Мадонна Магнификат

Боттичелли. 1481-1485. Дерево, темпера. Уффици, Флоренция.

Образы мадонн, написанных Боттичелли в середине 1480-х годов, носят более усложненный характер по сравнению с его ранними изображениями Девы Марии. Это относится и к тонко разработанным типам композиции, и к внутреннему содержанию образа. На лице Мадонны неизменно присутствует тень грусти, тревоги и неуверенности, и фигура Младенца изображается, как правило, с симво¬лами Страстей, напоминая о жерт¬венном пути Христа.

Круглая форма дает художнику возможность проводить оптические эксперименты. "Мадонна Магнификат" 1485 года, благодаря особому изгибу кривых линий и общему круговому ритму производит впечатление картины, написанной на выпуклой поверхности;

"Мадонна Магнификат" - "Величание Мадонны" - типичное флорентийское тондо («tondo» - картина или рельеф, круглые по форме, итал.) подчеркивает утонченный характер живописи Сандро Боттичелли. Тондо относится ко времени расцвета деятельности мастерской Боттичелли, когда из нее выходили многочисленные копии его картин, выполнявшиеся учениками Боттичелли по его рисункам и картонам. Прежде всего, это были изображения Мадонны, на которые был огромный спрос. Среди них - этот шедевр.

"Мадонна Магнификат" - самая известная из картин художника на религиозный сюжет, написанных для частных капелл; названа она по первому слову молитвы Богоматери, текст которой хорошо виден на развороте раскрытой книги. Младенец Христос держит в одной руке гранат, а другой водит руку Мадонны, которая вписывает в развернутую книгу начало благодарственной песни (Ев. от Луки I: 46). Двое мальчиков в сопровождении третьего, постарше держат книгу и чернильницу, в то время, как двое ангелов поднимают венец над головою Мадонны.

Эта искусно вписанная в круг композиция - одно из наиболее замечательных созданий мастера. Изысканные линии рук, окруживших фигуру младенца Христа, как бы продолжаются жестом одного из прекрасных ангелов и через руки других персонажей замыкаются на короне Марии. Такое кольцо рук подобно некоему водовороту, в центре которого виден отдаленный мирный пейзаж. Как и в "Мадонне с гранатом" Христос держит в руке плод - символ бессмертия, которое он принесет человечеству.

Лицо "Мадонны Магнификат" отмечено всеми качествами, входившими в культивируемый Боттичелли идеал красоты. Среди них - тонкая светлая кожа и твердое, но изящное строение лица. Выражение чистоты и невинности дополняется оттенком нежности, сквозящим в округленных губах. Густые заплетенные волосы производят земное впечатление, напоминающее об облике крестьянской девушке, однако модные предметы туалета - шарф и прозрачное покрывало - как бы преображают реальную женщину, взятую Боттичелли в качестве модели в идеальный образ Мадонны.

Мадонна Магнификат. Боттичелли. 1481-1485. Дерево, темпера. Уффици, Флоренция.

Благовещение

1481 г. Боттичелли. Уффици. Флоренция

Недалеко от дома Боттичелли находилась больница Сан Мартино делла Скала, где в 1481 году художник написал на стене лоджии фреску "Благовещение" (Флоренция, Уффици). Так как в больницу поступали прежде всего зараженные чумой, роспись, вероятно, была заказана Боттичелли по случаю окончания поразившей город эпидемии.

Картина изображает момент появления архангела Гавриила перед Марией, который сообщает девушке о том, что она станет матерью Христа Спасителя. Традиционно в руках ангела изображали цветущии лилии - символ чистоты и непорочности.

В поздних произведениях Боттичелли персонажи уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экстатическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях - преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна.

В картине "Благовещение" художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

"В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария.

Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца.

Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. Вот и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц, ибо у Бога не останется бессильным никакое слово.

Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел." Евангелие от Луки 1:36-38

Благовещение. Боттичелли. 1481 г. Уффици. Флоренция

Алтарь Барди

Мадонна на троне, Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист.

1484-1485 гг. Боттичелли. Берлин. Картинная галерея

Проповеди Савонаролы оказали сильное влияние на многих талантливых, религиозных людей искусства, не устоял и Боттичелли.

Радость, поклонение красоте навсегда ушли из его творчества. Если предыдущие мадонны представали в торжественном величии Царицы Небесной, то теперь это бледная, с глазами полными слез, женщина, много изведавшая и пережившая.

Черты лица, кисти рук Мадонны становятся все более удлиненные, хрупкие, неземные. Вся фигура Богоматери, вертикальные складки одежды, синие полосы накидки, распущенные пряди волос подчеркивают направленность вверх. Лик младенца полон недетской печали.

Окружающая флора, плетенная беседка, окружающий интерьер - все прорисовано с неземной декоративностью.

На правой и левой части алтаря изображены Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист. Их лица строги, печальны, морщинисты от перенесенных невзгод и лишений.

Мария и младенец Христос. Фрагмент Алтаря Барди. 1484-1485 гг. Ботичелли. Берлин. Картинная галерея

Алтарь Сан Марко (Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием)

1488-1490 гг. Боттичелли. Уффици. Флоренция

Одним из самых ярких произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко" ("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принадлежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша, в которую заключена сцена коронования, контрастирует с более реалистической трактовкой пространственного окружения четырех главных персонажей.

Вместе с тем в картинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмос или Святого Августина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычности ракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художников, характер глубоко личной интерпретации. В картине заключена та напряженная экспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.

В конце 1480-х годов религиозные образы интимного, камерного плана сменяются в творчестве Боттичелли композициями масштабными, словно обращенными к более массовой аудитории. В решении тем теперь все больше звучат иные интонации, оно наполняется резким Драматическим звучанием. Сам формат произведений Сандро этого периода на религиозные мотивы носит укрупненный характер, что придает им новую значительность. Характерный пример этого типа композиций - алтарь Сан-Марко.

Если в 1484-1489 годах Боттичелли, кажется, доволен самим собой и безмятежно переживает период славы и мастерства, то "Коронование" свидетельствует уже о смятении чувств, о новых тревогах и надеждах.

В изображении ангелов много взволнованности, клятвенный жест св. Иеронима дышит уверенностью и достоинством. В то же время здесь ощущается некоторый отход от "совершенства пропорций" (возможно, поэтому это произведение и не имело большого успеха). Нарастает напряженность, относящаяся, впрочем, исключительно к внутреннему миру персонажей и потому не лишенная величия, усиливается резкость цвета, становящегося все более независимым от светотени.

Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалось сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы скитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилось в Зал капитула монастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в 1919 году - в Уффици. Только по завершении его длительной реставрации, проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно считать закончившимися топографические перемещения картины. Что касается реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из-за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, которое заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани. В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находилась в Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но несмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочного слоя продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая, кажется, остановила процесс разрушения картины.

Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы во Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту, закончившемуся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия, Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с пустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в композиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином, Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной арки из херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явление ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и земной пейзаж с его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые, кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной небесной реальностью и тяготами мира материального.

Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчестве Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более реалистических и рациональных изобразительных решений, характерных для живописи кватроченто, к последним произведениям художника.

Алтарь Сан Марко (Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием). Боттичелли.

Мадонна под балдахином

Боттичелли. Ок. 1495 г. Милан. Пинакотека Амброзиана

Картина написана для Гвидо ди Лоренцо, настоятеля Санта Мария дельи Анджели и друга Лоренцо Великолепного.

В 90-е годы в творениях мастера символика приобретает подчеркнуто мистический характер, на первый план выступают темы морально-этического порядка. В отличие от более ранних картин, в этот период Боттичелли ставит акцент на передаче внутренних чувств героев, а не на внешней парадности.

"Мадонна под балдахином" - картина-тондо, превосходное по качеству, характерное для позднего периода творчества Боттичелли.

Под сенью алого балдахина, образующего шатер, края которого поддерживают два ангела, третий ангел подводит к коленопреклоненной мадонне младенца Христа. Невысокий мраморный парапет отделяет первый план от очень тонко трактованного пейзажа со спокойной гладью реки, мягкими извивами холмов.

Мотив балдахина приобретает особый смысл. Подобный занавес Боттичелли заимствовал из средневековых церковных мистерий, где он трактовался как символ высшей небесной сферы. Это символ святилища, в котором обитает мадонна с младенцем, и мраморный парапет резко отделяет их от остального мира. Cимволом высшего совершенства, не подверженного законам материального мира, становится сама мадонна - "плоть, почти что ставшая духом".

В этой картине еще не исчезли чисто боттичеллевское изящество, тонкость, которые могут служить лучшим свидетельством его авторства. Как Микеланджело создал в своих фресках символ мужественного могучего человека борца, так Боттичелли в своих картинах-поэмах сотворил образ одухотворенной женской красоты.

Мадонна под балдахином, или Мадонна дель Падильоне. Мария с младенцем Христом и тремя ангелами. Боттичелли. Ок. 1495 г. Милан. Пинакотека Амброзиана.