В. М. КРАСОВСКАЯ
СЮЖЕТЫ ПУШКИНА В ИСКУССТВЕ РУССКОЙ
ХОРЕОГРАФИИ
1
Балет обратился к Пушкину прежде оперы и первым открыл Пушкина для отечественного театра. Заслуга бесспорная, как исторический факт. Но есть у этого факта и оборотная сторона: слишком уж пестрым и эклектичным было открытое. А балетные первооткрытия влияли на поиски в смежных жанрах.
Не случайно, например, писал Грибоедов Вяземскому 21 июня 1824 года, что «Шаховской занят перекройкой Бахчисарайского фонтана в 3 действиях с хор‹ами› и бал‹етом›: он сохранил множество стихов Пушкина, и все вместе представляется в виде какого-то чудного поэтического салада».1 Инсценировка А. А. Шаховского с танцами, поставленными Шарлем Дидло, увидела свет в 1825 году. Она несомненно испытала на себе влияние балетных инсценировок поэм Пушкина с их тягой к зрелищности и сбивчивым ходом действия. Правда, через сто с лишним лет эта инсценировка в свою очередь повлияла на балет, о чем будет говориться ниже.
16 декабря 1821 года на сцене Пашковского театра в Москве состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Музыка принадлежала Ф. Е. Шольцу, постановка — А. П. Глушковскому. Пушкин (поэма которого была опубликована в августе 1820 года) находился тогда в политической ссылке. Потому на афише, без указания его имени, значилось, что «сюжет взят из известной национальной русской сказки: Руслан и Людмила с некоторыми прибавлениями».
Человек безусловно незаурядный, Глушковский должен был ощущать тогда несоответствие между задуманным и сценически возможным. Воспитанник петербургской школы, он привык там к грандиозным спектаклям, где постановочные эффекты занимали почетное место. С детских лет врезались ему в память эпизоды из балетов его учителя Дидло. Венера спускалась с небес в колеснице, запряженной живыми белыми голубями («Амур и Психея»). Амур выходил из камня, брошенного разгневанным Полифемом в Ациса и Галатею («Ацис и Галатея»). Многолюдное шествие вакханок, сатиров, сильванов и нимф разворачивалось в балете «Тезей и Арианна». Ведь именно его, Глушковского, воспоминания2 сохранили эти эпизоды для истории русского балета. Ему было тринадцать лет, когда в 1806 году в Петербурге поставили оперу И. А. Крылова «Илья-богатырь» с музыкой К. А. Кавоса. Танцы сочинил первый русский балетмейстер
256
И. И. Вальберх, и они, наравне с вокальными номерами, развивали и двигали действие. По ремаркам Крылова, богатыри составляли маленький балет, примериваясь поднять пятнадцативедерную чашу; в волшебном кусте показывалась спящая зачарованная княжна Всемила, вокруг которой группы девушек зачинали балет; волшебница Зломека соблазняла шута Торопа балетом с самою роскошною музыкою.
Л. П. Гроссман писал о «Руслане и Людмиле», что «сквозь ткань поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана», вызванные петербургскими постановками Дидло.3 Воображению поэта могли дать пищу и другие спектакли, вплоть до знаменитой «Днепровской русалки», этого, по словам «Вестника Европы», «восхитительного произведения», где «поэзия, пантомима, зодчество, живопись, музыка и танцевальное искусство соединяются для удовольствия любителей изящности».4 Тем более знал Пушкин «Илью-богатыря» Крылова — и не только по сценическим впечатлениям, как знал он, конечно, волшебную оперу Державина «Грозный, или Покорение Казани», в театре не шедшую. Но если читанное или виденное Пушкиным на сцене стало качественно новым в его поэме, то в «Руслане и Людмиле» Глушковского обнаружился ход назад, к приемам постановочных феерий.
Причиной тому отчасти были условия московского театра и запросы его публики.
Пашковский театр находился в помещении бывшего манежа. Он обладал сравнительно большим зрительным залом, но сцена решительно не годилась для быстрых перемен декораций, провалов, полетов и превращений действующих лиц. В то же время зрители этого театра были попроще аристократической публики петербургского театра, и их особенно привлекали зрелища, постановочные эффекты, как бы ни была слаба техника дела. В своем примитивном виде такие зрелища бытовали в ярмарочных балаганах, вклинивались в забавы народных гуляний. Это по-своему воздействовало и на профессиональные спектакли музыкального театра Москвы первой четверти XIX века, когда волшебные сказки и мелодрамы соседствовали с дивертисментами на народные темы.
В «Руслане и Людмиле» Глушковского обнаруживались черты сходства с «Ильей-богатырем». Балет начинался, например, праздником у киевского князя. Из розового куста появлялась волшебница Злотвора, напоминая появление крыловской княжны Всемилы. Но в опере Крылова единство стиля и национальный колорит были соблюдены куда последовательнее, чем в балете Глушковского. В балете контаминировались приметы, казалось бы несовместимые, прямиком направляя спектакль в русло своеобразного театрального лубка.
Как в лубочных повестях и романах, здесь уживались персонажи иностранной и отечественной литературы, а их приключения отличались прямо-таки изысканной наивностью. Злотвора, превратясь в карлу Черномора, уносила Людмилу на облаке, окруженном фуриями. Голова, отражая нападение Руслана, превращалась в воинов и двенадцатиглавого змея. Затем на витязя набрасывались адские чудища, вылетавшие из водопада, а красавицы, после тщетной попытки соблазнить его, оборачивались разъяренными фуриями. Киевляне молили Перуна о возвращении Людмилы, но в волшебных садах Злотворы — Черномора танцевали купидоны и гении. И, как на лубочных картинках исходят из уст персонажей свитки с текстами, поясняющими их мысли и поступки, так в руках одноглазого (как Полифем) оракула разворачивались над головами героев «Руслана и
257
Людмилы» пояснительные титры. «Страшись, Черномор! Руслан приближается!»— предупреждала одна из таких надписей Черномора, обольщавшего Людмилу. Титр «Неверной супруг Людмилы» возвращал на путь истинный Руслана, поддавшегося было соблазнам, а горюющих киевлян утешала надпись от лица волшебницы Добрады, вещающей: «Руслан и Людмила под моим покровительством».
Намеренная наивность действия, заданная примитивность выразительных средств оправдывали несовершенство сценической техники и относительно невысокий профессионализм труппы; недостатки можно было воспринимать как достоинства. Такой спектакль допускал любые вольности, и самая эклектика его была своего рода художественной природой. Такому спектаклю не противоречил обильный дивертисмент, где уже в роли зрителей присутствовали Руслан — Глушковский и Людмила — Т. И. Иванова-Глушковская, наблюдая русские, татарские, польские и венгерские пляски.
Музыка Шольца картинно иллюстрировала лирические сцены и торжественную героику сражений, прибегала к диссонирующим гармониям в эпизоде грозы, на фоне которой похищали Людмилу, обращалась к местному колориту в народных плясках. И все же эта музыка скорее тяготела к романтической стихии петербургских балетных спектаклей, нежели опиралась на простодушный замысел Глушковского.
Так или иначе, балет «Руслан и Людмила» прижился на московской сцене и был перенесен в Большой театр, отстроенный в 1825 году. Но там отпали условия, определявшие специфику постановки в Пашковском театре. На огромной, отлично оборудованной сцене, в исполнении возросшей и профессионально окрепшей труппы, перед изменившимся по составу зрительным залом недостатки уже перестали казаться достоинствами. «Кто не видал балета: Руслан и Людмила? — писал Федор Кони в 1831 году. — Кто не глядел на него с удовольствием в то время, когда в нем отзывались воспоминания дедовских обычаев и прекрасных стихов новой поэмы любимого поэта нашего? Но всему свое время: Руслан и Людмила нравился и перестал нравиться; им восхищались, и он прискучил. Зачем же было теперь, когда публика не довольствуется уже фейерверками и чертовскими вечеринками, а требует от искусства более эстетических произведений, зачем теперь возобновлять эффекты старины, с новыми переменами, обветшалыми превращениями и сокращениями, которые отнимают у ней последнюю занимательность и даже все права на хороший вымысел простонародной сказки?».5
Петербургская публика не довольствовалась «фейерверками и чертовскими вечеринками» уже в декабре 1824 года, когда «Руслана и Людмилу» перенесли на сцену столичного Большого театра. Афиша оповещала зрителей, что они увидят балет, «взятый из известной поэмы Пушкина и по программе Глушковского поставленный на сцену и вновь переделанный г-ми Огюстом и Дидло; муз. Шольца».
Переделки имели целью приблизить балет к концепции волшебной сказки, близкой хореографу Шарлю Дидло. Возникнув на почве классицизма с его строгими обобщениями, эта концепция видоизменялась в обстоятельствах зарождающегося романтизма. Продолженная русским балетом на протяжении всего XIX века, она была развита потом в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова на музыку Чайковского и Глазунова. Главным выразительным средством ее воплощения был «благородный», или «возвышенный» танец, получивший уже в 1860-х годах наименование «классического». В условиях этого танца несколько растворялись характеры и национальный колорит действия. Он подчинял своим законам
258
обобщенного видения и китайских героев балета «Хензи и Тао» (1819), и французских персонажей балета «Роланд и Моргана» (1821), а теперь — и действующих лиц русского балета «Руслан и Людмила».
В петербургской постановке остались машины, полеты, «движения чудовищ и превращение с туловищем Полкана.., движение и превращение головы Полкана», изобретательно выполненные машинистами Тибо и Натье. Сохранился и дивертисмент национальных танцев, на которые мастером был Огюст Пуаро, постоянный помощник Дидло. Но из спектакля исчезли титры, а высокая техника сцены позволила вновь удивить эффектами превращений и полетов, избегнув при том копоти, вызывавшей в Москве, по словам Кони, «жалобы дам на головную боль и порчу чепцов».
Решительно изменилась хореография «Руслана и Людмилы».
Пантомима обрела широту, размах, движение. Она стала стилистически единой. Повысилась условность пластической речи. Жест, дополняющий непроизнесенное слово, сменился комплексом жестов, объемно выражающих мысль. Более условная речь оказалась более понятной. Нужда в сторонних пояснениях — титрах — отпала еще и потому, что даже в массовых сценах каждый фигурант знал свое место и действенную задачу, хотя там было занято втрое больше участников, чем в московском спектакле.
Однако главные перемены относились к танцу. Именно он стал ключом к содержанию балетного действия. А центром действия явилась излюбленная тема Дидло — тема преодоленного соблазна и верности в любви. Не случайно в сонме искушавших Руслана дев выступила одна из лучших петербургских танцовщиц Е. А. Телешова. О том же, каков был танец ее волшебницы, «тончайшим облаком обвитой», позволяют судить посвященные ей стихи Грибоедова:
И вдруг — как ветр ее полет!
Звездой рассыплется, мгновенно
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окриленной...
«Рифмы», которыми, по собственным его словам, «зашлось» у Грибоедова,6 перекликались со знаменитым описанием танца Истоминой в «Евгении Онегине» и также свидетельствовали о высокоразвитых, обобщенных формах танца пушкинской поры. Смыкаясь с романтическим началом музыки Шольца, такой танец близко подходил к самой сущности юношеской поэмы Пушкина. И, может быть, именно в этом причина воздействия балетов Дидло на впечатления Пушкина-балетомана.
Танец выступал главным выразительным средством, раскрывал основную идею балетного действия во многих спектаклях Дидло. Так было и в самостоятельном обращении Дидло к Пушкину, почти на два года опередившем петербургскую постановку «Руслана и Людмилы».
15 января 1823 года на петербургской сцене был представлен «Кавказский пленник, или Тень невесты, большой пантомимный балет в 4 д., коего сюжет взят из известной поэмы г. Пушкина, муз. Кавоса».
Характерно само название. Во-первых, оно показывает, что любимая пленником девушка (в поэме о ней герой только вспоминал) вошла в ряд действующих лиц балета. Во-вторых, уже из названия следует, что в хореографической трактовке поэмы содержались предвестья стиля романтического балета, который утвердился на русской сцене через пятнадцать лет. В балетном театре такой образ, как Тень невесты, предвосхищал образы репертуара Тальони (приехавшей в Петербург всего через год после смерти Пушкина) — «Сильфиду», «Деву Дуная», «Тень», а с ними и чуть
259
более позднюю «Жизель». Соответственно в литературе сетование пушкинского пленника («В те дни, как верил я надежде и упоительным мечтам») предупреждало горькие слова героя «Невского проспекта» Гоголя: «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!».7 Балетные тени, сильфиды, ундины как раз и олицетворяли светлые надежды и упоительные мечтания, неизбежно находившиеся в раздоре с действительностью.
Но «Кавказский пленник» Дидло появился в преддекабристскую пору и отразил оптимистические надежды передовых современников. Потому в спектакле сильны были героические мотивы, значительная его часть рисовала вольный и воинственный быт черкесов. Правда, в противоречии с поэмой балет имел счастливый конец, а образ тени был лирически умиротворенным. Когда в 1828 году Дидло задумал балет «Сумбека, или Покорение Казанского царства»,8 «толпа теней» уже должна была превратиться в загробных мстительниц, подобно кордебалету вилис в «Жизели», поставленной в 1841 году.
Дидло перенес действие «Кавказского пленника» в IX век. «Изображать на сцене современность, к тому же насыщенную взрывчатым материалом (борьба горцев с русскими), было невозможно в балетном театре», — замечает А. А. Гозенпуд.9 Думается, хореографом руководили и другие соображения. Характеры, поступки, события, перенесенные на экзотическую почву, притом исторически условную, утрачивали свою конкретную достоверность, что открывало путь к широко понятой обобщенной образности балетного действия.
Важнейшим же средством обобщения был танец, раскрывающий узловые ситуации. В предисловии к либретто Дидло обронил такую фразу об Огюсте Пуаро, ставившем финальный дивертисмент: «Я бы, конечно, стал просить его также сделать танцы и первого акта, если б они не столько тесно были соединены с главным действием».10 Танцы первого акта возникали среди игр и состязаний жителей горного аула и, сплетаясь с ними, воссоздавали картины природы и нравов. Так подготавливалась кульминация акта — появление пленника и встреча его с черкешенкой. Центром же спектакля, его музыкально-хореографической вершиной, где Кавос и Дидло переходили от описательности к выразительному раскрытию внутреннего содержания действия, была драма пленника Ростислава — Н. О. Гольца, его невесты Гориславы — В. М. Величкиной и черкешенки Кзелкайи — А. И. Истоминой. (В письме от 30 января 1823 года Пушкин из своего кишиневского изгнания просил брата Льва: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику» —XIII, 56).
Кавос, по-видимому незнакомый с музыкой Кавказа, дал некий нейтральный ее заменитель в последовательности номеров, характеризующих быт горцев. В сценах, где горцы приводили в аул пленную невесту Ростислава и черкешенка устраивала их побег, а потом в эпизоде смерти невесты, музыка передавала общий драматизм событий. Наиболее удались композитору те страницы, где тень невесты освобождала пленника от клятвы верности и благословляла его на союз с черкешенкой, здесь хореограф получил достойный материал для эмоционального раскрытия образов. Борение чувств героев Кавос передал в формах патетического анданте, предварявшего классические адажио-кульминации в балетах второй половины века.
260
Воспользовался ли Дидло сложной структурной формой музыкально-хореографического действия? «У Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел, — писал А. С. Рабинович. — Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку. Именно это и было нужно Кавосу, у которого не был развит собственный дар обобщения и связывания воедино».11 Можно полагать, что Дидло, автор замысла и плана спектакля, и на этот раз точно определял свои нужды постановщика и настойчиво требовал от композитора такого же точного их выполнения. Значит, он и заказал Кавосу финал содержательного действия. И, задумав такой обобщенный итог внутреннего развития характеров и судеб, воплотил его в соответственной сценической форме развернутого трио героев. Четвертый же акт, с дивертисментом разнохарактерных танцев, был для него лишь уступкой давним законам балетных представлений. Недаром он отдал его Огюсту.
Сочетание жанровых и характерных плясок, драматически насыщенных пантомимных сцен и поэтических выходов в условность обобщенного танца определяло эстетику театра Дидло. Изобразительность и выразительность сливались там в плотную образную ткань, так что неощутим был переход от смены движущихся картин к движению внутреннего чувства. Не это ли сглаживало иные наивности сценариев, делало позволительным вольное обращение с историей (в том же «Кавказском пленнике», например, черкесский «хан» IX века принимал русское подданство)? Не это ли дало Пушкину повод сказать: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной» (VI, 191)?
Такой живости воображения не было у Глушковского. Не было у него и мастерства Дидло. Это доказал второй его опыт обращения к Пушкину. В 1831 году московский хореограф поставил одноактный балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Стихотворение «Черная шаль» закономерно привлекало тогда композиторов своей романтической атмосферой и стало особенно популярным благодаря романсу А. Н. Верстовского. Оно могло найти удачное сценическое воплощение и на балетной сцене, если бы балетмейстер сохранил его поэтическую сложность: герой вспоминает убитую им изменницу, все еще мучась любовью к ней.
Но Глушковский сделал основой спектакля назидательную мысль о наказанной неверности, вынеся мораль в название. Это определило поворот к модному мелодраматическому жанру. Действующие лица получили конкретные национальные и социальные характеристики: молдаванский князь Муруз уличал в измене жену — гречанку Олимпию и убивал ее, когда она пыталась спасти смертельно раненного любовника — армянина Вахана. Однако самостоятельных музыкальных характеристик эти персонажи не имели, ибо специальной музыки к «Черной шали» вообще не сочинили, а она была по существовавшему тогда обычаю «набрана из разных авторов».
Оттого единственным средством выражения страстей, которые обуревали героев, стала пантомима, а главной приманкой для публики явилось погребальное шествие и похороны героев: гробы, задрапированные черными покрывалами, сбрасывали при свете факелов в Дунай. Танец же оказался в таком спектакле незаконным детищем, что и засвидетельствовала афиша: она обещала пантомимный балет «с принадлежащими к нему турецкими, сербскими, молдаванскими, арабскими, валахскими и цыганскими плясками».12
Балет пушкинской поры обращался к романтическим поэмам Пушкина, сам находясь еще только на подступах романтизма. Балетные трактовки
261
возвращали эти поэмы к доромантическим стилевым обыкновениям тогдашней сцены: к площадной дивертисментной зрелищности в московских спектаклях Глушковского, к нормам позднего классицизма и преромантизма в петербургских постановках Дидло. Глушковскому так и не пришлось испробовать себя в балетах собственно романтического стиля. Дидло многое в этом плане предвосхитил, но больше в других, не пушкинских своих балетах. Как бы то ни было балетные трактовки романтических поэм Пушкина, сами романтическими не ставшие, впервые ввели Пушкина на сцену, проявляя при этом самостоятельность подхода и творческую свободу, подготовляя русский балетный театр к эпохе романтизма.
2
После «Черной шали» Глушковского балетные труппы Петербурга и Москвы почти сорок лет не обращались к творчеству Пушкина. Русский балетный романтизм в зрелый период своего развития Пушкина, по существу, не знал.
Правда, в 1854 году балетную инсценировку по Пушкину показала в провинции гастрольная труппа известной петербургской танцовщицы Е. И. Андреяновой, первой русской Жизели. В Воронеже 4 ноября 1854 года гастролеры исполнили балет «Бахчисарайский фонтан» на сборную музыку. Ставил его один из партнеров Андреяновой, молодой танцовщик Григорий Васильев, только в 1853 году выпущенный из школы. Двухактный «Бахчисарайский фонтан» шел в вечер бенефиса Васильева вместе с характерным балетом-дивертисментом «Венецианская ночь во время карнавала».
Андреянова участвовала в спектакле, взяв себе, по-видимому, роль Заремы. К сожалению, трудно судить о деталях разработки пушкинской темы: рецензент, перечисляя танцы, не разграничил двух балетов. «Излишне было бы говорить о выполнении спектакля, — сообщал он, — за превосходство этого выполнения говорит уже само участие в нем г-жи Андреяновой: мы восхищались ее кордебалетом в pas de chвles и pas de flambeaux».13
Андреяновой было тогда тридцать пять лет. В пору постановки «Керим-Гирея» Шаховского она была ребенком и едва ли видела этот спектакль. Однако дивертисмент Дидло, «представляющий праздник гарема в 3-й части», мог задержаться на петербургской сцене если не целиком, то в отдельных подробностях. И ориентализм pas de chвles и pas de flambeaux спектакля Васильева мог восходить через Андреянову к ансамблям Дидло. Среди аксессуаров этих ансамблей нередко встречались и шали, и факелы, о чем свидетельствуют хотя бы рисунки Федора Толстого.
Столичный же театр встретился в тот период с Пушкиным только однажды. Встреча состоялась на закате балетного романтизма и не свидетельствовала о знании, о понимании. Произошла она в невыгодной для содружества обстановке.
Балетмейстер Артур Сен-Леон, ободренный успехом своего балета «Конек-горбунок» по сказке Ершова, уже три года украшавшего сцены обеих столиц, решил поставить новый русский балет на сюжет пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Премьера под названием «Золотая рыбка» состоялась 26 сентября 1867 года в петербургском Большом театре.
Дидло был знаменит когда-то своим «летающим балетом». Сен-Леон прославился теперь тем, что сам с легкостью «летал» из Петербурга в Париж и обратно, захватывая по пути и Москву. Он умудрялся через короткие
262
промежутки времени ставить балеты во всех трех городах, не слишком заботясь о качественном своеобразии этих балетов.
Тем меньше заботился Сен-Леон о том, чтобы сохранить в «Золотой рыбке» качества поэтического оригинала. Интерес хореографа сосредоточился не на содержании пушкинской сказки, а на перипетиях собственного волшебного сюжета: это давало простор постановочным эффектам и разнообразию танцев.
Из балета исчезла идея сказки Пушкина о том, что эгоизм, жадность и презрение к человеку оборачиваются против носителя этих свойств. Исчез и образ старухи, оставшейся у разбитого корыта. Она до начала действия превратилась в красавицу казачку Галю и в полном противоречии с Пушкиным привлекла все симпатии балетмейстера.
Галя (итальянская балерина Гульельмина Сальвиони) и ее муж Тарас (персонаж гротескно-комический; роль исполнял Т. А. Стуколкин) жили не на берегу синего моря, а на Днепре. Золотая рыбка — К. И. Канцырева превратилась в очаровательного пажа капризной казачки и охотно угождала ей бесконечной сменой чудес. То были чудеса театральной машинерии: полет на ковре-самолете, танцы русалок на глади озера, появление алмазного дворца и многое другое. Газета «Голос» анонсировала новый балет, уведомляя, что балерина Сальвиони «в совершенстве исполнит одно очень мудреное и совсем новое па».14
Мудреные па слыли тогда чуть ли не главной приманкой балетного театра. По своей сложной технике они оставляли далеко позади ансамблевые и сольные танцы в спектаклях Дидло. Но они уступали этим танцам по поэтическому содержанию, потому что ничего не могло быть беднее, чем содержание сен-леоновских балетов. Виртуозный танец и сценические эффекты являлись здесь не средством, а целью, это прекрасно знали не только балетмейстер и машинист, но и композитор. Л. Минкус сочинил для «Золотой рыбки» по заказу Сен-Леона всевозможные grand pas, pas de deux и вариации, которые могли бы исполнять персонажи любой национальности и любого образа жизни. Такие танцевальные номера можно было с легкостью переносить из балета в балет, что и делали исполнители. Столь же безлико иллюстрировала музыка Минкуса самый сюжет «Золотой рыбки», так как полеты на коврах-самолетах и пиршества в алмазных дворцах не столько принадлежали действию, сколько заменяли его. И, однако, все это, вместе взятое, составляло содержание балета, нарочито и пестро благополучное.
Такое содержание было обычным в русском балетном театре 1860-х годов, самом официальном и парадном театре Российской империи, призванном символизировать незыблемое благополучие, прочность устоев. Балет поставлял произведения успокоительные для сограждан, внушительные для иностранцев. Фальшивое благолепие ценилось превыше всего, и любые сюжеты тому служили.
Открытый протест против подобной театральной политики заявляла передовая русская демократия, начиная с Некрасова, Салтыкова-Щедрина, поэтов «Искры». Разумеется, Салтыкова-Щедрина, например, интересовал не столько балет, сколько возможность широких выводов, распространявшихся на весь уклад современной общественной жизни. Нападки на балетный театр следовало понимать расширительно: знаменитые «балетные» опусы сатирической мысли заключали такое же иносказание, как и многие другие эзоповские речи.
После премьеры «Золотой рыбки» В. С. Курочкин напечатал в «Искре» стихотворный памфлет на реакционную публицистику, в частности на панславистский журнал доктора Э. А. Хана «Всемирный труд».
263
Памфлет был озаглавлен: «Сказка о враче и золотой рыбке, или Ненасытимые желания (Подражание Пушкину и Сан-Леону)».
Весной 1868 года Щедрин опубликовал в «Отечественных записках» свой «Проект современного балета (По поводу «Золотой рыбки»)». «Никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не выражалось с такою яркостью, как в балете „Золотая рыбка“, поставленном прошлого года на сцене петербургского Большого театра», — заявлял Щедрин. Затем он попросту излагал действие, начав с первого акта, где «резвятся сказочные поселяне и поселянки. Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают время в плясках и играх. Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать. Выбегает Галя (г-жа Сальвиони) и машет руками в знак того, что у нее есть старый муж, который только спит, а ее, Галю, совсем не утешает. Пользуясь сим случаем, поселяне пляшут опять». Пересказ заключался кратким резюме о том, что третий акт «Золотой рыбки» есть «не что иное, как организованная галиматья». Социальный смысл подобной галиматьи сатирик объяснял тут же. «Если б явился новый Галилей, который перед зрителями первых рядов Большого театра выразил бы робкое предположение, что „пламя любви“ есть не более как балетный предрассудок — что сталось бы с консерваторами?». И восклицал далее: «О Галилеи! найдется ли у вас достаточно сил, чтобы сокрушить этот крепкий балетно-консервативный союз?!».15
Вслед за Щедриным юмористический альманах «Новейший российский театр» поместил в том же 1868 году серию карикатур „Золотая рыбка“ Великорусская сказка из малороссийского быта, перевод с французского на всемирный мимико-хореографический язык». Под карикатурами следовали соответствующие подписи.
Новые Галилеи явились в русском балете изнутри него самого и не всегда даже подозревали о своей очистительной миссии. Чайковский, Петипа, Лев Иванов вернули балетному театру его права на поэтическое отражение мира и человеческой души, доказали, что балет владеет своими, только ему принадлежащими путями воплощения идей, мыслей, чувств.
Но ни композиторы, ни балетмейстеры не обратились тогда к наследию Пушкина. Причины были самого разного свойства. Русский сюжет, как таковой, был серьезно скомпрометирован на балетной сцене в недалеких еще 1860-х годах, что не мешало «Коньку-горбунку» закрывать доступ к другим решениям. Свою печальную роль играло и то обстоятельство, что директор императорских театров И. А. Всеволожский, главный заказчик, а отчасти и поставщик балетных сценариев, третировал русскую тему в музыкальном театре вообще. Авторы балетов не только не помышляли обо всем разнообразии пушкинского наследия, но даже предпочитали иностранные версии однотипных сюжетов. Например, в 1899—1900 годах «Петербургская газета» сообщала, что Лев Иванов готовит балет «Египетские ночи» на музыку А. С. Аренского. Спектакль тогда не увидел сцены, но в 1910 году М. М. Фокин воспользовался музыкой Аренского для постановки собственного балета. Его спектакль обнаружил, что первоначальный замысел, которому и Фокин остался верен, имел мало общего с «Египетскими ночами» Пушкина, а опирался главным образом на новеллу Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». Сценарной основой балета А. Н. Корещенко — Мариуса Петипа «Волшебное зеркало»
264
(1903) стала опять-таки не «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», а сходная по сюжету сказка братьев Гримм.
В том же 1903 году балетмейстер А. А. Горский показал в московском Большом театре свою версию «Золотой рыбки». Устранив ряд прямых несообразностей сценария, т. е. сюжета, он сохранил музыку Минкуса, т. е. содержание. Следовательно, его постановка была так же далека от сказки Пушкина, как и балет Сен-Леона. «Галиматья», реорганизованная применительно к новым временам, не переставала быть самой собою.
Фокин, противник балетной галиматьи, в дальнейшем попробовал не просто воспользоваться сюжетом пушкинской поэзии, а передать ее содержание. Он обратился к «Сказке о золотом петушке». Попытка была спорной, ибо опиралась на музыкальную драматургию оперы Римского-Корсакова. Правда, поначалу замысел был другим. В 1913 году Фокин предложил Анне Павловой поставить для ее труппы балет на сюиту, сделанную А. К. Глазуновым и М. О. Штейнбергом по мотивам этой оперы, но получил отказ. Причиной отказа, по словам Фокина, было то, что Павлова не хотела включать в свой репертуар вещь, где присутствовал «явный элемент сатиры на самодержавие».
«Я, — вспоминал Фокин, — относился к сказке Пушкина иначе. Для меня это сатира не на самодержавие, а на человеческие пороки и слабости, независимо ни от „образа правления“ ни от „политического режима“».16
В 1914 году Фокин повторил свое предложение С. П. Дягилеву. Тот ответил согласием, но захотел поставить не сюиту, а всю оперу. Премьера состоялась 21 мая на сцене парижской Гранд-опера.
Спектакль отвечал запросам времени и интересам своей публики. Он был стилизован Фокиным и художницей Н. С. Гончаровой под русскую старину. Певцы — солисты и хор — сидели на скамьях, поставленных уступами, одна над другой. Они были одеты в одинаковые малиново-коричневые костюмы, образуя «живые кулисы», наподобие «старинных икон, на которых святые писались рядами один над другим».17
Посреди этих неподвижных «живых кулис» развивалось пластическое «действо» о «Золотом петушке» в исполнении балетных актеров. Стилизованное в духе лубочных картинок, кустарных игрушек, народных вышивок и старинных фресок, оно было тем более иллюстративным, что постановщик неукоснительно следовал тексту сценария В. И. Бельского. Например, во время арии Шемаханской царицы танцовщица Т. П. Карсавина, исполнявшая эту партию, стояла неподвижно, а танцевался только оркестровый аккомпанемент: из шатра разворачивались гирлянды кордебалета — волшебных дев, их мерное покачивание в одном движении (pas balancй) создавало узор, подобный виньеткам, какими в ту пору любили украшать издания русских сказок. Фокин был прав, считая, что «новизна „дублированного“ приема постановки... придавала опере особую фантастичность, кукольную забавность, местами мистическую жуть». Но не превышал ли он здесь меру фантастичности и кукольной забавности, заданной Римским-Корсаковым, и не выхолащивал ли невольно те сатирические мотивы «человеческих пороков и слабостей», которые сам же усматривал в пушкинской сказке?
Во всяком случае, наследники Римского-Корсакова и некоторые видные музыканты возражали тогда против балетного «переосмысления» оперы, хотя оперно-балетная версия имела успех на многих зарубежных сценах. Возражения возобновились, когда Фокин поставил на музыку
265
оперы уже «чистый» балет «Золотой петушок» (премьера — 24 мая 1937 года в лондонском театре Ковент-гарден).
Балет усугубил стилизаторскую природу замысла. Он создавался в приемах двойной иллюстрации — и к Пушкину, и к Римскому-Корсакову. Вместе с тем спектакль нельзя было назвать хрестоматийным: он несомненно нес собственное содержание — специфическое содержание фокинского творчества. Фокин сам определил его, говоря о кукольности с оттенком мистической жути. Пушкинской сатире зато пришлось опять потесниться — и как раз в том общечеловеческом плане, в каком виделась она Фокину. На первый план выдвинулся образ Шемаханской царицы с ее ориентальной пластикой (Ирина Баронова). Появилась и новая балеринская партия — самого Золотого петушка (Татьяна Рябушинская). Фокин сочинил действенный пролог. «В соответствии с музыкальным материалом, — рассказывал он, — я показал сперва петушка. Потом Звездочета, который его ловит...», и т. д. Когда Звездочет замечал через подзорную трубу «дочь воздуха» — Шемаханскую царицу, у него «от волнения тряслись руки». Но можно ли это считать соответствием музыке? По сути дела Фокин преодолевал музыкальную драматургию оперы, произвольно трактуя ее как балетную. Но музыка не предполагала, чтобы балетный петушок «то злился, „петушился“, то „куролесил“, устраивал общий переполох, убивал царя, улетал... и все-все танцевально».18 Сравнительно с обобщенной сатирической образностью Пушкина и Римского-Корсакова такая орнитологическая образность оказывалась конкретной, буквальной, однозначной. Спектакль 1937 года выглядел архаичнее, чем спектакль 1914 года. Тема фокинского творчества была исчерпана, что сказывалось в перепевах и самоповторах. Но судьба Фокина не является предметом этой статьи.19 В сущности, Золотой петушок, порученный танцовщице, был такой же уступкой балетным шаблонам, как в свое время Золотая рыбка.
3
Заимствованные у Пушкина сюжетные мотивировки еще не делают балет пушкинским. Хореографический образ вырастает из литературного не прямо, а только как осуществление образа музыкальной драматургии.
Успех зависит от уровня и сути этой музыкальной драматургии — от меры ее достоинств в соотношении с Пушкиным, от наличия в ней собственной содержательности, позволяющей высветить в Пушкине те или иные черты, важные для современности. Стремясь дотянуться до Пушкина, балетная музыка прошлого чаще всего забывала о собственном достоинстве — и как раз потому дотягиваться до Пушкина не могла. Композиторы-классики не прикасались к Пушкину в своем балетном творчестве, трезво сознавая, должно быть, что состязаться с Пушкиным тут непросто. Опускаться же до роли обыкновенных иллюстраторов сюжета они не хотели и не могли. А именно к этому звали шаблоны балетно-сценарной драматургии. И хотя еще сто лет назад якобы «пушкинский» балет «Золотая рыбка» был осмеян Щедриным, традиция пережила своего ниспровергателя. Со временем подобные «рыбки» пошли косяком,
266
потому что и ведущие советские композиторы-симфонисты пока что не писали балетов на темы Пушкина.
Советский музыкальный театр впервые обратился к Пушкину в балете «Бахчисарайский фонтан» композитора Б. В. Асафьева — балетмейстера Р. В. Захарова, руководителем постановки был режиссер С. Э. Радлов.
Спектакль, показанный 18 сентября 1934 года в Ленинградском академическом театре оперы и балета и перенесенный 11 июня 1936 года в Большой театр СССР, явился событием во многих смыслах.
Оставив за чертой период первоначальных поисков и метаний, он установил эстетические нормы балетной драмы на добрых два десятка лет. Он доказал, что литературный сюжет можно воплотить средствами балетной образности, не снижая ценности подлинника, а давая ему самостоятельную трактовку.
Советские авторы, впрочем, не первые посягали на «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Их спектаклю предшествовало по крайней мере два давних опыта, упомянутых выше: драматическая инсценировка Шаховского, исполненная в 1825 году под названием «Керим-Гирей» с музыкой Кавоса и балетами Дидло, и балет «Бахчисарайский фонтан», показанный труппой Андреяновой в Воронеже в 1854 году. В Ленинградской театральной библиотеке имеется экземпляр инсценировки Шаховского. Он был несомненно известен сценаристу Н. Д. Волкову. О таком знакомстве говорит план сценария. Как и Шаховской, Волков предложил в первом акте праздник во дворце отца Марии, прерываемый набегом татар. Как и у Шаховского, в балете есть развитый дивертисмент танцев в гареме. Как и там, монолог Заремы переведен в диалог ее с Марией, только стихотворная речь, разумеется, заменена в балете пластической пантомимой двух соперниц.
Повлияли на сценариста «Бахчисарайского фонтана» и отклики современной прессы на «Керим-Гирея» Шаховского.
«Мочалов, игравший Керим-Гирея, не один раз увлекал публику своим огнем и верным чувством, — вспоминал С. Т. Аксаков о московской постановке 1827 года. — В той же сцене, где он, напав на замок польского магната, предавая все огню, мечу и грабежу татар, вдруг увидел Марию и оцепенел от удивления, пораженный ее красотою, Мочалов, в первое представление пиесы, был неподражаем!».20
Как известно, первый акт балета «Бахчисарайский фонтан» заканчивается появлением Гирея, роль которого на премьере исполнял М. А. Дудко. Гирей проносился по сцене величественный, огромный, и тяжелый плащ вздувался за ним. Остановясь, он властным жестом удерживал своего военачальника, готового броситься наперерез Вацлаву. И когда хрупкий Вацлав — К. М. Сергеев, разбежавшись, взлетал, словно облако, несущееся на утес, Гирей закалывал его в воздухе. Перешагнув через него, Гирей устремлялся туда, где стояла Мария — Г. С. Уланова, резким движением поворачивал ее к себе и, «оцепенев от удивления, пораженный ее красотою», выдерживал долгую паузу под медленно падающий занавес.
Но при всех совпадениях с инсценировкой Шаховского, балет существенно отличался от нее. Его-то уж никак нельзя было назвать «чудным поэтическим саладом», потому что главным достоинством тут была цельность и единство всех слагаемых действия. Как раз это и делало его новым словом в стремившемся определиться советском балетном театре. До него ставились, например, балеты с музыкой Шостаковича, полной веселых и дерзских откровений. В этих и других балетах Ф. В. Лопухов и молодые балетмейстеры, среди них начинающий Л. В. Якобсон, старались
267
превзойти самих себя в поисках новых форм. Новаторов, увы, меньше всего интересовала последовательность и соразмерность драматических частей действия, и они охотно пробовали жанры обозрений и сатирических плакатов. Именно погрешности драматургии оказались главным недостатком «Красного мака», где злободневный сюжет бесхитростно приспособили к структуре балетного спектакля XIX века. И теми же погрешностями страдал балет «Пламя Парижа», с его растянутым и плохо слаженным действием.
Для жанра драматического балета драматургия «Бахчисарайского фонтана» явилась образцом: она была выверена и на редкость пропорциональна. Завязка, кульминация и развязка подчинялись логике драматической пьесы, не оставлявшей места пространным отступлениям в танец обобщенный и многозначный, столь необходимый для хореографов-симфонистов конца XIX века. Но такие отступления и не были нужны авторам балетной драмы. Напротив, чем плотнее притирались музыка и пластика к конкретным мыслям, поступкам, ситуациям, чем лаконичнее и прямолинейнее была речь героев, тем увереннее чувствовали себя Асафьев и Захаров.
Асафьев, крупнейший знаток истории музыки, ставил своей композиторской задачей воссоздать атмосферу пушкинского театра и формы музицирования начала XIX века. Самостоятельно мыслящий теоретик, он как художник давал лишь опосредованные образы. Всегда ориентируясь на исторические примеры, он щеголял своеобразным искусством воскрешения давней эпохи. Это искусство обманывало, как может обмануть мастерство в музее восковых фигур: сами фигуры и составленные из них композиции так точно воспроизводят персонажей и обстановку исторических событий, что зритель ужасается или восхищается согласно замыслу автора. Но достоверность сходства скоро наскучивает, ибо она-то и не оставляет места фантазии.
В начале «Бахчисарайского фонтана» звучит романс Гурилева «Фонтану Бахчисарайского дворца», и в конце зритель снова слышит его. Но и остальная музыка балета звучала словно бы издалека, пробиваясь сквозь толщу воспоминаний. Композитор ориентировался на бытовой романс и театральную музыку пушкинской эпохи, вальсы Грибоедова, балетную музыку Глинки. Все это отзывалось в партитуре «Бахчисарайского фонтана», но сама она осталась стилизацией под музыку пушкинского времени, ничем не выдавая собственного отношения автора к страстям, терзающим героев.
Такая музыка могла быть лишь фоном, но не соучастницей балетного действия. Это в высшей степени устраивало Захарова, искавшего прямых соответствий пластики драматическому ходу событий. Тут он добивался высоких результатов, тем более что руководил им. С. Э. Радлов, а роли исполняли лучшие балетные актеры 1930-х годов. Художником спектакля была В. М. Ходасевич. Главными достижениями хореографа стали мизансцены и пластический речитатив.
В первом акте каждый гость польского бала имел свою действенную задачу, свой собственный кусок текста, точно вмонтированный в общую сценическую картину. Пантомимные эпизоды ухаживания, кокетства, ревности разыгрывались одновременно или сменяли друг друга. Любой персонаж обладал разработанной в деталях ролью — от выхода в общем полонезе до беспорядочных, на первый взгляд, метаний при набеге татар. Так же заботливо выстроены были мизансцены шалящих и ссорящихся обитательниц гарема. Правда, танцы кордебалета ограничивал набор совсем примитивных движений, но танцы эти и возникали как описательные, а не действенные подробности: трафаретные краковяк и мазурка на балу, танцы жен, пытающихся развлечь Гирея. Особняком
268
стояла пляска татарских воинов в последнем, четвертом, акте. В ней, реминисцируя половецкие пляски Фокина, возникал образ скачущей орды, бешеной, все сметающей на своем пути.
Танец главных героев уподоблялся монологу или разбитому на реплики диалогу. В третьем акте Зарема — О. Г. Иордан с азартной страстью объясняла Марии свои права на Гирея. Образ Заремы вообще обладал наиболее выразительной пластической характеристикой. Переход от ленивой истомы скучающей красавицы к нетерпеливому порыву, когда возвращался из похода Гирей, восторг встречи, подавленность опалы и неистовство проснувшейся ревности были даны густыми и броскими штрихами. Зарема кидалась навстречу входящему в гарем Гирею. Он круто останавливался, неподвижный, мрачный, а она, ничего не замечая, счастливая, то приникала к нему, то, чуть отпрянув, тянулась, охорашивалась, манила его к себе. Потом, недоумевая, отступала и, увидев Марию, ничком бросалась на ложе.
Зарема обладала и наиболее сложным танцевальным текстом, который не только блестяще выполняла, но, вероятно, отчасти и подсказала по праву первой исполнительницы Ольга Иордан. Оставшись с Гиреем одна, Зарема произносила длинный монолог. То был танец, построенный на смене сильных прыжков, быстрых движений на пальцах и стремительных renversйs. Но, виртуозный по форме, этот танец был прямолинеен по внутреннему смыслу: он наглядно изображал отчаянье Заремы. В нем не было вторых планов, не было той многозначности обобщенного выразительного танца, что постепенно слагалась в балетах хореографов-симфонистов. И дело заключалось не только в открытой изобразительности музыки, но и в том, что музыка устраивала Захарова. Она была нужна ему именно такая, ибо он отрицал развитые симфонические формы музыкально-танцевальной образности, утверждая изобразительную конкретность как единственное средство балетного действия.
В третьем акте конкретность пластической характеристики Заремы достигала высокой художественности. Ее танцевальные реплики в объяснении с Марией постепенно набирали стремительность и страсть, почти буквально воспроизводя текст монолога пушкинской героини. Зарема убеждала, молила и угрожала, подводя действие к развязке-кульминации спектакля, которой нет в поэме, но которая логически вытекает из строк:
В ту ночь, как умерла княжна,
Свершилось и ее страданье,
Какая б ни была вина,
Ужасно было наказанье!
(IV, 168)
Зарема бросалась на Марию, и вбежавший Гирей не успевал выхватить из ее рук кинжал. Она закалывала прижавшуюся к колонне княжну и, отбежав к центру сцены, замирала. На фоне неподвижных фигур Заремы, Гирея и евнухов протекал эпизод смерти Марии. С финальной точкой его печальной кантилены молниями вспыхивали короткие пластические фразы: Гирей замахивался кинжалом, Зарема шла навстречу ему, раскинув руки, но он отбрасывал оружие и, охваченный яростью, обдумывал (под занавес) ужасное наказанье над упавшей на колени грузинкой.
Значительно менее красноречив был образ Марии. Невинная резвость польской княжны в отчем замке, ее томленье в плену предлагали решение образа общо, но не обобщенно. Потому-то, если Зарема знала после Иордан и другие интересные и разные трактовки у В. И. Каминской, Т. М. Вечесловой, А. Я. Шелест, то Мария имела лишь одну блистательную исполнительницу — Уланову. Только Уланова заставляла
269
верить в прозрачную ясность души Марии, в чистоту и таинственную прелесть девичьих дум, обнаруженных ею где-то за кокетливо, но невнятно лепечущим танцем этой героини. Только Уланова наполняла подлинным чувством воспоминания Марии о родине, передавала ее пугливую гордость там, где другие исполнительницы, притом танцовщицы превосходные, не знают, куда девать шарф, арфу и даже самое себя в ничем не заполненных пустотах роли.
«Бахчисарайский фонтан» установил новые критерии балетной режиссуры, подхваченные и принятые советским балетным театром и критической мыслью о нем.
Балет — литературно-исторический спектакль, в котором доподлинность обстановки, костюмов, гримов обязывает к доподлинности и поведение героев. Балет — пьеса, где предлагаемые обстоятельства требуют метины страстей, понятой конкретно и без лирических отступлений. Музыка сопровождает действие, не покушаясь на самостоятельность (не в пример «Спящей красавице», где музыкально-хореографические кульминации — адажио — идут параллельно кульминациям сценарной драматургии, с ними не совпадая, не сливаясь), а танец не имеет права на обобщенно-философское решение темы. Такой балет нуждался в сценарии, основанном предпочтительно на апробированном литературном первоисточнике. В ход пошли Шекспир и Лопе де Вега, Бальзак и Гольдони, Лермонтов, Гоголь, Тургенев. Разумеется, наследие Пушкина предлагало разнообразный и богатый материал. Им широко воспользовались сразу же после успеха «Бахчисарайского фонтана». Но ни один «пушкинский» балет не достиг художественного уровня этого спектакля, тогда как установленные в нем ограничители все более давали о себе знать.
Главная беда заключалась в том, что критерий иллюстративности, распространяясь на внешние признаки действенного сюжета, мельчил и выхолащивал содержание. Это обнаружилось уже в постановке «Кавказского пленника» по сценарию Волкова с музыкой Асафьева, которую осуществили Л. М. Лавровский в ленинградском Малом оперном театре (премьера —14 апреля 1938 года) и Р. В. Захаров в Большом театре СССР (премьера — 20 апреля 1938 года). Оформление первого спектакля принадлежало В. М. Ходасевич, второго — П. В. Вильямсу.
Дидло освобождал поэму «Кавказский пленник» от доподлинности времени и места действия ради собственного обобщенно-романтического содержания. Пушкин едва ли не оправдал балетмейстера, когда писал про своего пленника, что «Дидло плясать его заставил».
Советские авторы поступали иначе, чем Дидло. Их заботили прежде всего не романтические обобщения, а конкретно понятый историзм, обличительные мотивы, адресованные прошлому, и т. п. Изображая пустоту и разврат великосветского общества Петербурга 1820-х годов, они противопоставляли ему свободолюбивых горцев. Сам пленник (в Москве — М. М. Габович, в Ленинграде — С. П. Дубинин) стал поэтом, вопреки Пушкину, писавшему:
Мой пленник вовсе не любезен —
Он хладен, скучен, бесполезен —
Все так — но пленник мой не я.
(II, 471)
По сценарию поэт сочинял эпиграмму на министра, которую выкрадывал во время бала некто, напоминавший Загорецкого из «Горя от ума». В результате скандала поэт покидал Петербург и красавицу, презревшую его любовь. Красавица эта в ленинградской редакции балета стала княжной (Г. Н. Кириллова) и отступалась от поэта ради блестящего
270
офицера. В московской редакции героиня (О. В. Лепешинская) вела себя точно так же, но на афише значилась танцовщицей петербургского Большого театра.
Оба спектакля имели много общего с трактовкой исторической темы в советском театре 1930-х годов. В ту пору историю иллюстрировали и обличали, не задумываясь над современным смыслом событий, и пьесы Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского ставились только ретроспективно. Такой налет хрестоматийности, весьма отчетливый и в обеих редакциях «Кавказского пленника», парадоксально делал их гораздо менее актуальными, чем был для своего времени балет Дидло, перенесенный в «IX век».
Стремление к подлинности документа особенно отмечало постановку Большого театра. Апофеозом ее была вторая картина второго акта, которая отсутствовала в постановке Лавровского, вообще более романтичной по настроению, а следовательно, и по отбору выразительных средств. Картина эта изображала каток у Фондовой биржи, рисовала быт и нравы почти безотносительно к развитию сюжетной линии балета. Здесь, между Ростральных колонн, у высоких ступеней биржи, на льду, огороженном полосатыми имперскими столбиками и казенными фонарями, катались дамы в шубках, отороченных мехом, теплых капорах и с муфтами в руках, офицеры в мундирах и киверах, штатские в узких брючках со штрипками, воротничках, подпирающих щеки, и цилиндрах. Все это свободно можно было перенести в кинофильм, скажем, о декабристах, за исключением, правда, одной «вольности»: исполнители не пользовались настоящими коньками, а лишь имитировали бег на них.
Действие в Петербурге было центром внимания авторов, открывая сравнительный простор театрализованному танцу. В кавказских сценах они символически и буквально налагали оковы на главного героя. Цепи на ногах пленника исключали всякую возможность танца, обязывали и черкешенку (в Москве — М. С. Боголюбскую, в Ленинграде — Е. Г. Чикваидзе) преимущественно к пластической пантомиме. И всюду редкие выходы в танец были ограничены требованиями то подлинного фольклора в народных сценах, то подлинной салонности в картинах петербургских балов. Герои балета танцевали главным образом там, где танцевали бы к герои драматического спектакля, и обнаруживали ограниченность танцевальной речи в тех случаях, когда она была призвана выражать жизнь характера, действие, мысль и чувство. Находки режиссерского порядка ценились гораздо выше танца и подчас оказывались поэтичнее. У Лавровского, например, черкешенка прыгала в горный поток, и ее белое покрывало, взлетев, медленно опускалось вслед, как бы напоминая о чистой душе героини.
Лавровский к Пушкину больше не обращался. Зато Захаров поставил еще два балета «по Пушкину», отобрав произведения на темы современной поэту жизни. Первым была «Барышня-крестьянка» по сценарию Волкова с музыкой Асафьева, показанная на сцене Большого театра 14 марта 1946 года, вторым — «Медный всадник» по сценарию П. Ф. Аболимова, на музыку Р. М. Глиэра, показанный в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова 14 марта 1949 года и перенесенный 27 июля того же года в Москву.
«Барышня-крестьянка», оформленная художником Е. Е. Лансере, своей идилличностью вполне устроила бы XIX век. Поселяне в духе подслащенного Венецианова играли на лугу в горелки и плясали. Сцены подобного рода были не новы для русского музыкального театра, в частности для его пушкинских спектаклей. Как известно, игрой в горелки начинается «Пиковая дама» Чайковского, а в «Евгении Онегине» песня и пляска крестьян первой картины и хор девушек третьей даны в пасторальных
271
тонах. Но у Чайковского на этом фоне, в согласии с Пушкиным, контрастно развивается драма страстей и чувств, понятых самостоятельно и современно. Асафьев и Захаров перенесли повесть «Барышня-крестьянка» на балетную сцену с пиететом к букве, но не проявили собственных взглядов на сущность повести.
Потому лучшими моментами балета были своего рода живые картины, где движение не разрушало иллюстративных иллюзий или, по крайней мере, продолжало эти иллюзии в плане бытового правдоподобия. Занавес, раздвигаясь, открывал, например, гостиную помещичьего дома Муромских. На авансцене сидела Лиза — М. Т. Семенова. В розовом платье, с высокой прической, открывавшей точеную линию шеи и плеч, она походила на фарфоровую статуэтку. Но стоило блистательной танцовщице встать и «произнести» несколько танцевальных фраз, как очарование пропадало, ибо музыкально-танцевальный текст роли не выражал ни характера, ни чувства. То же было, когда на опушку леса выходил с ружьем и собакой Алексей — В. А. Преображенский. Статный юноша мог бы служить отличной моделью для иллюстратора повести пока не начинал танцевать.
Правда, тенденция к пасторальному отображению старины приводила иной раз к несообразностям. Настя — О. В. Лепешинсакя, расшалившись и расчувствовавшись, опускала голову на плечо своей госпожи, вызывая ее неудовольствие, — вольность, вряд ли возможная в условиях крепостного быта. Но главная беда заключалась не тут. Она выступала, теперь уже с очевидностью, в однообразии и стертости танцевального языка. Захаров, отменяя замкнутые по форме танцевальные «отступления» старого балетного театра, а заодно и их обобщенную условность, искал прямой связи танца и действия. Казалось бы, каждый персонаж его балетов должен был в таком случае владеть оригинальной и неповторимой пластической характеристикой, своим, особым комплексом движений, новых по самой сути и, следовательно, отличных от виденного до сих пор. Однако новации заявляли о себе лишь в отказе от многих узаконенных временем движений и целых структурных форм; то же, что оставалось из словаря классического танца XIX века, сохранялось в хорошо известном виде, без дополнений или развития. К тому же «речь» одного персонажа могла быть без ущерба передана другому, и это не повлияло бы на действенные задачи образа.
В «Барышне-крестьянке» бедность танцевального словаря и примитивность обращения с тем, что было отобрано в него из старых балетов, отчасти объяснялись еще и скудостью музыкального материала. Во всяком случае, балет не оказался лучше в самостоятельной постановке Б. А. Фенстера на сцене Ленинградского Малого оперного театра (1950). Но и тут не только музыка была виновата. Общее неверие в выразительные возможности хореографии ограничивало иллюстративными задачами и музыкальную образность и ее танцевальное воплощение.
Между тем возможности пластической изобразительности в таком балетном спектакле принимались за безграничные, и им передоверялись темы, балету не подвластные. Пример тому — последний пушкинский балет Захарова.
Хотя прозрачный и пронизанный юмором лиризм «Барышни-крестьянки» Пушкина остался за пределами названных балетных инсценировок, приобретших взамен умилительную сусальность — бич многих тогдашних балетов, есть основания считать, что повесть эту балетный театр может воплотить достойно. Но вряд ли стоило балету покушаться на поэму «Медный всадник» с ее сложным внутренним развитием, с философским противопоставлением громадных исторических планов. Не всякая философия чужда балету, но и не всякая доступна. Балет способен быть лиричным,
272
героическим, насмешливым и сердечным, высоко подымаясь в область философии чувства. Но ему не под силу, скажем, философия истории.
Участь «маленького человека» перед лицом неумолимых свершений истории показана Пушкиным эпически сурово, лаконично. Авторы балета, выразив полное сочувствие Евгению и сделав его судьбу предметом танцевального действия, отдали историю хроникальной пантомиме и передоверили описание разгула стихий художнику М. П. Бобышову. Распределив таким образом слагаемые поэмы, они неизбежно нарушили гармонию подлинника. Центром спектакля стал роман Евгения и Параши; у постановщиков он окрасился умилительностью, начисто чуждой «Медному всаднику» Пушкина.
Образ Петра проходил в панораме рассказа Евгения. Параша — Н. М. Дудинская и Евгений — К. М. Сергеев (в Москве эти роли исполняли Г. С. Уланова и М. М. Габович) встречались на невской набережной, у подножия памятника Петру. Перед зрителем сменялись жанровые картинки уличной жизни Петербурга эпохи Александра I, перебиваемые лирическим дуэтом героев; в дуэте всячески обыгрывался цветок — символ их невинной любви. Пластической основой дуэта стал арабеск; скромность его комбинаций отчасти оправдывалась длинным платьем Параши и вицмундиром Евгения.
Евгений указывал Параше на памятник Фальконе, и это служило поводом для возникновения — наплывом — двух картин петровской эпохи. В первой Петр (актер М. М. Михайлов достиг в роли портретного сходства) посещал корабельный док, где трудился народ. Здесь к слову приходилось замечание Щедрина: «Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают время в плясках». И так же уместен был щедринский вопрос: «Почему они пляшут?», со следующим на него ответом. Вторая картина изображала ассамблею, на которой танцевала царица бала с арапом, а Петр тем временем разворачивал чертежи и тыкал перстом в глобус. Музыкальная характеристика основателя Петербурга была иллюстративной, сценическая — статично-помпезной. Она не могла сойти за характеристику решающего участника философского конфликта — конфликта истории и «маленького человека», ею раздавленного. Да Петр, собственно, и не мог принимать в этом конфликте участия. Недаром всюду, где полагалось по сюжету, «в настоящем времени» его заменяли световые проекции памятника.
Действие, возвратясь к Параше и Евгению во втором акте, надолго останавливалось в дворике у дома вдовы. Там резвились, гадали на картах и потому плясали подруги Параши, она сама, а с ними приплясывала и степенная вдова. Уже музыка Глиэра предопределила традиционную слащавость забав. Как заключает исследователь партитуры С. Я. Левин, вообще высоко оценивающий ее описательные качества, в этой картине «музыка, удобная для танцев, вместе с тем поверхностна, отмечена чертами внешней „красивости“ и иллюстративности. Это относится, в частности, к „девичнику“ у Параши. Ее подружки выглядят в музыке слишком уж „облагороженными“, приукрашенными, словно вместо простых девушек из народа действуют переодетые „барышни-крестьянки“».21
В хороводы подружек включался Евгений и, оставшись вдвоем с Парашей, все так же продолжал плясать. Пляски эти не были естественной речью героев, единственно возможным для них (и для хореографа) выражением чувства. Герой приглашал героиню на вальс и вертелся с нею до тех пор, пока у нее не начинала кружиться голова, по-видимому, от непривычки к танцу. Танец и в значительной степени музыка сохраняли здесь
273
описательные свойства, не проникая во внутренний мир героев, но, когда авторы вставали перед необходимостью выразить борьбу чувств в душе Евгения, природа балетного искусства мстила за себя.
Это случалось в картине, где Евгения тревожило начавшееся в городе наводнение. Впрочем, причину его беспокойства узнать можно было только из либретто. Вариация в комнате, построенная на вращениях и полетах, вторгалась инородным элементом в контекст пластической характеристики, смущая и самого исполнителя и зрителей. Попытка обобщения врезалась в конкретную иллюстративность бытоподобного действия и оборачивалась против всей эстетической программы балетмейстера.
Зато дальше танец почти что сходил на нет. В картине наводнения герой балета восседал верхом на каменном льве, наблюдая, как в холщевых волнах, вздымаемых рабочими сцены, уплывают за кулисы полосатые будки, корзины и прочая бутафорская утварь.
Затем шли пантомимные эпизоды блужданий безумного Евгения по Петербургу. Начиная с Сергеева, многие исполнители находили здесь интересные подробности мимико-пластического характера. Но к балету, как таковому, эти эпизоды мало относились.
«Медный всадник» перекидывал мост к опыту столетней давности. Балет этот, подобно «Черной шали» Глушковского, представлял собой, в сущности, пантомимную мелодраму «с принадлежащими к ней разнообразными плясками» и, как «Черная шаль», был всего лишь робким пересказом сюжета, не приближаясь даже отдаленно к смыслу подлинника.
4
Балетной инсценировке в советском театре подверглись следующие произведения Пушкина:
пять поэм: «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы», «Медный всадник», «Граф Нулин»; две сказки: «Сказка о попе и о работнике его Балде», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»;
из пяти повестей Белкина — две: «Барышня-крестьянка» и «Станционный смотритель» (по третьей повести, «Гробовщик», музыка написана, но не воплощена сценически);
из четырех маленьких трагедий — одна: «Каменный гость».
Некоторые из этих балетов имели разные сценические редакции. Различие редакций не свидетельствовало о различии творческих принципов, не содержало намеков на полемику.
В конечном счете большинство спектаклей создавалось на путях, проложенных постановками Р. В. Захарова и Л. М. Лавровского.
Балет «Барышня-крестьянка» в Ленинградском хореографическом училище предшествовал одноименным балетам Р. В. Захарова и Б. А. Фенстера. Он был приурочен к выпускному спектаклю 23 июня 1940 года.
Опыт оказался в своем роде беспрецедентным. Сценаристка М. Х. Франгопуло и балетмейстер К. Ф. Боярский приспособили ситуации повести к музыке одноактного балета А. К. Глазунова — М. И. Петипа «Испытание Дамиса» (1900). Галантная безделушка в стиле Ватто опиралась на такую же стилизованную музыку в духе французских композиторов XVIII века. Под эту музыку Дамис сватался к герцогине, которая менялась платьем с субреткой и в таком облике побеждала сердце кавалера. При внешнем сходстве сюжетной ситуации содержание не имело ничего общего с повестью Пушкина. Лиза и Алексей вынуждены были существовать здесь под музыку гавота, риводона, мюзетты и т. п. Незачем говорить, насколько противоестественным было такое существование пушкинских героев. «Но на чужой манер хлеб русский не родится», — предупреждал
274
как раз в «Барышне-крестьянке» Пушкин, приводя слова автора «Керим-Гирея».
Тому же Ленинградскому училищу принадлежала и единственная балетная инсценировка драматического произведения Пушкина — постановка «Каменного гостя», показанная 26 июня 1946 года. Афиша рекомендовала ее как «хореографические сцены по А. С. Пушкину, в 4 картинах, музыка Б. В. Асафьева (на материале испанских песен в записи М. И. Глинки)». Асафьев был верен себе. Довольствуясь документальностью фольклорных тем, он скрепил их лимфатичной музыкой. В этой служебной музыке не было ни философии, ни темперамента пушкинской трагедии.
Постановщик Л. В. Якобсон, сожалея, что «некоторые ситуации драмы оказались вообще вне возможностей хореографического языка», посчитал пантомиму наиболее удобной для передачи стихов Пушкина. Отвергая «танцевальные дуэты, ансамбли и вариации, за внешней привлекательностью которых теряется мысль и чувство», он указывал, что в его балете «каждая поза, каждое движение должны говорить о характере и ситуации».22
Но ситуации и характеры «Каменного гостя» Якобсон понимал в духе сентиментальной мелодрамы. Вот, например, как развивались события в четвертой картине балета, когда Дона Анна приказывала Дон Гуану удалиться. «В руке его, — поясняла программа, — кинжал, которым он собирается пронзить свое сердце. Донна Анна (sic!) в безумном испуге бросается к нему, выхватывая кинжал. Тогда Дон Жуан (sic!) подставляет ей для удара свою грудь, моля покончить с ним. Но Донна Анна отбрасывает кинжал в сторону. Она уже не в силах сдерживать себя. Ее любовь рвется наружу. Дон Жуан кидается к ней в порыве безумного счастья и благодарности. Он ласкает ее, прижимая к своей груди, любуется ее красотой, и она, трепещущая в его сильных мужских руках, не противится его ласкам».23
Кончается все тем, что «Дон Жуан, вместе с Командором, судорожно сжимая в объятиях Донну Анну, в корчах проваливается вниз, поглощаемый адским пламенем».
Третьим и покамест последним опытом обращения училища к Пушкину явилась «хореографическая повесть» в двух действиях «Станционный смотритель», показанная 9 мая 1955 года.
Музыка принадлежала А. П. Петрову, постановка — М. М. Михайлову и Ю. Д. Воронцову. Оформление было набрано из спектаклей старого репертуара, кроме новых костюмов по эскизам художницы Т. Г. Бруни. Авторы спектакля не претендовали на оригинальность решений и шли протоптанным путем драматического балета. Молодой композитор послушно следовал за положениями сценария Ю. М. Заводчиковой, составленного в пережившем себя духе сентиментальных ретроспекций. В музыке встречались общие места иллюстративности наряду с шаблонными структурными формами танцевальных ансамблей. Пантомимное действие «хор
ОткрыткиПерерожденный каталог открыток на все случаи жизни
Я - фотографПлагин для публикации фотографий в дневнике пользователя. Минимальные системные требования: Internet Explorer 6, Fire Fox 1.5, Opera 9.5, Safari 3.1.1 со включенным JavaScript. Возможно это будет рабо
