Каждая звезда – это пробоина в небесной сфере,
сделанная чьей-то душой и несущая по Вечности её Имя.......
Музыка опять бередит мне душу. Мы поговорим о музыке
Вчера Виктор Лисняк пригласил в Малый зал Филармонии на концерт квартета им.Стравинского, в котором он играет более 25 лет.
Струнный квартет в камерной музыке является самой популярной и престижной формой, так же как симфония для оркестра. Струнный квартет пишется для двух скрипок, альта, виолончели и, как правило, состоит из четырех частей. Зарождение этой формы относят к середине 17-го века, но "отцом струнного квартета" считается Йозеф Гайдн (1732-1809), который сочинил 83 квартета и установил его классическую структуру. Каждый великий композитор выражал свои самые сокровенные личные чувства хотя бы в нескольких произведениях этой высшей формы камерной музыки.
В концерте прозвучали двух французских композиторов: совершенно дивный квартет К. Дебюсси, и очень похожий на него квартет М.Равеля в исполнении квартета имени Стравинского. Я дружу с этим квартетом уже более 15 лет, и каждая встреча с музыкантами меня бесконечно радует.
Гайдн создал такую музыкальную форму, как струнный квартет. Развивали эту форму и Моцарт, и Бетховен, но на смену классицизму пришло Барокко, и интерес к струнным квартетам стал угасать. В 19 века начал пробиваться Романтизм, на смену которого пришел Импрессионизм.
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый")возник в XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Глюка, создавшего новую трактовку этого вида музыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую шкалу. Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.
Барокко - стиль вычурный, причудливый. На первый план выдвигается внутренний мир человека. Музыка эпохи Барокко, Рококо глубоко самосозерцательна. Сам принцип подхода к музыкальному тематизму позволяет высветить личность человека как бы изнутри. Барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом «под музыку Вивальди»...
Для романтизма в музыке характерно обращение к внутреннему миру человека. Благодаря способности музыки глубоко проникать и раскрывать внутренний мир человека, его переживаний, она поставлена на первое место среди других искусств. Музыка способна выражать непознаваемое, передавать то, что не в силах передать словами. Романтизм всегда стремится уйти от реальности. Прикоснуться к жизни простых людей, понять их чувств, опираясь на музыку -это помогло представителям музыкального романтизма, сделать свои произведения реалистичными.
Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme, от фр. impression — впечатление) — музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века — начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Музыкальный Импрессионизм сложился на рубеже 80-90-х гг. во Франции вслед за импрессионизмом в живописи и символизмом в поэзии, затем распространился и в других странах. Импрессионисты расширили колористические средства музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки). Как направление, Импрессионизм оказал неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен.
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом.
К. Дебюсси
Несмотря на такое высказывание самого Дебюсси, будем считать его одним из родоначальников нового направления в музыке.
Единственный струнный квартет Дебюсси является результатом экспериментов с революционным стилем, названным импрессионизм. Отличительной чертой импрессионизма является новое сочетание звуков, которые как бы существуют ради самих себя и не вытекают, и не продолжаются другими звуками. Премьера квартета прошла неудачно, но поколения исполнителей совладали с его чрезвычайной технической и музыкальной сложностью.
Дебюсси показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая.
"Когда мы впервые слушаем музыку Дебюсси, то испытываем странное состояние...
Его звуки словно повисают в воздухе. Они бесплотны.
Это музыка созерцания. Она живет не движениями.
Всплесками.
Она - круги на воде. Она созерцание капли росы, в которой отражается солнце...
Эта музыка- изображение не явлений, но их отблесков.
Не выражение чувств, а скольжение..."
Единственный свой струнный квартет К.Дебюсси сочинил в 1893 году. Струнный квартет, как жанр возник во времена Гайдна, потом развивался во времена Моцарта и Бетховена, но в середине 19 века интерес к этому жанру спал. Но на рубеже 20 века возродился интерес к струнному квартету. Гёте уподобил музыку для квартета "разговору четырех умных собеседников". У Дебюсси его индивидуальный стиль формировался под значительным влиянием поэтов-символистов и русской музыки, особенно Мусоргского. "В квартете отчетливо прослеживаются традиции романтической музыки. Тонкий и изысканный звуковой мир оркестрового прелюда, рожденный оригинальной трактовкой программы и созидаемый тембровыми и гармоническими новациями, затмевает внешне традиционный квартет, отодвигая его на периферию исследовательского внимания. Своеобразие квартета К. Дебюсси с точки зрения формообразования заключается в сочетании идущей от романтизма монотематической трактовки сонатно-симфонического цикла с новыми импрессионистскими тенденциями; строгой предустановленности сонатной схемы и уникального звукового мира, неразрывно связанного с прихотливым развертыванием формы, ее «рождением из ощущения момента». Сквозь привычные контуры сонатной формы проступают характерные для зрелого Дебюсси индуктивность музыкальной логики, монтажность синтаксических единиц, прием «гашения» кульминационных нарастаний. Обращение к жанру струнного квартета вызвано, с одной стороны, стремлением начинающего композитора овладеть крупной циклической формой. С другой стороны, данный жанр камерной музыки был созвучным лирическому мироощущению самого К. Дебюсси. Показа- тельно, что из реестра камерных жанров XIX века композитор избрал не сонату, приобретшую в эпоху романтизма симфоническую масштабность и концертную виртуозность, а струнный квартет, сохранивший из- начально свойственные ему сдержанность высказывания и интимность тона. Таким образом, из всех сущностных признаков квартетного жанра К. Дебюсси актуализирует те, которые станут неотъемлемыми качествами его зрелого композиторского стиля — лиричность, камерность, изысканную тонкость письма. " Вот так сложно пишут музыковеды об этом квартете.
Над своим первым и единственным cтрунным квартетом фа мажор (1903) Равель долго работал и много раз перерабатывая партитуру (отчасти из-за того, что его музыка в который раз встретила резкий отпор консервативных, главным образом, консерваторских кругов). Боясь, как бы переделки не отразились пагубно на произведении, Дебюсси в письме к Равелю заклинал его: "От имени богов музыки и от себя лично умоляю Вас ничего уже не трогать в своем квартете". Можно понять волнение Дебюсси - речь шла об одном из шедевров камерной музыки XX века. Квартет написан мастерски, это касается и очень изобретательной и яркой квартетной фактуры, где все инструменты равноправны, и законченной совершенной формы. Музыка квартета отличается большими масштабами и мощным, блестящим, почти оркестровым звучанием. Отличительной чертой стиля Равеля является предельная простота мелодической линии. Взамен рафинированной немецкой мелодики – простота галльской песни. Первая тема квартета, интонации которой пронизывают все произведение проста, можно сказать она элементарна, это простейшая попевка. Непритязательность мелодической линии восполняется терпкостью гармоний. I часть пленяет сосредоточенным покоем. Ее сменяет живая, импульсивная музыка II части, рождающая какие-то бородинские ассоциации. Редко, когда Равель позволял себе отдавать музыку во власть мечтательности, завороженности так, как в III части квартета. В финале же он заставляет слушателей перенестись мгновенно в мир, где бушующая энергия и натиск стирают хрупкие очертания лирики. Прелесть музыки подкреплена и инструментальными эффектами (например, изобретательное использование пиццикато во второй части) и ритмикой (задорная пятидольность в Финале уже апробировання в русской музыке). При взгляде на квартет Равеля, написанный десять лет спустя после Дебюсси, в 1903 году, не может не поразить внешнее сходство двух сочинений. Тот же монотематический принцип, те же характеры частей (вплоть до «гамелана» – pizzicato в начале второй части, также играющей роль скерцо), то же повышенное внимание к тембровым эффектам и, как следствие, - изощреннейшее письмо за пределами классической модели «четырехголосного» состава. Современная критика отмечала явную близость равелевского сочинения не только к Дебюсси, но и к русской музыке, которой Равель, как и Дебюсси, был увлечен со времен беляевских концертов в Париже в 1889 году.
Вот как пишет Равель об этом квартете в своей Автобиографии: «В моем Фа-мажорном квартете (1902—1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих произведениях». В другой раз он указал на намерение следовать избранной конструкции, говоря, что установил для себя характер не только письма, но и всех тем, и лишь затем приходила очередь вдохновения. Подобная рационалистичность типична для Равеля, она проявлялась у него и в дальнейшем.
