«В этой жизни

нет ничего случайного» -очерк Е.Николаевой

С композитором Борисом Пиговатом, моим старшим товарищем по Гнесинскому училищу, мы случайно пересеклись весной 2008 года, когда в Интернете, на сайте «Одноклассники» я наткнулась на вполне узнаваемое, даже по прошествии многих лет, лицо. Завязалась оживленная переписка, результатом которой и стала настоящая публикация. География жизненных маршрутов Бориса Пиговата весьма разнообразна и непроста1. Однако траектория его профессионального пути остается неизменной, и он продолжает следовать своему призванию с завидным упорством и постоянством. Преданность этого человека Музыке в конечном итоге оказывается щедро вознагражденной: он занят любимым делом, его произведения звучат во многих странах мира, он продолжает себя в учениках. О подобной самореализации в наше нестабильное время может мечтать любой музыкант. К настоящему времени Борис Пиговат является автором двух ораторий, двух симфоний, Реквиема для струнного альта и симфонического оркестра, четырнадцати симфонических поэм (шести – для симфонического оркестра и восьми – для большого духового
оркестра), произведений для струнного оркестра, камерно-инструментальной музыки. Далее привожу фрагменты моего виртуального интервью.

- Боря, насколько я помню, ты уже в училище, будучи студентом теоретического отделения, производил впечатление человека чрезвычайно серьезного, очень основательно погруженного в музыку. Никто и не сомневался в твоей композиторской будущности! А как же все начиналось, каким образом сформировались твои профессиональные пристрастия?

Никаких особых предпосылок к тому, что я стану композитором, ни в семье, ни в окружавшей меня обстановке не было. Мы жили в фабричном поселке на окраине Одессы. Отец – инженер-текстильщик – работал на суконной фабрике; мать была врачом там же в медпункте. Никакого отношения к музыке они не имели. Моя старшая сестра училась играть на фортепиано, но это было типичное для Одессы того времени явление. Когда меня, как и мою сестру, привели в районную ДМШ, я собирался (вернее, «меня собирались») поступать в класс фортепиано. Однако на тот момент не было желающих учиться на скрипке (в Одессе иногда такое случается), и меня определили быть юным скрипачом, хотя мечтал я о фортепиано. Естественно, заниматься на скрипке я не любил, а поскольку от меня требовали ежедневных домашних упражнений (точнее, звучания), то я часто закрывался на кухне, ставил на пульт очередной том Дюма и возил смычком по струнам. Смех-смехом, но все же эти семь лет «скрипичных страданий» дали мне ощущение инструмента. Когда сейчас мне приходится писать для струнных, я всегда представляю, как можно сыграть тот или иной аккорд, пассаж и стараюсь сделать партии удобными для исполнителей.

И быть бы мне еще одним одесским ребенком, умеющим немножко играть на скрипке, если бы не один человек – директор этой самой ДМШ № 4 на Слободке В. Д. Стаховский. Человек неуемной энергии (он и сейчас руководит хором), энтузиаст, пытавшийся нащупать новые пути детского музыкального образования, он создал особую теоретическую группу, в которую включил и меня. Мы занимались очень интенсивно, уже в 5-6 классе освоили элементарную теорию в объеме, аналогичном второму курсу теоретического отделения училища. На уроках сольфеджио мы пели хоралы из «Страстей» Баха, фрагменты моцартовского Реквиема, много другой хорошей музыки. Но главное, Стаховский пригласил консерваторского преподавателя гармонии, который вел у нас уроки сочинения. Так я впервые начал сочинять, и пьеса «Весна» для скрипки и фортепиано даже получила Вторую премию на Всеукраинском конкурсе детского музыкального творчества.

– С таким багажом уже можно было смело покорять Москву!

– Период обучения в музыкальном училище имени Гнесиных – это прекрасная пора юности, со всеми ее достоинствами и недостатками (включая чрезмерную категоричность некоторых суждений и поступков, о чем сожалеешь, став старше).

Преподавательский состав был замечательным: теоретические предметы вели доценты консерватории и гнесинского института – Б. К. Алексеев (гармония и сольфеджио), В. Н. Холопова (анализ музыкальных произведений), А. Г. Чугаев (полифония). Инструментоведение и индивидуальные занятия по свободному стилю проводил аспирант консерватории – А. С. Соколов, будущий профессор МГК и министр культуры России. Азы композиции я постигал под руководством О. К. Эйгеса – композитора и пианиста, яркого представителя старой московской интеллигенции. К сожалению, с третьего курса по неизвестной мне причине эти занятия прекратились, и я был предоставлен самому себе.

Особо я хочу сказать о преподавателе фортепиано (язык не поворачивается сказать – общего) Алле Андреевне Коллегаевой. Ученица С. Файнберга, она была яркой, артистической натурой, помимо музыки увлекалась поэзией и живописью. Ей я всегда мог сыграть новое сочинение и получить абсолютно искренний, благожелательный, но при этом предельно строгий с позиций художественного вкуса отзыв (кстати, далеко не всегда греющий самолюбие молодого автора). В целом, база знаний и навыков, полученная в училище, была настолько фундаментальна, что позволила чувствовать себя предельно комфортно во время учебы в вузе, а затем явилась серьезным подспорьем в последующей преподавательской работе.

– С учителями тебе действительно повезло. Но «московские университеты» ты проходил и вне стен Гнесинки!

– Москва обрушила на меня, провинциального подростка, подлинное цунами художественных впечатлений – концерты, спектакли, выставки… Уже в первый год я купил абонемент в БЗК «Лауреаты Ленинской премии» и послушал корифеев, которых знал только по пластинкам – Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Ростроповича, Когана. В том же году я случайно попал на спектакль Венской оперы «Тристан и Изольда», что было невероятным событием. Вообще 1970-е годы в Москве были золотым временем с точки зрения концертной и художественной жизни. Приезжали со всего мира замечательные солисты и коллективы, привозились музейные экспозиции. В Москве тогда впервые стали появляться в продаже немецкие нотные издания. Не помню, чем я питался, но прекрасной нотной библиотекой, приобретенной в то время, я пользуюсь и сейчас.

Если же говорить о моих композиторских работах этого периода, то из довольно большого списка остались два сочинения для фортепиано, которые я считаю своими первыми произведениями (то есть я их не стесняюсь): это сюита «Маленький Принц» и Соната-баллада. Оба опуса в 1980-е годы были изданы – соответственно, чешским «Супрафоном» и нашей «Музыкой».

– Шлифовкой твоего композиторского имиджа в ГМПИ имени Гнесиных занимались признанные корифеи – Николай Иванович Пейко, Генрих Ильич Литинский и Юрий Александрович Фортунатов.

Я благодарен судьбе за то, что мне посчастливилось общаться с такими замечательными и такими разными педагогами. Еще в училище я неоднократно слышал, что профессор Пейко необычайно строг и требователен, что учиться у него трудно, но его студенты получают настоящую композиторскую школу. Поэтому, сдав вступительные экзамены в институт, я попросился в класс Н. И. Пейко. Я учился у Николая Ивановича в 1973–1978 годы, а затем – после пятилетнего перерыва – еще три года в заочной аспирантуре (как ассистент-стажер). С самого начала мне пришлось ощутить особый стиль работы профессора: я принес на урок фортепианную пьесу, а он оставил от нее лишь первые пять тактов и сказал: «Теперь можно начинать работать». И так продолжалось (в различных вариантах) на протяжении всего первого курса. Среди огромного количества музыкального шлака (как я сейчас вижу) он учил меня отыскивать те истинные зерна, из которых вырастет произведение, а затем находить наиболее естественный путь для их развития.

Вспоминается и другой случай из первого года обучения. В течение нескольких месяцев я писал цикл дуэтов для скрипки и виолончели. Прошел экзамен, я получил за эту работу отличную оценку, и только через несколько дней учитель осторожно спросил меня, знаком ли я с Квинтетом Шостаковича. Я тогда еще не знал это сочинение, хотя и был фанатичным поклонником его симфонической музыки. Николай Иванович поставил мне запись Интермеццо из Квинтета, и я с ужасом осознал, что тема одного из дуэтов буквально «слизана» оттуда: тот же ре-минор, такое же pizzicato виолончели и очень похожая фраза скрипки (в том же регистре, что и у Шостаковича, и даже обыгрывающая тот же звук «ля»). Короче, я почувствовал, что мои щеки пылают! И ведь Николай Иванович ничего мне не говорил, пока я писал этот дуэт, потому что, видимо, почувствовал, что сходство случайно, а пьеса получается хорошая и не стоит меня сбивать. Видя мое смущение, он начал меня успокаивать и приводить примеры невольных заимствований в творчестве великих композиторов. Особенно поразил меня шопеновский фрагмент в сочинении Шостаковича (жаль, что я сейчас не помню, о каких именно произведениях тогда шла речь). Вот и говори после этого о суровости Николая Ивановича!

– Поиски «своего» материала – это лишь одна сторона работы композитора. Битва за форму, как правило, происходит не менее драматично…

Конечно же, очень важно было научиться находить наиболее адекватную для воплощения музыкальной идеи форму. При этом из различных мест произведения подчас изымались не только «лишние» такты, но иногда и довольно значительные фрагменты уже написанной музыки. «Отжать воду» – так говорил Николай Иванович и, выразительно показывая руками, сравнивал этот процесс с изготовлением творога. Зачастую подобное отжатие происходило уже после завершения произведения или даже после его неоднократного исполнения. Так, например, он предложил мне исключить из четырехчастного струнного квартета вторую (медленную) часть, так как она мешала общей направленности всего цикла на финал. И случилось это уже после того, как квартет был исполнен на Всесоюзном фестивале молодых композиторов! На такую болезненную, но необходимую «хирургическую» операцию я сам вряд ли бы решился, хотя подспудно и ощущал какие-то неполадки в целостном восприятии цикла. Начиная с III курса, Николай Иванович почти не вмешивался в работу над материалом. Его указания стали носить более общий характер, однако всегда точно характеризовали суть проблемы, например: «Опять рвешь на себе рубаху уже на первой странице!» (это относительно трагедийной гиперэмоциональности, которой страдали мои произведения в тот период). Хочу подчеркнуть, что на протяжении всех лет учебы у Пейко у меня было ощущение потрясающего творческого резонанса, совпадения основных художественных критериев. Видимо, поэтому я так спокойно относился к его суровой школе – меня убеждали все его доводы. Николай Иванович был для меня идеальным учителем, и мне очень нравилась его музыка – а ведь это очень важно для ученика.

Мой профессор поражал энциклопедичностью своих знаний. Мы занимались у него дома, и при возникновении той или иной проблемы он тут же доставал ноты и показывал, как справлялись с подобной ситуацией другие композиторы. Мы слушали много музыки, которую он затем анализировал, и часто засиживались допоздна с партитурой какой-нибудь оперы. Учитель старался предельно расширить наш кругозор, поэтому знакомил нас и с произведениями, которые ему самому активно не нравились, но, тем не менее, он считал полезным наше знакомство с ними. В его домашнем собрании хранились многие уникальные документы, которые в публичных библиотеках можно было получить только по специальному разрешению. Это была эпоха «золотого застоя» – «благополучные» 1970-е, когда острые углы недавней истории подвергались тщательной ретуши. Но обходить жесткие реалии стороной было не в характере Николая Ивановича. Поскольку я тогда очень интересовался всем, что касалось Д. Д. Шостаковича, он дал мне возможность прочитать материалы, связанные с кампанией против формализма, включая полную стенограмму Первого Всесоюзного съезда композиторов. Результатом стало потрясение, которое открыло мне глаза на многое и произвело подлинный переворот в сознании.

Главный урок, который я вынес из класса Николая Ивановича Пейко, можно свести к следующему: никогда не идти на компромисс с самим собой, не жалеть усилий и времени в поисках наилучшего, а иногда и единственного решения, уметь отказаться от написанного, если этого требует совершенство целого. И еще – он научил меня быть самим собой, не подстраиваться под модные тенденции и достойно идти своей дорогой, «сохраняя лицо». И мне иногда кажется, что для меня это даже важнее, чем все остальное.

– О Генрихе Ильиче Литинском говорили, что у него училась половина композиторов СССР, а вторая половина - у его учеников.

Практически так оно и было на самом деле! Достаточно сказать, что и Н. И. Пейко, будучи в консерватории учеником Н. Я. Мясковского, в музучилище занимался у Литинского. Литинский был признанным патриархом советской композиторской школы, и его имя среди студентов-композиторов (да и не только студентов) было – Генрих Великий. Мой друг Юра Семашко (ныне покойный) и я занимались у него по полифонии, но он никогда не делал различий между нами и студентами своего композиторского класса. Когда я произношу имя Генриха Ильича, у меня на лице непроизвольно появляется улыбка: так много света излучал этот человек. У него было особое, заботливо-трепетное отношение к ученикам. Он настолько щедро делился с нами своей положительной энергией, что иногда хотелось прийти и посидеть в его классе – просто так. Его уход (как мне рассказывали) был достойным завершением всей его жизни: он закончил работу над новым сочинением, поставил точку, а на следующее утро не проснулся.

На уроках полифонии (особенно строгого стиля) он придерживался старинного метода преподавания «от мастера к ученику» – «делай, как я». Он показывал, что и как нужно сделать, и только потом, когда мы выполняли упражнение по его стопам, он подробно объяснял, что и почему у нас получилось. Видя перед собой такого учителя, покоренные его личностью, мы не могли не стараться выполнять все работы по максимальной программе. Например, в порядке вещей были 12–14-голосные имитации строгого письма, а экзаменационная суточная фуга могла иметь вид оркестровой партитуры (разумеется, с прелюдией). В его классе полифонии хотелось «сворачивать горы» – и я, и Юра Семашко ощущали это именно так. При изучении свободного стиля наши работы все больше и больше превращались в оригинальные сочинения, и поэтому я всегда считал, что у меня было два учителя по композиции – Николай Иванович Пейко и Генрих Ильич Литинский.

Генрих Ильич дал нам в руки инструмент с тем, чтобы мы никогда специально не задумывались над способом его использования – это как дыхание, голоса должны быть пластичны и естественны в своем развитии. Что касается сознательного введения полифонических приемов и форм, то мне в связи с этим вспоминается его фраза: «Когда композитор не знает, что ему делать в разработке, он пишет фугу или фугато». Главный урок, который мы хорошо усвоили, заключается в избегании стереотипных решений.

– А когда ты начал общаться с Ю. А. Фортунатовым?

С Юрием Александровичем я познакомился в начале 1880-х, когда стал регулярно ездить в ДТК Иваново на семинар молодых композиторов. Если попытаться дать определение тому, каким мы видели Фортунатова, то мне он кажется Поэтом и Магом оркестра! Думаю, что в этой области ему не было равных. Он приучал нас любить каждый инструмент оркестра, искать и находить наиболее выразительные его черты и успешно их использовать, уметь отказываться от стандартных решений. Зачастую предлагаемые им варианты инструментовки казались парадоксальными, но они призваны были максимально усилить выразительность музыки. Не раз бывало, что рекомендованный им вариант удивительным образом высвечивал скрытые даже от самого автора сильные стороны созданного им музыкального материала. Например, Юрий Александрович как-то посоветовал мне добавить солирующую трубу к группе высоких виолончелей, в результате вдруг «прорезался» и стал доминирующим ламентозный характер мелодии. А как сделать, чтобы арфа звучала так, словно у нее есть продлевающая звучание педаль, подобная фортепианной, и в то же время придать ее тембру некий «неземной» оттенок? Оказывается, для этого нужна четырехзвучная тишайшая педаль тремолирующей маримбы. Раньше я бы и не задумался об этом – ведь у арфы все-таки звук тянется, хотя и не так, как на фортепиано (кроме того, по обыкновению можно подставить педаль струнных – все так делают!).

Однажды я обратился к Юрию Александровичу за советом – по поводу предполагаемой пьесы для квартета тромбонов. Как мне тогда казалось, я знал достаточно о возможностях этого инструмента, но был уверен, что мэтр подскажет мне нечто абсолютно новое и неожиданное. Он сказал: «Забудь, что ты пишешь для тромбонов, пиши сочинение для квартета виолончелей, а потом отдай его тромбонам». И всё! Парадоксальный совет, не так ли? Но он открыл передо мной такие ресурсы, о которых я и не помышлял. И теперь, работая над оркестровым произведением, я стараюсь все делать так, как если бы продолжал консультироваться у Юрия Александровича.

– Каким же образом ты после Одессы и Москвы попал в Таджикистан?

Очень просто! Моя жена родом оттуда, мы учились на одном курсе, поженились во время учебы и по ее завершении распределились на работу в Душанбе – столицу Таджикистана. Должен сказать, что поначалу я получил определенный культурный шок: это была другая страна (хотя все тот же великий Союз), другие люди, обычаи, нормы поведения. Это была совершенно другая жизнь – с намного более медленным (особенно по сравнению с Москвой) темпом, другая ментальность.

Для меня, как композитора, самым важным, что я вынес из двенадцати лет жизни в Таджикистане, оказались принципы работы с внеевропейским музыкальным материалом. И этим бесценным опытом я обязан одному человеку – Набиджану Абдуллаеву, дирижеру оркестра таджикских народных инструментов. Противоречивый и импульсивный, имевший как преданных друзей, так и непримиримых противников, он был буквально одержим одной идеей: он стремился сделать шашмаком (особый пласт профессионального музыкального искусства устной традиции) доступным, с одной стороны, для европеизированного уха и одновременно открыть новые краски этого искусства для традиционного слушателя. Он хотел, чтобы эта унисонная музыка обогатилась такими завоеваниями европейской музыкальной культуры как гармония, контрапункт, оркестровая фактура, но при этом не потеряла своей «особости». Мелодию надо было не просто обработать, а максимально усилить ее воздействие на слушателя, как бы укрупнить унисонную основу. Все средства музыкального языка призваны были органично вписаться в общую музыкальную ткань, диктуемую мелодической линией. По идее Абдуллаева, целью работы композитора в рамках данного жанра должно быть не самовыражение, а растворение в макоме…

Я погрузился в этот новый для меня океан музыки и начал чувствовать изгибы мелодического развития буквально физически. Аудж (кульминационный раздел) в мощнейшем исполнении 60-летней Барно Исхаковой мог привести меня в состояние экстатического восторга, равно как и бесчисленное множество поклонников этого искусства.

Я обработал несколько жемчужин шашмакома, таких как «Синахуруш», «Бебокча» и «Муноджот». Они потом были записаны на пластинку ОНИ Узбекистана, солировала Барно Исхакова. Когда я увидел слезы на глазах звукорежиссера после записи «Муноджот» (там аудж в сопровождении оркестра прозвучал особенно впечатляюще), я понял, что со своей задачей я справился. Этот опыт постижения иного музыкального мира, «растворения» в нем и превращения его в мой собственный стал для меня поистине бесценным. Он очень пригодился мне позже – в Израиле, когда я писал симфоническую поэму «Ветер Йемена» и некоторые другие произведения. Сейчас я четко осознаю, что приобрел эту способность к органичному «вживанию» только благодаря сотрудничеству с Набиджаном Абдуллаевым.

– Проблема стилистической идентификации композитора в разные эпохи и решалась по-разному. Однако (как это уже часто случалось в истории музыки), авангардные течения – по прошествии времени – обнаруживали подспудную преемственность с традицией, а пресловутый консервативный академизм вдруг становился необычайно актуальным и даже новомодным. Нечто похожее наблюдается и сейчас – в пестрой панораме современной музыки.

А что вообще принято называть современной музыкой? Музыку, написанную нашими современниками, или же музыку, соответствующую неким эстетическим, стилистическим и композиционно-техническим канонам, установленным авторитетной и доминирующей в музыкальном мире группой музыкантов в качестве критериев так называемой новой музыки? Этот вопрос совсем не праздный. Он до сих пор дискутируется в кулуарах такой организации, как ISCM (International Society for Contemporary Music), национальными секциями которой являются союзы (объединения, лиги) композиторов различных стран. Некоторые из национальных секций (например, австрийская, германская) в своих названиях определение современная музыка заменяют эпитетом новая. В полной мере я ощутил наличие этой дискуссии на фестивале ISCM «World Music Days 2000» в Люксембурге, где исполнялась моя Симфоническая поэма для духового оркестра. После концерта к руководителю израильской делегации подошел его немецкий коллега и сказал: «Это хорошая пьеса, но она не соответствует направленности фестиваля. Это не новая музыка» (замечу, что поэма была отобрана для исполнения оргкомитетом фестиваля). И председатель СК (Лиги) Израиля (сам, кстати, достаточно «левый» композитор) ответил так: «Возможно, это не новая музыка, но это – современная музыка». Мое сочинение действительно выглядело нонсенсом на фоне остальной программы фестиваля, а его автор казался представителем другого мира.

Однако это ощущение для меня не ново – оно сопровождает меня со студенческих лет. В тот период композиторская молодежь (да и не только молодежь) заметно «полевела». Я постоянно ходил на концерты в ВДК, участвовал во всесоюзных студенческих конференциях и фестивалях молодых композиторов, слушал много «новой» музыки и чувствовал себя абсолютно потерянным. Это сейчас такое время (часто определяемое словечком постмодернизм), когда стилистический плюрализм в моде, любое направление релевантно и никто (почти) не упрекнет тебя в старомодности. Но представьте себе такого постмодерниста в самый разгар модернизма! Можно сказать: «он опередил свое время» (звучит красиво и успокаивающе, не правда ли?), а можно и так: «он ретроград и конформист, безнадежно отстал от своего времени»! До сих пор помню определение, которое я прочитал в стенгазете Ленинградской консерватории по поводу своего струнного квартета, исполненного в рамках Всесоюзного фестиваля студентов-композиторов: «пожелтевшие страницы». У меня тогда еще не выработался иммунитет на подобные вещи, и я чувствовал свою ущербность. Поверьте, ощущение не из приятных!

– Неужели у тебя не возникало соблазна поддаться общему поветрию?

Я честно старался измениться и, что называется, шагать в ногу со временем. Я штудировал партитуры, которые удавалось достать; «перекопал» от корки до корки только появившуюся тогда книгу Ц. Когоутека о техниках композиции в музыке XX века, но, прежде всего, я слушал, слушал, слушал… и потихоньку приходил в отчаянье. Не могу сказать, что мне не нравилось все, что я слышал. Я очень люблю многие произведения Шнитке (правда, я никогда не воспринимал его как модерниста), а его Виолончельный концерт ввергает меня в состояние благоговейного ужаса и одновременно какого-то мистического восторга. Я преклоняюсь перед колоссальной мощью его таланта! Еще в конце 1960-х я пристально заинтересовался творчеством Пендерецкого: это, в конечном счете, привело к написанию работы «Интонационные модели в «Страстях от Луки» Пендерецкого», которая стала музыковедческой частью моего композиторского доктората. Но в большинстве случаев новая музыка, которую я слушал в концертах и в аудиозаписях, никак меня не убеждала, не находила во мне должного эмоционального отзыва. Все это было не мое, и я ничего не мог с этим поделать. Мне оставалось или ломать себя в угоду конъюнктуре, или «сохранить лицо», но быть «чужаком». Это было нелегкое для меня время, и как-то Николай Иванович Пейко сказал по поводу моей ситуации: "Представь, что ты идешь и несешь на голове прекрасную хрустальную чашу, а на тебе нападают собаки. Ты можешь отбиться от них, но при этом уронишь чашу, и она разобьется. Ты можешь сохранить ее, но тогда будешь искусан. Вот и делай свой выбор". Ну что ж, я свой выбор сделал.

– В свое время «левизна» советской композиторской молодежи была своеобразной формой протеста против официоза, попыткой плыть против течения.

Вот именно. Но затем эта фронда сама превратилась в очень мощное господствующее течение, против которого теперь предстояло плыть мне. Думаю, что с этой задачей я в результате справился. И вот что интересно – у меня выработался своеобразный иммунитет против нападок на «несовременность» моих сочинений, хотя мне порой кажется (возможно, я и ошибаюсь), что я не такой уж «замшелый» традиционалист. Конечно, я счастлив, когда мне удается сочинить яркую, красивую тему. Я очень люблю чистые гармонические краски, стараясь найти и передать некое ощущение красоты и покоя. Воплощение красоты в музыке всегда было и будет актуально, потому что любование прекрасным облагораживает человеческую душу. Но, когда возникает необходимость (в связи с замыслом произведения и естественным развитием материала), я использую любые средства из арсенала современной композиторской техники, то есть я не «зашорен» своей приверженностью к традиции.

Главное для меня – это эмоциональное воздействие музыки на слушателя. Если мне удается заставить его сопереживать (часто помимо его воли), я считаю свою задачу – нравственное очищение через эмоциональное переживание – выполненной. Кстати, мои «старомодные» произведения почему-то очень нравятся исполнителям, а это залог того, что сочинения будут сыграны с полной отдачей, и их энергетический заряд будет передан слушателям адекватно.

– С 1990 года твоя линия жизни опять делает зигзаг: ты переезжаешь в Израиль.

Эта земля завораживает, она обладает какой-то совершенно особой энергетикой – недаром ее считают Святой Землей трех религий. Попав сюда, я как-то незаметно для себя совершил резкий стилистический и качественный скачок, причем поначалу я этого абсолютно не ощущал и не понимал. А сейчас, оглядываясь на прожитые в Израиле 18 лет, я вижу четкую грань между всем, что было создано до 1990 года и после – как будто это произведения двух разных композиторов.

В общем, я могу сказать, что Россия воспитала меня, дала мне прекрасное образование и лучших учителей, а Израиль даровал мне возможность максимальной самореализации.

– А теперь вопрос, на который композиторы иногда затрудняются ответить: как ты пишешь, как у тебя протекает сам процесс сочинения?

Мне вспоминается, что пишет по этому поводу П. И. Чайковский в ответ на просьбу Н. Ф. фон Мекк рассказать о своей работе. «Вы хотите знать процесс моего сочинения? Знаете ли, друг мой, что на это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свете то или другое сочинение». В этом письме от 24 июня 1878 года (как и в нескольких других) Чайковский дает настолько точные характеристики различных стадий и аспектов творческого процесса, что я готов подписаться под его каждым словом. Перечитывая недавно эти письма, я невольно поймал себя на мысли, что все переживания Петра Ильича, сопутствующие сочинению музыки, почти буквально совпадают с моими собственными ощущениями. Вслед за Чайковским я бы выделил несколько существенных этапов композиторского труда:

1. Возникновение общей идеи сочинения.
2. "Погружение" в эмоциональную атмосферу сочинения, "разогрев" – эмоциональная настройка на работу.
3. "Нащупывание" исходного материала, соответствующего общей идее и эмоциональной атмосфере будущего произведения.
4. Формирование основного композиционного плана (который, впрочем, довольно часто радикально изменяется).
5. Собственно написание нового произведения.
6. "Доводка" написанного материала.



Должен сразу оговорить, что работа над новым сочинением не всегда так аккуратно "разложена по полочкам". В реальности грани между различными ее фазами бывают стерты – что-то может проходить параллельно, переплетаться и т. д.

Итак, возникновение замысла. Речь идет не о какой-то музыкальной идее (то есть не о музыкальном материале), а о настроении, образах и эмоциях, часто – о жанре, которые хочется воплотить. Материал придет потом, а пока внутри тебя просто формируется какое-то "ощущение" будущего произведения, предчувствие его появления. В ряде случаев начальная идея сочинения рождается как результат сильного эмоционального потрясения. Так, например, Фортепианную сонату (1988) я написал после просмотра фильма Т. Абуладзе "Покаяние", вызвавшего у меня подлинный эмоциональный шок. Пьеса "Тихая музыка" (1997) родилась после целой серии жутких терактов.

Но порой бывает, что проходит большой промежуток времени, прежде чем начальный замысел, рожденный бурей испытанных тобой эмоций, воплотится в произведение. Например, симфоническая поэма «Lest we forget» дозревала около десяти лет – с 1999 по 2009 год.

В других случаях произведение возникает в результате желания отразить в звуках образы литературных или живописных первоисточников. Так были написаны «Алые паруса» для скрипки и фортепиано (по А. Грину), «Блуждающие звезды» для арфы соло (по Шолом-Алейхему), «Весна» для пикколо и арфы и «Рождение Венеры» для скрипки с оркестром (по картинам Боттичелли).

Иногда идея сочинения возникает, как желание переключиться в иную эмоциональную сферу, найти противовес тем эмоциям, которые властвовали над тобой при создании предыдущего сочинения. Так случилось, когда я уже завершал «Lest we forget» (я буквально задыхался в ужасной атмосфере этого произведения). Тогда я решил написать безоблачную красивую романтическую музыку – и появилась симфоническая поэма «Волшебный сад».

Бывает, что идея нового сочинения приходит как бы «ниоткуда». Ты работаешь над каким-то произведением, и вдруг появляется музыкальный материал, никакого отношения к твоей нынешней работе не имеющий. Ты не знаешь, откуда он пришел, почему возник (это уже тайны подсознания). Новый материал вдруг пробуждает идею и образы будущего сочинения, хотя, признаюсь, такая последовательность событий более редка.

Все сказанное выше относится к тем сочинениям, «которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности» (опять цитата из письма Чайковского – что делать, если он так прекрасно формулирует?!).

Другая группа сочинений – это те, которые пишутся по просьбе или на заказ. И тогда самый правильный путь – принять это как свою собственную идею изначально. Иначе мысль о том, что тебе навязывают замысел, может испортить все дело. В этом случае очень важно найти некую «изюминку», которая подскажет идею и характер произведения. Иногда это могут быть характерные черты исполнительского стиля того или иного музыканта (например, чрезвычайно теплый и насыщенный звук). Подчас приходится сталкиваться с такими необычными составами, что необходимо сначала найти программу, которая направит в определенное ассоциативное русло все поиски и определит образы и атмосферу сочинения, позволив адекватно использовать тембровую палитру инструментального ансамбля. Однажды меня попросили написать пьесу для флейты, фагота и арфы (в то время как общепринятый стандарт со времен Дебюсси – флейта, альт и арфа). Я, прежде всего, предположил, что это может быть любовный дуэт на фоне такого древнего и колоритного инструмента как арфа. Отсюда возникла ассоциация с библейской «Песнь Песней»: так и появилась пьеса «Суламифь».

В ряде случаев для заказных произведений я, прежде всего, ищу программную идею, которая меня «заведет» и подскажет направление поисков. Я люблю писать музыку с программной подоплекой, хотя обычно такая канва носит самый общий характер. Но случается и так, что найденный материал перерастает избранную программу, его развитие входит в противоречие со схемой, и тогда я становлюсь «на сторону» музыкального материала – трансформирую программу или вообще от нее отказываюсь. Важно, что свою исходную функцию – «разогреть» воображение и направить творческий поиск по определенному руслу – программа уже выполнила.

Следующая фаза процесса – «подогрев», настройка на работу. Обычно это бывает необходимо, когда собираешься писать произведения не по внутреннему побуждению, а по просьбе или заказу. Опять призову на помощь П. И. Чайковского: «Для сочинения второго разряда (то есть «заказного» – Б. П.) иногда приходится себя настраивать». Или: «Нужно подогревать себя, – иначе далеко не уйдешь».

Существуют несколько произведений (точнее, несколько частей из симфоний), прослушивание которых воздействует на меня как своеобразный творческий допинг. Назову лишь два из них – Adagio из Восьмой симфонии Брукнера и I часть (опять-таки Adagio) из Десятой симфонии Малера. К ним можно добавить и реконструированную Д. Куком пятую часть той же малеровской симфонии с ее какой-то совершенно неземной трепетной флейтовой темой.

Музыка этих произведений, по моему мнению, настолько вдохновенна и совершенна, что она буквально завораживает мощью величественной красоты, заставляет резонировать какие-то потайные струны твоей души и пробуждает (причем в любой ситуации и состоянии) непреодолимое желание эмоционального отклика, потребность сочинять. В этом есть какая-то магия! Но даже ощутив этот прилив творческой энергии, я обычно не спешу приступать к работе, так как для меня существует еще один предварительный этап подготовки – погружение в специфическую звуковую атмосферу (опять-таки подчеркиваю, что все здесь сказанное не относится к работе над всеми произведениями, хотя бывает довольно часто).

Если я задумал сочинение для какого-либо сольного инструмента (с оркестром или без) или для инструментального состава, я начинаю слушать много музыки, написанной для этого инструмента или ансамбля. Моя цель при этом – не только (и не столько) посмотреть и поучиться, как другие композиторы используют этот инструмент/ансамбль (хотя я в этом не вижу ничего зазорного). Главное – «впитать в себя» тембр инструмента, его специфические особенности, добиться, чтобы его звучание стало твоей внутренней сущностью, чтобы было ощущение, что ты сам хорошо и давно играешь на этом инструменте и ты можешь в любой момент мысленно воссоздать его звучность во всем богатстве красок. Если же я пишу для конкретного исполнителя, то стараюсь послушать как можно больше произведений в его исполнении с тем, чтобы максимально прочувствовать его исполнительскую манеру, как бы идентифицироваться с ним.

Предварительная работа нужна и тогда, когда замысел произведения требует от тебя «захода на чужую территорию», где ты раньше никогда не бывал (с точки зрения жанра, стиля, интонационной атмосферы). Так, сочиняя Концертный марш для духового оркестра (бывает в жизни и такое), я прослушал огромное количество маршей для того, чтобы усвоить основные стандартные формулы и в дальнейшем либо избегать их, либо осознанно использовать, "преодолевая изнутри".

Или другой пример. Когда я работал над IV частью «Сказок» (с подзаголовком «Из 1001 ночи»), я в течение двух месяцев слушал и расшифровывал (что особенно важно, так как эти интонации нужно было «пощупать») образцы музыкального фольклора исламских стран. Постепенно происходит своеобразное вживание в материал: ты начинаешь себя чувствовать композитором, который постоянно пишет именно такую музыку; при этом что-то поворачивается в сознании – идет полное переключение, меняется стиль и мироощущение. На мой взгляд, это даже не «смена масок», так как происходит нечто похожее на раздвоение композиторского Я. При этом Я прежний стараюсь всем своим композиторским опытом и навыками, знаниями и ощущениями помогать себе новому, «локальному».

Вся эта предварительная стадия («подогрев» и настройка на работу) постепенно вводит меня в состояние нетерпеливого ожидания, предвкушения работы. И здесь наступает следующий этап, который я называю «нащупыванием» материала. Мне кажется, что это слово наиболее точно отражает сущность процесса, ибо я действую практически вслепую. Уже охваченный эмоциональной атмосферой будущего сочинения, я сажусь к роялю и начинаю импровизировать – искать тематические зерна, соответствующие образной направленности задуманного произведения. Ситуация не из приятных – я вроде бы знаю (точнее – ощущаю), ЧТО мне нужно, но абсолютно не представляю, КАК это выглядит. Период начального поиска может быть очень коротким – иногда даже нисходит некое «озарение», и искомый материал появляется буквально с первой минуты работы. Но, случается, что этот начальный поиск затягивается, и ты начинаешь беситься от чувства собственного бессилия и беспомощности, от неумения найти единственно возможный и необходимый материал. Подчас кажется, будто ты, наконец, нашел то, что нужно, а на следующий день все приходится зачеркнуть и начать сначала.

На этом этапе очень важно не жалеть себя и не идти на компромисс, ибо от найденного сейчас зерна будет зависеть судьба всего сочинения. Здесь главное не «сфальшивить» – материал должен полностью соответствовать образной идее и эмоциональному настрою будущего произведения: любая неточность, любая «слабина» на этом этапе потом отрицательно скажутся на конечном результате. Поэтому – терпение, терпение и еще раз терпение!

Воистину, как у Маяковского – «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Но, как я уже отметил, к моему счастью, искомый материал часто появляется уже очень скоро после начала «нащупывания». Кстати, вовсе не обязательно, что это будет главная тема произведения: важно, чтобы «процесс пошел». Однажды я вначале «набрел» на материал для коды сочинения, и уже он как магнит «притянул» к себе другие темы.

Постепенно подходящий материал накапливается, начинает группироваться, и с этого момента вырисовывается конструктивный план сочинения. Весь имеющийся материал я заново перераспределяю и записываю в различные блоки в соответствии с намеченным планом, а затем все приходящие идеи вносятся в тот блок, который наиболее для них подходит (иногда сразу в два или три блока). После этого начинается последовательная работа в соответствии с эскизным планом, который в процессе может и измениться. При этом главное – не бояться отказаться от материала, который тебе очень нравится, но есть в нем нечто, что не «вписывается» в общую картину. Здесь очень важно доверять своему чутью, внутреннему контролеру. Нужно убедиться, что «кирпичик» находится на том единственном месте в «кладке», которое для него предназначено, и что вообще данный элемент предназначен именно для этого «здания». Этот процесс идет далеко не всегда последовательно от начала произведения к концу, то есть работа идет кусками, с большим количеством эскизов.

Должен сказать, что процессы накопления материала и построения подробного композиционного плана обычно идут параллельно и взаимодействуют, хотя самая общая конструкция произведения формируется в сознании еще тогда, когда обдумывается первоначальная идея сочинения. В целом композиционный план не является чем-то незыблемым, он постоянно варьируется, уточняется и обрастает деталями по ходу работы: все делается для того, чтобы структура была сбалансированной, убедительной и чтобы ничто не препятствовало естественному развертыванию музыкального материала (опять-таки, главный критерий здесь – твое внутреннее чутье и многолетний опыт).

Случается, что планируешь заняться одним разделом, а как только садишься за инструмент, руки (а точнее, подсознание, «зацепившееся» за какую-нибудь мелодическую, гармоническую или фактурную формулу) начинают «выдавать на-гора» что-то совершенно иное, подходящее к другому разделу, и ты бросаешь все свои намерения на этот день и следуешь за материалом. Иногда несколько дней ничего не получается, и тогда необходимо «отпустить» ситуацию, переключиться на другой материал и дать свободно работать подсознанию – и в какой-то момент правильное решение придет. Не надо переживать, когда что-то застопорилось. В таких случаях, как говорил Г. И. Литинский своим ученикам: «Если ты просидел пять часов перед пустым нотным листом и не написал ни одной ноты, то ты провел день с пользой».

В процессе всей этой длительной, скрупулезной и где-то мучительной работы постепенно вызревает какое-то новое состояние: ты погружаешься в материал, ты в нем существуешь, дышишь его атмосферой, начинаешь его чувствовать, как часть себя. В какой-то момент приходит ощущение некоего прорыва, изменяется качество всего процесса. Вспоминаются документальные кадры о подготовке первых космонавтов, когда самолет преодолевает определенный скоростной рубеж, и возникает качественно новое состояние – невесомость. Так и в нашей работе. Вдруг наступает период, когда материал «ловит» тебя повсюду, в самое неподходящее время. Он звучит в голове уже в тембре, тональности, со всеми аттрибутами фактуры – только успевай записывать. Я несколько раз потерял очень хорошие темы лишь потому, что не смог их удержать в памяти, и теперь в такой период никуда не выхожу без нотных записных книжек.

В эти моменты «озарений» не задумываешься над подробностями – все можно будет сделать потом, во время «доводки». А сейчас главное – «нестись в потоке». Начинается фейерверк идей, «фонтанирование». Вдруг все начинает получаться, и ты понимаешь, как лучше решить ту или иную проблему в развитии материала и в построении формы. Максимально обостряется чутье на внутреннюю фальшь. Ты работаешь как бы под диктовку, материал тебя «ведет», нужно только уметь к нему прислушаться. Это какое-то лихорадочное состояние (Чайковский назвал его сомнамбулическим): бывает, что вскакиваешь среди ночи, чтобы записать мелодическую или ритмическую формулу, пульсирующую в голове – иначе не сможешь заснуть.

Потом, когда это состояние творческого горения заканчивается, начинаются «доводка» и «чистка». Здесь уже идет проверка и подгонка всех деталей – тут что-то убрать, там добавить контрапунктическую линию, здесь изменить фактуру и т. д. и т. п. Иногда в целом разделе есть необходимость изменить всего лишь бас одного аккорда (я с этим столкнулся на днях), чтобы исчезло ощущение некоего дискомфорта, когда что-то мешает, «жмет» или «плохо сидит»… Когда вся работа завершена и произведение готово, ты (примерно через месяц) недоуменно оглядываешься назад: как же это я сделал?

– Какое из своих произведений последних лет ты считаешь особенно значительным?

Я считаю самым важным своим созданием – Реквием «Холокост» для струнного альта и симфонического оркестра.

- Для обращения к подобной теме нужна очень серьезная мотивация. Расскажи о своей работе над этим произведением.

Холокост (Катастрофа) для меня – не абстрактный символ, отражающий одну из самых трагических страниц в истории еврейского народа. Тема Холокоста глубоко личностна: родители моего отца и его младшая сестра были убиты в Киеве в первый же день Бабьего Яра – 29 сентября 1941 года. С детства я помню рассказы отца о семье. В возрасте 9-10 лет я ездил с ним в Киев, были мы и в Бабьем Яру. Возможно, я далеко не все понимал, но это прочно отложилось в подсознании. Когда мне было пятнадцать, в библиотеке я нашел книгу о Нюрнбергском процессе – с обильными документами и фотографиями. Подобный шок я испытал потом только однажды – в Иерусалимском Музее Катастрофы «Память и имя».

Много лет я подступал к теме Холокоста, но никак не мог решиться - боялся, что не справлюсь, не подниму этот груз. И только в 1994-м, спустя три года после приезда в Израиль, я понял, что могу начать работу. Я так подробно рассказываю всю предысторию потому, что в дальнейшей судьбе этого сочинения есть нечто мистическое. Я не сообщал отцу, по-прежнему жившему в Одессе, что пишу произведение о Холокосте. Он в то время уже был тяжело болен - два года не вставал с постели и мог уйти из жизни в любой момент. Я закончил Реквием, а через день получил известие, что папа скончался. Может быть, это случайное совпадение, но возможно и то, что сочинение, о котором он не знал, было для него не менее важно, чем для меня самого. И он словно ждал завершения этой работы. Кто знает…

Все это случилось в начале 1995 года. Через несколько месяцев я послал партитуру Реквиема на анонимный (под девизами) композиторский конкурс, проводимый организацией ACUM (израильский аналог американской ASCAP). На этом конкурсе присуждается только одно призовое место, и Реквием его получил. В течение последующих лет я пытался найти возможность для исполнения Реквиема. Это было непросто – добиться премьеры 45-минутного произведения, написанного незнакомым широкой публике автором. Тем не менее, у меня уже был прекрасный солист – Юрий Гандельсман, концертмейстер группы альтов в Израильском филармоническом оркестре. Нашелся и дирижер – Стенли Спербер, главный дирижер симфонического оркестра Хайфы: ему Реквием сразу понравился, и он очень хотел исполнить это сочинение. Была уже назначена дата премьеры (30 июня 2000 года, под занавес концертного сезона), но за месяц до концерта все было отменено из-за нелепой технической неувязки. Перенесли премьеру Реквиема на следующий сезон, и – опять отмена: выяснилось, что на этот раз не будет обещанного финансирования.

В том, что после такой двойной отмены премьера все-таки состоялась – а состоялась она в Киеве, в концерте, посвященном 60-летию трагедии Бабьего Яра – я вижу руку Провидения. Это было чудо: как будто судьба хотела, чтобы именно таким образом «завершился круг».

- Почему ты обратился к жанру реквиема, а не выбрал нечто иное, например, симфонию?

В течение столетий реквием, как музыкальный жанр, в достаточной степени обособился от культового первоисточника, но при этом продолжает нести колоссальную семантическую и эмоциональную информацию, которая воздействует на слушателя, но прежде - на самого композитора. Текст, а точнее, его эмоциональная и смысловая сущность, как бы незримо присутствует в моем бестекстовом инструментальном опусе. И достаточно кодовых слов, заключенных в названиях частей, чтобы слушатель настроился на восприятие всего информационного слоя канонической латыни (естественно, для инструментального сочинения я не мог использовать все части традиционного реквиема: я выбрал те четыре, которые наиболее соответствовали моему замыслу симфонического сочинения – Requiem aeternam, Dies irae, Lacrimosa и Lux aeterna).

В своем произведении текстовый вектор я постарался усилить также с помощью особого приема – путем введения фактурных и мелодико-ритмических формул, создающих эффект звучания хора, словно поющего “Requiem” и “Requiem aeternam”, а в начале второй части тромбоны исполняют основную тему, которую можно было бы подтекстовать строками: “Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sybilla”.

- А как пришла мысль сделать Реквием инструментальным?

В какой-то момент я вдруг решил уйти от прямого использования хора. Мне показалось, что текстовая информация начнет доминировать над музыкальным и эмоциональным посылом. Я хотел добиться более непосредственного, прямого эмоционального воздействия на аудиторию и чувствовал, что текст будет мне мешать. Тогда я и задумался об оркестровом решении. Для окончательного оформления замысла мне не хватало некоего внешнего толчка. И когда Юрий Гандельман – альтист, которого я знал еще по совместной учебе – предложил написать что-нибудь для него, я получил ту недостающую деталь, которая позволила мне увидеть полную картину сочинения. Именно альт, с его «человеческим» голосом, его интимной проникновенностью и глубиной, мог заменить и хор, и певцов-солистов, и даже чтеца.

- В Dies irae есть эпизод, шокирующий своей эмоциональной откровенностью…

Для меня в свое время огромным потрясением было чтение главы из романа «Жизнь и Судьба» Гроссмана, где описываются последние минуты людей, погибающих в газовой камере. И хотя это описание граничило с грубым натурализмом, я (после многодневных сомнений) все же попытался воплотить данный эпизод музыкальными средствами в завершающем разделе части Dies irae. Меня можно обвинить в чем угодно - в примитивности подхода, в плохом вкусе, в натурализме, выходящем за рамки настоящего искусства (кстати, а кто устанавливает эти рамки?). Я приму все упреки, но буду стоять на своём, потому что просто обязан был дать этот фрагмент. И если слушатель здесь содрогнется, ощутив смертельный холод и пустоту, я буду считать свою задачу выполненной.

После всего ужаса, который я чувствовал, когда работал над завершением Dies irae, написание традиционной Lacrimosa было бы фальшью. Здесь уже невозможно тихое оплакивание – только крик, крик гнева возмущения и боли. Уже потом, когда не остается сил и выплаканы все слезы, вопль превращается в стон. Все эти эмоциональные переходы воплощаются солирующим альтом в полном одиночестве (каденция альта). Когда же к солисту подключается оркестр, то начинается музыка тихого умопомрачения - какой-то призрачно-сюрреалистический вальсок, внезапно прерываемый последним судорожным всплеском. И лишь после того, как звучание альта полностью иссякает, появляется тихая печальная музыка, интонационно отсылающая слушателя к моцартовой Lacrimosa…2

Январь 2009 г