Полифоничная фактура Рахманинова всегда дышит – она производит впечатление живой, природной субстанции, а не искусственно сплетенной ткани. Музыкальная форма у Рахманинова неизменно направлена на восприятие. 

Читая о Рахманинове, я был просто потрясен, когда узнал, что коллеги вообще не принимали его всерьез как композитора. Считали его гениальным пианистом, который не может удержаться от того, чтобы еще и сочинять, но только вот сочинять-то он не умеет, поэтому пишет нечто старомодное. Дескать, публике нравится, потому что она дура. И он с непреклонным мужеством превозмогал депрессию и отчаяние, вызванные таким отношением, и шел вперед – так, как чувствовал.

Кто-то назвал Рахманинова последним рыцарем прекрасной эпохи. Он оказался не нужен новой России, хотя оставался всегда ее сыном.

Послушаем, что говорили о Рахманинове современные музыканты

Михаил Плетнев. народный артист России, основатель, художественный руководитель и главный дирижер Российского национального оркестра

 

Называть Рахманинова пианистом, композитором, дирижером – мелко. Рахманинов – это бог. Божественный бог. Его одаренность сравнима с Моцартом – чисто музыкальные способности были настолько выдающиеся, память настолько безупречна, что Рахманинов поражал своих современников. Известна история, как однажды Глазунов пришел к Сергею Танееву и принес свою только что написанную симфонию. Танеев уговорил гостя исполнить ее. При этом хозяин запер все двери и попросил Глазунова начинать. Глазунов сыграл, после этого начались разговоры, обсуждение. Через полчаса Танеев сказал: «Ах, я запер все двери, а, может быть, кто-нибудь пришел…» Он вышел и через некоторое время вернулся с Рахманиновым, представил и сказал: «Он тоже только что сочинил симфонию». Рахманинов сел за рояль и сыграл симфонию… Глазунова. Тот был потрясен. «Это же моя симфония… Где вы с ней познакомились, ведь я ее никому не показывал?» Тут Танеев открыл секрет, что Рахманинов сидел в спальне и с первого раза на слух все запомнил.В идеале оркестр должен звучать, как рояль у Рахманинова. Ведь какая бы ни была сложная фактура, Рахманинов играет так, что какой-то элемент звучит, а все остальное убрано. Нет ни одной бессмысленной ноты. В звучании Рахманинова нет этой обыденности. Что-то слышишь, а о чем-то можно только догадываться… В каждой сыгранной им ноте он ни на кого не похожий, в его игре я слышу русскую культуру и историю, Чехова, Толстого, Тургенева; а еще стиль жизни и людей.

Владимир Федосеев, народный артист России, художественный руководитель и главный дирижер БСО им.П.И.Чайковского 

Влияние самого Рахманинова и его музыки огромно, оно превышает границы искусства. Если в школе у нас не воспитывают любовь к родине, то это может восполнить музыка Рахманинова. По-настоящему открыть Рахманинова западному исполнителю, кстати, очень сложно, русские ощущают его музыку иначе, с большей полнотой. Может быть, потому что наши чувства огромные. Или в связи с тем, сколь велики просторы в России. Но есть какая-то загадочность, которая заключена в его музыке, которую русский ощущает иначе. Словами это не объяснишь: когда душа вибрирует, поет, скорбит, плачет. Рахманинов посылает нам вневременные импульсы. Его душа «работает» через его музыку и выполняет великую миссию.

Владимир Юровский, художественный руководитель ГАСО России им. Е.Ф. Светланова, Лондонского филармонического оркестра и Симфонического оркестра Берлинского радио

Рахманинов стал одной из вершин в развитии пианистического искусства всех времен европейской музыки. 

Денис Мацуев, пианист, народный артист России

Рахманинов – это всегда очень родное. Мы чувствовали бы себя сиротами, если бы его не было.

Сергей Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в усадьбе Семеново, недалеко от Великого Новгорода. Одним из первых в семье композитора увлекся музыкой его дед — Аркадий Рахманинов. Он выступал на благотворительных концертах, музыкальных салонах и учился у известного ирландского композитора Джона Фильда, среди учеников которого были Михаил Глинка и Александр Дюбюк.

У Сергея Рахманинова, который начал обучаться игре на фортепиано с четырех лет, были не менее выдающиеся учителя. В Московской консерватории, где композитор провел несколько лет, его преподавателем был Николай Зверев, ранее обучавший Александра Скрябина; здесь же молодой музыкант познакомился с Петром Чайковским

Ученики профессора Зверева. 
Второй справа во втором ряду - Сергей Рахманинов

После событий февральской революции Рахманинов вместе с семьей покинул Россию и уехал в Америку. Этот момент можно назвать вторым переломным в жизни композитора, который очень тяжело переживал расставание с родиной. Несмотря на то что он активно выступал и давал концерты в Америке и Европе, его следующая работа как композитора была написана только в 1926 году, спустя почти десять лет после отъезда.

За то время, что Рахманинов прожил за рубежом, он написал всего шесть произведений, самые известные среди которых — Четвертый концерт для фортепиано с оркестром (1927) и три русские песни для хора и оркестра (1927).

Последние годы жизни Сергей Рахманинов жил в Швейцарии, недалеко от Лозанны.

Он умер в 1943 году и был похоронен в Беверли-Хиллз, Калифорния.

Третий фортепианный концерт d-moll ор. 30, написанный Рахманиновым летом 1909 года, представляет собой вершину рахманиновского творчества второй половины 1900-х годов. Он завершает и в известном смысле подытоживает эту сложную полосу творческих исканий композитора. 

 В Третьем концерте безусловное господство принадлежит солисту. Это проявляется не только в том, что проведение всех основных тем (за исключением темы второй части — Intermezzo) в экспозиционных разделах поручено фортепиано, но и в смелом «обнажении» фортепианной звучности в кульминационных моментах развития, когда на длительных отрезках оркестр совсем умолкает, отступая перед напором воли и темперамента солиста. Исполнитель сольной партии не соревнуется с оркестром, а диктаторствует и безраздельно властвует над ним. Самые средства фортепианного изложения в Третьем концерте значительно обогащаются по сравнению с более ранними рахманиновскими произведениями. При этом развивается и мелкая пассажная техника, отличающаяся подчас почти моцартовской классической ясностью рисунка (На моцартовские черты в главной партии первой части концерта обращает внимание Асафьев.), и искусство «многоэтажных» аккордовых наслоений, создающих впечатление одновременного звучания нескольких регистров. Высшей ступени своего развития достигает то, что можно назвать монументальным фортепианным симфонизмом Рахманинова

Впервые я услышал этот концерт в исполнении Вана Клиберна. Это было потрясающе

 

 

Завтра будет играть Валерий Кулешов - один из самых ярких фортепьянных исполнителей. Я писал о нем когдато, поэтому не буду повторяться. Нам он всегда нравился. 

А теперь о втором рыцаре ушедшей эпохи.

Ян Сибелиус

В 1939 году Рахманинов  писал в дневнике: “Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла…. Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми”.

Сибелиус чувствовал ту же боль утраты. Он писал в дневнике: “Не каждому суждено быть гением, изобретающим что-то новое. Как у личности и как у лесного призрака (eine Erscheinung aus dem Waldern) у тебя свое скромное место”.

Они близки были по духу - последние рыцари уходящей эпохи.

Родившийся в 1865 году Сибелиус – не только самый известный финский композитор, но и важнейшая знаменитость страны. Он сыграл символическую, но активную роль в борьбе за независимость Финляндии, которая была получена в 1917 году. Если попросить финнов описать собственную культуру, то среди национальных достояний, к которым принадлежат сауна на берегу озера, ножницы Fiskars и мобильные телефоны Nokia, они непременно упомянут “нашего Сибелиуса”. До появления евро монументальная голова Сибелиуса украшала банкноты в 100 марок. Во многом благодаря ему классическая музыка сохранила центральную роль в финской культуре. Правительство страны вкладывает огромные суммы в оркестры, оперные театры, программы новой музыки и музыкальные школы. В пересчете на душу населения ежегодные расходы Финляндии на искусство примерно в 200 раз больше, чем те суммы, которые американское правительство тратит через Национальный фонд искусств.

Мы уже говорили с вами о музыке Сибелиуса, а потому не буду повторяться. Завтра в концерте будет звучать Пятая симфония Сибелиуса.

Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью.  Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme. Тональность Сибелиуса – героический ми-бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где-то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми-бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.