие из замка на помойку перенести). Думаю, думаю – и понимаю, что ни в коем случае!





Но и у таких мастеров бывают разные нюансы. Вот, к примеру, его мини-сериал про Иисуса Христа (сделан по заказу и одобрению Ватикана). Это же теория: все, что сериал, а тем более официоз – уже не может быть сильно здорово, даже, если это делает мэтр, и у него снимаются все звезды мирового кино. А там, что получилось: понимаете, сюжет проверенный, сценаристы отменные, пустыня, песок натуральные, костюмы исторически достоверные, живые пальмы, ослы, уверовавшие – ну, все как положено. Но, очевидно, нельзя о чуде сообщать в реалистической манере (получилось лишь качественное кино про трудную судьбу одного незаурядного человека) – все как-то прилизано, все для семейного просмотра, есть поверхностность. Вот вам и Мария со взглядом девы, и благостный лик Иисуса с вымытыми шампунем волосами, и совершенно замечательный Иоанн Креститель (Майкл Йорк – с бритыми подмышками), и дантисты у всех героев первоклассные, и от ангела свет фонариком сделан (слава богу самого ангела не отсняли). Но таинственности, атмосферы проникновения в сокровенное здесь нет. Для этого очевидно необходима условная, метафорическая форма – что-то в стиле Жана Кокто и его символизма. Вообще, тайна не хочет становиться фактом с доказательствами, она бежит прямого света. Возможно поэтому Христос, Рембрандт и Шекспир жили в эпоху, когда не было технических средств записи и анализа. Вы можете себе представить прямой телерепортаж с Голгофы, или апостолов, снимающих на мобильники, или Бетховена с телефоном (Россини, кстати, можно представить)? Так что в том сериале убедительными были только Ирод (его с юмором сыграл обаятельный Кристофер Пламмер) и Пилат (ну, Род Стайгер – это актер от бога).








Тем не менее, мне представляется, Франко не так прост – он хитрее, чем кажется, и хороший тактик. Дело в том, что, сняв подобное, он смог себе позволить высказываться прямолинейно и от своего лица. Что он и сделал, например, в малоизвестном, но совершенно изумительном фильме «Воробей». Можно только диву даваться, как этот друг Ватикана (а ныне еще и официальный имиджмейкер не скрывающего своей гомофобии Папы Римского – сплошные парадоксы) бичует саму идею монастыря и церкви как корпорации. Вообще Франко тот еще хитрец: какое откровенное (но оправданное всеми признанным сюжетом) любование красотой нагого тела молодых людей! Например, в его культовом фильме «Брат Солнце, сестра Луна» (про святого Франциска) - сцены отказа главного героя от одежды и его проходки перед горожанами (красотой перещеголяет любого античного бога); сцена с отдыхающими после жаркого дня в поле крестьянами с соблазнительными торсами и красивыми лицами (его актеры на эпизоды – это просто отдельная история!); или сцена на балконе в любовной истории «Воробья», когда девушка (а ей ведь «можно») смотрит на юношу, который любуется луной с противоположного балкона; или обнаженный Ромео, лежащий рядом с целомудренно прикрытой прической, им самим и краем одеяла Джульеттой (все это отнюдь не означает принижения метафизической роли избранных женщин, которым подобно, например, Каллас или матери Терезе, открывается сокровенное). И в итоге – в «Каллас – навсегда» главная сюжетная линия построена на романе продюсера (в образе которого, как известно, Франко вывел самого себя) и юноши-живописца (за которого для фильма режиссер сам нарисовал картины – ведь Франко еще и великолепный театральный художник).





К слову сказать, об этой ленте многие спорят: есть мнение, что Дзеффирелли не имел морального права выдумывать историю про то, как потерявшая голос Каллас согласилась на экранизацию «Кармен» (к примеру, Кабалье заявляет, что этот красивый и мудрый фильм Франко сделал, чтобы просто заработать деньги). Но я должен сказать, что, во-первых, художественный вымысел – основа любого искусства, во-вторых, Франко сыграл важную роль в творчестве Каллас; в-третьих, режиссер имеет право режиссировать за актера, а в-четвертых, не Кабалье (хотя она действительно великая певица) упрекать Франко в любви к деньгам: он с вульгарными псевдо-певцами дуэтов не исполняет.





Только очень ограниченные люди полагают, что физическое и духовное в человеке должно существовать раздельно: смысл земной жизни в единстве этих категорий. Поэтому умный Франко создал весьма органичный рассказ о своей профессиональной деятельности, которая питалась, вдохновлялась, а иногда и откровенно пользовалась интимной сферой.





Я еще раз подчеркиваю, что «Автобиография» написана Франко архиоткровенно. Я приведу несколько примечательных выдержек (без особой системы, просто как артефакты). В шесть лет он переезжает жить к своей тетушке Алаиде и вот так вспоминает ее любовника Густаво (за которым подглядывал): «необычайно привлекательный мужчина с атлетической фигурой. …Затаив дыхание, я смотрел на них, совершенно обнаженных, и видел налитый желанием член Густаво – с экипировкой у него все было в порядке» (с. 114). А вот какой замечательный пассаж о природе секса (с. 117): «Совершенно не могу понять, почему секс не принято считать самым настоящим шестым чувством наряду с пятью другими. Только когда ты, наконец, открываешь его, тебе становится понятно, почему он оказал столь огромное влияние на развитие нашей цивилизации, на историю человечества и все творение. Так или иначе, все и всегда крутилось вокруг секса. …После моего первого оргазма я почувствовал соблазн пережить его не одиночку, а с другими. Для нас с друзьями мастурбация в парке была своего рода игрой…» После вполне удачного сексуального опыта с женщиной, когда Франко было шестнадцать, он все же обращается к гомосексуальным контактам, что связывает «с великой культурой Возрождения, которая окружала меня с младенчества. В XV веке, в эпоху Ренессанса, однополая любовь была очень распространена во Флоренции. Каждый третий житель мужского пола в возрасте от четырнадцати до сорока лет имел опыт однополой связи… Вот я и предавался фантазиям о сексе, мастурбировал, испытывал во сне оргазм или постоянно думал своих приятелях» (с. 118). Однако духовный аспект любовного чувства дает еще больший восторг: «Кармело Бордоне, наверно, был самой большой любовью моей юности. Мы учились в одном классе в художественной школе и сходили с ума друг по другу. Вели себя как влюбленные, устраивая сцены ревности и демонстрируя друг другу любовь и нежность» (с. 119). Затем Франко много говорит о традициях однополой любви в Древней Греции (вообще стоит задуматься: именно классическая Греция и эпоха Возрождения даровали миру наивысшие достижения в искусстве и в общественном устройстве – и оба периода базировались на мужской любви), о том, что терпеть не может слово «гей», и переходит к целой главе, где описывает свой роман с Лукино Висконти. Вообще надо отдать мемуаристу должное: он не просто не скрывает, или лишь намекает, или как-то вуалирует – он подробно рассказывает о многих своих любовниках, вплоть до шоферов, ассистентов (или шоферов, которые стали ассистентами режиссера) и прочих – причем, называя даты, места, обстоятельства, паспортные данные и характер акта (пассивного или активного). В этом чувствуется принципиальность философа и озорство большого художника. Вообще Дзеффирелли, конечно, хулиган: вот только он описывал встречу с юношей, как тут же переходит на религиозную тематику и начинается месса. В этом есть шик и шарм (а здорово было бы написать слитно: «шикишарм» - забавное новое слово). А сколько юмора: в разделе фотографий он, например, объединяет снимки своих любовников и своих любимых собак!





И в частных беседах (я тому свидетель), и в интервью, и в книге Франко смело признается, что «влюбился с первого взгляда» в юного Леонардо Уайтинга (одного из сотен претендентов на роль Ромео). Он называет его «прекрасным образом юного итальянца эпохи Возрождения, из тех, что, кажется, появились на свет, чтобы внушать любовь, страсть и… создавать массу неприятностей» (о, как это мне знакомо!). Кстати, давайте сразу и расставим точки над «и»: когда речь заходит о любви – вот все табуном приводят в пример эту веронскую сагу; но надо помнить, что какие бы реальные факты в сюжетной канве ни лежали, мы восхищаемся творением (чувствами и формами) мужчины Шекспира, который, как известно, писал в эпоху, когда женские роли играли мужчины, а окончательно все потеряли голову, посмотрев фильм, поставленный Франко, который влюбился с Леонардо (да Винчи, который в 1490 году на полях 15-й страницы записной книжки с черновиком трактата о свете и тени (Кодекс С) оставил потомкам антисоветско-антибуржуазную запись: «Джакомо пришел жить со мной… Ему десять лет»). А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо. Кроме того, что самого Франко создал полюбивший его Лукино Висконти, а подарил мелодию любви его фильму поклонник «греческой любви» Нино Рота. Нет, вы только не подумайте, чего такого – я чту УК, но мне страшно представить, что было бы, если б не Франко показывал исполнительнице роли Джульетты (Оливия Хасси) все позы, взгляды и мизансцены, а она бы этим занялась сама (тут бы никакой Леонардо с музыкой Роты не помог) – в меру своей ангельской женственности.





Создание Висконти своего творческого наследника – это ярчайший образец идеи Христа о «рождении от духа». Но, должен подчеркнуть, что с точки зрения творческого проникновения, художественности, работы Лукино отмечены не то что бы большей глубиной, но большей выстраданностью и какой-то особенно утонченной философией. И, конечно, бескомпромиссностью. Но ему было легче: когда театр Ла Скала стоит на земле, принадлежащей твоей семье, можно себе позволить не рваться за успехом. Да, Франко не без оснований пресса всю его жизнь обвиняла, пардон, в б…ве с церковниками (особенно после фильма о Франциске, который показан, как бунтарь в своей деревне, но верным почитателем Папы). Зато, какая комбинация: со всеми своими интимными и художественными устремлениями он умудрился не стать аутсайдером, но наоборот – приобрести статус первой величины. И потом – у всех разный характер. Мне, например, обязательно громко заявить, что, как говорится в известном монологе нашего юмориста, «в зоопарке тигру не докладывают мяса!» Ну, не докладывают, ну, может, после крика этому одному для вида и доложат (а другому хищнику доложат, кто поднял крик). А Франко так не кричит, зато, имея доверие «дирекции зоопарка», на глазах у всех выпускает зверей из клетки. Да, что там на родине – он и от Путина получил премию «Лучший итальянский друг России», и вот мы наслаждаемся регулярными гастролями его постановок и книгой, в которой он со сладострастием высказывает антиобщественные вещи. И потом, Франко прав: на сетование отечественных журналистов, что Путин авторитарный лидер, проницательный флорентиец верно отвечает, что дело в нашем рабском народе, а не в одном лишь президенте.

И в то же время, Дзеффирелли друг парадокса: он всю жизнь был в громкой оппозиции левацкими правительствам и кругам интеллектуалов, которые правили Европой все послевоенные годы. Более того! Бывший член Сопротивления состоит в крайне правом политическом движении «Forza Italia» (ее возглавляет внучка Муссолини). Он вполне обоснованно объясняет, что это «от антикоммунистической безысходности». И действительно: именно левые, коммунисты в Италии и социалисты во Франции, поставили экономику Европы на грань коллапса и напустили варваров, которые все жгут и крушат (получая еще на это по шесть денежных пособий). Франко не жалеет ругательств в отношении коммунистов и мусульманских экстремистов, базирующихся «на культе смерти, которая еще опаснее коммунизма». Дзеффирелли вспоминает о тех счастливых встречах с его другом Робертом Кеннеди, когда они с актером Ричардом Бартоном могли цитировать сонеты Шекспира наизусть, причем Роберт мог легко прочитать сонет наоборот – с последней строки до первой. «Я вспомнил о том эпизоде, когда вскоре Роберт Кеннеди был убит так же варварски, как и его брат Джон. Пуля арабского фанатика разнесла ему мозг, потрясающий кладезь мудрости и знания, настоящее сокровище для всего человечества», - пишет Франко (с. 245). Все это происходило задолго, до сегодняшнего каждодневного состояния агрессии террористов.

P.S. После генеральной репетиции режиссерского дебюта молодого Дзеффирелли на оперный сцене (с «Золушкой» Россини) в ложу вошел Висконти, Франко вспоминает: «Одной рукой он держал меня, а другой отталкивал подбежавших друзей. - Назад! Все назад! Отойдите от него, он мой! – возбужденно кричал Лукино. - Он принадлежит мне!»


Взято здесь http://ponasenkov.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=23&Itemid=51
статья опубликована в журнале "Квир", июль 2008 г.

ИСТОРИЯ ФОРТЕПИАНО



Многие исследователи истории музыки сходятся во мнениях на том, что Иоганн Себастьян Бах гениально предвидел будущие «способности» фортепиано, сочиняя знаменитые прелюдии и фуги своего «Хорошо темперированного клавира». Он дерзко и уверенно ввел в клавирную музыку элементы органного, вокального, скрипичного письма, как бы рассчитывая на возможности будущего фортепиано. Музыка уже начинала диктовать требования к новому инструменту, универсальному и динамичному.
И идея такого инструмента родилась. Трудно сказать, сколько времени и трудов положил на это итальянец Бартоломео Кристофори, но в 1709 году во Флоренции, в хранимой им коллекции музыкальных инструментов Ф. Медичи уже находились первые клавишные инструменты с молоточковым механизмом, названные «colpiano е forte», на которых можно было простым изменением силы воздействия на клавишу регулировать громкость извлекаемых звуков в больших пределах. В новом инструменте были устранены и однообразие клавесинного звука и малый диапазон клавикорда. Тангенты и вороньи перья в новом инструменте были заменены обтянутыми кожей деревянными молоточками, каждый из которых до удара о струну разгонялся специальным механизмом, приводимым в движение клавишей. С каждой клавишей был связан демпфер, заглушающий струну после отпускания клавиши. Основные детали современного фортепианного клавишного механизма, такие, как шпиллер, фенгер, были заложены уже в конструкции механизма Кристофори.
С изобретения Кристофори началась история самого универсального и популярного в настоящее время инструмента и вместе с ним — новой музыки, эволюция которой тесно связана с техническим совершенствованием фортепиано.



Следует заметить, что не только Кристофори работал над инструментом с молоточковым механизмом. В 1716 году Жан Мариус в Париже представил Академии наук модель клавира с молоточками, а примерно в 1717 году в Нордгаузене Кристоф Готтлиб Шрётер сконструировал подобный инструмент; обе эти модели по сравнению с итальянской были грубыми и несовершенными.
Распространению фортепиано, основанного на клавишном механизме Кристофори, чрезвычайно способствовал мастер Готфрид Зильберман. С 1726 года он начал делать инструменты, качество которых получило одобрение даже И. С. Баха.
Новый клавишный инструмент не сразу преодолел пристрастие любителей музыки к привычным клавесинам и клавикордам; сосуществование этих инструментов продолжалось до начала XIX века, когда победа фортепиано стала очевидной. Даже Вольтер, величайший ум своего времени, называл фортепиано «изобретением кастрюльщика». Дерзкие, взрывающие звуки этого «мещанского выскочки» терзали аристократические вкусы придворной знати, блюстителей культуры галантного века.
Современное фортепиано изобретали долго. Дребезжащий и слабозвучный (конечно, с современных позиций) инструмент XVIII века совершенствовался постепенно. Огромное множество изобретений и нововведений оказались нежизнеспособными, но некоторые стали основой современной конструкции.



Вот их приблизительная хронология:
1717—1721 годы. Кристоф Готтлиб Шрётер (Германия) применил железный каподастр, улучшающий звук за счет более плотного прижатия струн к опорам. Однако систематическое применение каподастров начато лишь в 1838 году Пьером Эраром (Франция).
1726 год. Бартоломео Кристофори демонстрирует сдвигание клавиатуры в сторону с помощью специальных рукояток. Это новшество, прототип будущей левой (una corda) педали рояля, позволяет вывести одну или две струны хора из зоны действия молоточка, что делает звук более нежным.
1745 год. Христиан Фредерици (Германия) построил вертикальный инструмент — пирамидальное фортепиано, которое можно считать первым прототипом будущего пианино.
1781 год. Адам Бейер (Англия) изобрел конструкцию правой педали фортепиано, освобождающей все струны от демпферов.
1783 год. Джон Бродвуд (Англия), Иоганн Готтлиб Вагнер (Германия), Себастиан Эрар (Франция) положили начало систематическому применению правой и левой педалей фортепиано.
1794 год. Вильям Соутуэлл изобрел систему демпферов, так называемую «ирландскую», применяемую в современных роялях. Другие системы («немецкая» и «французская») не выдержали испытания временем. Следует сказать, что до последней четверти XVIII века многие фортепиано изготавливались без демпферов, это, по-видимому, было связано с малой продолжительностью звуков, издаваемых инструментами того времени.
1809 год. Французский мастер Себастиан Эрар изобрел аграфы, служащие для лучшей «отсечки» струн на опорах, что значительно улучшило звучание дискантов фортепиано.
1812 год. Немецкий фабрикант Крупп выпустил струны холодной протяжки из тигельной стали, значительно превзошедшие по прочности ранее употреблявшиеся железные струны. Началась повсеместная борьба за мощность и красоту звука, связанная с утяжелением струн и увеличением их натяжения. В 1811 году в роялях венской фабрики «Вахт и Блейер» суммарное натяжение струн составляло 4,5 т, в 1824 году в инструментах фабрики Стодарта (Лондон) — 5,9 т, в середине XIX века оно выросло в некоторых инструментах до 14 т, к 1900 году почти во всех выпускаемых фортепиано составляла около 18 т, в настоящее время во многих инструментах значительно превышает 20 т.
1819 год. Конрад Мейер (США) изобрел чугунную раму для фортепиано, позволяющую значительно увеличить возможное натяжение струн без ущерба прочности инструмента. Это нововведение освободило от высоких напряжений деревянные части фортепиано и позволило направить их усовершенствование на достижение чисто акустических целей — улучшение звука.
1820 год. Иоганн Штрейхер (Германия) предложил исключить из конструкции фортепиано нижнее дно под корпусом.
1823 год. Себастиан Эрар усовершенствовал клавишный механизм репетиционным рычагом и пружиной, чем значительно увеличил возможность быстрого повторения одного и того же фортепианного звука. Это открыло новые возможности для исполнительской техники и позволило значительно усложнить и обогатить фортепианную музыку.
В этом же году Иоганн Штрейхер изобрел механизм, позволяющий молоточку ударять по струнам сверху, то есть по направлению к деке. Это новшество было употреблено впоследствии в механике пианино.
1826 год. Английский мастер Роберт Уорнум сконструировал иианиноподобный инструмент на почти современных технических основах, применив демпферы и бентики в клавишном механизме, а также диагональное расположение струн. Историки считают это событие рождением пианино.
В этом же году парижский фабрикант Жан Анри Пап предложил использовать для обтяжки головок молоточков специально уплотненный и спрессованный войлок. До этого молоточки обтягивались лосиной кожей, которая под действием ударов о струны быстро теряла свои первоначальные свойства. Несколько увеличенный (до 5 лет) срок службы имел трут (древесный гриб), который был предложен к применению американцем Джоном Антесом в 1806 году.
1830 год. Альфеус Бабкок (но другим данным — Ж- Пап) создал систему перекрещивающихся струн, что позволило увеличить длину струн, не увеличивая габаритов инструмента.
1844 год. Марсельский мастер Буаселло (по другим данным — парижский мастер Александр Дебен) предложил педаль, называемую теперь «состенуто» и действующую подобно правой педали, но только на те демпферы, которые были подняты на момент нажатия педали. В конце XIX века фирма «Стейивей», усовершенствовав это устройство, первой начала широко применять его в роялях. Это новшество, позволяющее продлевать отдельные звуки независимо от дальнейшей игры и от последующего использования правой педали, дало возможность достигать новых звуковых эффектов и сделало гармонически более правильным исполнение многих музыкальных произведений (например, Адажио сонаты Бетховена ор. 31 № 2, Прелюдия ор. 28 № 17 Шопена и т. д.).
Кроме упомянутых, история фортепиано знает еще тысячи изобретений и новшеств, остроумных и примитивных, серьезных и курьезных. Их судьба определялась тем, были ли они своевременно поддержаны признанными фирмами-производителями. Так, многие новшества в свое время были взяты на вооружение, значительно усовершенствованы и внедрены в производство замечательными инженерами и мастерами фирмы «Стейнвей», до сих пор считающейся образцовой и непревзойденной.
Эволюция фортепиано с точки зрения истории музыки достаточно стремительна. «Если Бетховен играл на клавишных инструментах, имеющих диапазон не более пяти октав, то Лист уже демонстрировал чудеса репетиционной техники Эрара, а Антон Рубинштейн пользовался всей пышностью педальных средств и мощью звучания инструментов Стейнвея»,— пишет Т. Н. Грум-Гржимайло.
Сейчас же производители фортепиано пошли еще дальше, придумывая различные креативные модели....
























Ну, и как Вам такие экземпляры?

АСТОР ПЬЯЦЦОЛЛА И ПРЕОБРАЖЕНИЕ ТАНГО

"Музыка, больше, чем женщина. Потому, что с женщиной можно развестись, а с музыкой - нет. Женившись на ней однажды, вы уйдете с ней в могилу."



Астор Пьяццолла (Astor Piazzolla; 1921—1992) — выдающийся аргентинский музыкант и композитор второй половины двадцатого столетия, чьи сочинения в корне перевернули традиционное танго, представив его в современном ключе, вобравшем элементы джаза и классической музыки. Родоначальник стиля, получившего название нуэво танго (nuevo tango). Пьяццолла также известен как непревзойдённый мастер игры на бандонеоне; свои произведения он часто исполнял с различными музыкальными коллективами. На родине в Аргентине он известен как «El Gran Astor» («Великий Астор»).




Читать далее...

Почти все мировые оперы по одной ссылке

 Здравствуйте, любители оперы! Получила от друзей шикарную ссылку на оперный сайт на ЮТУБе. На сайте выставлено множество мировых постановок опер. Ролики очень хорошего качества, состав участников - звёзды мирового вокала. Спешу поделиться ссылкой с вами мои друзья!

Our Musical Heritage - почти все мировые оперы, прекрасное качество, все звёзды .....

Любимое кино:х/ф "Невеста ветра."Фильм Брюса Бересфорда об Альме Марии Шиндлер, жене Густава Малера

Вена, 1902 год. Альма Шиндлер знакомится с Густавом Малером. Она юна, красива и сочиняет музыку, которая и составляет все ее жизнь. Вскоре Альма становится возлюбленной Малера, а затем его женой. Но суровый муж просит Альму бросить сочинительство. Родив Малеру двух детей, она долгие годы была его секретарем и спасала от долгов. Но все это время она чувствовала себя бесконечно подавленной. После скоропостижной смерти ребенка,

Алма знакомится с архитектором Вальтером Гропиусом и влюбляется в него. Ей предстоит непростой выбор: бежать с любовником или остаться с Малером…

В главных ролях: Сара Уайнтер Джонатан Прайс Венсан Перес Саймон Верховен Грегор Себерг Дагмар Шварц Вольфган Хюбш Аугуст Шмёльцер Marion Rottenhofer Sophie Schweighofer .

ЛЕГЕНДАРНЫЙ АРТУРО ТОСКАНИНИ - СЛУЧАИ ИЗ ЕГО ЖИЗНИ И ЕГО БОЖЕСТВО - МУЗЫКА

АРТУРО ТОСКАНИНИ



вот это память!

Память была одним из самых выдающихся даров природы, которыми обладал Артуро Тосканини. В тот день, когда с места обычного виолончелиста он встал за дирижерский пульт, первое, что он сделал, закрыл партитуру, лежавшую перед ним: "Аида", которая шла в тот вечер, уже полностью хранилась в его памяти, несмотря на то, что он еще ни разу не стоял за дирижерским пультом. Причем, он помнил не только ноты, но и все знаки, поставленные Верди для выразительности звучания музыки...





Читать далее...

Артур Рубинштейн исполняет сочинения Э.Грига,Ф.Шопена,К.Сен-Санса

 

Тангейзер: Одной из первых приобретённых мною аудиозаписей музыки Ф.Шопена были CD с исполнением сочинений Артуром Рубинштейном.Слушаю и переслушиваю теперь эти CD,не переставая восхищаться искусством пианистического исполнения польского музыканта,...его жизненным и творческим долголетием.Почитайте  объёмную статью о нём,в которую я как обычно добавил несколько иллюстраций и послушайте музыку(большой ролик довольно высокого качества).До встречи...

Артур Рубинштейн

АРТУР РУБИНШТЕЙН (Rubinstein)
(1887–1982)



Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная

. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в возрасте 77 лет? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму»— не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

Читать далее...

PACO DE LUCIA - ТАК, КАК ИГРАЕТ НА ГИТАРЕ ОН, НЕ ИГРАЕТ НИКТО!!!


Что
Ни один музыкальный инструмент не лежит так близко к человеческой душе и телу, как гитара. Он и формой женствен, и на музыканте располагается своими изгибами так, что понятно: в руках артиста гитара перестанет быть плоской деревянной грушей и превратится в собеседника и возлюбленную, превратится в ритм, звук, песнь, превратится в Слово, которое, как известно, было в начале всего. Достаточно произнести слова "испанская гитара" и "фламенко", и уже понятно: слушателю предстоит испытать катарсис, ибо, как всем хорошо известно, во фламенко не бывает "может быть", есть только "да" или "нет", только любовь или смерть.





Кто





Пако де Лусия – гитарист фламенко номер один. Но многие, наверное, присоединятся к моему мнению и скажут, что лучше него на гитаре не играет никто. Как любого гениального музыканта, Пако надо не только слушать, но и видеть. С гитарой он находится в отношениях сложных и до конца зрителем не осознаваемых. Слушателя еще можно обмануть – слушатель Пако не видит, он только понимает, что его кто-то легко хлопает по плечу, подсаживает в седло и заставляет ехать за собой – куда?.. Да в самые разные места, то вскачь, то помедленнее, то выжженной степью, то по жаркому краю прохладного леса, то вдоль реки, а то и по берегу моря. А возглавляет эту вечную кавалькаду как раз он – "андалузский пес, бегущий краем моря", – Пако де Лусия. Беспечный и отчего-то грустный. Vamo' ya!




Как
В общем, сначала он от гитары вроде как ничего и не хочет. Лицо свое отрешенное закинет к небу, осветится откуда-то лунным сиянием, и перебирает струны – никогда, впрочем, не лениво.





Пако де Лусия первый стал играть арпеджио и пассажи пальцами правой руки – до него об этом то ли никто не додумался, то ли просто не мог, медиатором ведь играть не в пример проще. А с гитарой он делает, что хочет. То зажмет ей горло, как неверной Кармен, у самого основания грифа и заставляет ее сыпать какие-то сухие и хриплые мольбы, то наддает плечами, спиной, чуть только не подбрасывает ее фигуристое тело на коленях, глаза закрыв, то обидится и отвернется, то хозяином испанских небес вперяет взор в своих соратников (среди которых тихо пашут трудную музыкальную ниву два его брата), в скромных тружеников фламенко, и вместе они устраивают такой долби-сэрраунд, что небесам становится жарко. Aqua!





И сидит-то мамин сын не как все! Нога на ногу, а то и вовсе щиколотку на колено задерет, а опорной постукивает. Вообще-то, о Пако надо писать (да и пишут) музыковедческие исследования – как он отдрейфовал от классического фламенко, и как он вплел в него элементы стиля фьюжн и джаза, как покорил Бразилию, которая покоряться сначала совсем не хотела, сблизив свою музыку с латиноамериканскими мотивами и красиво описал круг от классического призвания гитариста-фламенко – аккомпанемента танцовщицам, стучащим крепкими каблуками и до небес взметающими свои красно-белые юбки, до элегантного, безумно аутентично-андалусского шоу, в котором "одни мачо".





Даже танцует и каблуками стучит Хосе Грильо – один из ударников на специальном деревянном ящике "кахоне" (cajon) (и как стучит! Вместе с Пако они нарезают такие головокружительные каскады, что, пожалуй, хочется признать, что мир фламенко при всей его обостренной чувственности – это тоже сугубо мужской мир, в который женщина допускается только для декоративности. Ну, вроде цветка, который можно воткнуть в петлицу). Vamos alla!





В конце концов, Пако де Лусия вдохновился на запись первого альбома именно двенадцатью песнями Лорки, ведь, как известно, поэзия андалузца Федерико Гарсии Лорки – пик фламенкской поэтики.





Вот как перевела Марина Цветаева стихотворение Лорки "Гитара" из "Поэмы о цыганской сигирийе":

Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам – плачет,
как ветра над снегами – плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!





Надо было двадцать лет мечтать услышать Пако живьем и иногда думать – как это так можно играть на гитаре? Но стоило один раз его увидеть, и тут уж – верь или не верь своим глазам, а понятно – перед тобой не просто виртуоз, а чистый и неразбавленный гений, он родился гением, он рос гением, он оформился, как гений, и будет им, пока на земле останется хоть одна гитара.





Повадка у Пако властная, скромная и сдержанная. Внешне он не очень похож на классического испанца, да еще и андалусца, испанского цыгана, каким его себе представляешь. Если бы в русском языке недавно не появилось слово "харизма", ради Пако де Лусии его стоило бы позаимствовать: харизма его не просто зашкаливает, но не оставляет никаких шансов музыкантам играющего с ним "Септета" ("Septet"), которые смотрят на Пако, как на бога. Наверное, так смотрели первые францисканцы на св. Франциска в моменты, когда у него открывались на руках стигматы, подтверждая существование высших сил. Еще бы, ведь "Пако" – уменьшительное от Франсиско. Такова уж традиция гитаристов фламенко при всей недетскости страстей, передаваемых музыкой, прозываться не просто сценическими именами, а уменьшительными, детскими. Часто среди них можно встретить имя "Ниньо" – "мальчик", и до самой смерти будет такой "мальчик" играть на гитарке на радость себе и la juerga (испанским посиделкам с вином, гитарой и танцами). Toma que toma!





..."Practice, – говорит герой Антонио Бандераса el Mariachi (Музыкант) мальчику, мечтающему стать гитаристом. – Practice".
Тренируйся, не учась, и тогда жаркое дыхание древних арабских напевов, вплетенных в цыганские мотивы, извилистые, как след змеи на песке и дробные, как цокот копыт бешеного жеребца по старинным камням, обожжет твоих слушателей и позволит твоему сердцу сгореть, а не состариться. Тренируйся…
Сам Пако тоже был таким мальчиком пяти лет, делавшим первые робкие подходы к национальному инструменту. Только мальчиков с гитарой в Испании много, а гений получился один.





Пако такой же чистый гений гитары, как Паганини был гением скрипки. Поэтому, хотя он сочиняет (большей частью импровизирует, как во фламенко и положено) свои вещи сам, не похоже, что после него кто-нибудь еще сможет их адекватно исполнять – дай ему великий испанский боже долголетия и убереги его пальцы от артрита (если он, конечно, бывает у гитаристов). Пако де Лусия не берет учеников.





Я впервые увидела и услышала Пако де Лусию, когда он играл свое "Entre Dos Aquas" ("Между двух вод") в каком-то концерте на Майорке – еще совсем молодой, лет двадцати пяти, с лицом и телом аскета, длинноволосый, вдохновенный и отстраненный от огромного зала, от черной средиземноморской ночи и тысяч загипнотизированных телезрителей, среди которых была и я. С тех самых пор я мечтала услышать его "живьем", но так уж случилось, что для этого пришлось прождать больше двадцати лет и приехать в Канаду. А Пако де Лусии уже 54 года…





Концерт
Первую вещь Пако играл один. Просто вышел, сел в середине сцены на стул (чуть поодаль от микрофона – он известен своей упорной нелюбовью к этому приспособлению в непосредственной близи от гитары) и заиграл… Спокойно зажал в сухих ладонях нервы и кровеносные сосуды всего зала и завязал их в такой узел, в какой ему в тот самый момент захотелось. И когда маэстро отыграл свое сольное, самое первое, в зале кричали даже не "браво!" – в зале кричали "Оле!", а Пако этому не удивлялся…





Непредсказуемый и бравирующий своей цыганскостью, Пако де Лусия входит в первоначальное умозрительное противоречие с Америкой. Все, кто пишут о нем, обязательно цитируют вот эти его слова: "Вы должны понять, что жизнь цыгана – жизнь анархии. В этом причина того, почему путь музыки фламенко – путь без дисциплины. Мы не пытаемся устраивать организованных диспутов и не идем изучать фламенко в школу. Мы просто живем, а музыка – в нашей жизни всюду". Уж не знаю, сказки это или правда, но считается, что самородок-Пако долго не знал нот. До тех самых пор, пока не решил сыграть трибьют великого испанского композитора-классика Мануэля де Фальи, первым (еще до Равеля) сделавшим испанскую народную музыку достоянием высоколобых меломанов.





Борзые журналисты насели на Пако, как же так – безграмотный "слухач" играет классического Фалью. Музыкант ответил, что сделал над собой усилие и из уважения к классику выучил эти чертовы закорючки. Мне кажется, соврал. Либо усилий не делал, либо всегда знал.
Вообще, удивительно и опасно смотреть на него: лоб святого или инквизитора, глаза мученика или пророка, пальцы хирурга или… гитариста, движения убийцы. Когда на Пако направляют режущий свет софита, его широкая белая сорочка и мефистофельский лоб испускают совершенно невыносимое сияние, и хочется разогнать зрителей, взять кувшин домашней Сангрии, пересесть поближе и слушать без конца.Последний диск Пако "LuZia" посвящен памяти матери, у которой наш герой Франциско Санчес Гомес позаимствовал и свое сценическое имя. Восемь композиций диска медитативны и раздумчивы, из них две напрямую связаны с темами смерти и скорби – заглавная "LuZia" и завершающая – "Camaron". Покойный кантаор (певец фламенко) Камарон (el Camaron de la Isla) – alter ego Пако де Лусии, его друг, духовный брат, соратник, тот человек, каким хотел бы быть сам Пако, не будь он застенчив, не прячься за гитарой – Камарон был идеальным фламенко-вокалистом, импровизатором от бога, а умер довольно молодым… Asi se canta!

С кем
Помимо Камарона Пако работал с массой звезд – с Джоном МакЛафлином (John McLaughlin, прославленным фьюжн-гитаристом), с Пласидо Доминго, снимался в фильме Карлоса Сауры "Кармен" (где играл самого себя), но ничто и никто никогда не затмевает его, хотя он, скорее, отходит поближе к заднику, чем вылезает на авансцену, предоставляя другим возможность показать, на что они способны. Эх, хорошо играют его ребята… пока не вступает маэстро. После того, как он всерьез берется за инструмент, кажется, что ребята играли через перину, или руки у них не оттуда, что ли… Да нет – хорошо играют! Просто – куда уж им. Eso es!





В аннотации к "LuZia" читаем: "Раньше Пако де Лусия жил в ритме, а ныне ритм живет в нем: "LuZia" – не только высочайший пик музыки фламенко, это одна из вершин современной музыкальной истории". И наконец, "LuZia" – абсолютно фламенковский жест – это дань Пако де Лусии памяти матери.

Пако
Пако во всем оригинален: упорно твердит, что все, что он играет, строго вписывается в рамки фламенко до последнего аккорда. Так, записывая "LuZia", он, по его словам, "повыбрасывал в мусор" массу отличных мелодий и пассажей только потому, что они не были достаточно фламенковскими (Flamenco puro – чистое [строгое] фламенко).





Притом что многие пограничные направления и музыкальные течения с легкостью приписывают его гитарные находки себе, а сам Пако с радостью ездит по городам и весям, чтобы "учиться у других музыкантов" на практике (ибо учиться классическим образом он "не успевает", а по-моему, не хочет), он тверд в своем самоопределении – фламенко пуро – и точка. Asi se toca!
Пако де Лусия впервые переборол стеснительность и воспользовался своим голосом в "Лусии", где дважды сопровождает игру пением – прощаясь с матерью (мать гитариста была португалкой, именно поэтому "LuZia", а не "LuCia") и с другом Камароном. Сам Пако говорит, что любой настоящий кантаор мог бы спеть эти несколько музыкальных фраз лучше него, но он специально пожертвовал качеством, чтобы привнести в пение свое живое человеческое чувство. И будучи человеком, которому в музыке важна именно музыка, а не приверженность строгому стилю и аутентичность до последней ноты, скажу: правильно сделал. В России Пако не был с 1986 года, что удивительно и жаль. Пора уже нам опомниться и сообразить, что не стоит слушать, скажем, пластмассового Армика, дисками которого уже давно завалены все киоски, когда по миру еще ездит человек, играющий на гитаре лучше всех. Пако де Лусия уже не принадлежит только Андалусии, только фламенко, только гитаре, только Испании. Он принадлежит музыке. А музыка – принадлежит ему.

ВЕЛИКИЕ ДИРИЖЕРЫ 20-го ВЕКА - ГЕРБЕРТ ФОН КАРАЯН



Имя Герберта фон Караяна в мировом сознании нераздельно связано с Зальцбургом. Дирижёр, родившийся в 1908 году в Зальцбурге, в течение десятилетий формировал на свой лад культурную жизнь города Моцарта и был во главе событий.




По следам дирижёра
Прогуливаясь по городу Зальцбург, постояно попадаешь в места, связанные с жизнью и творчеством выдающегося дирижёра. Бронзовая статуя в человеческий рост, расположенная в центре Зальцбургского Старого города, рядом с пешеходным мостом Макарта, в садике Райфайзен-банка, напоминает о Герберте фон Караяне. Надпись на мемориальной доске соседнего здания гласит, что Караян родился в этом доме 15 апреля 1908 года. Город Зальцбург почтил своего знаменитого сына, назвав одну из примечательных площадей в Фестивальном районе площадью Герберт-фон-Караян-Платц.



Его могила находится на кладбище в Анифе – небольшом местечке рядом с городом Зальцбург, где Герберт фон Караян жил многие годы. Со временем могила стала местом паломничества почитателей таланта Караяна со всего мира.

Герберт фон Караян и Зальцбургский Летний фестиваль
В послевоенные годы в Зальцбурге началась эра Герберта фон Караяна. В 1948 году он впервые дирижировал оперную постановку „Орфей“ Глюка, в 1956 году был назначен художественным руководителем, в 1957 году в опере Бетховена „Фиделио“ дебютировал как режиссёр.



В 1960 году Герберт фон Караян торжественно открыл новое построенное здание Большого фестивального зала театрального комплекса постановкой оперы Рихарда Штрауса „Кавалер роз“ и провозгласил начало нового времени. Даже когда Караян, начиная с сентября 1960 года, не был больше единственным художественным руководителем, а с 1964 года входил в правление директоров, он всё-таки всегда оставался тем, кто держит нити предприятия в своих руках и принимает важнейшие решения: как „последний самодержавный властелин“, ссылаясь на изречение в одном из некрологов после его смерти в 1989 году.






































В 1967 году он основал Зальцбургский Пасхальный фестиваль, которым он руководил до своей смерти: каждый год он осуществлял оперную постановку в сотрудничестве с Берлинским филармоническим оркестром, предоставляемым в распоряжение Берлинским Сенатом, впоследствии он организовал в Зальцбурге концерты во время Святой Троицы.

Эра Караяна
Караян содействовал предоставлению Зальцбургскому Летнему фестивалю международного статуса. Если в предыдущих десятилетиях во главе состава исполнителей находился ансамбль Венской Государственной оперы, то в настоящее время Зальцбург стал местом встречи многоязычных мировых звёзд, которые в качестве свободных художников чувствуют себя как дома на знаменитых сценах от Милана до Нью-Йорка.

































Это стало привлекать многочисленных гостей из-за границы.
Дирижёр многие десятилетия подряд как никто другой не только олицетворял музыкальную сцену, но и также ускорял развитие музыкальной документации. В последние годы жизни он с большим интересом и энергией – в основном под собственным руководством оркестром - собирал и документировал для мира музыкальные шедевры.

ЛЕРА АУЭРБАХ - КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТКА, ПОЭТ... ПОТЕРЯННОЕ ДЛЯ РОССИИ СОКРОВИЩЕ

Пасынком там, подкидышем здесь -
Меня нигде не сочтут родною.
Видно, такой уж времени срез
Выпал мне, словно крест или метка,
Как из колоды пиковый туз.
А позади опустевшая клетка
С милым и горьким названием "Русь".







Владимир Нузов

Сергей ЮРСКИЙ Предисловие к интервью





Газетные страницы чаще всего несут нам тревогу, ужас, разоблачения, сенсации. Мы уже привыкли отыскивать подобное в печатном слове. И совсем разучились радоваться. Мне было радостно прочитать интервью, которое взяла «Вечерняя Москва» у молодой, красивой, успешной женщины, ныне живущей в Нью-Йорке, работающей в США и в Европе, и временами в России, а родившейся здесь, у нас – на Урале. Мне было радостно, потому что речь шла не о денежном измерении успеха, не о счастливом случае, не об интимной жизни. Речь шла о таланте, о содержательном творческом труде, о напряженной работе ума и сердца.





Героиню этого интервью зовут Лера. Лет десять назад в Нью-Йорке после концерта ко мне за кулисами подошла девочка – девушка (тогда ей было около 17 лет) и вручила тонкую книжечку своих стихов. Случай в моей гастрольной жизни довольно обычный. А вот стихи были необычные. Не просто хорошие – таких сейчас немало – это были стихи МУДРЫЕ и ЯСНЫЕ.





Это были стихи человека, много знающего, много думающего и пришедшего к твердым убеждениям. За десяток лет, что прошли с тех пор, я прочел несколько объемных книг стихов и прозы, написанных Лерой Ауэрбах. Я был на великолепном концерте в Московской консерватории, где она солировала, выступая вместе с гениальным Гидоном Кремером. Я видел запись исполнения ее концерта с Новосибирским симфоническим оркестром, где она была автором и исполнителем партии фортепьяно. Я восхищался ее двадцатью четырьмя сонатами для скрипки и фортепьяно – одна лучше другой! Не перестаю удивляться многообразию ее талантов – поэзия, проза, статьи, композиторское и исполнительское творчество. И при этом естественная разносторонняя жизнь в реальном современном мире. Оказывается, не все скручено суетой поп-культуры и успехом, измеряемым в денежных суммах. Бывают совершенно возрожденческие явления духа. Давайте вместе вслушаемся в слова ее ответов на вопросы интервьюера. Давайте порадуемся за нее и за себя – ее земляков.

- Лера, начнем с конца. Только что в Копенгагене состоялась премьера вашего балета «Русалочка» по мотивам сказки Андерсена. Вы довольны премьерой? Или, как у Цветаевой: «Какая на сердце пустота от снятого урожая!»?





- Мне о «Русалочке» сейчас сложно говорить, потому что это слишком близко, премьера только что состоялась, нет ощущения отстраненности, чтобы объективно судить о собственном сочинении. В принципе, всегда после большого напряжения наступает ощущение пустоты, о чем и говорила Марина Ивановна.
- Если бы вам заказали вещь, не очень вас трогающую, вы бы стали писать музыку? И почему вы согласились написать балет по «Русалочке»?
- Я никогда не берусь за заказы, которые меня не интересуют, - если мне что-то не близко, я этим не занимаюсь.
О «Русалочке». Это – сказка, но сказка очень страшная, трагическая и вовсе не для детей. Причем она автобиографична для Андерсена. История Русалочки – это история существа, которое не вписывается никуда - ни в людской мир, ни в морской. Ее любовь остается с ней всегда, но сама она все время меняется, трансформируется. Сказка Андерсена глубока, она затрагивает множество вопросов, именно так она замысливалась автором и так ее восприняли и я, и хореограф Джон Ноймаейер.
- Можно ли по этой сказке судить о характере датского народа?
- Когда я в первый раз попала в Копенгаген, сразу же увидела статую «Русалочки». На меня она произвела большое впечатление, потому что все открытки, иллюстрации дают о ней совершенно неадекватное представление. Фигура Русалочки небольшая, возникает ощущение ее беспредельного одиночества. И когда пишут, что Русалочка встречает корабли, это не совсем так: она смотрит и не на берег, и не в сторону приближающихся кораблей. Ее фигурка на камнях трогательна, одинока – возможно, в ней каким-то образом отражена Дания: в ее расположении на камнях и на воде. Эта меланхоличность присуща Андерсену, который, в принципе, не вписывался в свое время. Не знаю, насколько его характер соответствовал характеру датчан. В этом смысле он близок к нашему Пушкину, который тоже не вписывался в свое время. Но так или иначе, Русалочка стала поэтическим символом страны и, очевидно, дорога, датчанам.
- Вы сказали, Лера, что никогда не взялись бы за работу, которая вас не трогает. Но вспомним великих художников, музыкантов, которые именно заказные работы делали шедеврами, прославившими их на века. Как разрешить этот парадокс?
- Мне кажется, в этом нет парадокса. Заказчик определяет лишь внешние параметры. Если мы говорим о музыке, то это – инструментовка и какие-то временные ограничения. А внутреннее наполнение, язык зависят только от композитора.
- Что дала вам ваша малая Родина? Кто были ваши первые учителя в музыке?
- Возможно, потому, что Челябинск так или иначе является городом, скорее, провинциальным, промышленным, в нем отсутствовала пространственная перспектива, то есть, живя там, я четко осознавала, что в этом городе у меня нет будущего. Благодаря этому перспектива внутренняя и перспектива временная предельно расширялись, искусство становилось определенным прорывом в нереальность, прорывом за пределы физических границ. Именно это стремление к внутреннему прорыву и ко временной перспективе и случилось благодаря детству в Челябинске и той атмосфере, в которой я росла.
Главным моим учителем музыки была мама. Ее влияние на меня было решающим. Кроме того, в то время, когда я росла в Челябинске, там оказалось несколько человек, у которых я многому научилась. Например, с педагогом по фортепиано Борисом Михайловичем Берецким, директором Челябинского музыкального училища, я занималась с 12 лет. Это был выдающийся музыкант и философ в музыке.
- Если бы не эмиграция родителей, вы бы поехали, наверное, учиться в Москву, в ЦМШ?
- Родители приехали в эмиграцию через 10 лет после меня, в 2001 году!
- То есть «паровозом» были вы? Расскажите об этом, пожалуйста, подробнее.
- Я не уезжала в Америку в эмиграцию, я ехала сюда на десятидневные гастроли. Никаких планов на то, что я останусь, не было ни у меня, ни у моих родителей. Все было спонтанно, незапрограммированно. Дело было летом, Джульярдская школа была закрыта, тогда я решила поиграть в Манхэттен скул оф мьюзик. Меня прослушали и тут же приняли в нее вне конкурса, то есть все традиционные вступительные экзамены я пропустила. Мне к тому времени исполнилось 17 лет.
- К какому своему дару, Лера, необходимо относиться внимательнее, бережнее, что ли, - композиторскому или пианистическому? Как эти ваши ипостаси соотносятся между собой: дополняют друг друга или, возможно, соперничают друг с другом?
- Оба эти начала и дополняют друг друга, и соперничают между собой. Соперничают – из-за времени, это понятно. Вот как они соотносятся друг с другом, – сложный вопрос, потому что он затрагивает скорее проблему приоритета, изначальной важности.
Что я имею в виду? Композиторство – творчество более чистого, что ли, вида, а исполнительство – сотворчество, интерпретация; недаром, скажем, в английском языке слово interpreter означает переводчик.





























Творчество композитора – это то, что может остаться навсегда, а исполнительское творчество, даже если речь идет о великих мастерах, подвержено коррозии времени, поскольку со временем меняется вкус и так далее. Остаются только премьеры новых сочинений: за Рихтером навсегда останутся премьеры Прокофьева, благодаря Гидону Кремеру возникло много новых концертов для скрипки и вообще изменился скрипичный репертуар конца ХХ века. Но, повторяю, в смысле творчества работа композитора – более чистая его форма.








- Ну хорошо, Лера. Поверим теперь гармонию арифметикой. Вы пишете музыку с четырех лет. Сколько сочинений написано вами? Какой форме вы отдаете предпочтение?
- Балет «Русалочка» был 80-м опусом. А предпочтения какой-либо форме у меня нет.
- Лера, каковы тенденции в современной серьезной музыке? Оказывают ли на нее влияние русские композиторы-авангардисты: Шнитке, Губайдулина, Каретников? Или они уже устарели? А, допустим, самые влиятельные из русских – Шостакович и Щедрин?
- Мне кажется, сегодня несколько устарело само понятие авангардизма. Скажем, во второй половине ХХ века, особенно в 70-е годы, имело место колоссальное стремление к новизне, к созданию такого, что никто до этого никогда не придумал, и к шокированию публики, что, как правило, не имеет отношения к настоящему качеству музыки. Само это стремление сейчас, мне кажется, неактуально. Возможно, эту стадию – шокирования и прочего – надо было пройти, это – виток спирали. Бродский, кстати, говорил, что язык диктует новое стихотворение. То же самое – и в музыке. Выдающиеся произведения тех же Шнитке, Шостаковича , безусловно, влияют на то, что последует за ними.
- Назовите, пожалуйста, несколько именитых современных западных композиторов. Они знают композитора Ауэрбах?
- Ваш вопрос немножко напоминает мне некоторые офисы, где висят фотографии владельца офиса с Клинтоном, Шварценеггером, с другими знаменитостями. И мне всегда, когда я вижу такие «стены почета», становится немножко неловко за этого человека. Поэтому давайте пропустим этот вопрос.
- Уговорили... Ваша музыка, наряду с музыкой Шостаковича и Шнитке, звучит в спектакле Сергея Юрского о Сталине. Как вы относитесь к первому и ко второму?
- Об этом я узнала из вашего вопроса. Спектакля, который идет в Москве, не видела, поэтому ответить на вопрос не могу.
- Тогда спрошу вас просто: как вы относитесь к Юрскому и как - к товарищу Сталину?
- Юрский – выдающийся актер и личность, к нему я испытываю чисто человеческую благодарность: в течение многих лет он читает мои стихи, включает их в свои спектакли, записал диск с моими стихами. Юрский – важная литературная ниточка, которая связывает меня сегодня с Россией.
Вопрос о Сталине большой, и стоит ли эту фигуру впихивать в интервью о музыке? Но, безусловно, эта фигура бросила громадную тень на весь ХХ век, на искусство ХХ века, на тех же Шнитке и Шостаковича, а через них – и на современную музыку. Мою семью сталинизм тоже затронул: мой дедушка был репрессирован, и сообщение о рождении сына, то есть моего папы, пришло к нему в тюрьму. И дедушка в тюрьме начал писать стихи сыну, которого он не видел и мог никогда не увидеть. Все это, безусловно, отразилось на жизни моих родителей, на мне, поскольку я всегда с любовью и болезненно отношусь к поколению моих родителей.
- Женя Кисин считает себя романтиком. А вы?
- Женя, конечно, больше чем романтик. Из того, что он играет, мне ближе всего Прокофьев. Вообще, всегда опасно самому себе ставить какие-то рамки - хватает других, чтобы как-то тебя «заклеймить». Мы дружим с Женей больше 10 лет, он один из первых читателей моих стихов и прозы.
- Лера, во время отдыха вы слушаете музыку, читаете стихи или прозу?
- Не знаю, насколько все перечисленные вами занятия являются отдыхом, поскольку это – активный процесс, необходимый для собственного развития.
- Ваши предпочтения в литературе?
- Они со временем меняются, однако остаются ориентиры, которые так или иначе проходят через твою жизнь. Для меня это – латиноамериканцы: Маркес, Борхес, немецкие писатели: Томас Манн, Гессе. Из поэтов - Бродский, Цветаева, Мандельштам.
- А свои стихи вы не пробовали положить на музыку?
- Нет, никогда не пробовала. Дело в том, что в стихах, которые можно положить на музыку, есть определенное пространство, которое эта музыка заполняет и раскрывает. В свои стихи, в слово я вкладываю так много, что места для музыки там просто нет.
- Я знаю много вариантов музыки к пастернаковской «Зимней ночи». И любая музыка этими великими стихами отторгается. Вы это имеете в виду, Лера?
- Возможно, это ощущение смыслового притяжения и того, как слеплен стих. Скажем, в стихах Гарсиа Лорки существует колоссальное пространство для музыки. Это не говорит о качестве стиха, то есть о какой-то его «пустотелости». Это говорит скорее о том, как слеплен стих, какова напряженность каждого слова. И музыка, заполняющая пространство стихов Лорки, может их видоизменить, придать им иную тональность, окраску.
У Пастернака, в том стихотворении, о котором вы сказали, каждое слово обладает огромной концентрацией, степенью притяженности к другому, музыка может только ослабить внутреннее напряжение текста.
Большинство стихотворений Бродского невозможно положить на музыку.
- Вам близки имена Высоцкого, Окуджавы, Галича, Визбора?
- В свое время, когда я жила в России, мне Высоцкий очень нравился: его язык, накал его страсти, манера исполнения. Имена же Окуджавы, Галича, Визбора близки мне исключительно как ностальгическая связь с поколением моих родителей. Для них эти имена значили очень много; если говорить слишком драматически, - они помогали им выжить. Если же отставить в сторону ностальгическую струнку, то мне эти авторы не близки: это не очень хорошие стихи и музыка. Но бардовский стиль я не очень хорошо знаю, поскольку мне он не близок. Так что не мне о нем судить.
- Кто-нибудь из маститых поэтов знаком с вашим творчеством?
- Единственный маститый поэт, который был знаком с моим творчеством, - Иосиф Бродский.
- Вопрос, который вы бы сами себе задали, Лера?
- Как правило, я задаю себе вопросы, на которые не знаю ответа.
- Вы любите давать интервью?
- Интервью в наше время – в чем-то явление уникальное. Это – как исповедь наоборот: человек, с которым ты незнаком, может задать любой вопрос. И напечатано это может быть в контексте или вне контекста. Чаще всего это бывает вне контекста. Поэтому со мной не так легко договориться об интервью.
- Мы говорим с вами в знаменательный день – 9 мая 2005 года. Не думали ли вы написать музыку на эту великую тему?
- У меня есть несколько произведений, которые так или иначе эту тему затрагивают. Мой самый первый фортепианный концерт, например, посвящен павшим на войне, а сборник моих стихотворений «Ганноверские тетради» почти полностью посвящен теме войны.

Я жизнь листаю словно книгу,
И удивляюсь невпопад
Любому прожитому мигу
Тому, что шепчет старый сад,
Домам, горбатым и глазастым,
И небу, светлому до слез;
Цветам осенним блекло-красным
Листве застенчивых берез...
Я удивляюсь беспричинно -
Мне все впервые на земле,
Влюбленность, дремлющие вина,
Стихи, пришедшие во сне;
И облака, как в белой вате,
И выпавший внезапно снег...
Я словно первооткрыватель,
Иль самый первый человек

Сочинения Леры насчитывают уже пять томов прозы и поэзии. Последнюю даже начали изучать в школах и университетах России в рамках обязательной программы по современной литературе. Не зря же Международное Пушкинское общество назвало ее Поэтом года Русского зарубежья. Однако почивать на лаврах Ауербах, судя по всему, не намерена. Теперь она пробует собственные силы в качестве драматурга. Недавно Лера закончила работу над своей первой пьесой.

ГАЭТАНО ДОНИЦЕТТИ - РЕКВИЕМ...



В 30-е годы XIX века на итальянской оперной сцене властвовали два композитора - Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Их отношение напоминали дуэль двух композиторов - как только Беллини ставил очередную оперу, Доницетти тут же объявлял о скорой премьере. Итальянская публика все-таки отдавала предпочтения Беллини, что, безусловно, огорчало его соперника. Но вот, в 1835 году Беллини умирает. И кому же заказывает «Реквием» его памяти? Его заказывают Доницетти.

Сколь бы ни были разными религии, которые исповедует человечество, почти все они сходятся в одном - с окончанием земного пути, душа человека не умирает. И сколь бы разными ни были взгляды на праведную и неправедную жизнь, почти в любом вероучении именно от того, как прожил жизнь человек, зависит, что будет с его душой после смерти. А стало быть, заупокойные службы не оплакивают потерю земной оболочки, а провожают душу в дальнейший путь, и своими молитвами верующие просят облегчить страдания души, даровать ей покой. В православии этот обряд, как известно, называется «панихида», что в переводе с греческого означает «всенощное пение». Считается, что название этой службы пришло к нам из раннехристианских времен, когда христиане могли хоронить своих единоверцев только тайно - по ночам. В католичестве заупокойная месса получила название «реквием».

От обычной мессы реквием отличает состав канонических текстов. Так называемая «ординарная месса» содержит шесть обязательных разделов, это - Kyrie eleison - Господи, помилуй, Gloria - Слава, Credo - Верую, Sanctus - Свят, Benedictus - Благословен, и Agnus Dei - Агнец Божий. Из заупокойной мессы исключены номера Gloria и Credo, но добавлен ряд других канонических текстов. Прежде всего, это начальные строки интроита - то есть входного песнопения, от которого собственно, и происходит название службы: «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Покой вечный даруй им, Господи».

Второй раздел реквиема - секвенция «Dies irae» - «День гнева». В истории музыки «Dies irae» осталась, пожалуй, самой известной средневековой секвенцией. Сами секвенции - распевы авторских, небиблейских текстов, трактующих отдельные эпизоды Священного писания, возникли примерно в X веке. Довольно быстро в каждой местности появились свои секвенции, которые включались в церковный обиход. Но Католическая церковь строго следила за единством литургии. Вопрос о допустимости использования секвенций специально обсуждался на Тридентском соборе в Риме в 1545 году. В итоге из множества секвенций были отобраны и утверждены всего пять, в том числе и «Dies irae». Считается, что ее текст сочинил монах-францисканец Томмазо да Челано в XIII веке, а позднее, она вошла в заупокойную мессу, что вполне естественно - ведь речь в ней идет о дне Страшного суда. Строфы секвенции составляют отдельные музыкальные номера. Текст начинается с описания дня Страшного Суда, когда «воссядет судья, все, что скрыто, обнаружится, ничто не останется без возмездия». А заканчивается просьбами «призвать покойного вместе с благословенными». Последняя строфа секвенции – «Lacrimosa dies illa»:

«Плачевен тот день,
В который из пепла восстанет
Человек, судимый за его грехи.
Пощади же его, Боже».





В реквиемах XIX века используется текст Dies Irae. Но сама мелодия секвенции вошла в десятки нелитургических произведений и европейских и русских композиторов, став своеобразным музыкальным символом смерти, горя, трагедии.
Третий раздел Реквиема - «офферторий», то есть приношение даров. Возникновение этой части мессы связано с традицией, существовавшей в древней Церкви, когда прихожане приносили на литургию хлеб и вино и складывали их у алтаря. Часть даров использовали для свершения Причастия, а то, что оставалось, раздавали бедным. Во время оффертория звучат молитвы Domine Jesu Christe – «Господи Иисус Христос», где верующие просят Бога освободить усопшего от мук ада, и Hostias - «Жертвы и мольбы Тебе, Господи, с хвалою возносим».

Следом идут три части обычной мессы - Sanctus - Свят Господь Бог Саваоф, Benedictus - Благословен, идущий во имя Господа, и Agnus Dei - Агнец Божий, кто принял на себя грехи мира, Даруй им покой. В ординарной мессе Agnus Dei - последняя, заключительная часть. Но в реквиеме за ней следуют Lux aeterna - «Да светит им вечный свет, Господи», и Libera me, Domine - «Освободи меня, Господи, от смерти вечной».


История католической заупокойной мессы повторяет историю и других литургических музыкальных произведений: сначала основой реквиема были одноголосные григорианские напевы. Но уже с XV века появляются композиторские многоголосные обработки, а позднее реквием выходит за пределы церковной музыки. Реквиемы XIX, и особенно XX веков гораздо больше связаны с концертной практикой, нежели с исполнением в храме.


Что касается Гаэтано Доницетти, то его реквием остался неоконченным - хотя Доницетти славился невероятной быстротой сочинения (одну из своих самых известных опер – «Дон Паскуале» он написал за восемь дней!), но дописать Реквием к сроку он не успел и больше никогда не возвращался к этому сочинению. При жизни автора оно никогда не звучало. В Реквиеме Доницетти отсутствуют три обязательные части - Sanctus, Benedictus и Agnus Dei. Так что с точки зрения Церкви это, безусловно, не «канон», а «апокриф».


Доницетти пережил Беллини на 13 лет – он умер в 1848-м году в полном безумии в доме чужих людей, приютивших больного композитора, и был похоронен на кладбище в пригороде Бергамо. В конце 70-х годов XIX века прах композитора решили перезахоронить в базилике Santa Maria Maggiore в Бергамо, где Гаэтано еще мальчиком пел в хоре. Во время церемонии перезахоронения в храме звучал его Реквием.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ - СОЗДАТЕЛЬ ПРОГРАММНОГО СИМФОНИЗМА

Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.
Р. Шуман



Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз — музыкант широкого профиля: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 г. Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец — врач по профессии — прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии. Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных, демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным впечатлением было церковное пение — воскресные торжественные мессы, которые он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую» симфонию.



Читать далее...

«ШОПЕН — ЭТО БАРД, РАПСОД, ДУХ, ДУША ФОРТЕПИАНО»

Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер






Читать далее...

Карелия

«Северная жемчужина России»

Карелия –  это не только чудесный край порожистых рек, голубых и чистых озер, суровых скал и шумящих вековых лесов, даров лета,охоты и рыбалки,но и грандиозный заповедник народного творчества и хранитель древней поэзии и обрядов.

дальше

Доктор Фрейд: Жизнь и смерть

Читать далее...

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ - БАС ПРОФУНДО, ИЛИ ОКТАВА...













БАС (итал. basso - низкий; франц. basse; англ. bass). 1) Самый низкий мужской голос. Различают высокий, или певучий, Б. (итал. basso cantante) и низкий, или глубокий, Б. (итал. basso profundo), в оперном исполнительстве - характерный, комич. Б. (итал. basso buffo). Высокий Б. бывает двух типов: лирический - более мягкий и драматич.- более сильный; диапазон лирич. баса - G-f1, драматич. - F-е1. Для высоких Б. характерны сила и мощь на верхних звуках и более слабое звучание низких звуков. Низкий Б. (в рус. хор. пении его наз. «центральным») отличает глубокое, полное звучание в низком регистре и напряжённое - в верхнем; диапазон его - (С, D)E - d1(е1). В числе наиболее ярких оперных партий для высокого (певучего) Б. - Вотан («Валькирия»), Сусанин, Борис Годунов, Досифей, Кончак, Кутузов, для низкого (глубокого) Б. - Зарастро («Волшебная флейта»), Осмин («Похищение из сераля» Моцарта), Фафнер («Зигфрид»), для комич. Б. - Бартоло («Севильский цирюльник»), Джероламо («Тайный брак» Чимарозы), Фарлаф. Высокий и низкий Б. образуют басовую группу голосов и в хоре исполняют партию вторых басов (партию первых басов исполняют баритоны, к которым иногда присоединяются лирич. басы). В рус. хорах встречается особый, самый низкий вид басов - басы-октависты с диапазоном (А1) В1 - a (с1); голоса октавистов особенно красиво звучат в хорах a cappella. Б.-баритон - см. Баритон. 2) Самая низкая партия многогол. муз. произв. 3) Б. цифрованный (basso continuo) - см. Генерал-бас. 4) Муз. инструменты низкого регистра - туба -бас, контрабас и т. п., а также нар. виолончель - басоля (Украина) и басетля (Белоруссия). И. Г. Лицвенко.





"До некоторой поры была Россия, пожалуй, самой певучей державой в мире, и это, с некоторой стороны, признавалось многими выдающимися музыкантами Европы. Эта певучесть проявлялась и в церковном пении, и в быту. Песня сопровождала всю жизнь русского человека. И никакая работа, никакое веселье не делались без песни. Поэтому, вполне закономерно, что именно в России появился такой уникальный хор как Придворная певческая капелла при дворе русского царя в Санкт-Петербурге, а в нём особое явление русской певческой традиции – басы-октависты или, как чаще в ходу, басы профундо.
Начало пути Придворной певческой капеллы можно отсчитывать от XV века, с хора государевых певчих дьяков. А в 1829 году прусский король отправляет в Санкт-Петербург капитана Эйнбека со специальным поручением: тщательно ознакомиться с деятельностью этого русского хора. В своем докладе капитан приводит состав хора. Это 90 певцов, среди которых 50 мальчиков-певчих (25 дискантов и 25 альтов), 18 теноров и 22 баса, из которых басов профундо – семь ! В 1934 годув Парижской академии наук бас Иванов привел в состояние шока любопытных слушателей и специалистов-физиологов необычайной силой и глубиной голоса, свободно доходившего до контр-соль. Но в еще большее изумление пришли члены комиссии по обследованию певцов Капеллы, когда обнаружили, что подобные голоса в Капелле не являются исключением. Вот выписка из акта комиссии: «Голоса Ильинского и Телегина-сына были похожи на рокотание грома и казались нотами величайшего органа, от звука которого колыхался воздух и дрожал пол концертного зала…». Сын оказался достоин Телегина-отца, похороненного на Литераторских мостках Волкова кладбища в Санкт-Петербурге : на его могильной плите изображается нотный стан и всего одна нота, но какая – контр-фа ! Видимо, и исполнительская культура Придворной капеллы была на высочайшем уровне, если даже авторитетные зарубежные музыканты оценили ее по наивысшему разряду.
Роберт Шуман в своем дневнике: «Капелла – самый прекрасный хор, который нам когда-либо приходилось слышать: басы временами напоминают звуки органа, а дисканты звучат волшебно». Восторженно отзываются об этом хоре Лист и Адан.
Исключительно интересны впечатления Берлиоза:
«Мне представляется, что хор Капеллы русского императора, состоящий из восьмидесяти певчих – мужчин и мальчиков, - превосходит все существующие в подобном роде в Европе; он исполняет четырех-, шести- и восьмиголосные произведения не только довольно быстрые, усложненные всеми ухищрениями фигурированного стиля, но и медленные, преисполненные спокойного, благоговейного настроения, а следовательно преисполненныељ исключительного мастерства как в отношении чистоты интонирования, так и в отношении умения выдерживать длительный звук. В этом хоре попадаются такие басы, о которых мы не имеем даже представления… Сравнивать же хоровое исполнение Сикстинской капеллы в Риме с исполнением этих чудодейственных певчих – это все равно, что противопоставлять ничтожный состав еле пиликающих музыкантов третьестепенного итальянского театраљ оркестру Парижской консерватории. … хор и исполняемая им музыка воздействуют неотразимо. От этих неслыханных интонаций… все мои попытки огромным усилием воли подавить волнение не приводили ровно ни к чему».
И над всеми этими голосами – гордый за русскую музыку громогласный бас Стасова: « Где есть нынче такой хор, как хор Придворной русской капеллы ?...»."

Серия сообщений "МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ":

Часть 1 - МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ - БАС ПРОФУНДО, ИЛИ ОКТАВА...

БОРИС ХРИСТОВ - УНИКАЛЬНЕЙШИЙ БОЛГАРСКИЙ БАС







Звуки льются, звуки тают…
То не ветер ли во ржи?
Не крылами ль задевают
Медный колокол стрижи?...
…Или то воспоминанье,
Отголосок давних лет?
Или счастья обещанье?
Или смерти то привет?
Песню кто уразумеет?
Кто поймёт её слова?
Но от счастья сердце млеет
И кружится голова…
А.К. Толстой




…Эту историю поведала одна моя знакомая. Она из поющей семьи, в своё время заведовала фонотекой, и в певцах разбирается прекрасно. Дело было где-то в начале восьмидесятых. Ей привезли пластинку, где болгарский хор исполняет православные песнопения. Поставив новинку на проигрыватель, женщина села кормить грудного сынишку. «Господи, воззвах к Тебе, услыши мя…» – проникновенно, одним вздохом вступил хор, допел вступление и затих. И тут под купол Александро-Невского собора взмыл царственный бас удивительной мощи и красоты. В нём была та молитвенная теплота, то горение к Богу, которое невозможно заменить ни вокальным мастерством, ни сценическим темпераментом. У нашей слушательницы – женщины совсем нецерковной – слёзы разом хлынули из глаз и лились потоком всё время, пока звучала пластинка…




С этого момента проснулся интерес к церковной музыке, которая стала для неё дорогой к Храму. Двадцать лет спустя именно в стенах храма я узнала от неё эту историю и там же впервые услышала имя Бориса Христова.
А сын её вырос и избрал стезю певца, как и его старшая сестра. Даже сейчас имя Христова известно не так широко, как имя его младшего соотечественника – Николая Гяурова, известное каждому любителю оперы. На постшаляпинском пространстве Христову нет равных ни по исполнительским возможностям, ни по масштабу творческого дарования. Певец, бывший для всего мира олицетворением русской оперы, самый талантливый и активный пропагандист творчества Мусоргского, непревзойдённый исполнитель русского камерного репертуара, Христов долго был чужим для страны, на языке которой пел. Эта статья – дань благодарности человеку, чьи заслуги перед русской культурой безмерны и чьё имя неизвестно большинству россиян.




Песни западных славян
Не поют сегодня боле.
В них тоска сиротской доли,
И в мужья нелюбый дан.
В них ведется бедам счет,
Словно яхонтам в шкатулке…
А. Городницкий

Борис Христов родился в 1914 году в Пловдиве. Над этой землёй витает дух Орфея, который, по преданию, был родом из Фракии (современная Южная Болгария). Давным-давно воды Гебра приняли священную кифару певца, убитого вакханками. Прошли сотни лет, на место фракийцев пришли другие народы, река получила славянское имя – Марица, но земля, по которой она протекает, исправно рождает новых орфеев. Говорят, Болгария держит абсолютный мировой рекорд по количеству оперных звёзд на душу населения. Отец и дед Бориса, музыканты-любители, собирали и исполняли песни македонцев, а русская мать привила сыну любовь к русскому языку и истории. Таким образом, Христов оказался «славянином в квадрате» – не отсюда ли безошибочное чутьё народной песни, столь редкое для оперного певца?




Балканы – область, отмеченная постоянными конфликтами и войнами. И западным славянам, веками существующим на грани гибели, свойственно обострённое, концентрированное чувство жизни, так хорошо выраженное Высоцким:
Водой наполненные горсти
Ко рту спешили поднести –
Впрок пили воду черногорцы,
И жили впрок – до тридцати…
А им прожить хотелось до ста,
До жизни жадным, – век с лихвой, –
В краю, где гор и неба вдосталь,
И моря тоже – с головой…

Болгария освободилась от турецкого владычества лишь к концу XIX века (а фактически – ещё позже). Но постоянная близость смерти и непобедимая жажда жизни вошли в кровь и плоть балканских славян, выливаясь в народных песнях горячими, насыщенными интонациями. И в русском репертуаре Христова слышится это стремление объять и прочувствовать каждый отпущенный судьбой миг бытия. «Поёт, как в последний раз» – поделился кто-то впечатлением.




Ещё один вечный и неиссякаемый источник певческой культуры – литургические песнопения. Говорят, что пение роднит человека с ангелами. И действительно: певцы с хорошей клиросной практикой, как правило, заметно отличаются от своих коллег не только тонким чувством ансамбля, не только особыми исполнительскими навыками, но и более глубоким содержательным наполнением, в каком бы жанре и стиле они ни выступали.




Борис Христов с детства пел в храме, и любовь к православной литургике он пронёс до конца жизни; лучшие записи богослужебных песнопений с его участием были сделаны в Болгарии в 70-е годы, когда творческая карьера певца клонилась к закату. И хотя тембр этого прекрасного голоса уже несколько потемнел, его полётность – в самом высоком смысле – стала лишь ярче. Это именно молитва, а не «пение на богослужебную тему». И так же одухотворённо, единым сердцем, вторит певцу хор. У болгарских хоров очень узнаваемое звучание – глубокое и объёмное, подчёркнутое лёгкой тенью басов-профундо.

…не должен царский голос
На воздухе теряться по-пустому;
Как звон святой, он должен лишь вещать
Велику скорбь или великий праздник.
А.С. Пушкин. Борис Годунов

Судьба Христова оказалась мистическим образом связана с двумя его венценосными тёзками. Один из них – последний болгарский царь Борис III, который на концерте заметил талантливого солиста и отправил его на учёбу в Италию (до этого момента Христов работал юристом и на досуге пел в хоре «Гусла»). Второй – Борис Годунов. Именно в этой роли Христов стал достойной сменой Фёдору Шаляпину, вновь подарив западному зрителю русскую оперу во всей её мощи и глубине.

Христова любят называть «болгарским Шаляпиным»; правда, недоброжелатели зовут его «шаляпинским эпигоном», но это всё равно, что упрекать инженера в использовании найденных до него конструкторских решений. Действительно, Шаляпин открыл новую эру в вокальном искусстве, и петь так, как пели «до нашей эры», особенно басу, просто невозможно. К тому же герою нашей статьи посчастливилось бывать на гастролях Шаляпина в Софии, и мы с полным правом можем говорить о живой преемственности поколений. Христов – один из немногих, кто сумел выйти из тени своего великого предшественника и создать свой неповторимый исполнительский язык в синтезе двух певческих школ – русской и итальянской. Сочетание чистопородного бельканто с глубокой сердечностью славянских интонаций и создаёт особое очарование этого голоса.




Наш слушатель привык к знаменитым русским басам – мощные, густые, они твёрдо, «на четырёх лапах», стоят на украинском чернозёме или волжских берегах, их породивших. Мы знакомы и с итальянскими басами – подвижными и текучими, как адриатическая волна. Христов же заработал у критиков прозвище вокального хамелеона: его голос, словно летучий голландец, плывёт, не касаясь земли; то густеет, как липовый мёд, то отсвечивает голубоватым лунным бликом, то сплетается в невесомое мелодическое кружево. Обычно певцы подбирают репертуар под голос, а Христов – голос под репертуар, легко меняя не только тембр, но и «агрегатное состояние» звука: от монументального базальта до неосязаемого светоносного эфира. Визитная карточка Христова – окончания фраз, когда звук медленно-медленно тает в воздухе, как утренний туман под лучами солнца (даже язык не поворачивается назвать это филировкой).








Богатейшая палитра интонаций в сочетании с талантом драматического актёра и балканским темпераментом придаёт его голосу такую образность, перед которой меркнет любой видеоряд. У Христова безукоризненное чувство стиля – попробуйте назвать ещё хотя бы трёх-четырёх певцов, одинаково органичных в опере и романсе, народной песне и богослужебном пении, драме и лирике. По-моцартовски лёгкий, простовато-лукавый Лепорелло – и тяжёлый марш Смерти-Полководца; мрачно философствующий Мефистофель – и молитва, парящая под сводами собора… Облечённый скандальной славой, крайне противоречивый и сложный в человеческом отношении, сам в себя не вмещающийся, Христов был абсолютно целостен и безупречен как артист.




…быть грозе великой,
Такой грозе, что вряд царю Борису
Сдержать венец на умной голове.
И поделом ему!
А.С. Пушкин. Борис Годунов

Начало творческой судьбы Христова пришлось на великие потрясения. В 1942 году, заручившись поддержкой Бориса III и его семьи, начинающий певец отправляется в Рим. Два года проучился он у знаменитого итальянского баритона Риккардо Страччари, который умело и бережно отшлифовал доставшийся ему в руки талант. Царственный тёзка Христова оказался в труднейшем положении: формально Болгария состояла в гитлеровской коалиции, и Борис III был вынужден лавировать между Сциллой и Харибдой – гневом собственного народа и гневом Гитлера. Но участь болгарской монархии была решена. После решительного отказа отправить войска в Албанию Гитлер вызвал царя Бориса «на ковёр»; по возвращении из поездки 25 августа 1943 года царь скончался (или был отравлен?).

К тому времени Христов вернулся в Софию, где пел на похоронах своего государя и покровителя. Этим напасти не закончились – в Австрии, куда он поехал с творческими целями, Бориса интернировали, и несколько месяцев он провёл в трудовом лагере. После освобождения он вернулся в Италию. А в Болгарии наступили крутые перемены: в 1946 г. царская семья вместе с малолетним наследником Симеоном II была выслана из страны, а к власти пришла Коммунистическая партия. Кто тогда мог подумать, что почти полвека спустя опальный царевич с триумфом вернётся на родину в качестве лидера монархической партии!..
Но вернёмся ко времени нашего повествования. Нет царя Бориса. Нет прежней Болгарии. И ещё не скоро молодой певец появится у себя на родине, где осталась его семья. Практически потерянный для соцлагеря, уже через несколько лет Христов царствовал на лучших сценах мира.

Отчасти я вполне чистопородный:
Всесвятский, из калужских христиан.
Но по отцу – чучмек я инородный
И должен убираться в свой Пхеньян.
Ю.Ким





Послевоенная Европа. Ещё звучит повсюду русская речь, ещё богат и полон сил мир русской эмиграции, среди которой множество людей искусства. Христов общается со многими из них, в том числе с пианистом Александром Лабинским, с которым он записывает несомненный шедевр, о котором речь пойдёт ниже – песни и романсы Мусоргского. С нашими бывшими соотечественниками Бориса связывала не только творческая деятельность и дружба, но и общая эмигрантская доля. Певец претерпел немалые унижения от коммунистического правительства своей страны: он ненавидел новую власть, и та отвечала взаимностью. Ему не раз отказывали в визе, лишая возможности повидаться с семьёй. Есть песни – «Прощай, радость…», «Горними тихо летела душа небесами…» – в которых, кажется, слышна не только душа самого певца, но боль и безысходная тоска многомиллионной русской эмиграции.





















Удивительная вещь – русские романсы в исполнении Христова. Они спеты даже не сердцем – нутром, спинным мозгом, всеми клеточками тела; каждая нота дышит чем-то удивительно родным, глубоко русским. И лишь едва заметный акцент напоминает о том, что певец никогда в жизни не был в России…




За свои русские корни ему однажды довелось серьёзно пострадать. В 1950 году Христова не пустили на гастроли в «Метрополитен» – печально известный акт Маккарена запрещал въезд в Америку лицам, когда-либо связанным с тоталитарными партиями. Напрасно Христов пытался доказать, что он не коммунист и никогда в жизни не был в Москве, напрасно старалось руководство театра: певцу так и не дали визу. Но такой поворот событий неожиданно обернулся сразу двумя удачами. Для молодого итальянского баса Чезаре Сьепи, срочно найденного на замену Христову, это стало ярким началом карьеры, а Христов «с горя» записал на Римском радио одну из лучших своих партий – Гурнеманца в «Парсифале», где он пел с Марией Каллас. В те годы Христов и Каллас часто были партнёрами по сцене.

Иль я не пан вам больше? Вот я вам такое покажу, чего и ваши батьки от моих батьков не видали!..
В.Г.Короленко

В своё время Шаляпин раз и навсегда переопределил место баса на мировой оперной сцене, извлекши его из-под груды славных имён теноров и баритонов и наделив его соответствующей смысловой и эмоциональной нагрузкой. Христов достойно продолжил басовую экспансию. Он настолько расширил исполнительские рамки для этого типа голоса, что, кажется, не оставил ни одного стиля и жанра, где бас не мог бы потягаться с тенором. Это касается не только освоения принципиально нового репертуара, но и переосмысления классических для баса произведений. Я не буду говорить о «Борисе Годунове»: шапка Мономаха навеки приросла к голове Христова, да и что тут скажешь – слушать надо…




Часто приходится изумляться и другим вещам. Казалось бы, чем может удивить ария Гремина, слышанная тысячу раз и давно выученная наизусть? Сколько мы видели старых почтенных генералов, не подозревающих, что творится в душе их молодой супруги? И вдруг – голос, в котором просвечивает такая внутренняя красота, такое горячее и нежное сердце, что невольно вспоминаешь: ведь пушкинскому Гремину едва ли больше сорока. И финал оперы вдруг обретает иной смысл – видимо, Татьяну связывает с мужем не только чувство долга…






В итальянской опере басу традиционно отводится довольно скромная роль. Одно из немногих произведений, где басам доверена серьёзная драматическая нагрузка – вердиевский «Дон Карлос»; Филипп II – партия, в которой Христову практически нет равных. Интересен певец и в «рогатом» репертуаре. Если шаляпинский Мефистофель – это именно нечистая сила, комок дьявольской энергии, то чёрт Христова скорее идеолог, основатель научно-теоретической базы сатанизма.




И лишь характерные образы русской оперы – единственная, пожалуй, ипостась, в которой болгарин действительно проигрывает своему великому русскому предшественнику. В известной записи «Бориса Годунова», где Христов поработал за всех басов сразу, отчетливо слышно: комплект «три в одном» не получился, причём именно из-за Варлаама. Венценосную особу – пожалуйста, а вот пьянь кабацкую – увы… Видно, тут действительно нужен сам Фёдор Иванович, отлично знающий материал. Впоследствии Христов избегал подобных партий.




Впрочем, отставание на этом репертуарном фланге он с лихвой возместил победоносным освоением лирических нив, на которых он неизменный царь, бог и воинский начальник. Постоянно занятый в опере, Христов всегда находил время для русской камерной музыки, которая требует от певца особенно серьёзной подготовки. Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов - с их романсами Христов объездил концертные площадки всего мира.

Особые отношения у Бориса складывались с творчеством Мусоргского, которого он считал своим любимым композитором. Редкий певец-камикадзе берётся за песни и романсы, коих у композитора больше шестидесяти, мало кто находит общий язык с гением, обогнавшим, похоже, не только своё, но и наше время. Но Христов - исключение. Он абсолютно органичен и аутентичен и в оперном, и в камерном репертуаре Мусоргского .




Недавно Болгария и Италия торжественно отметили 90-летие певца. Его имя продолжает служить людям: в Риме работает Болгарская музыкальная академия, им основанная; фонд Христова помогает не только талантливым музыкантам, но и врачам-кардиологам, в Болгарии ежегодно проводится международный конкурс молодых оперных певцов его имени. А голос, переживший своего обладателя, всё так же пленителен.


Вспомнит ли Россия – хотя бы к 100-летнему юбилею – великого болгарского певца Бориса Христова?

Автор выражает благодарность консулу Болгарии в Екатеринбурге К. Баракову за помощь в подборе материалов для статьи.Звуки льются, звуки тают…

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ - «Не ручей! — Море должно быть ему имя»






Читать далее...

ИСКУССТВО ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ - ВЕЛИЧАЙШИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА

Вряд ли этому посту требуется текст! Фразу "ЛУЧШЕ ОДИН РАЗ УВИДЕТЬ, ЧЕМ СТО РАЗ УСЛЫШАТЬ!" - в нашем случае понимать требуется с точностью наоборот!
И тут уже лишаешься дара речи...

Серия сообщений "ПИАНИСТЫ":

Часть 1 - ИСКУССТВО ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ - ВЕЛИЧАЙШИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА
Часть 2 - АЛЬФРЕД КОРТО - ОДИН ИЗ ТИТАНОВ МИРОВОГО ПИАНИЗМА

ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ - ПЕВЕЦ РУССКОЙ ДУШИ...











Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в заводском поселке Воткинск, в Удмуртии, в семье горного инженера, директора Камско-Боткинских заводов. В Воткинске, а с шестилетнего возраста в Алапаевске (на Урале) протекли ранние детские годы композитора. Народные песни — по преимуществу протяжные, лирические напевы рыбаков, часто по вечерам звучавшие с озера, — были первыми, наиболее яркими музыкальными впечатлениями Чайковского.




















В эти же годы Чайковский познакомился и с некоторыми произведениями итальянских и немецких композиторов, которые он слушал в исполнении на оркестрине (механическом органе), привезенной отцом в Воткинск. В раннем возрасте начались и его первые уроки игры на фортепиано.
Мальчик рос в атмосфере родительской любви, его воспитание было поручено француженке-гувернантке Фанни Дюрбах. Правдивый, отзывчивый, чуткий к людям мальчик с ранних лет завоевал большую любовь всех окружающих.













В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское Училище правоведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции. Музыка все больше заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре Училища правоведения — сначала дискантом, а затем альтом; брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал оперы и концерты с друзьями-правоведами. Важным событием той поры стало знакомство с оперой Моцарта «Дон Жуан» в исполнении итальянской труппы в Петербурге.
Во время пребывания в училище в 1855-1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера. Учитель сразу заметил выдающиеся способности воспитанника. А затем Петр Ильич брал уроки теории музыки у брата Кюндингера — Августа.

















Осенью 1859 года Петр Ильич поступает в открывшиеся музыкальные классы при Русском музыкальном обществе. А через два года, уже будучи чиновником Министерства юстиции, в знаменательные дни празднования тысячелетия России он подает заявление в дирекцию РМО о приеме в открывшуюся консерваторию. Самое сокровенное поверяет он сестре: «В прошлом году, как тебе известно, я очень много занимался теорией музыки и теперь решительно убедился, что рано или поздно, но я променяю службу на музыку».
Приняв твердое решение посвятить себя музыке, Чайковский страстно овладевает профессиональными знаниями. От занятий в фортепианном классе он был освобожден, так как преподаватели считали его достаточно подготовленным. Занимаясь у Николая Ивановича Зарембы теорией музыки, Чайковский справлялся с необычайно трудными, огромными по объему задачами, удивляя своим трудолюбием и энергией. С не меньшим рвением он занимался и композицией у Антона Григорьевича Рубинштейна. Чрезвычайно довольный учеником, Рубинштейн сделал его своим стипендиатом, а с 1864 года поручил вести занятия в классе гармонии.









В течение 1863-1864 учебного года Чайковский, овладевая искусством инструментовки, перекладывал для самых разных составов оркестра произведения других авторов и собственные сочинения. В том же году для большого симфонического оркестра Чайковский написал пьесу «Римляне в Колизее», оркестровал первую часть Крейцеровой сонаты Бетховена и две вариации из Симфонических этюдов Шумана. Оркестровку одной из сонат Бетховена он сделал столь изысканной и мудреной, включив английский рожок и другие редкие инструменты, что рассердил своего учителя.
Во время летних каникул композитор написал большую симфоническую увертюру, выбрав в качестве программы «Грозу» А.Н. Островского. Осенью следующего года — струнный квартет и еще одну увертюру, которые получили одобрение у педагогов и были исполнены в ученических концертах.









Приближалась знаменательная дата выпуска. Звание свободного художника и серебряная медаль увенчали годы напряженного, упорного труда Чайковского. Однако спустя три месяца после получения диплома он читает суровый, убийственный приговор Кюи: «Консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб». Но молодой композитор не падает духом. У него зреет замысел оперы... Но прежде Чайковский принимается за сочинение симфонии.
Свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Это первая симфония, созданная русским композитором, получившим у себя на родине, в России, профессиональное музыкальное образование.
«Зимние грезы» проникнуты русскими песенно-танцевальными интонациями. Его симфония стала исповедью души. В ней Чайковский выразил все наболевшее и радовавшее, смятение и искания, стремление к вечно прекрасному, возвышенному.

















В «Зимних грезах» проявились тот образный строй, способ лирического высказывания, драматургическое мышление и музыкальная выразительность (особенно в оркестровках), которые будут типичны для всего его симфонического творчества. Уже тогда он сформировал свой, ярко индивидуальный симфонический метод.
В январе 1866 года, приняв приглашение Николая Григорьевича Рубинштейна (брата Антона Григорьевича Рубинштейна), Чайковский переехал в Москву, чтобы стать профессором Московской консерватории. Здесь его творческая деятельность достигла большого и разностороннего расцвета. В то же время Чайковский интенсивно работал как педагог-воспитатель и критик-публицист. Развитию творческого дарования Чайковского в эти годы во многом способствовало его общение с различными выдающимися представителями русской литературы и искусства.





В 1860-70-х годах установились и прочные связи Чайковского с композиторами «Могучей кучки» — Балакиревым и Римским-Корсаковым, а также со Стасовым. Балакирев и Стасов неоднократно подсказывали Чайковскому сюжеты для его программных произведений. С Балакиревым и Римским-Корсаковым Чайковский делился своими творческими планами; последнему он помогал также советами в его самообразовании по теории музыки. Композиторы обменивались записями народных песен.
Так, в общении с представителями передового русского искусства и при постоянном живом интересе к народному творчеству формировался реалистический музыкальный стиль Чайковского.





К московскому периоду относится создание большого количества самых разнообразных произведений: в их числе — оперы «Воевода» (1869), «Ундина» (1869), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), три первые симфонии (1866, 1872 и 1875), несколько программных увертюр-фантазий для оркестра (среди них «Франческа да Римини», 1876 год), три квартета (1871, 1874 и 1876), Первый фортепианный концерт (1875), музыка к сказке Островского «Снегурочка» (1873), цикл фортепианных пьес «Времена года» (1876) и ряд других камерно-инструментальных сочинений и романсов.

















Большая часть произведений московского периода связана с народными песнями. В них Чайковский нередко включал подлинные народные песни — русские или украинские. Так, например, записанная под Москвой с голоса крестьянки песня «Коса ль моя, косынька» вошла в оперу «Воевода» («Соловушка в дубравушке»). Песня «Сидел Ваня на диване», услышанная Чайковским на Украине в Каменке, стала главной темой медленной части Первого струнного квартета.
Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, живо передают народный юмор и веселье (например, финалы Первой и Второй симфоний), поэтические образы природы — цикл «Времена года».
В других же сочинениях московского периода звучат порой иные настроения: в них выражена неудовлетворенность жизнью. Такова увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869). Драматичен по своему характеру также созданный в эти годы балет «Лебединое озеро» (1877).
Увертюра-фантазия — яркий пример того обобщенного подхода к воплощению идеи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской глубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого чувства. Вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассудкам и косности общественной среды, окружающей героев. Увертюра — выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты.









Новаторство «Лебединого озера» — необычность и непохожесть его на все предшествующее — если и было не до конца сразу понято, то сразу же отмечено и публикой и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни Упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности. Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета. Тем не менее премьера балета в московском Большом театре (20 февраля 1877 года) прошла с успехом, и спектакль оставался в репертуаре до 1883 года, когда пришли в полную негодность декорации этой постановки.
Первый отзыв в прессе, где создание нового балета было оценено по достоинству, принадлежал Г.А. Ларошу: «По музыке „Лебединое озеро“ — лучший балет, который я когда-нибудь слышал... Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания...»












Жанровое разнообразие характерно для оперного творчества Чайковского этих лет: здесь — и лирико-бытовая драма (по Островскому) «Воевода», и лирико-фантастическая опера «Ундина» (на сюжет, переведенный Жуковским), историко-бытовая опера «Опричник» (по роману Лажечникова), наконец, лучшее из оперных произведений «доонегинского» периода — лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» по повести Гоголя. Уже этим ранним операм присущ целый ряд ярких творческих достижений. Однако им чаще недостает достаточной драматургической цельности, завершенности. Вот почему некоторые из своих ранних опер Чайковский впоследствии уничтожил, а оперу «Кузнец Вакула» в 1880-х годах значительно переработал. Опера в новом варианте получила название «Черевички».





Несмотря на интенсивное творчество, Чайковский в эти годы уделял много времени педагогической и музыкально-критической работе. В течение почти 12 лет он преподавал в Московской консерватории: вел курсы теории, гармонии, инструментовки и сочинения. Любимым учеником Чайковского был Сергей Иванович Танеев — выдающийся русский композитор и пианист, ставший его близким другом.
Педагогическая работа Чайковского оказала благотворное влияние на развитие русского профессионального музыкального образования. Его личный педагогический опыт нашел отражение в созданных им учебных пособиях, из которых особенно большое значение имеет «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) — первый в России учебник для консерваторий по данному курсу, принадлежащий русскому автору.





18 июля Петр Ильич женился на двадцатилетней Антонине Милюковой. «Это бедная, но добрая девушка с безупречной репутацией, которая меня любит», — так ее охарактеризовал композитор. Но сам Чайковский испытывал к ней лишь платонические чувства. Неудачная женитьба, нервное заболевание, вызванное напряженной работой, послужили причиной отъезда Чайковского в конце 1877 года из Москвы за границу. В Италии композитором были завершены Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Огромным было их значение в биографии Чайковского. Подытожив предшествующий опыт, он одновременно открыл в них новые, широкие горизонты для дальнейшей творческой деятельности. Появление этих произведений стало выда-юшимся событием и в жизни всего русского искусства.
Симфонию Чайковский посвятил своему «лучшему другу» — Н.Ф. фон Мекк. Рассказывая Надежде Филаретовне о содержании сочинения, Петр Ильич отмечал, что симфония стала «верным отголоском» всего пережитого им в зиму 1876-1877 годов, надолго оставившего «воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Это было время, когда композитором все больше овладевали душевные противоречия, неудовлетворенность.





В этом произведении — своей первой инструментальной драме — Чайковский воплотил еще более определенно мысль о единении художника с народом, который может дать силу, вернуть к жизни после страданий и потерь.
В романе «Евгений Онегин» композитор видел реальные и правдивые образы, глубокую жизненную драму, которая происходила в условиях реальных, правдивых. Он глубоко проникся пушкинскими образами, чистотой любви героев, верностью и пониманием их чувства долга и чести, их возвышенной мечтой и стремлением к идеалу.
Музыкальная драматургия произведения создана на едином мелодическом дыхании, где один номер органически переходит в другой, где вокальная мелодия монологов (арий или ариозо) по своей певучести и интонационной выразительности не отличается от речитативов — «музыкальных разговоров» — диалогов. Композитор словно распевает стихи Пушкина, подобно тому, как поют романсы на стихи поэтов, и сочиняет необычайно широкие мелодии, покоряющие одухотворенностью.
В 1880-х и в начале 1890-х годов Чайковский обращается к новой тематике, новым образам, новым музыкальным жанрам и формам. Так, после лирической оперы «Евгений Онегин» он создает в 1879 году героико-патриотическую оперу «Орлеанская Дева» по трагедии Шиллера. К историческому прошлому относится и сюжет следующей оперы — «Мазепа» (1883) по поэме «Полтава» Пушкина. В ней на фоне исторических событий рас-крывается лирическая драма дочери Кочубея — Марии. Следующая опера этого десятилетия — «Чародейка» (1887) по драме И.А. Шпажинского — лирико-трагическая и одновременно на-родно-бытовая опера. На рубеже нового десятилетия — в 1890 году — появляется выдающееся произведение мировой музыкальной классики — опера «Пиковая дама» на сюжет одноименной повести Пушкина.
«Пиковую даму» Чайковский создавал как монооперу: через образ Германна — героя драмы, — как сквозь призму «пропускал» все события и развитие действия. В музыке он раскрывал смысл, подтекст происходящего не только на сцене, но и в душе каждого персонажа «Пиковой дамы». Подобно тому, как в своих симфониях, в этой опере композитор разрабатывал две основные темы. Одну из них, связанную с тайной трех карт, составляют два мотива, из интонаций которых вырастают многие темы оперы. Другая — тема любви. На разработке этих тем построена музыкальная драматургия всего сочинения.
В 1880-е годы композитор пишет большое количество разнообразных симфонических и камерных произведений. Впервые он обращается к жанру сюиты, пишет программную симфонию «Манфред» (1885), Пятую симфонию (1888). Появляются новые увертюры — «1812 год» (1880), «Гамлет» (1888). В начале 1880-х годов он создал блестящее, ярко народное по языку «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра, продолжившее традиции испанских увертюр Глинки. В те же годы Чайковский впервые обратился к жанру трио и написал свое известное сочинение для рояля, скрипки и виолончели, посвященное памяти Н. Рубинштейна. В 1880-е годы он написал большое количество психологических романсов (например, трагический романс «На . нивы желтые...»), а наряду с этим — цикл светлых поэтических детских песен. В конце 1880-х годов написан второй балет Чайковского «Спящая красавица».
Сюжет сказки французского писателя Шарля Перро показался композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что по приезде в Петербург в начале ноября 1888 года он начал с увлечением работать над новым произведением.
В этом фантастическом мире образов Чайковского привлекала прежде всего возможность снова воплотить в музыке вечную проблему реальной жизни: борьбу Добра со Злом, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви.
Исключительно разнообразно творчество композитора последних трех лет жизни. Сразу же после «Пиковой дамы» был сочинен струнный секстет «Воспоминания о Флоренции». В течение 1891-1892 годов созданы светлая, солнечная по характеру камерная лирическая опера «Иоланта» на сюжет драмы датского писателя Герца и балет «Щелкунчик» по сказке Гофмана (в обработке Дюма). Продолжалась работа и в области романса и камерно-инструментальных жанров. Наконец, в 1893 году появилась Шестая симфония («Патетическая», как назвал ее сам автор) — вершина его симфонического творчества.

«В симфонию эту я вложил, без преувеличения, всю мою душу», — говорил композитор и считал ее одним из «наиискреннейших» своих произведений.
«...Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею, — подчеркивал позже В.В. Стасов. — Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».
В этот период сочинение музыки всецело захватило Чайковского. Много путешествуя по разным странам (Италия, Швейцария, Германия, Чехия и др.) и живя, в перерывах между заграничными поездками, то в Москве, то в Петербурге, то у своей сестры на Украине, в Каменке, Чайковский ни на один день не прекращал своего интенсивного творческого труда. Однако и в эти годы он находил время и силы для музыкально-общественной и исполнительской (дирижерской) деятельности.
В 1885 году Чайковский был избран директором Московского отделения Петербургского камерного музыкального общества, а через год — почетным членом Русского музыкального общества. Не будучи уже в эти годы педагогом Московской консерватории, Чайковский тем не менее продолжал проявлять большой, интерес к ее жизни, посещал экзамены, концерты, постоянно общался с молодыми композиторами, которые всегда находили У него совет, поддержку и искреннюю и беспристрастную оценку своих произведений.
Начиная с 1880-х годов, его имя становится популярным не только в России, но и за рубежом. Чайковский с большим успехом выступает как дирижер симфонических концертов и опер, совершает ряд концертных поездок по городам Европы, где исполняются его произведения. Одной из триумфальнейших была поездка в Прагу в 1888 году. После нее Чайковский записал в свой дневник: «В общем, конечно, это один из знаменательнейших дней моей жизни. Я очень полюбил этих добрых чехов. Да и есть за что!!! Господи! Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России».
С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского и на музыкальных вечерах в Париже, где он встретил большое внимание к своему творчеству со стороны выдающихся французских музыкантов. В 1891 году с большим успехом прошли концерты Чайковского в Америке, куда он был приглашен для участия в музыкальном фестивале по случаю открытия крупнейшего концертного зала — Карнеги-холла. Публика и пресса восторженно отзывались о великом русском композиторе.

В 1893 году в Англии Кембриджский университет присвоил Чайковскому звание доктора права, как гениальнейшему музыканту мира.
Еще в 1885 году Чайковский ощутил потребность в постоянном домашнем очаге, где можно было бы, по возвращении из путешествий, целиком отдаваться творчеству. Он поселился сначала в окрестностях города Клина — в Майданове, затем во Фроловском, а с 1891 года на окраине самого Клина. В Клину и его окрестностях в общении с любимой русской природой Чайковский создал свои лучшие произведения, в том числе и Шестую симфонию. Она была впервые исполнена в Петербурге под управлением автора. Через несколько дней Чайковский тяжело заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 октября композитор скончался.
Жизнь великого русского музыканта оборвалась в то время, когда он был в расцвете сил и полон новых, разнообразных творческих замыслов.

Интересные факты

1. свистун
Как-то раз известного художника Волкова спросили, как он начинал свою карьеру. Волков раздраженно ответил, что для хлеба насущного ему приходилось служить в департаменте, причем одному за двоих, потому что рядом с ним протирал штаны один свистун, который ничего не умел, ничего не хотел, а только сидел и насвистывал целыми днями...
- Наверно, этот свистун плохо кончил?
- Да уж конечно! Входящие данные он не записывал, исходящие бумаги не отмечал... При сокращении вакансий нас первыми со службы выгнали. Он поступил в консерваторию, а я стал художником, - со вздохом закончил рассказчик. - А фамилия его была Чайковский.

2. позор семьи
Родственники Петра Ильича Чайковского были чрезвычайно огорчены тем, что молодой человек оказался совершенно не способным к службе и, покинув Министерство юстиции, поступил в Петербургскую консерваторию. Дядя будущего великого композитора возмущенно отчитал "оболтуса" Петю:
- Ах, Петя, Петя, какой позор! Променял юриспруденцию на дудку!

3. перепутал...
Небезызвестно, что брак Чайковского был крайне неудачным. На вопросы о том, как его угораздило жениться, Чайковский неизменно отвечал:
- Все очень просто, я спутал свою жену с моей Татьяной. (Имеется в виду Татьяна из оперы Чайковского "Евгений Онегин").

4. замечательная квартира!
Чайковский смеялся чрезвычайно заразительно и зачастую по самому неподходящему поводу. Приходит он однажды в гости и радостно сообщает, что переехал на новую квартиру.
- Вы так довольны Петр Ильич, квартира очень хорошая?
- Да, - еще более оживился Чайковский, -просто замечательная, такая уютная, такая маленькая, низенькая, темненькая, ничего не видно, такая прелесть! - и расхохотался.

5. вот в чем дело!
Чем замечательна "Пиковая дама"? Пожалуй, наиболее оригинальный ответ на этот вопрос дал в 1911 году рецензент газеты "Волжское слово":
"Опера замечательна тем, что два великих художника, Александр Сергеевич Пушкин и Петр Ильич Чайковский, пришли к одной и той же мысли - пригвоздить навек к позорному столбу нашу позорную приверженность к картам"!

6. лучшая похвала
Чайковский был любимцем публики и баловнем славы. Как-то его спросили:
- Петр Ильич, вы, наверное, уже устали от похвал и просто не обращаете на них внимания?
- Да, публика очень добра ко мне, может быть, даже более, чем я того заслуживаю, - ответил композитор. - И все-таки никогда в жизни я не был так польщен и тронут, как тогда, когда Лев Толстой, сидя рядом со мной в зале и слушая Анданте моего квартета, залился слезами...

Серия сообщений "КОМПОЗИТОРЫ":

Часть 1 - ИСАБЕЛЛА И РОМАНО МУСУМАРРА
Часть 2 - ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ - ПЕВЕЦ РУССКОЙ ДУШИ...
Часть 3 - ДВА САМЫХ ЗНАМЕНИТЫХ ШТРАУСА В МУЗЫКЕ...
Часть 4 - Романсы П.И.Чайковского - отрада для души!
Часть 5 - РИХАРД ВАГНЕР - "КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА"
Часть 6 - 22 декабря 1858 года родился Великий Джакомо Пуччини

АЛЬФРЕД КОРТО - ОДИН ИЗ ТИТАНОВ МИРОВОГО ПИАНИЗМА







Долгую и необычайно плодотворную жизнь прожил Альфред Корто. Он вошел в историю как один из титанов мирового пианизма, как крупнейший пианист Франции в нашем веке. Но даже если забыть на минуту о всемирной славе и заслугах этого мастера фортепиано, то и тогда сделанного им с лихвой достаточно, чтобы навсегда вписать его имя в историю французской музыки.




Читать далее...

РИХАРД ВАГНЕР - "КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА"



КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА (Der Ring des Nibelungen) — торжественное сценическое представление для трех дней и предвечерия, слова и музыка Р. Вагнера.

Предвечерие: «Золото Рейна»
Первый день: «Валькирия»
Второй день: «Зигфрид»
Третий день: «Гибель богов»

Тетралогия «Кольцо нибелунга» — дело всей жизни композитора, отразившее эволюцию его философских, эстетических и политических взглядов. Истоки замысла восходят ко времени участия Вагнера в революции 1848 г., когда он написал либретто оперы «Смерть Зигфрида» (прообраза заключительной части будущей тетралогии — «Гибели богов»). Однако работа была прервана драматическими событиями тех дней. В дальнейшем замысел стал разрастаться, композитору хотелось шире и полнее представить в символической форме мифа историю и предысторию героической попытки спасти мир от гибели, которую несет власть золота. В 1851 г. композитор сочинил текст «Молодого Зигфрида» (впоследствии — «Зигфрид»), в 1852-м — «Валькирии» и «Золота Рейна»; таким образом, либретто частей тетралогии создавались в обратном порядке — от последней оперы к первой. Осенью 1853 г. Вагнер приступил к сочинению музыки «Золота Рейна», а партитура была завершена в мае 1854-го. Месяц спустя он начал «Валькирию» и закончил клавир в декабре. Партитура заняла более года — она была окончена в марте 1856 г. В сентябре Вагнер приступил к сочинению «Зигфрида», однако в июне 1857 г. прервал работу на середине II д. Наступили годы «Тристана и Изольды» и «Мейстерзингеров». Вернувшись к «Зигфриду» в 1865 г., Вагнер окончил его в партитуре только в 1871-м. «Гибель богов» сочинялась на протяжении 1870-1874 гг. Композитор мечтал об исполнении всего цикла полностью. Намерение это осуществилось в 1876 г. на открытии специально построенного для постановки вагнеровских произведений театра в Байройте.

Сочинение тетралогии заняло четверть века. На протяжении этих лет Вагнер пережил сложную эволюцию. Революционер, каким он был в 1848 г., в пору сочинения поэмы о Зигфриде (имя это означает «радость победы»), задуманной как утверждение героизма, борьбы за свободу, к моменту окончания цикла стал другом и любимцем королей и императора Германии. Разочарование в революции сказалось на концепции произведения. Задуманное как прославление героизма, мужества и доблести, утверждающее подвиг, оно завершилось грандиозной картиной гибели богов. В первоначальном замысле безраздельно царил Зигфрид, молодой, светлый и чистый. Он должен был, по словам композитора, «научить человечество познанию несправедливости, ее искоренению и устройству справедливого мира на место мира зла». Однако позднее большое значение приобрел трагический образ царя богов Вотана, так же, как и Зигфрид, подчиняющегося судьбе. Первопричиной зла служит проклятие золота, приводящее к преступлениям, убийствам и в конечном счете к гибели мира. Власть золота сильнее людей и богов — таков итоговый безнадежно-пессимистический вывод.

В основе замысла Вагнера лежат мотивы народных легенд, саг, литературных памятников Средневековья, великой германской эпической поэмы XIII в. «Песнь о нибелунгах», скандинавских песен «Эдды» и др. Весь разнородный материал был им переосмыслен, во многом модернизирован. Воплощенная в тетралогии философская идея всецело принадлежит ему самому.

«Кольцо нибелунга» — сложнейший сплав сюжетных и идейных мотивов. Действие цикла развертывается на земле, в водах Рейна, под землей, в небесах, среди людей, карликов, богов и завершается космической катастрофой, охватывающей вселенную.

Мощная музыкально-драматургическая концепция «Кольца нибелунга» нашла яркое воплощение в партитуре. Для ее исполнения Вагнер мобилизовал огромный аппарат оперного театра, в том числе гигантский оркестр, сложнейшую сценическую технику. Музыкальная ткань состоит из искусного сплетения лейтмотивов (около ста), раскрывающих символику действия. Велико значение оркестра. Ему зачастую принадлежит главная роль, а по временам он ведет действие один — таковы вступления, оркестровые картины: сцена дочерей Рейна и шествие богов в «Золоте Рейна», «Полет валькирий», «Заклинание огня» в «Валькирии», «Шелест леса» в «Зигфриде» и, наконец, в «Гибели богов» — пролог, путешествие по Рейну, траурный марш Зигфрида и финал.

Композитор был против постановки отдельных частей тетралогии до ее полного показа. Тем не менее по воле Людвига II Баварского задолго до открытия театра в Байройте прозвучали в Мюнхене «Золото Рейна» (22 сентября 1869 г.) и «Валькирия» (26 июня 1870 г.). И только 13-17 августа 1876 г., когда в байройтском Доме торжественных представлений состоялась премьера «Кольца», привлекшая внимание музыкантов всего мира, тетралогия явилась во всей своей полноте.



ЗОЛОТО РЕЙНА

Предвечерие тетралогии «Кольцо нибелунга», в четырех картинах

Либретто Р. Вагнера

Действие происходит в глубинах Рейна, на горных высях и в подземном царстве нибелунгов в сказочные времена.

СЮЖЕТ

Неторопливо струится могучий Рейн. В волнах его играют русалки — шаловливые и беззаботные дочери Рейна. Они хранят золотой клад, покоящийся на дне реки. А в расщелинах скал, под землей, гнездятся карлики-нибелунги, искусные кузнецы. Один из них, Альберих, тщетно пытается добиться любви русалок: дочери Рейна выскальзывают у него из рук, насмехаясь над его неуклюжестью и безобразием. Из их веселой болтовни Альберих узнает тайну клада: тот, кто скует из золота Рейна кольцо, станет властелином мира, обладателем несметных богатств. Однако сковать кольцо нелегко: для этого нужно отречься от лучшего из человеческих чувств — любви. Альберих проклинает любовь — золото Рейна в его руках.




Читать далее...

Борис_Горобенко, Я очень рада, Борис!!!! Вот Вам еще для ДУШИ И ПРЕКРАСНОГО НАСТРОЕНИЯ!!!!! Концерт начинается с 10-й минуты....

бесподобный ДЕРЕВЕНСКИЙ ПИРОГ из картофельного теста с мясом и овощами

Пироги любят все. И готовят пироги почти все. Но этот открытый мясной пирог – просто чудо. Тесто с картофелем получается очень нежное. Сочная и ароматная начинка делает его превосходным.
Я уже давно открыла для себя картофельное тесто, оно плотно прижилось в моей семье - уж больно оно вкусное! В этом варианте есть сливочное масло, благодаря которому оно становится очень нежным и воздушным, и совсем не похоже на песочное! В итоге получился бесподобный пирог - богатый, сытный, красивый! Очень уютный и семейный.
Это блюдо нужно обязательно приготовить. И я уверена, что оно станет частым гостем на вашем столе, чтобы подарить вам радость и удовольствие от вкусного ужина.

рецепт открытого пирога очень прост...

Два самых знаменитых Штрауса в музыке...

Распространенная в германоязычном мире фамилия Штраус (Strauss) прославилась особенно в музыке. Было несколько музыкантов с этим именем, но самыми известными стали два композитора. Первый из них - известен каждому в мире, потому что писал вальсы, не устаревающие по сей день. Его имя было Иоганн Штраус-сын (Johan Strauss Jr.) Второго - Рихарда Штрауса (Richard Strauss)- знают далеко не все. Он писал музыку не такую популярную, и порою даже "для гурманов" от искусства. И хотя его почитателей меньше, все они страстно любят этого своеобразного, яркого художника. Впрочем, мотив, начинающий телепередачу "Что? Где? Когда?", знаком многим. Он принадлежит Рихарду Штраусу, это начало его симфонической поэмы "Так сказал Заратустра".

Два Штрауса сильно отличались друг от друга не только по музыкальному стилю, но и по стилю жизни. Объединило их одно обстоятельство: и тем, и другим интересовались нацисты...
 

История жизни Иоганна Штрауса (1825-99) похожа на бульварное чтиво: события меняются, не застревая надолго на одной странице, чувства меняются, вальсы льются, как из рога изобилия. Но, разумеется, все не так просто.
Отца композитора также звали Иоганном (1804-49). Чтобы избежать путаницы, до сих пор говорят об "Иоганне Штраусе-отце" и "Иоганне Штраусе-сыне". Дело усложняет то, что и отец и сын Штраусы оба были композиторами. Но вначале разберемся с отцом.




Читать далее...

ПОЛЕЗНЕЙШИЕ online сервисы и ПРГРАММЫ. Очень полезное! Особенно для начинающих пользователей.

Категория: online сервисы

Flavion Builder - рисуем онлайн

Flavion – это профессиональный  онлайн фоторедактор. Данный сервис в интернете предназначен не только для редактирования изображений, но и для рисования. Сервис имеет очень удобный и красочный интерфейс.

 

InEx Финансы – учет личных финансов

  InEx Финансы – бесплатный сервис в интернет по учету личных финансов и их планированию. Очень полезной функцией онлайн сервиса является планирование бюджета. Практически каждая семья имеет оформленные кредиты. На этот счет в сервисе тоже припасен нужный инструмент по учету кредитных обязательств. С помощью данного инструмента осуществляется контроль за своевременным погашением долга. А чтобы Вы не забыли, сервис заранее известит о дате платежа письмом на электронную почту.

 

Investtocar – сервис по учету расходов на Ваш автомобиль

В сервисе можно вести учет затрат по следующим категориям:

Затраты на ТО

Затраты на топливо

Затраты на запчасти

Затраты на ремонт автомобиля

Затраты на дополнительное оборудование к автомобилю

Выплаты по кредиту (если автомобиль оформлен в кредит. Начав вести учет всех расходов Вы действительно поймете реальную стоимость своего автомобиля, а это очень полезная информация при продаже авто. Еще одной интересной фишкой данного сервиса является возможность предоставить ссылку на Ваш бортовой журнал.

 

Jetbytes - сервис передачи данных

  Это сервис по передаче файлов через интернет. Вся изюминка данного сервиса заключается в простоте. Чтобы отправить файл Вам всего лишь нужно выбрать сам файл указав его на компьютере и скопировать появившуюся ссылку. Что Вам останется сделать, так это передать любым удобным способом Вашу ссылку получателю для скачивания файла и соответственно дождаться его скачивания.

 

LinguaLeo - лучший сервис для изучения английского языка

  LinguaLeo – это просто находка для желающих выучить английский язык.Весь процесс обучения контролируется и мотивируется, а так же есть помощь в выборе нужного действия. Мотивация достигается за счет кормления льва, если вы не будете выполнять задания то лев попросту погибнет.

 

TVZAVR - добро пожаловать в интернет-кинотеатр!

  TVZAVR - интернет-кинотеатр в котором можно бесплатно смотреть онлайн фильмы и сериалы в хорошем качестве. Поиск ведется по многим параметрам (по актерам, по режиссеру, по названию и т.д.).  Видеотека разбита по жанрам и каждый очень быстро найдет для себя любимые фильмы.

 

Где хранить фото, документы и другие данные

  Данный сервис дает возможность сохранить ценную информацию вне домашнего компьютера и застраховать ее от потери. Такой информацией могут быть семейные фотографии, видео, базы данных, разного рода документы. Еще одним большим плюсом донного облачного сервиса является то, что у Вас всегда есть доступ к данным с любой точки нашей планеты при наличии интернета.

 

Ищем, слушаем и скачиваем музыку на muzebra.co

Muzebra.com является поисковой машиной и онлайн плеером для прослушивания музыкальных композиций.

 

Как быстро выучить иностранные слова

  Сайт рассчитан не только для людей начинающих изучение иностранного языка, но и для тех, кто уже владеет им и желает пополнить словарный запас.

 

Как и где найти необычные, красивые поздравления и тосты

 

На сайте представлены поздравления на все праздники. С помощью поздравлений с данного сайты Вы сможете виновника торжества поздравить с днем рождения,  с юбилеем, с профессиональным праздником, с днем свадьбы, с новосельем, с новым годом и многими другими ежегодными праздниками. Можно выбрать поздравления в стихах, прозе, в виде пожеланий, СМС поздравления, на мобильный телефон.

Больше всего мне понравился раздел, где находятся поздравления на мобильный телефон. Поздравления выглядят в виде звуковых открыток.

 

Как нарезать музыку для телефона

 

Вашему вниманию хочу представить бесплатный онлайн сервис по нарезки музыки  Mp3Cut. Сервис очень прост и понятен. Поддерживает большинство форматов музыки. Весь путь от исходного файла до получения результата заключен всего в три этапа.

 

Как создать надежный пароль

 

С помощью данного веб-сервиса Вы сможете создать пароль, который будет практически невозможно взломать.  Сервис очень простой и умещается на одной страничке интернета.

 

Какой программой открыть файл с неизвестным расширением

 

  Думаю, у каждого были случаи, когда под руки попадался неизвестный файл. Становилось интересно, а что это за файл и самое главное, чем открыть файл. Было не совсем понятно, с помощью какой программы можно открыть файл с неизвестным расширением. Сервис ext-file очень прост в понимании и не составит труда в нем разобраться. На данном сайте внедрено несколько способов поиска программ для открытия неизвестного Вам расширения файла.

 

Клавиатурный тренажер онлайн

 

  Сервис о котором пойдет речь называется «Все 10». Проще говоря, это клавиатурный тренажер по обучению навыка набора текста. Основной задачей тренажера является научить Вас набирать текст всеми десятью пальцами, не смотря на клавиатуру и при этом не совершая ошибок. Сервис сделан очень просто, понятно и доступно.

 

Органайзер note-space всегда с Вами

Сервис русскоязычный и очень легок в понимании всех функций.

Читать далее...

Капуста быстрого посола по-вьетнамски

Источник http://na-vilke.ru/zagotovki/salting/kapusta-bystrogo-posola-po-vetnamski.html
Зима, а значит пришло время солить капусту! Так еще издревле повелось. Дело это очень ответственное: от подбора рецепта до определения подходящего лунного дня. Но традиционный способ засолки капусты – процесс длительный, поэтому я предпочитаю солить капусту быстрым способом, который имеет неоспоримое преимущество – капуста готова уже через сутки. Поэтому делюсь одним из его видов – капуста по-вьетнамски. Вот видите, даже во Вьетнаме солят капусту, поэтому быстрее в овощной магазин (если сами не вырастили), в корзинку капусту, морковку, репчатый лук да другие мелочи, о которых Вы узнаете из рецепта ниже, и за дело!

Время приготовления: 30 минут + 12 часов для засолки

Ингредиенты:

• капуста белокочанная – 300 г;


• морковь – 200 г;


• лук репчатый – 3 штуки;


• чеснок – 2-3 зубчика;


• уксус столовый 9% – 1,5 столовых ложек;

для рассола:

• вода – 0,5 л;


• сахар – 5 столовых ложек;


• соль – 2 ч. ложки;


• душистый перец – горошек – 15 штук;


• лавровый лист – 3 штуки;


• перец острый – 1 стручок.

Рецепт приготовления капусты быстрого посола по-вьетнамски:

35 Идей для Нового Года

Праздничное настроение и антураж можно легко и быстро создать своими руками.

Создание атмосферы праздника полностью в наших руках. Приложив капельку фантазии и творческих способностей, можно превратить в новогодние украшения, елки и венки даже рулон туалетной бумаги. А если у вас под рукой окажутся еще и ножницы, и краски, то есть все шансы сделать эксклюзивную дизайнерскую игрушку для елки или украшение для праздничного стола.

Предлагаем несколько интересных и недорогих идей для Нового года.

 

ЧИТАТЬ ПРОДОЛЖЕНИЕ

Music . . . Around The World

*Нажмите на танцоров и выберите мелодии по вкусу! Дайте файлу загрузится и плейлист будет звучать без остановки автоматически! Можно выбирать и по одному файлу в любой последовательности. Первый шарик - мелодии конца 50-х начала 60-х годов! Наслаждайтесь!