Barucaba все записи автора

iskusstvo-zvuka.livejournal.com

На заре величественной и прекрасной Эпохи барокко возникло новое измерение в музыке. Старые представления о композиции оказались недостаточными. Если старое учение о композиции говорило о том, как делать и создавать, то эта новая музыка приоткрывала границы мира человеческих страстей. Именно это новое наполнение каждого звучащего мига чувством делало нежную музыку не только всемогущей владычицей сердец и сокровищем церкви, но и сверхъестественным явлением.

Это новое измерение в музыку привнесла возникшая в Эпоху барокко Теория аффектов, основными разработчиками которой явились Иоганн Кванц, Марен Мерсенн, Афанасий Кирхер, Иоганн Вальтер, Клаудио Монтеверди, Иоганн Маттезон, Джованни Бонончини и Христиан Шпис. По мысли А. Кирхера , передача аффектов не сводилась к каким-либо сугубо ремесленническим техникам, а являлась неким магическим действом по управлению «симпатией», «возникающей между человеком и музыкой». В этой связи следует отметить, что магии специально обучились многие композиторы той эпохи, включая и крупнейшего из них — Клаудио Монтеверди.

Портрет Монтеверди выполненный Бернардо Строцци в 1640 году

Claudio Monteverdi - Magnificat

Немецкие мастера вводят в обиход слова "патетическая музыка", сохраняя основы поэтической музыки. Пафос и аффект ставили перед музыкой совершенно новые задачи, цели композиции оказались пересмотрены. Музыка стала служить выражению человеческих страстей. Анализ души осуществляет Монтеверди, аффект становится предметом тщательных исследований у Кирхера, Маттезона и других теоретиков.  "В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души" - эта мысль Маттезона стала общепринятой. 

Что же это была за магия, дававшая возможность композитору передавать в музыке движения души?

Теория аффектов (от лат. affectus - душевное волнение, страсть) - музыкально-эстетическая концепция, получившая широкое распространение в 18 в.; согласно этой теории, главным содержанием музыки является выражение, или "изображение", человеческих чувств, страстей. Теория ведёт начало от античной (Аристотель) и средневековой эстетики ("Musica movet affectus" - "Музыка движет страстями", - говорил Блаженный Августин). Важную роль в формировании теории аффектов сыграла философия Р. Декарта - его трактат "Душевные страсти" ("Les passions de l'âme", 1649). Основные установки этой теории изложены И. Маттезоном. "Можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями", - писал он в "Новейшем исследовании зингшпилей" ("Die neueste Untersuchung der Singspiele", 1744).

Johann Mattheson (1681-1764). Sonata No.2 in G major

Это общее положение конкретизировалось посредством детального определения (нередко нормативного), какими именно выразительными средствами мелодии, ритма, гармонии может быть передано то или иное чувство. Ещё Дж. Царлино ("Istitetioni harmoniche", 1558) писал о связи с определёнными аффектами различных интервалов и мажорного и минорного трезвучий. А. Веркмейстер (кон. 17 в.) расширил круг связываемых с теми или иными аффектами музыкальных средств, вводя в него тональность, темп, диссонанс и консонанс, регистр. Во всех подобных трудах классифицировались и сами аффекты; А. Кирхер в 1650 ("Musurgia universalis")  указывал 8 основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость, а Ф. В. Марпург в 1758 - уже 27. Теории аффектов придерживались многие крупные музыканты, философы, эстетики того времени: И. Маттезон, Г. Ф. Телеман, И. Г. Вальтер ("Музыкальный лексикон"), Ф. Э. Бах, И. И. Кванц, отчасти Г. Э. Лессинг, аббат Ж. Б. Дюбо, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро ("Племянник Рамо"), К. А. Гельвеций ("Об уме"), А. Э. М. Гретри ("Мемуары"). 

Точно знать законы воздействия, свойства темпераментов, природу аффектов, а так же правила искусства, подразумевающие — особенности ладов, интервалов, темпа и метра, значит — управлять восприятием. Согласно Кунау, "красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать". Не передача собственной эмоции, а внушение — главное для композитора. Здесь музыка совершенно согласуется с поэзией барокко, для которой основное — воздействие, а не самовыражение. Эта установка определяет основное в коммуникативной стороне музыкального искусства.

М. А. Шарпантье разрабатывает аффектную характеристику тональностей.

Для большинства музыкальных жанров XVII – первой половины XVIII вв., оратории и оперы в том числе, нахождение совершенных музыкально-художественных средств для выражения аффектов считалось важнейшей задачей. Являвшаяся аналогом ораторской и поэтической речи, музыкальная риторика определяла структуру произведения. Музыкально-риторические фигуры многообразием и строгой конкретностью своего предназначения превращали музыкальную речь в универсальный язык общения. Этот язык был хорошо понятен публике большинства европейских государств, ибо риторика, как и музыка, являлась предметом обучения в каждой школе, как, следовательно, и теория аффектов. Композитор и исполнитель того времени не боялся остаться непонятым слушателем.

Erbarme dich (Bach, Matthaus Passion)

По словам известного английского поэта, художника и теоретика искусства Джона Рёскина: «Наука говорить есть прежде всего искусство заставить себя слушать, что достигается не криком... Вы думаете, что слова должны возбуждать людей? Но ведь достаточно красного лоскута или барабанного боя, чтобы сделать это. Слова должны вызывать ясный и благородный пыл, быть южным ветром и радужным дождём для всей горечи холода и приносить одновременно силу и исцеление. И в этом заключается дело человеческих уст, завещанное им Богом... Научившись рассуждать, вы будете учиться петь, вы сами захотите этого. В нашем прекрасном мире есть так много причин петь, если только правильно воспринимать его».