Эстетика сюрреализма
Одним из наиболее сильных и влиятельных в 20 веке стало направление
сюрреализма, возникшее как развитие на художественно – эстетической почве
идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и
метафизической живописи, в первую очередь. Сюрреализм возник во Франции и
достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики
опирались на философию интуитизма, герметизм и другие восточные мистико –
религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков
сюрреализма близки к идеям дзэн – буддизма. Своими предшественниками в
истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков,
поэтов 19 века Рембо и Лотремона, ближайшем предтечами Апполинера,
создателя метафизической живописи Дж. Де Кирико. Объективно сюрреалисты
продолжали и развивали многие из приемов многие из приемов, форм и
способов художественного выражения, но также скандальных форм и способов
эпатажа и шокирования обывателя, которыми практиковались дадаисты.
Это вполне закономерное явление, ибо, как мы видели, многие из
дадаистов после 1922 г. Влились в ряды сюрреалистов.
В 1919 г. Молодые поэты Л. Аргон, А. Бреттон и Ф. Супо основали
журнал « Litterature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая
книга Бреттона и Супо «Магнитные поля». В 1922 г. Бреттон предлагает
использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. Он
публикует «Манифест сюрреализма».
Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А.
Бреттона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к
освобождению человеческого «Я», человеческого духа от оков сциентизма,
логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики,
понимаемых ими как «уродливые» поражения буржуазной цивилизации,
закрепостившей их с помощью творческого человека. Подлинные истины бытия,
по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного и искусство
призвано вывести их оттуда, выразить их в произведениях. Художник должен
опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения,
галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста,
мистические видения; «с помощью линий. Плоскостей, формы, цвета он должен
стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и
вечного» (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и,
прежде всего – чудо (А.Бреттон).
Основа творческого метода, по определению Бреттона, «чистый
психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или
любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне
всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических
или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую
реальность; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремиться
разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения
важнейших проблем… (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бреттона).
Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и
запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно
опирались сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое
письмо помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или
зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во
внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, - писали издатели первого
номера журнала «Сюрреалистическая революция», - интеллект не принимается
больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу».
Отсюда единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими,
поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и
наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи,
сковывающие дух.
Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бреттону, «алхимия слова»
(выражение А.Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу
над вещами». При этом подчеркивает Бреттон во «Втором манифесте
сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном
перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души,
которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием»
(Антология французского сюрреализма). Глобальное восстание против разума
характерно для всех теоретиков сюрреализма, которое остро ощущали его
недостаточность в поисках сущностных истин бытия. АлогичАрто, является высшей формой выражения и постижения «нового смысла», и
именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с
безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.
Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится на
сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций.
Творения сюрреалистов погружают зрителя (читателя) в самобытные миры,
внешне вроде бы совершенно чуждые нравственно воспринимаемому миру, его
законам, но внутренне чем – то очень близкие человеку, одновременно
пугающие и магнетически притягивающие его. Это, какие – то параллельные
миры подсознания и сверхсознания, в котором бывает или было наше Я, когда
разум ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух
человека устремляется в творческом порыве на поиски духовной родины или
самоидентичности.
Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и
полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание.
Эстетика и художественная практика сюрреализма находится под
влиянием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и
особенно фрейдизма. Сюрреализм – художественное воплощение агностицизма: он
исходит из того, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за
реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался
душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как
литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а
также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим
предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные
истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в
особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному и иррациональному.
Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так,
например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может
разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с
чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно
Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле
субъект – объект, единство души и мира. По этому поводу французский
критик Морис Надо в книге «История сюрреализма» пишет: «С романтизмом
французским, английским и главным образом немецким началось вторжение в
литературу и искусство вкуса не только к старинному, причудливому,
неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам,
мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в тоже время
возникало желание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели
находили в истории искусства: в романтизме и в произведениях,
культивировавших страшное, абсурдное, неожиданное.
Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализма
все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их художественных
концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов
алогична, в ней царят произвольно – капризные ассоциации и причудливые
сравнения.
Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считаться с
реальностью. Произведение – мир, внутри которого поэт – Бог – творец.
Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, «истинную»
действительность – сюрреальность. С этим связана абсолютизация чудесного и
превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к
миру: «Нет ничего кроме чудесного» (А. Бреттон). Реальность сверхреального,
подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного
становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в
стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.
Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и
относительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический релятивизм:
все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего
определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей.
Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира
вызывает и хаос художественного мышления – это принцип эстетики
сюрреализма.
Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на
волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрреалисты
искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, во
сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов
тяготеет к темам: «сны и галлюцинации», пестрота настроений и чувств.
Сюрреалистический принцип «свободных ассоциаций» - художественное
осуществление приемов фрейдского психоанализа. Поэты стремятся выявить
логику сцепления «бессвязных мыслей». Соединение несоединимого, сближение
несопоставимого – эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической
технике. Здравый смысл противопоказан искусству. Поэтика сюрреализма
ориентирует художника на «сферу осуществления» свободы: на случай, иллюзию,
фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в «волну грез»,
интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» становятся ведущим принципом
этого направления.
Бреттон пишет, что произведение может считаться сюрреалистическим
лишь, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического
состояния, в котором область сознания – лишь его значительная часть.
Автоматизм управляет художественным творчеством. Шесть десятилетий
сюрреалисты играли известную роль в мировой и особенно во французской,
литературе. Они пишут реальность в «глубинных слоях» души, «в высшей
действительности», «во всевластии сна». Венгерский литературовед Ласло
Кардаш писал: «Ясный, логичный, принимаемый обычно за реальность опыт
кажется сюрреалистам менее достоверным, чем «действительность»,
скрывающаяся в глубине сознания или краю его. Поэтому все их тексты
производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм
утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от
каких бы то ни было логических структур, он – обнаженное подсознание.
Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и
личность какими – либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль
противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Пикабиа). Сюрреализм
стремиться очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной
«шелухи».
Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «антибанальность любой
ценой», «ясность граничит с глупостью». Эти постулаты находят свое
воплощение в повышенной метафоричности. Метафоричность, лежащая в основе
образного мышления, абсолютируется сюрреализмом и доводится до
парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В
одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя
сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все – и поэтому ни
на что не похожи. Метафора становится не средством познания мира, а
способом его затемнения, придания ему загадочности и чудесности.
Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышенную
оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно
расшифровать.
Принципом сюрреалистической поэтики стала гиперболизированная
метафоричность.
Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л.Бунюэля
«Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров,
композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов
фильма герой бритвой вырезает глаза своей возлюбленной. Для
сюрреалистического кино, ищущего адекватные форма выражения сложной и
жестокой реальности 20 века, характерен показ бессмысленной жестокости
эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической поэзии
усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по –
своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.
В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в
неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе
собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о
реальности.
В театре сюрреализм опирался на драматургию Р.Витрака, Ж.Кокто,
Р.Руссея. В «театре жестокости» А.Арто, близком по духу сюрреалистической
эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во
имя того, чтобы «вырваться из созерцательно – безмятежного гедонизма». Арто
спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадочном и таинственном
сверхреальном мире.
В пьесах Р.Витрака предмет художественного освоения – подсознание,
психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и
безумием. Новое поколение сюрреалистов Ж.Грак, Ж.Кехадд в 50-60 гг. создало
ряд пьес. Спектакли, поставленные в Париже по этим пьесам, - свидетельство
живучести сюрреализма.
Пьеса Ж.Грака «Король – рыбак» навеяна легендой о Граале, но это не
простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает
сравнительный анализ красоты в Греко – римских преданиях, согласно которым
человек находится в руках богов. Грак отрицает трагедийное начало.
Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных
попытках добиться любви и власти.
Но наиболее ярко сюрреализм отразился в живописи.
Хуан Миро. Испанский художник Х.Миро в 1923 г. Вошел в круг главных
создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее
созвучным его духовно – творческим интенциям, и в 1924-25 гг. он обретает
свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных
компонентов сюрреаистическиго движения в целом. В пространстве этого стиля
с некоторым его внутренним движением он работал на протяжении всей своей
жизни, создав большое количество высокохудожественных полотен, но также
пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний
период даже в ассамбляже. А.Бреттон считал Миро «самым сюрреалистичным»
среди сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключительно
живописными средствами сюрреалистический дух с наибольшей силой передавал
Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из
всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих
характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных,
бессознательных процессов и глубинного спонтанного видения мира, открывает
принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в
творчество.
Картины Миро – это окна в некие космические или духовные миры,
наполненные уникальной духовно – органической жизнью, отличной от всего
того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами
высокохудожественное выражение некого эзотерического знания, мистического
опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в
нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно
создание художественного пространства путем живописной гармонизации
нескольких одноцветных достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих
друг в друга. Обычно используются сине – голубые, зеленые, желто –
коричнево – охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах для
создания ирреального пространства картины нередко использовались не
туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти
пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми
формами самых различных конфигураций, большинство из которых под кистью
мастера наполняются духом живых существ различной жизненно –
энергетической сложности и духовной насыщенности: от примитивных существ до
сложных иероглифических образований.
Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и
разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо –
существ, а могут быть лаконичными.
Более характерным для его художественного видения является
проникновение в миры, наполненные внеземным, но близким к космическим
эросам, тем эросам, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их
культовых оргиях.
Сальвадор Дали. Крупнейшим представителем «натуралистического сюрреализма»
был также испанец С.Дали. Он с юности отличался экстравагантными выходками,
манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным
интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию
художеств в Мадриде познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями
современного европейского искусства – импрессионизмом, футуризмом. В
мадридской академии он стремится к изучению техники живописи старых
мастеров.
Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с
самыми жгучими и актуальным для того времени политическими проблемами
приводят его к конфликту с Бреттоном и другими сюрреалистами, склонившимся
в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 году Бреттон исключает
Дали из сюрреалистов.
В 1929 г. Он знакомится с Гала, женой П.Элюара, которая становится с
этого времени верной подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его
проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою
женскую испостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала
Сальвадор Дали». С 1940 г. По 1948 г. Дали жил и работал в США, где его
сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание
общественности. В 1948 г. Окончательно возвращается в Испанию, выезжая за
рубеж только с выставками и для работы с различными проектами. Творческое
наследие Дали почти необозримо, и трудно проверить, что такой объем работ
даже в чисто механическом плане по силам одному человеку. Им написаны сотни
живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе
иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира;
написан ряд книг, он учавствоавл в создании фильмов, многих театральных
постановок, выступал с лекциями и докладами в различных странах мира.
Дали много «теоретизировал» об искусстве, о сюрреализме. В результате
мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая не только
интересная для творчества Дали, но характерна вообще для духовно –
эстетической ситуации.
Суть своего метода Дали видит в свободном от разума проникновении в
сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его
художественной «рационализации» - создания «рукотворной цветной фотографии,
зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его
утонченность и оголенность». «Мой параноидально – критический метод – пишет
Дали – сводится к непосредственному изложению иррационального знания,
рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного.
Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя
параноидальной мощи». Отстраняясь от сюрреалистов группы Бреттона, Дали
отмечает, тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он
«называется объективной случайностью, когда бред вдруг оборачивается
реальностью». С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в
своем искусстве «послания из вечности», которое открывается лишь во сне и
бредовых состояниях.
Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего
профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные
фотографии». Отсюда постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями
живописной техники старых мастеров.
В творчестве Дали можно условно выделить три основных периода: до
1928 г. – период ученичества, освоения техники старых мастеров; 1929 – 1948
гг. – параноидально – критический сюрреализм; с 1948 по 1970 гг. –
философско – религиозный, мистический сюрреализм.
Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически
– иллюзионистический сюрреализм, суть которого заключается в создании как
бы фотографий неких ирреальных фантастических миров, имеющих, как правило,
трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ.
Среди наиболее часто встречающихся визуально – пластических символов,
образов, метафор, специфических приемов – инвариантов в работах Дали можно
назвать подпорку – костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные
раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев,
кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли, зеркальную
гладь, зеркало, воду, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания,
парящие в невесомости предметы, яйцо, остатки от каннибалических оргий,
ящики комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галлу в
различных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомное –
молекулярную символику.
Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую
тематику, созданных в основном в 1950 – 1960 гг. В них сюрреалистический
дух Дали трансформируется в глубокое мистико – религиозное настроение,
характерное для верующего человека.
Помимо собственного изобразительного искусства Дали, видимо, под
влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр – объекты (его знаменитые «Губы –
софа 1934-35 гг. и др.), учувствовал в организации сюр – действ, писал
концепции подобных возможных сюр – акций.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном
искусстве первой половины 20 века. В нем наиболее полно и остро в
художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного
этапа от классического искусства последних двух – трех тысячелетий к чему –
то принципиально иному.
План:
1. Краткая история сюрреализма.
2. Эстетика и поэтика сюрреализма.
3. Основоположник художественного сюрреализма Миро.
4. Сюрреализм Дали.
Список использованной литературы:
1.Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник, 2002.-511с.
2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник.- М.: Гардарики,2002.-556с.
3. Жженье – Жандрон Ж. Сюрреализм/ Пер. с фр. С. Дубина.- М.: Новое лит.
Обозрение,2002.-416с.:ил.
