Какие новации придумывают земные архитекторы, чтобы сделать здания более безопасными, «умными» и технологичными? Перед вами 11 интересных примеров.

Движущиеся башни Аль-Бахар (Aedas Architects, Абу-Даби, 2012)


В последние годы центром высотного строительства стала Азия, а в Европе и США ставку делают не столько на высоту построек, сколько на их технологичность и эффективность – тем удивительнее башни Аль-Бахар в Абу-Даби. Две 29-этажные высотки, использующие мотивы традиционной архитектуры, опровергают сам термин «недвижимость». Ведь их фасады движутся.

Чтобы защитить внутренние помещения от 50-градусной жары, инженеры придумали поместить поверх фасада покрывало из золотистых сот, которые открываются и закрываются в зависимости от освещенности. Степень открытия скорлупок-сот определяется компьютером: от полностью открытого состояния утром до полного закрытия в полдень.

Впрочем, это не единственный пример энергоэффективного использования традиционных мотивов арабской архитектуры. Один из известнейших французских архитекторов Жан Нувель при проектировании офисного здания Агбар в Барселоне (2004) и башни в Дохе (2012) использовал сходную технику. Фасады Нувеля напоминают наброшенную на башни вуаль. Привычных окон или не видно вообще, или они раскиданы хаотично, а солнечные сенсоры регулируют прозрачность, позволяя сэкономить на кондиционировании офисов.

Банк HSBC (Норман Фостер, Гонконг, 1986): небоскреб в виде вешалки


В 1986-м году со своим лозунгом «здание – это технология» Норман Фостер перепридумал небоскреб. Высотки, несмотря на свой величественный вид, имели несколько критических проблем: они были слишком большими для удобного перемещения, в них почти всегда было душно и их было сложно модернизировать. Норман Фостер изящно разрешил все эти проблемы.

Гонконгский небоскреб высотой в 47 этажей проектировался почти пять лет, но был построен в рекордные два года: элементы здания были заранее изготовлены на заводах в Британии, Японии и США, а потом собраны на стройплощадке. Фактически все помещения, собранные из облегченных конструкций, висят на каркасе как на вешалке – это облегчает внутреннее переустройство и модернизацию. Внутри постройки Фостер сделал несколько десятиэтажных атриумов. Таким образом улучшилась внутренняя циркуляция воздуха, что позволило сэкономить на сложной системе вентиляции. А главным средством сообщения внутри небоскреба стали не лифты (их 28 штук), а система из 62 эскалаторов, связывающих уровни внутри атриумов.

Кстати, в то же время в Лондоне Ричард Роджерс, один из авторов парижского Центра Помпиду, решал схожие проблемы. В 14-этажном офисном здании Ллойда он, как и в Париже, добился максимального использования внутренней площади, вывернув здание наизнанку: снаружи фасада оказались лифты, лестницы, трубы. А внутренний атриум с естественным освещением позволил сэкономить на освещении. Спустя четверть века обе постройки стали классикой хай-тека – а архитекторы стали развивать технологии дальше.

Олимпийский водный центр (Заха Хадид, Лондон, 2011): модель для разборки



Если здания Нормана Фостера и Ричарда Роджерса спроектированы с учетом будущей внутренней модернизации, то Олимпийский водный центр создан так, чтобы его можно было полностью перестроить. Дизайн постройки один из главных архитекторов-деконструктивистов планеты Заха Хадид придумала еще в 2004-м. Водный стадион на 2500 зрителей с тремя бассейнами изменяющейся глубины должен был походить на футуристический утюг.

Проведение Олимпиады в Лондоне внесло свои коррективы в проект. Водный центр получил дополнительные разборные трибуны-крылья на 15 000 зрителей и новаторскую телевизионную систему для трансляции соревнований.

Несмотря на футуристический дизайн, основные конструкции здания были сделаны из заранее подготовленных на заводе железобетонных деталей, что позволило собрать его как конструктор за год до соревнований. В настоящее время здание перестраивается: оно лишится больших трибун и центральной части, а извлеченные элементы будут вторично использованы. Обновленный бассейн откроется в 2014-м году.

Особняк ZCB (Рональд Лу, Гонконг, 2012): электричество из отходов


Каждый год появляется огромное количество «умных» особняков и «зеленых» построек. ZCB (Zero Carbon Building, что можно перевести как «здание с нулевым выбросом углекислого газа») сочетает в себе все их свойства. Новый особняк Рональда Лу в Гонконге – это здание-манифест.

Каркас ZCB сделан из переработанных материалов. У особняка небольшие восточный и западный фасады, а покрытая солнечными батареями асимметричная крыша полностью защищает здание с юга и позволяет ему «самозатеняться». Северный фасад открыт преимущественному направлению ветра, что позволяет использовать естественную вентиляцию. Такая ориентация и планировка в совокупности с умной системой управления микроклиматом экономят до 45% энергии.
Если солнечной энергии не хватит, можно воспользоваться биодизелем. Теоретически за год особняк должен производить энергии больше, чем потреблять – излишки отправятся в энергосистему города и постепенно компенсируют то количество углекислого газа, которое было выброшено при строительстве.

30 St Mary Axe (Норман Фостер, Лондон, 2004): башня, которую защищает воздух



Создавая свой «Лондонский огурец», Норман Фостер в первую очередь старался сделать новое здание эффективным. Ему удалось сократить потребление энергии вдвое.

Форма здания обусловлена сетчатой оболочкой из треугольников. Такая конструкция позволяет 41-этажному небоскребу быть одновременно изящным и достаточно устойчивым. А еще она экономит внутреннее пространство, хитрая организация которого и делает здание энергоэффективным. В плане каждый этаж высотки напоминает цветок с шестью лепестками – атриумы, которые Фостер применял в Гонконге, тут вынесены к фасаду и превращены в тепловые трубы, которые позволяют воздуху циркулировать между этажами. С одной стороны, это вновь позволило изящно решить проблему вентиляции небоскреба. С другой, воздух в этих пространствах служит прослойкой, которая не дает зданию сильно нагреться летом и, наоборот, защищает его зимой, не препятствуя естественному освещению.

Через два года Фостер применил схожую идею в нью-йорской башне Херста. Высотка также имеет конструкцию в виде сетчатой оболочки (это сэкономило до 20% стали при строительстве) и рассчитана на широкое использование естественного освещения. А в качестве терморегулятора внутри здания используется обычная дождевая вода, которая циркулирует по тепловым трубкам. В итоге башня получилась как минимум на четверть энергоэффективнее аналогов.

Медиатека (Тойо Ито, Сендай, 2001): стеклянный дом, который не боится землетрясений



Бумажные книги отходят в прошлое, а современная библиотека должна быть не хранилищем, а информационным хабом – эта проблема была интересна многим архитекторам на рубеже 2000-х, но лучше всего получилось ее решить у японца Тойо Ито. Спроектированное архитектором здание в Сендае не только развивает идею современных медиа, но и буквально соткано из интересных технических решений.

Библиотека выглядит как стеклянный куб высотой в семь этажей. Часть фасадов прозрачны и пропускают дневной свет, другая часть покрыта алюминиевыми листами, отражающими излишнее тепло. Планировка каждого этажа свободная и немного отличается от остальных. Все дело в системе труб, хаотично разбросанных по этажам. С одной стороны, они принимают вес постройки и делают ее устойчивой против землетрясений. С другой стороны, в трубах сосредоточены все коммуникации внутри здания, включая лестницы и лифты. С третьей – трубы выполняют функцию управления микроклиматом: благодаря им по зданию циркулируют воздух и вода.

Офис Sony City Osaki (Nikken Sekkei, Токио, 2012): кондиционер без электричества



Новый офис одного из подразделений компании Sony внешне – не особо примечательная офисная многоэтажка, каких тысячи. И в то же время это одно из самых необычных «зеленых» зданий. На южном фасаде постройки размещены солнечные батареи, на крыше собирается дождевая вода, а внутренняя планировка устроена таким образом, чтобы служащие меньше страдали от дневной жары. Но главное в другом: восточный фасад здания – это огромный испаритель.
Офис Sony ломает обычные представления о том, как должно быть устроено здание, и для этого использует традиционные элементы на новом уровне. Вдоль восточного фасада протянуты пористые глиняные трубки, по которым циркулирует собранная дождевая вода. Постепенно она испаряется – на этом и построен эффект кондиционирования. Если нужно замедлить испарение, трубки закрываются жалюзи.

В отличие от других систем микроклимата, здесь избытки тепла не выбрасываются наружу. Система трубок не требует электричества и охлаждает не только здание, но и окружающее пространство. Офис Sony, подобно открытому водоему, смягчает микроклимат нескольких кварталов. Причем совершенно бесплатно.

Дом Memu Meadows (Кенго Кума, Мему, 2012): из дерева и пластиковых бутылок



В современной зеленой архитектуре противоборствуют два подхода. Первый – это создание умных домов с передовыми техническими решениями (квинтэссенцией этой идеи является ZCB Рональда Лу). Второй – использование современных технологий и технических решений при строительстве традиционных зданий. Адептом такого подхода является японец Кенго Кума. В 2002-м году около Пекина он построил самый настоящий дом из бамбука. Но в стебли растения залил бетон.

Последний проект Кенго Кумы – это экспериментальный прозрачный дом на острове Хоккайдо. Архитектор воспроизвел тисэ, традиционный дом жителей острова. Каркас постройки сделан из лиственницы, а для стен использован сэндвич из тефлона, стеклоткани и утеплителя между ними. Утеплитель – продукт переработки пластиковых бутылок. Стены постройки не только служат хорошей тепло- и звукоизоляцией, но и пропускают дневной свет.

Если эксперимент архитектора закончится удачно, то он «клонирует» здание. Memu Meadows займет нишу дешевого, простого и весьма экологичного жилья.

Международный торговый центр (Atkins, Манама, 2008): дом-электростанция



Международный торговый центр в Бахрейне стал первым крупным зданием с установленными на нем ветряные турбинами. В 2008-м году во время завершения строительства между двумя 50-этажными небоскребами повесили три таких турбины. Комплекс находится на берегу моря, где постоянно дует ветер, а между высотками он усиливается. Это позволяет тридцатиметровым турбинам вырабатывать за год примерно гигават-час электроэнергии, что покрывает десятую часть потребности здания.

Идея устанавливать турбины в жилых домах показалась интересной и другим архитекторам. Двумя годами позже появились многоквартирный жилой дом Strata SE1 в Лондоне и офисный небоскреб Pearl River в Гуанчжоу. Оба здания используют ветряные турбины как часть общей стратегии по уменьшению выбросов углекислого газа – наряду с вторичным использованием воды, переработкой мусора и энергосберегающими технологиями. Впрочем, такой подход не всегда идет на пользу внешнему виду здания: Strata SE1, прозванный за форму крыши «Бритвой», недавно получило титул одной из самых уродливых построек Британии.

The Shard (Лондон, Ренцо Пиано, 2012): небоскреб против террористов



Ренцо Пиано, второй автор парижского Центра Помпиду, подобно Норману Фостеру увлекается технологичными зданиями. Его детище, The Shard, открытый чуть больше месяца назад главный небоскреб Лондона, разом напоминает построенные пару лет назад нью-йоркские башни Банка Америки и Нью-Йорк Таймс (другой проект Пиано). Не только формой – все три похожи на стеклянные скалы – но и функцией.

Современный небоскреб должен быть городом в городе. Он должен быть устойчивым, самодостаточным, как можно более эффективным и экономичным. Поэтому в лондонской высотке есть все модные технические решения, кроме разве что ветровых станций и солнечных батарей. Двойной фасад с воздушной подушкой теплоизолирует здание. Сенсоры отслеживают освещенность и автоматически меняют количество проникающего света. Дождевая вода запасается и используется вторично для контроля микроклимата и прочих нужд. Здание самостоятельно перерабатывает отходы и генерирует значительную долю потребляемой энергии. Кроме того, у подножия небоскреба находится настоящий транспортный хаб.

Асимметричная форма и укрепленное внутреннее ядро делают «Осколок» особо устойчивым – теоретически небоскреб должен выдержать столкновение с авиалайнером и практически любое стихийное бедствие. Кажется, это здание – идеальный ответ на вопрос, каким должен быть небоскреб после 11 сентября. По крайней мере до окончания строительства нового Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.

Павильон «Гаража» в Парке Горького (Шигеру Бан, Москва, 2012): дом из бумаги


Шигеру Бан – ровесник Кенго Кумы, сделавший себе имя на строительстве из бумаги, пропитанной особым раствором, – она не горит, не мокнет и не рвется. Такое техническое решение, которое Бан использует уже четверть века, не было только лишь прихотью архитектора: в 1995-м, после землетрясения в Кобе, потребовалось большое количество временных домов для потерявших кров людей, и он разработал типовой проект разборного бумажного дома.

Бумага дешева, ее легко производить, и из нее можно быстро возвести довольно убедительные временные постройки. А когда они перестанут быть нужны, их можно просто переработать. Эти качества стали ключевыми при устранении последствий стихийных бедствий или для создания временных сооружений. Последнее из бумажных зданий Шигеру Бана – появившийся прошлой осенью павильон «Гаража» в московском парке Горького.

В Турции занимаются обсуждением масштабного проекта: власти планируют проложить через пригород Стамбула искусственный канал глубиной до 25 метров, соединяющий Мраморное море с Черным. Грунт, который придется удалить в процессе строительства канала, компания Inanlar предложила использовать для постройки искусственного острова, подобно тем, что уже существуют в Дубае. Разработку проекта поручили нью-йоркской студии Dror.

После долгих обсуждений и консультаций с ведущими архитекторами и экологами, Dror представила миру свое детище. Остров, получивший название HavvAda Island, представляет собой шесть насыпных холмов, внутри каждого из которых спрятана куполообразная поддерживающая конструкция высотой от 230 до 400 метров. По задумке авторов проекта, на поверхности холмов будут располагаться жилые постройки, а внутри каждого из них — общественные учреждения, отвечающие всем запросам островитян. Внутри одной горы будут созданы музеи, а в другой — стадионы или бизнес-центры. При этом каждый холм абсолютно автономен в производстве энергии и утилизации отходов: студия Dror учла необходимость рационального использования ресурсов на острове, поэтому насыпные конструкции оснащены солнечными батареями, системами очистки дождевой воды и другими полезными экотехнологиями.

1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


http://buro247.ru/culture/architecture/11321.html

Экстравагантные, но неизменно элегантные архитектурные проекты от прославленного бюро Zaha Hadid Architects пользуются среди поклонников архитектуры модерна стабильным успехом.

Не стало исключением и последнее творение британки Захи Хадид (Zaha Hadid) - грандиозный культурный центр для города Чанша, Китай.


Центр, концепт которого обнародовали представители Zaha Hadid Architects, состоит из трех базовых фрагментов - Большого театра, Музея современного искусства и Холла (который также называются Малым театром). Гвоздь программы - разумеется, величественный Большой театр, рассчитанный на то, чтобы вместить почти две тысячи человек, и предназначенный, по словам архитектора, для "выступлений международного уровня".


Культурный центр для города Чанша, как и другие наиболее яркие проекты британского архитектора - например, Музей прибрежного транспорта в Глазго - отличается экстравагантной формой. Как и многих других современных художников (например, Парк Чен-Гела), Заху Хадид относят к движению "деконструктивизма". Однако, проект культурного центра отличается нетипичными для деконструктивистов мягкостью форм и органичностью в рамках пейзажа - это уже не вполне "агрессивное вторжение в городскую среду".


В Большом театре, помимо непосредственно гигантского зала для выступлений, будут базироваться бары, рестораны и несколько гостиничных номеров VIP-класса. В Музее, как несложно догадаться, будут проходить масштабные выставки, а у Малого театра нет конкретного предназначения. Гибкий подход позволил Захе Хадид создать концепт, в котором сочетается футуристичность и типично современная (говоря словами официального пресс-релиза) "городская живучесть".

Организованный в 2006 году журналом eVolo конкурс проектов небоскребов будущего Skyscraper Competition на днях определил победителей 2013 года.

Участники конкурса eVolo Skyscraper Competition должны учитывать все инновационные процессы в области строительных материалов, технологий, пространственных концептуальных решений. В конкурсе было рассмотрено более 600 проектов из 83 стран, авторитетное жюри распределило призовые места следующим образом.



Третье место занял проект китайских архитекторов Тингу Ху и Юимингу Чену. Он представляет собой парящий над городом объект - у небоскреба нет фундамента, скорее, это - аэростат, так как шляпа этого жилого "гриба" наполнена гелием. Энергоснабжение небоскреба-аэростата автономное: электричество вырабатывается с помощью солнечных панелей, а вода собирается методом конденсации из атмосферы.



Второе место конкурса eVolo Skyscraper Competition 2013 присуждено французским футурологам Дарису Майкоффу и Элоди Годо. Их небоскреб под названием "Фобия" (The Phobia Skyscraper) является моделью для нового пригородного жилого строительства. Проект предполагается реализовать в пригородах Парижа, на месте одной из промышленных зон.



А первое место присуждено студенту-архитектору Дереку Пироцци из США. Его проект Umbrella (Зонтик) - это настоящая супер-структура из будущего. Размешать "зонтичные" небоскребы автор планирует в северных широтах, где у них будет особая функция - противодействовать глобальному потеплению и наращивать лед, вырабатывая его опресняя воду. Небоскребы должны стать плавучими лабораториями Национального управления океанических и атмосферных исследований США (NOAA).



Фотогалерею проектов других участников eVolo Skyscraper Competition 2013 смотрим ниже. Кстати, на первом изображении - проект многофункционального исследовательского комплекса "Квантум" (Quantum Skyscraper) россиян Иван Мальцева и Артема Мельника.















http://lec-blog.livejournal.com/375471.html

"Город являет собою переплетение объединенных жизней — сферу энергии, где генерируются и пробуждаются силы, оказывающие на мир благое или пагубное воздействие, в зависимости от того, насколько человеческие желания и воля обновляют либо загрязняют потоки чистой жизни, непрерывно изливающиеся из внутренних сфер.
Пчелиный рой является естественным символом совершенного управления, муниципального и государственного. Побуждаемая общим интересом, общей целью и идеалом, совместная жизнь пчелиного семейства дает удивительный наглядный пример действующей модели совершенного государства, где все живут друг для друга. Это истинное братство.

Ни один город не мог бы существовать на внешних планах, если бы не имел самостоятельной внутренней жизни и души. Внутренняя жизнь, стремясь к внешнему выражению, создает содружества с общими интересами — строит города на земле, объективизирует звезды и планеты в Космосе и выражает слово символическим языком Природы, давая жизнь маргаритке, растущей на горном склоне.
Космическое пространство наполнено мириадами звезд и планет, не видимых человеческому глазу; эти звездные жизни еще не воплощены в смертных покровах, ибо не собрали материю, необходимую для внешнего выражения. Душа планеты, обретая силу, притягивает строительный материал из космической матрицы мира — из огромных астероидных и кометных поясов, где покоятся мертвые распавшиеся миры и зарождаются новые, — материю, принадлежащую ей по иерархическому и космическому праву. Вначале образуется нечто вроде дымки вокруг воплощающейся планеты, и, по мере привлечения более плотной материи, в глубинах Космоса зарождается видимое тело. Так к космической семье, или солнечной системе, добавляется новая планета.

Подобным же образом рождается город. Общие цели и интересы — потенциальные внутренние силы собирают его обитателей, привлекаются или создаются материальные условия, и развивается особая сущность — город.
Родственные или кармические связи, образованные в предыдущих жизнях, — железные цепи, созданные любовью и ненавистью, соединяют мужчин и женщин в течение веков, жизнь за жизнью, пока порожденные силы не уравновесятся и жизни не станут созвучны космическим целям и естественным законам. В Лаборатории Жизни — в тигле времен, причин и следствий великий Алхимик — Природа преобразует человеческие слабости одного века в силу другого, желание — в силу совершить желаемое. Жизненные устремления неудержимо привлекают из мировой сокровищницы душу формы, и облеченные в активную энергию стремления становятся силами в нашем следующем жизненном цикле. Сказанное справедливо как для отдельного человека, так и для народа и расы. Стремление к идеалу в жизни города или государства выразится в воплощенной силе, которая кристаллизует надлежащие внешние условия.

Новый Иерусалим, город, «расположенный четвероугольником», имеющий точку соприкосновения, или жизнь на четырех планах Космоса, реально существует во внутренних сферах. Как идеал, который будет воплощен, он существует как образ в разуме Великой Ложи — Логоса на протяжении веков. Святой Иоанн, который описал его в «Откровении», видел, как он нисходил с неба. Этот город — образец на небесах, и каждая сердечная мысль и пламенное устремление к нему со стороны смертного человека привлекают его все ближе. Учителя трудятся в согласии с естественным законом, и прежде чем Новый Иерусалим во всей своей славе, с его общественными и индустриальными возможностями, появится на внешнем плане, его нужно построить в сердце и уме человечества, «создавая таким образом матрицу, которая естественно притянется

к великой форме, созданной Ложей, и станет связующим звеном для будущих действий».

Библейское пророчество быстро исполняется. Зверь — материальная сила золота — будет загнан в свое логово, и жена — душа — облеченная в солнце, или дух, под ногами (властью) которой луна, или силы материи, будет царствовать на земле, как на небе. А затем исполнится более раннее пророчество, «и семя жены поразит голову змия».
Независимо от того, является ли Америка колыбелью человеческой расы или нет, много пищи для размышления дают грандиозные руины древних городов, открытые в Центральной Америке и Новой Мексике, которые, согласно некоторым авторитетам, процветали во время, предшествующее древнейшим из известных египетских городов. Характер руин некогда гигантских сооружений — больших, нежели любой современный небоскреб, — найденных в этих безымянных городах, свидетельствует о высоком уровне общественной жизни их обитателей и развитой промышленности.

Физические тела жителей древних городов давно обратились в прах, распались на элементы, но их индивидуальности, или души, облеченные в современный костюм, все еще трудятся и воплощают идеал порядка и гармонии, вечно побуждаемые безошибочным инстинктом сокрытой в них искры Христа.
Чем полнее единство и бескорыстнее интересы душ, живущих вместе в естественных условиях, в управляемом надлежащим образом городе, тем быстрее развитие всех и каждого. Общественное развитие направляется к этой цели, создавая все более и более совершенные модели на пепелище прошлых неудач.

Единство в многообразии есть закон Природы, и это, как говорят докладчики, «возвращает нас к исходной точке», а именно, что город есть переплетение или соединение жизней — ввергнутых в настоящее причинами, порожденными в прошлом."

Учение Храма.

Новый взгляд, новое мышление, на то что есть город, города как существующие так и зачинающиеся.

В наше время появление нового населенного пункта не может произойти случайно. Процесс этот для начала будет хорошо продуман экономистами, политиками и дизайнерами. Мечты многих поколений философов и архитекторов об идеальном городе, похоже, вскоре могут стать реальностью. А один из проектов, претендующих на звание «город будущего», был презентован недавно в Мексике. Называется он FREE City.

Большинство городов мало приспособлены под темпы современной жизни — они не справляются ни с транспортной, ни с инфраструктурной нагрузкой, ведь росли, по большому счету, они случайно, да еще и расширялись без учета всё возрастающих человеческих потребностей.

Поэтому в последнее время всё чаще и чаще появляются проекты по строительству новых, современных городов с нуля. Вот один из них и был представлен недавно в Мексике архитектурной студией FREE.


Проект, названный FREE City, подразумевает строительство относительно небольшого, четко структурированного города, максимально адаптированного под нужны человека, его удобство, а также под возможность дальнейшего расширения.

По задумке авторов, FREE City должен иметь гексагональную радиальную структуру. Причем, это будет т. н. «вертикальный город», то есть здания в нем будут максимально высокими и многофункциональными. Это позволит населенному пункту избежать бесконечного разрастания вширь, которое в итоге и приводит к инфраструктурным и транспортным проблемам.

Город FREE City не будет иметь единого центра — очаги культурной, общественной и деловой жизни разбросаны по всей его территории, а сообщение между ними будет максимально простым и удобным.



Более того, такие локальные центры, согласно проекту, будут покрыты крышами, что позволит создать в них максимально уютную атмосферу и даст возможность проводить время на улице даже в холодное время года.

В FREE City будет сделан максимальный акцент на общественных видах транспорта. В основном, электрических. И при этом остановки трамваев и троллейбусов будут находиться на расстоянии максимум 8 минут ходьбы от любого дома или офиса.

Как и следовало ожидать, город FREE City будет очень зеленым как в прямом, так и в переносном смысле этого слова. Большое количество парков и растительных зон дополнятся солнечными панелями и ветряными электростанциями в черте населенного пункта.

И, что самое интересно, FREE City может быть в любой момент расширен в любую сторону без какого-либо ущерба для его структуры.

СИМОН ТАДРОС, канд. искусствоведения
Харьковский государственный технический университет строительства и
архитектуры

ФРАКТАЛЬНАЯ ГЕОМЕТРИЯ КАК СРЕДСТВО ПОВЫШЕНИЯ
ИНФОРМАТИВНОСТИ АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ

Рассматривается фрактальная геометрия как основа формального поиска повыше-
ния информативности архитектурных объектов.
Розглядається фрактальна геометрія як основа формального пошуку підвищення
інформативності архітектурних об’єктів.
The fractale geometry as a basis of formal search of increase informitiveness architectural
objects is considered.

Появление новых строительных материалов и методов конструк-
тивного расчета сложных систем привели архитекторов современности
к проблеме формального поиска в областях, ранее недоступных. Циф-
ровые технологии презентации и расчета вывели данный поиск в об-
ласть фрактальной геометрии, позволив визуализировать столь слож-
ные построения, что только фантазия и графика не способны в полной
мере удовлетворить потребности проектировщика. В то же время, в
силу ряда причин психофизиологического свойства, фрактальность в
архитектуре часто воспринимается как положительный фактор, позво-
ляя добиваться существенного эстетического эффекта.
В статье использовались и анализировались работы в области
теории архитектуры и теории фракталов Ч.Дженкса [1], И.Добрициной
[2], К.Бовилла [3], Б.Мандельброта [4], Р.Блюменфельда [5], А.Воло-
шинова [6], Х.-О.Пайтгена [7]. Анализ данных работ позволяет рас-
смотреть фрактальную геометрию как средство повышения морфоло-
гической информативности архитектурных объектов.
Работа выполнена как часть общего направления исследований
(тема: “Інформаційні дослідження емоційно оцінних характеристик
архітектурної форми”, РК №0102U001358); по программе кафедры
изобразительного и декоративного искусства при Харьковском госу-
дарственном техническом университете строительства и архитектуры.
Целью исследования является анализ методов фрактальной гео-
метрии в применении к исследованию формы в современной архитек-
туре.
Современные исследования в различных отраслях науки потребо-
вали более качественного представления объектов и процессов, не-
обоснованного упрощения их структуры криволинейных поверхно-
стей. Конец ХХ ст. ознаменовался не только открытием поразительно
красивых и бесконечно разнообразных структур, названных фрактала-
ми, но и осознанием фрактального характера геометрии природы.
Как наглядно продемонстрировать свойства фрактальных струк-
тур на рабочем столе с помощью простых интерактивных моделей и
одновременно на экране монитора? Например для того, чтобы отчет-
ливо представить себе, что произойдет с нитью, если ее многократно
скручивать как молекулу ДНК, нашего воображения порой не хватает
и приходится прибегать к действиям. Подлинное пространственное
понимание приходит только в процессе изготовления моделей. Эсте-
тическая привлекательность фрактальных структур столь велика, что
давно назрела потребность разобраться не только в закономерностях
красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере
современного искусства. Элементы фрактального формообразования
можно обнаружить в ажурной стальной башне В.Г.Шухова и в экспе-
риментальных конструкциях А.Родченко, собранных из стандартных
элементов, в рисунках на тканях и обоях, в череде окон и решёток, в
сетях и коммуникациях современного города.
Появление новых строительных материалов и методов конструк-
тивного расчета сложных систем привели архитекторов современности
к проблеме формального поиска в областях, ранее недоступных. Циф-
ровые технологии презентации и расчета вывели данный поиск в об-
ласть фрактальной геометрии, позволив визуализировать столь слож-
ные построения, что только фантазия и графика не способны в полной
мере удовлетворить потребности проектировщика. В то же время, в
силу ряда причин психофизиологического свойства фрактальность в
архитектуре часто воспринимается как положительный фактор, позво-
ляя добиваться существенного эстетического эффекта. Следует учиты-
вать, также, что фрактальность в архитектуре и искусстве не является
открытием дня сегодняшнего. Фракталами, пусть и в весьма прими-
тивной форме, пользовались мастера с древнейших времен. Особо сле-
дует отметить графиков и архитекторов исламского мира, достигших в
орнаментальном украшении храмов поразительных результатов как
эстетических, так и с точки зрения фрактальной геометрии.
Принципы фракталоподобного формообразования в архитектуре
применяются с давних времен, но лишь к концу XX ст., после появле-
ния книг Б.Мандельброта, использование фрактальных алгоритмов в
архитектурном морфогенезе становится осознанным. Ч.Дженкс [1]
описал переход к новой парадигме в архитектуре под влиянием наук о
сложных системах, включающих фрактальную геометрию и нелиней-
ную динамику. Несколько ключевых зданий, построенных Ф.Гери
(Frank Gehry), П.Эйзенманом (Peter Eisen-man) и Д.Либескиндом
(Daniel Libeskind), выглядят как первые проявления этой новой архи-
тектурной парадигмы. Современные архитектурные течения, опери-
рующие образами сложных поверхностей, математически описывае-
мых нелинейными уравнениями, можно условно называть нелинейной
архитектурой. Ч.Дженкс [1] и И.А.Добрицина [2] писали о нелинейно-
сти и фрактальности архитектуры в общей декларативной форме.
Фрактальная геометрия Б.Мандельброта в определенной мере исполь-
зована для анализа архитектурных форм в книге К.Бовилла [3], един-
ственной к настоящему времени монографии о фракталах в архитекту-
ре, в которой собственно архитектуре посвящена меньшая часть книги.
В ряде статей и сайтов Интернета отмечены повторяющиеся в разных
масштабах элементы архитектуры готических соборов, стиля барокко,
индийских храмов, проведен анализ повторов в классических ордер-
ных формах.
Фрактальная формализация применена К.Бовиллом [3] к рядам
строений вдоль улиц и для определения фрактальной размерности не-
которых архитектурных сооружений (в том числе Ф.Л.Райта и Ле Кор-
бюзье) методом подсчета квадратов; такой анализ устанавливает эсте-
тическое обоснование оценки архитектурного дизайна, позволяющее
дать рекомендации для ухода от мертвящей монотонности стандарт-
ной архитектуры. Однако попытки количественным образом связать
высокое значение фрактальной размерности (отражающее дробность
деталировки) с архитектурной выразительностью не слишком много
дают для понимания фрактальных правил построения архитектурных
форм. Значение фрактальной размерности может служить лишь фор-
мальной характеристикой пространственной сложности объекта, не
учитывающей более важные качественные характеристики. Хотя
обычно с фракталами ассоциируется богатство форм, фракталы могут
быть и эстетически неинтересны, даже скучны. Напротив, в архитек-
туре есть сооружения, практически лишенные фрактальных характе-
ристик и при этом весьма выразительные – например, массивные не-
линейные формы. Фрактальные возможности архитектурных форм
фактически еще не были использованы в полной мере.
Поиск фрактальных образов визуализирующих некоторые архе-
типы фасадов, планов и трехмерных архитектурных форм с привлече-
нием имитационного компьютерного моделирования поможет создать
новый образ, сконструировать его достоверную трехмерную модель и
довести ее до стадии выдачи робочей проектной документации. Объе-
мы расчетов и анализа, проводимые во время проектирования не укла-
дываются ни в какие нормативные границы проектов даже тридцати-
летней давности. Фактически использование формального поиска при
помощи фрактальной геометрии стало доступным лишь в последние
10-15 лет. Современный научный подход с применением фрактальной
геометрии, а также топологии и нелинейной динамики способен вы-
явить здесь множество сходных направлений и решений морфогенеза,
включая не раскрытые ранее аспекты формообразования и создание
потенциально новых архитектурных форм. Ссылаясь на Б.Мандель-
брота: «графическое представление – чудесное средство для сопостав-
ления моделей с реальностью» [4], рассмотрим некоторые графические
фракталы в качестве архетипов архитектурных фасадов и планов.
Алгоритм Серпинского на первых этапах построения дает прооб-
раз таких культовых сооружений, как ступенчатые пирамиды; вытяну-
тые по вертикали здания подобного архетипа – храмовые и крепостные
башни, колокольни. Разумеется, бесконечные повторы какой-либо
структуры в архитектуре невозможны, реальная архитектура обычно
содержит немногие повторы, поэтому фрактальные модели, имити-
рующие архитектурные сооружения (или раскрывающие «генетиче-
ский код» архитектурных объектов), – это протофракталы (термин
Б.Мандельброта для фрактальных структур с немногими повторами).
Кроме того, в архитектуре, как и в музыке, редко встречаются точные
повторы, обычны же вариации темы, образа.
Для силуэта храмов с множеством вертикальных повторяющихся
элементов неким метафорическим прообразом может послужить гра-
фик функции Вейерштрасса – классической фрактальной функции, не
имеющей производных ни в одной точке (соответственно на графике
нельзя провести касательную ни к одной точке), открытой в конце XIX
ст. Несомненно, архитекторы и строители Миланского и подобных
соборов не ведали о функции Вейерштрасса, и мы не утверждаем, что
силуэтные линии собора точно следуют графику функции – этот гра-
фик дает лишь визуальную метафору подобных архитектурных форм.
Множество Кантора – еще один фрактальный алгоритм, пригод-
ный для описания архитектурных форм с симметрично расположен-
ными частями разной высоты, что весьма обычно в архитектуре (про-
стейший архитектурный прием – в средней части здания возвышается
уменьшенное подобие всего здания). Фрактальная структура классиче-
ского множества Кантора дискретна, тогда как в качестве архитектур-
ных прообразов более пригодны связные фракталы, например «сал-
фетка» Серпинского. Соединение дискретных участков множества
Кантора дает связный фрактал – прообраз «сталинской высотки» и
подобных зданий. Множество Кантора с вариациями лакунарности [5]
можно модифицировать простейшим образом, получив, например,
графический морфотип, сходный с архитектурными формами индий-
ских храмов. Фрактальный алгоритм построения дискретного множе-
ства Кантора сходен с алгоритмом формообразования дихотомически
ветвящегося дерева – связного фрактала. Перевернутое дихотомиче-
ское дерево – обобщенный «архитектурный код» морфогенеза устрем-
ленных ввысь культовых сооружений, иерархичность построения ко-
торых выражает идею присутствия высших сил.
Морфогенез нелинейных фракталов порождает динамику обра-
зов, претерпевающих бесконечные метаморфозы в виртуальном про-
странстве, с возникновением сложных форм, сходных с биологиче-
скими и архитектурными. Архитектурный декор, узоры орнаментов
решеток и оград нередко напоминают нелинейные фракталы.
Один из универсальных фрактальных алгоритмов, спиральный,
широко распространенный в неживой (от траекторий элементарных
частиц до циклонов и галактик) и живой природе (раковины моллю-
сков, рога копытных, завитки побегов растений), а также в архитекту-
ре и дизайне, дает множество сходных решений морфогенеза. Трех-
мерная реализация спирального декора в виде параллельных либо рас-
кручивающихся во встречных направлениях и пересекающихся спира-
лей воплощена главами храма Василия Блаженного. «Храм Василия
Блаженного являет собой причудливый фрактал золотого сечения, оп-
ределяемый по меньшей мере восемью членами ряда золотого сече-
ния» [6]. Аккорды золотых пропорций и других фрактальных соотно-
шений создают архитектурную симфонию этого храма.
Архитекторам известны такие реализации трехмерного спираль-
ного алгоритма, как башня Татлина (модель памятника III Интерна-
ционалу) и подобная конструкция спирального завершения здания на
Патриарших прудах.
Согласно положениям фрактальной геометрии можно высказать
следующее:
1. В мире природы не существует статических состояний. Не су-
ществует точек, линий, плоскостей и других объектов фиксированных
размерностей. Размерность объекта является, скорее, величиной дроб-
ной и нестабильной, изменяющейся в соответствии с законами про-
грессий. Она подобна вечно ускользающей величине с течением вечно
ускользающего мига настоящего времени. Измерить ее можно лишь
гипотетически, представив, например, остановку времени в момент
измерения. В этом смысле, размерность объекта – величина, непосред-
ственно связанная с течением времени и в какой-то мере вообще экви-
валентна безмерности.
2. Любая форма естественного происхождения является самопо-
добной, т.е. любая часть целого подобна самому целому и этим обес-
печивается его единство. То есть, согласно данной аксиоме фракталь-
ной модели – структурное существование любой вещи обусловлено ее
самоподобием или самоорганизацией.
3. Любой процесс или движение в природе имеет прерывистый
характер, при котором область разрыва стремится к минимуму, а число
разрывов к максимуму. В силу этого, человеческий мозг, склонный по
своей природе к абстрагированию, видит во всем плавность и непре-
рывность.
Говоря о природоподобии форм и фракталов, отметим, что при-
рода обладает не просто большей сложностью, чем неживые объекты,
а сложностью совершенно иного уровня. Число различных масштабов
длины природных объектов для всех практических целей бесконечно.
Красота фракталов сочетает в себе красоту симметричных объектов
типа кристаллов; с красотой живых природных объектов, привлека-
тельных именно своей неправильностью недаром создатели удиви-
тельных по красоте и симметрии резных ворот одного из храмов в
Киото умышленно нарушили идеальную симметрию своего творения,
по мнению одних – чтобы придать ему большую выразительность, по
мнению других – чтобы избежать зависти богов.
Фрактальный подход – не панацея, как писал сам Б.Мандельброт,
и вовсе не новая эра в истории человечества, а лишь новый, но доста-
точно эффективный способ анализа, а потенциально – и проектирова-
ния архитектурных форм, который может существенно обогатить язык
архитектурной теории и практики.
А.Гауди дал новую интерпретацию готических форм в своем со-
боре Святого Семейства (Sagrada Familia) – форм, подобных природ-
ным; Гауди ушел от евклидовой геометрии, от симметрии и регуляр-
ности. Фракталоподобные формы собора, подобного песчаному замку,
представлены хаотическими, нерегулярными фракталами, свойствен-
ными природе. Современные представления нелинейной науки порож-
дают новую концепцию соотношения упорядоченности и хаоса как
состояния, включающего элементы непредсказуемости, нерегулярно-
сти, таинственности, подобные богатству и неповторимости природ-
ных форм. Использование концепций нелинейной динамики открывает
перспективу корректного анализа соотношения регулярности и нере-
гулярности, случайности, асимметрии. Эстетика нелинейных форм с
элементами случайности формулируется Г.Айленбергом: «Почему все
же силуэт изогнутого бурями дерева без листьев на фоне вечернего
неба воспринимается как нечто прекрасное, а любой силуэт высоко-
функционального университетского здания таким не кажется, несмот-
ря на усилия архитектора? ...Наше ощущение прекрасного возникает
под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы –
тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега. Их очертания
– это динамические процессы, застывшие в физических формах, и оп-
ределенное чередование порядка и беспорядка характерно для них. В
то же время наши промышленные изделия выглядят какими-то око-
стеневшими из-за полного упорядочения их форм и функций, причем
сами изделия тем совершеннее, чем сильнее это упорядочение. Такая
полная регулярность не противоречит законам природы, но сейчас мы
знаем, что она нетипична даже для весьма «простых» естественных
процессов. Наука и эстетика согласны в том, что именно теряется в
технических объектах по сравнению с природными – роскошь некото-
рой нерегулярности, беспорядка и непредсказуемости» [7].
Тенденция органического встраивания сооружений в природное
окружение, интеграция природного и антропогенного ландшафта про-
являются в подобии линий, поверхностей и форм в архитектуре и ди-
зайне природным формам. Эта тенденция ярко выражена в стиле мо-
дерн и «органической» архитектуре. Широко применявшиеся в начале
XX ст. в архитектуре модерна пластичные, «текучие», асимметричные,
биоморфные линии, поверхности, «струящийся» растительный декор,
рельефные изображения голов придают зданиям сходство с живым
развивающимся организмом, имитируют нерегулярность природных
форм.
Архитектуре конца XX ст. также свойственно использование
биоморфных метафор – антропоморфных, зооморфных, фитоморфных,
а также пластичных геоморфных форм, как бы вырастающих естест-
венным образом из земли, с органичной интеграцией архитектуры и
природного ландшафта. В наше время приходит более глубокое осоз-
нание единства природной и антропогенной среды и единства принци-
пов формообразования в «живой» и «неживой» природе, подкрепляе-
мое концепциями нелинейной науки. Современный научный подход
может быть успешно применен для поиска архитектуры, адекватной
гармонии порядка и хаоса природной среды, архитектуры, которая
может стать смысловой доминантой в природном и историческом кон-
тексте, духом места (genius loci).
Почему человек ощущает себя комфортно во фрактальных струк-
турах, когда действующие на него раздражители варьируются с не-
большими отклонениями? По той же причине, по которой попробовать
несколько вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить одно и
то же. Бесконечное повторение приводит к потере чувствительности,
что наглядно демонстрируют проектировщики органи-тек, когда они
тиражируют хорошую идею до истощения. Вообразите прекрасный
Кансайский аэропорт Ренцо Пиано, с той же самой интересной формой
крыла, но вытянутой на целую милю, и это будет скука, возведенная в
квадрат. Напротив, архитекторы, использующие принцип фрактально-
сти – Либескинд, ARM, Morphosis – просто освобождают нас от при-
вычных форм, в то время как австралийская группа LAB и Бэйтс
Смарт [Bates Smart] уже пошли дальше этих первых экспериментов и
создали на их основе новую архитектурную грамматику. Другую легко
опознаваемую группу, использующую фракталы округло-гидродина-
мических очертаний, недавно в Нью-Йорке окрестили «блобмайстера-
ми» (blobmeisters – «капледелы» или «пузыристы»). Этот ярлык имеет
несколько значений, далеко не все из которых льстят представителям
указанной группы. Прежде всего «блобмайстеры» позаботились о том,
чтобы решительно «застолбить участок» для своей темы, что сопрово-
ждалось созданием целой «капельной» грамматики и выдвижением
ряда эзотерических теорий, основанных на аналогиях с компьютерны-
ми алгоритмами – киберпространство, гибридное пространство и циф-
ровая гиперповерхность были здесь ключевыми терминами. Часто
«капледелами» становились молодые университетские преподаватели
вместе со своими студентами, которых нетрудно было вовлечь в амби-
циозные войны за «раздел территории». Грег Линн [Greg Lynn], без
сомнения, наиболее креативный и интеллигентный представитель этой
группы, в серии своих книг настаивал на том, что blub – это более раз-
витая форма куба: она способна транслировать большее количество
информации, чем примитивная коробка; обладая большим порядком
сложности, она, соответственно, обладает и большей потенциальной
чувствительностью.
Однако, эффект этот возникает лишь в том случае, когда грамма-
тика «капли» сопровождается продуманной «фразеологией», т.е. ос-
мысленным образом привязывается к функции. Совсем иное дело, ко-
гда бесхитростное складирование геодезических куполов – как это
происходит, например, в проекте «Эдем» Николаса Гримшоу – приво-
дит к появлению серии пузырчатых форм, напоминающих известные в
геологии «глобулярные кластеры», – весьма эффектных, сочных и
почти съедобных с виду. Эти структуры, однако, на поверку могут
оказаться довольно негостеприимными и неуклюжими, – организация
входа или стыка с землей в них часто остается нерешенной проблемой.
Таким образом, фрактальная живопись, трехмерные фракталы се-
годня это модное творческое течение, возникшее благодаря появлению
цифровых технологий и новому программному обеспечению. Данное
искусство особенно популярно среди математиков и программистов,
благодаря тому, что дает возможность для самовыражения людям,
имеющим творческий потенциал, но не имеющим соответствующего
образования. Однако для архитектора, в первую очередь, это мощный
инструмент, позволяющий осмыслить и визуализировать пространст-
ва, ранее недоступные в силу своей сложности и масштабности. Как и
трехмерное моделирование, породившее дигитальную архитектуру,
фрактальная геометрия может стать мощным стимулом развития архи-
тектуры, не подменяя творца, а раскрывая перед ним новые грани по-
знания мира.
1.Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре // Проект International. – 2003. – №5. –
С.98-112.
2.Добрицина И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. – М.: Прогресс-
традиция, 2004. – 416 с.
3.Bovill C. Fractal geometry in architecture and design. Boston; Basel; Berlin: Birkhauser,
1996. – 195 p.
4.Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. – М.: Ин-т компьютерных ис-
след., 2002. – 856 с.
5.Blumenfeld R., Mandelbrot B.B. Levy dusts, Mittag-Leffler statistics, mass fractal lacunarity,
and perceiveddimension//Phys. Rev. 1997. Vol. 56, N l. – P.112-118.
6.Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синерге-
тическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-
Традиция, 2002. – С.243-248.
7.Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамиче-
ских систем. – М.: Мир,1993. – 176 с.

Увеличение темпов городского строительства, растущий уровень технической оснащенности, укрепление экономических и культурных позиций – всё это непременно присутствует в развивающемся мегаполисе, каким и является Екатеринбург. Но в погоне за «современностью» и масштабностью возводимых объектов, архитектура рискует утратить свою самобытность и исторические истоки, становясь безликим воплощением «большого города» (рис. 1).

Рис.1. Риск утраты самобытности в архитектуре города.

Именно сегодня очень важно понимать, что простое копирование и заимствование решений из мировой архитектурной практики не сможет решить проблему создания гармоничной современной среды. Архитектура, начиная с фрагментов, деталей и заканчивая пространством города в целом – это система, обладающая фрактальными свойствами, которые нельзя не учитывать при реконструкции исторической среды и проектировании новых объектов внутри неё (рис.2).


Рис.2. Потребность нового взгляда на извечную проблему соотношения нового и старого.


Остро ощущается потребность свежего взгляда на извечную проблему отношений нового и старого. Одним из актуальных подходов к решению этой проблемы можно назвать взгляд с позиций фрактальной геометрии, который дает понимание сущности развития архитектуры города как единого организма и позволяет выделить его неповторимые индивидуальные черты, развивая и по-новому интерпретируя их (рис.3)*.

Рис.3. Взгляд на проблему с позиций фрактальной геометрии


Для формулирования основных положений данного подхода необходимо решить ряд задач:

- во-первых, определить сущность понятий «фрактал», «фрактальность» и «фрактальная архитектура». Обозначить их свойства и особенности;

- во-вторых, проанализировать мировой опыт реконструкции разных городов, учитывая цели и специфику методов;

- в-третьих, определить границы фрактальной среды в Екатеринбурге по авторским критериям и предложить индивидуальные пути работы с ней, выражающие оригинальный подход и новое современное видение проблемы.

Термин «фрактал» обозначает изломанную самоподобную структуру, обладающую дробной размерностью. Можно определить алгебраические функции, обладающие фрактальными свойствами. Математики обнаружили их ещё в XIX в., но действительно обратили на них внимание только в конце ХХ столетия. Однако понятие фрактала применимо не только к широкому многообразию живых организмов, но и к множеству природных явлений. Фрактальная геометрия, в сравнении с геометрией Евклида, находит логический ключ к изучению тех явлений и объектов, которые раньше казались необъяснимыми и хаотичными.

Под фрактальностью понимается наличие у объекта какого-либо из фрактальных свойств, выраженного в динамическом или статическом состоянии. Фрактальные структуры обладают следующими свойствами: самоподобностью или иерархическим принципом организации; дробной размерностью; способностью к развитию: в простом алгоритме заключен потенциал для развития множества вариаций; принадлежностью одновременно и к хаосу, и к порядку (рис.4)*.


Рис.4. Фрактальные свойства


Все перечисленные свойства обуславливают широчайшее распространение фрактальных структур, как в естественной (рис.5), так и в искусственной средах (рис.6).

Рис.5. Фрактальные структуры в природе


Рис.6. Фрактальные структуры в искусственной среде


Фрактальная архитектура делится на два типа: искусственно созданная и естественно сложившаяся. В свою очередь, искусственно-созданная фрактальная архитектура бывает интуитивной и сознательной. Раскроем смысл такого деления на примерах.

Под интуитивной фрактальностью подразумевается структура многих шедевров мировой архитектуры прошлого, в которых архитектор или строители неосознанно создавали фрактальные системы (рис. 7)*.


Рис.7. Примеры интуитивной фрактальности в архитектуре

Авторы этих произведений обладали талантом, высоким уровнем профессионализма и творческой интуицией. Яркими примерами такой архитектуры являются готические соборы Средневековья, работы Антонио Гауди, Фрэнка Ллойда Райта и др.

Фрактальная архитектура создавалась уже после открытия фрактальной геометрии в 70-х годах ХХ века (рис.8)*.

Рис.8. Примеры сознательной фрактальности архитектуры

Архитектор намеренно закладывал в основу проекта сформулированные математиками фрактальные принципы, переосмысливая и творчески интерпретируя их. Примерами такого проектирования могут послужить работы Питера Эйзенмана, LAB Architecture studio, Zwi Hecker и др.

Естественный тип фрактальной архитектуры не проектируется никем специально, а складывается зачастую из рядовых построек, которые образуют особый духовный и образный мир городов, формирующийся на протяжении многих лет (рис.9).


Рис.9. Примеры естественной фрактальности в архитектуре городов


Говоря о естественной фрактальности, следует отметить, что речь идет не только об отдельных зданиях, но и о взаимосвязях их конкретных комбинаций, об улицах, кварталах и других городских пространствах, которые сливаются в единый организм и отражают «душу» города. Ход этого процесса нельзя жестко запрограммировать, но возможно выявить тенденции его развития.

В свете поставленной проблемы особое внимание следует уделить исследованию и разработке подхода к естественно сложившейся фрактальной структуре. Были рассмотрены примеры реконструкции разных городов мира: Вильнюса, Парижа, Лондона, Берлина, Барселоны, Москвы и Санкт-Петербурга. Методы внедрения новых объектов в историческую среду находятся в прямой зависимости от конкретного города и целей преобразования. В Берлине архитекторы, руководствуясь установкой на генеральный план, работали с внешними оболочками зданий, формирующих улицы, и старались в рамках существующей структуры застройки изменить эмоциональную окраску исторического города (рис.10).


Рис.10. Реконструкция Берлина


На примере Барселоны можно видеть иной подход формирования принципиально нового качества среды, с помощью преобразования городской ткани отдельными уникальными фрагментами (рис.11). Также показателен пример нового строительства Города Культур в Галиции по проекту Питера Эйзенмана, который находится в непосредственном контакте с историческим поселением (рис.12).


Рис.11. Реконструкция Барселоны





Рис.12. Город Культуры в Галиции. Арх.П.Эйзенман


Принципы средневекового города по-новому интерпретированы. Во всех примерах можно выделить те аспекты реконструкции, в которых архитекторы работают с фрактальными свойствами среды: создание в городе новых «узловых» точек притяжения, выявление уникальных структур городской ткани, раскрытие «генетического кода» городов, поиски идентичности и читаемости городской среды и др.

Опираясь на анализ преобразований разных городов, можно определить, что же является архитектурной памятью Екатеринбурга: обозначить границы исторически сложившихся районов, а также визуальных и персептивных пространств, являющихся фрактальными структурами. Это могут быть отдельные здания, их фрагменты, улицы, кварталы и районы. Выявив принципы и закономерности, по которым они существуют и взаимодействуют между собой, можно предложить варианты внедрения новых зданий в историческую среду, исходя из её фрактального понимания. Ни в коем случае не копируя ничего «старинного», а по-новому интерпретируя значения, сложившиеся в архитектурном организме на протяжении многих лет. В результате архитектура станет современной и самобытной одновременно.

Примечание: рисунки, помеченные знаком *, взяты из книги W. E. Lorenz Fractals and fractal architecture (№ 11 в списке литературы).

Литература

Азизян И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. А. Азизян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 568 с.: ил.
Волошинов А. В. Математика и искусство: Кн. для тех, кто не только любит математику и искусство, но желает задуматься о природе прекрасного и красоте науки. – 2-е изд., дораб. и доп. / А. В. Волошинов. – М.: Просвещение, 2000. – 399 с.: ил.
Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: архитектура в контексте современной философии и науки / И. А. Добрицина. – М.: Прогресс – Традиция, 2004. – 416 с.: ил.
Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская Хартия / Ле Корбюзье. – М.: Стройиздат, 1976. – 136 с.
Шубенков М. В. Структурные закономерности архитектурного формообразования / М. В. Шубенков. – М.: Архитектура – С, 2006. – 320 с.: ил.
Берлин: Шварцпланы. Фридрихштадт. Постдамер Плац: [Градостроительство] // Проект International [Пi]. – 2002. – N3. – C. 41–80: ил.
Офисное здание Agbar Tower в Барселоне (Испания) архитектора Жана Нувеля // Проект International [Пi]. – 2006. – N 1(12). – C. 38-41: ил.
Реновация рынка Св. Катерины в Барселоне (Испания), арх. Бюро Энрико Мираллеса и Бенедатты Таглиабуэ (ЕМВТ) // Проект International [Пi]. – 2006. – № 1(12). – C. 23-25: ил.
Code X: the City of Culture of Galicia / Eisenman Architects; edited by Cynthia Davidson; with essays by Peter Eisenman and others. – New York: The Monacelli Press, Inc., 2005. – 256 p.: il.
Jencks C. The new paradigm of architecture / Charles Jencks. – New Haven: Yale University press, 2002. – 288 p.: il.
Lorenz W. E. Fractals and fractal architecture / Wolfgang E. Lorenz. – Vienna, 2002. – 150 p.: il.
Mandelbrot B. B. The fractal geometry of nature / Benoit B. Mandelbrot. – New York: W. H. Freeman and Company, 1982 – 480 p.: il.
“Fractal architecture”: late twentieth century connections between architecture and fractal geometry: [Электронный ресурс]// Nexus Network Journal, vol. 3, no. 1. – 2001. – Режим доступа: http://www.nexusjournal.com/Ostwald-Fractal.html
Кропанева Елена Алексеевна,
студентка УралГАХА
Научные руководители:
кандидат архитектуры,
профессор Шипицына О. А.;
кандидат архитектуры,
доцент Конева Е. В.;
кандидат архитектуры,
доцент Десятов Л. В.;
преподаватель Тарасова И. В.

Введение

В конце ХХ века в естественных науках происходят изменения. Математическая теория самоорганизации считается уже основательно разработанной. Она заставляет по-новому взглянуть на окружающий мир, подрывает позиции однозначного детерминизма [1]. На основании данной теории строится новое междисциплинарное направление в науке – синергетика, «занимающееся изучением процессов самоорганизации и возникновения, поддержания, устойчивости и распада структур самой различной природы» [2]. Значительное внимание уделяется фрактальной теории. Архитекторы и градостроители начинают применять данное направление в своей деятельности.
В свой работе прежде всего хочу рассмотреть учение о форме, т.к. фрактал – это прежде всего форма. Следующим этапом, нужно отметить основные вехи в развитии фрактальной теории в архитектуре и градостроительстве в ХХ и XXI веках.
Термин «фрактал» (fractus - изломанный) ввел в употребление французский математик Бенуа Мандельброт [3]. Фрактальная теория мгновенно внедряется в научное познание, которое в свою очередь приобрело качественно новый язык. В связи с этим, в различных областях науки произошли изменения, в т.ч. и в архитектуре, градостроительстве. В связи с развитием данной теории существует несколько определений термина «фрактал». Остановимся на одном из них, на мой взгляд, наиболее удачном. «Фрактал – это сложная структура, пространственная форма которой изломана и нерегулярна или регулярна; хаотична или упорядочена, и повторяет саму себя в любом масштабе» [4]. Основными свойствами фрактальных структур в архитектуре и градостроительстве можно считать – самоподобие или иерархичность (многослойность), способность к развитию и непрерывному движению (генетичность), дробная размерность, непрерывность, принадлежность одновременно к хаосу и порядку.
В архитектуре и градостроительстве создаются и реализовываются проекты с применением фрактальной теории: работы П. Эйзенмана, Ч. Дженкса, генеральный план города Дубай (ОАЭ).



В связи с всеобщей компьютеризацией фракталы стали доступны для прямых наблюдателей. Они оказались невероятно привлекательными для архитекторов и градостроителей прежде всего с эстетической точки зрения, а также – с философской, психологической. На первом этапе развития фрактальная теория воспринималась на чувственно-эмоциональном уровне.
Смысл философского объяснения понятия «фрактал» заключается в пояснении неустойчивого состояния эволюционирующих систем. Метафизика фрактального принципа функционирования систем предполагает возможность определения статуса этого принципа как универсального в архитектуре и градостроительстве. Определенные характеристики фракталов, а именно самоподобие, динамическое развитие при отсутствии безусловной определенности и завершенности, позволяют оперировать понятием «фрактал» в процессе поиска максимально продуктивного пути к визуализации невидимой информации в процессе творчества. Некоторые исследователи говорят о фрактальном принципе как о единственно возможном подтверждении правомерности гегелевского толкования сущности «понятия» с помощью визуально воспринимаемых структур. В творческой деятельности архитектора и градостроителя подобные вопросы становятся особенно актуальными, поскольку механизмы создания архитектурной композиции (концепции) представляют собой одновременно стремление к образованию определенной системы иерархических структур, концептуальному обозначению понятий. Отсылка к невидимой сущности понятий посредством природных форм и цветовых сочетаний, несущих символическое значение, может явиться максимально уместной формой визуального представления понятий. Поиск эффективных способов гармонизированного сочетания иррационального и рассудочного, соответствия художественного образа объекта концептуальной и сущности информации, делает обоснованным использование в архитектурном формообразовании не только фрактального принципа, но и самих фрактальных структур. Уникальная способность фрактала синтезировать эмоциональный посыл с рациональным началом в аспекте применения этого принципа в архитектурной и градостроительной деятельности предоставляет огромные, если не бесконечные, возможности для создания выразительных и логических структурированных пространственных образов [1].
Благодаря фрактальному мышлению можно воспринимать научное познание будущего как одну из форм небытия, превращающуюся в бытие настоящего в рамках современной онтологической теории.
Глава I. Предпосылки формирования теории в эпоху Нового времени
Фрактал – это форма [5]. Обратимся к этому понятию.
Форма – это фундаментальная философская категория, введенная в оборот еще Аристотелем. Разные философы по-разному трактовали категорию формы, противопоставляя ее либо явлению, либо материи, либо содержанию.
Например, Аристотель считал, что по сути дела все причины могут быть сведены к двум: действующей и целевой, и обе они могут быть подведены под понятие «формы». Тогда остаются материя и форма. Материя не может быть первичной, т.к. она пассивна, бесформенна, а, следовательно, может представлять лишь материал для оформления. Сама вещь как объединение формы и материи тоже не может быть признана первичной: она сложна. Остается принять, что первичная форма - суть бытия в собственном смысле. Аристотель ввел в философию два новых важных понятия, а именно «возможность» и «действительность». Понятия эти тесно увязаны у него с понятиями формы и материи. Материя – это возможность, поскольку она не есть то, чем может стать впоследствии. Форма – действительность. Отсюда своеобразная диалектика материи и формы, возможности и действительности. Определение формы как действительности ведет к тому, что на вопрос о причине того или иного явления явно подразумевается ответ, что она должна быть отлична от самого исследуемого явления. Но если возникновение (изменение) есть переход возможности в действительность, то ничего нового и здесь не возникает – как не возникает сама форма.
Архитектор и градостроитель в своем творчестве, применяя фрактальную теорию, осуществляет такой переход (от материи к форме).
Движение же Аристотель определяет во-первых, как «энтелехию существующего в возможности, когда, осуществляясь, оно проявляет энергию не само по себе, а поскольку оно способно к движению». Во-вторых, движение есть «энтелехия подвижного, поскольку оно подвижно». Говоря кибернетическим языком, энтелехия – это «про» изменения. Если для тел, создаваемых искусством, цель и «программа» лежат вне изменяемой вещи и вносятся в нее, то в природных вещах они имеются в ней в той мере, в какой вещь имеет в себе «начало движения», т. е. способны к самодвижению. Аристотель различает четыре вида движения (изменения): (1) возникновение и уничтожение; (2) качественное изменение, т.е. изменение свойства; (3) количественное изменение, т.е. увеличение и уменьшение (собственно, рост и убыль), и (4) перемещение, перемена места.
Правда, движение фрактала отличается от понимания движения тела в каком-то пространстве. Ему нельзя задать конкретное пространственное измерение. Фрактал «скорее есть бесконечное изменение самого себя, тело-автомат с обратной связью - геометр задает итерационный процесс, а после этого начинает удивляться тому, что вдруг выросло» [19]. Иначе говоря, результат, получаемый в ходе применения фрактальной теории носит эффект неожиданности.
Фракталу для движения не нужно внешнее пространство. Он всегда незавершенный. Поэтому при помощи фракталов достаточно легко моделировать процессы самоорганизации, саморазворачивания. «Живое - растущее или умирающее тело, есть тело состоящее из складок, "повсюду сгибаемое". Живое (в отличие от неизменного мертвого) очень трудно, практически невозможно поймать, локализовать, ограничить телом в пространстве» [19].
Остается отметить, что в философии Аристотеля форма имеет своим мировоззренческим основанием убеждение в господстве формы над содержанием (материей), души над телом, ума над чувствами. Перенесение этих приоритетов в сферу общества составило содержание этики и политики Аристотеля [6].
Фома Аквинский говорит о сотворении имматериальных (бестелесных) субстанций, а также интеллекте, т.е. разумной части человеческой души, являющиеся составными из-за различия между их сущностью и существованием; материальные субстанции характеризуются двойной составленностью: из материи и формы, а также сущности и существования. В человеке имматериальная субстанция (разумная душа) выполняет одновременно функцию формы по отношению к телу. Форма (душа) сообщает существование телу (одушевляет его), получив его от акта бытия. Каждое существо или вещь имеет одну субстанциальную форму, определяющую родовидовые характеристики вещи. Индивидуальное различие тождественных по виду вещей обусловлено материей, выступающей в качестве индивидуализирующего начала.
Введение понятия акта бытия, отличного от формы, позволило Фоме Аквинскому отказаться от допущения множественности субстанциальных форм у одной и той же вещи. Его предшественники и современники, в том числе Бонавентура, не могли воспользоваться учением Аристотеля о существовании единственной субстанциальной формы у каждой вещи (из которого вытекало утверждение о душе как субстанциальной форме тела), поскольку тогда со смертью тела должна была бы исчезнуть и душа, ибо форма не может существовать без целого, чьей формой она является. Чтобы избежать нежелательного вывода, они были вынуждены допустить, что душа наряду с телом есть субстанция, состоящая из своей формы и своей (духовной) материи, которая продолжает существовать после исчезновения тела. Но тогда человек, или любая вещь, поскольку в ней сосуществуют многие формы, оказывается не одной субстанцией, а состоит из нескольких (материальных) субстанций. Допущение акта бытия как акта, создающего не только вещь, но и форму, позволяет решить эту проблему. После смерти тела разумная душа остается субстанцией, но не материальной, состоящей из формы и духовной материи, а имматериальной, состоящей из сущности и существования, и не прекращает, следовательно, своего существования. Единственность же субстанциальной формы у человека, как и у любой другой субстанции, объясняет присущее каждой из них единство [7].
Понятие формы у И. В. Гете включает (наряду с конкретными значениями ее дефиниции) другие компоненты, связанные с мировоззренческими установками, философскими, эстетическими принципами автора, отражает философию его жизни и творчества. Форма у Гёте - стекло, преломляющее лучи природы, пишет К. А. Свасьян, но «форма должна быть совершенной, чтобы мы могли ясновидеть, а не щуриться в подслеповатых усилиях мысли» [8]. Эти мысли продолжают рассуждения о всепроникающем характере формы (Форма - сплошное «сквозь») [8]. Это, во-первых, связано со стремлением И.В. Гёте к универсальной форме, которая бы отражала богатство и разнообразие действительности (например, форма стиха «Фауста»), во-вторых, это связано с движением форм, воплощенном в тождестве первофеномена. К идее движения, деятельности как динамического единства духа и материи, гениально воплощённого в «Фаусте» и в других сочинениях И.В. Гете, обращались многие ученые для обоснования своих философских концепций. В-третьих, ясность, очевидность - это качества, объединяющие тождество и форму [11]. О ясности предложений тождества, тождестве как признаке очевидности писали Р. Декарт, Г.В. Лейбниц, И. Кант и особенно Э.Б. де Кондильяк. Р. Декарт вводит понятие очевидности знания, Э.Б. де Кондильяк связывает понятие очевидности с тождеством, рассматривает тождество как признак очевидности разума: «...предложение, очевидное само по себе - это предложение, тождественность которого усматривается непосредственно в выраающих его словах: ... тождество ... - единственный признак очевидности» [9]. Поиск ясности, прояснение смысла слов и предложений языка были лозунгом и основной задачей неопозитивистов, представителей аналитической философии, придававших большое значение категории тождества. Современные философы рассматривают форму как то, что очевидно, тождественно себе: «Лишь форма очевидна, лишь форма имеет смысл или является сущностью, лишь форма преподносится как таковая» [10].
Поиск формы проходит через всё художественное, публицистическое, научное творчество И.В. Гете. Излишне говорить, что форма у И.В. Гёте не есть нечто застывшее, просто оболочка, внешность, более того, это даже не только его «Чеканная форма, которая, живя, развивается», которую он так прославлял, не только форма-становление {Gestaltaimehnien): это «его собственная жизнь непроизвольно выливалась у него в художественную форму», а историческое в созданных им oбразах "становится простой формой". Впрочем, все аспекты и свойства формы нашли отражение в его творчестве [11].
Как философская категория, определенная система взглядов на мир, жизнь, органическое целое форма у И.В. Гёте соотносится с аналогичными понятиями учения Плотина («интеллигибельное прекрасное»), кантовской способностью суждения, о чем писал и сам Гёте, и интерпретаторы его творчества, не говоря уже о системах Платона. Платоновская идея становится общим понятием в естествознании, у И.В. Гёте – образом, [11], у Плотина, по выражению Г. Флоровского, идеи «не абстракции, не родовые понятия, а конкретные смысловые лики вещей, смысловые изваяния» [12]. Этот образ внутренней формы («внутреннего художника») [11] идет, таким образом, от Плотина, разрабатывается И. Кантом как универсальная теория познания (трансцендентальное единство апперцепции, трансцендентальные схемы). Сам И.В. Гёте говорил, что он видит идеи [11], «внутреннюю форму» языка Вильгельма фон Гумбольдта, концептуальные схемы в современной когнитивистике.
Отметим особо, что И.В. Гёте специально занимался исследованием формы, рассматривал соотношение формы и содержания, закон формы и др., особенно в работах по естествознанию, литературоведению, эстетике.
Метод И.В. Гёте заключается в том, чтобы наблюдать (созерцать) природу, оставаясь частью её, не подступаться к ней с готовыми априорными формами, понятиями, «не предписывать закон, а стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [11]. Метод И.В. Гёте не выходит за пределы явлений, в этом его эмпиризм [11]. Ф. Шиллер назвал его рациональным эмпиризмом.
Фрактал неразрывно связан с природой. Именно эта связь помогает создавать фрактальные концепции в совокупности с естественной средой.
И.В. Гёте понимал, что для постижения единства органического целого механистические методы изучения строения неживой природы недостаточны, рассудочного мышления не хватает, необходимо нечто большее, чем простое восприятие. Это особое восприятие (узрение) И.В. Гёте назвал «созерцательной способностью суждения» по аналогии с кантовской способностью суждения [11]. Согласно его учению о первофеномене созерцательная способность суждения помогает увидеть в единичном всеобщее, в явлении раскрыть сущность.
В соответствии с этим принципом познания, принципом прафеномена, в котором усматривается и интегрирующий формативный принцип (а прафеномен можно рассматривать как результат объединения идеального и эмпирического (рациональный эмпиризм) [11]. И.В. Гёте через единичное видел общее, а в общем усматривал единичное. А это возможно благодаря тождеству, поскольку «прафеномен идентичен со всеми своими проявлениями, так как в каждом из них он находит конкретное индивидуальное выражение» [11].
Данные принципы накладываются на фрактальные свойства многослойности и самоподобия (иерархический принцип самоорганизации).
Здесь особенно очевидно проявляется генеративная функция тождества как принципа, как мыслительного инструментария для использования других категорий, который, как уже было сказано выше, делает их целым. Особенное как результат слияния всеобщего и единичного даёт своеобразие типического.
И.В. Гёте не останавливается на простом (метафизическом) обобщении, абстракции отождествления. Он «корректирует» метафизический процесс обобщения. Как отмечают (ссылаясь на слова И.В. Гёте) неокантианцы, метафизическое обобщение как метод познания обезличивает сущность, живое конкретное содержание. Содержательные признаки унифицируются, принимают характер «мертвящей всеобщности» (Г. Риккерт). Гёте не возражал против этих методов, но считал результаты исследований на их основе неокончательными. Обобщение (как метод познания) должно происходить так, чтобы сами обобщаемые элементы созерцались синтетически. Обобщению подвергаются сами элементы (признаки), а не представляющие их понятия или числа [13]. Эту же особенность «созерцательной способности суждения» Г. Риккерт толкует как требование И.В. Гёте познавать вещь (особенное) не через абстракции, а на основе выбора тех признаков, которые включают в себя культурные ценности, "имеют значение для культурного развития, и в чем заключается историческая индивидуальность в отличие от простой разнородности» [13]. В частности, как отмечает далее Г. Риккерт, Г. Пауль придавал большое значение этому методу и положил основные его принципы в основу своей науки, прежде всего известной его истории языка.
Таким образом, видим, что фрактал не строит рассматривать лишь как математическое множество или как только природный объект. Фрактал – это такая же форма как точка, линия, плоскость, шар, куб [5].
Глава II. Становление теории в XX веке
Как же появился сам термин фрактал, и как развивалась данная теория?
1970-1990-е годы – время сложных и противоречивых отношений между архитектурой и теориями сложных систем. Характер этих взаимоотношений постоянно менялся, но фрактальная геометрия оставалась основной точкой пересечения. И архитекторы, и градостроители, и математики предлагали свое видение фрактальной теории в архитектуре и градостроительстве и какой она должна быть. Конечно, существуют некоторые различия между архитектурным и математическим пониманием фрактальной теории. Практикующие архитекторы преимущественно игнорировали взгляды математиков на искусственную среду, и, наоборот, математики упускали из виду довольно обширную практику использования фрактальной геометрии в архитектурных проектах. Однако если математиков интересовала фрактальная геометрия сама по себе, то архитекторы ценили ее во многом за ее связи с теорией хаоса и теорией сложности, рассматривали фракталы как образ, вдохновляющий на творчество. Взаимодействие архитектуры и математики происходило по закону партиципации. Многие современные архитекторы и градостроители даже сегодня, как и многие их предшественники, не слишком интересуются геометрией или математикой как таковой, но часто используют благодаря умению создавать символические, метафорические или фигуральные связи с чем-нибудь еще. Так, для многих архитекторов и градостроителей того периода фрактальная геометрия позволяет создавать проекты, напрямую связанные с природой, либо наполняет их творчество космогоническими идеями. Применение фрактальной теории в архитектуре и градостроительстве в это время было на уровне обыденного знания.[1].
Рассмотрим подробнее, как фрактальные принципы построения организованного пространства были восприняты архитектурным сообществом.
Работа Бенуа Мандельброта «Фрактальные объекты: форма, случай, размерность», опубликованная в 1977 году, считается основополагающей в формализации теории хаоса. Хотя дата рождения теории хаоса остаётся спорной, несомненным является то, что в этой работе Мандельброт не только обобщает свои исследования геометрии природы, но и впервые совершает «вылазку» в область искусства, истории архитектуры и архитектурной критики [1]. Бенуа Мандельброт говорит о сопоставлении архитектурных стилей с евклидовой и фрактальной геометрией. В этом рассуждении он отмечает, что «в контексте архитектуры Мис ван дер Роэ, здание - это отсылка к Евклиду, тогда как здание новейшего периода искусства насыщено фрактальными аспектами» [1]. Несмотря на то, что это далеко не первый случай, когда учёный или математик, работающий в сфере теории сложности, заходит на архитектурную «территорию», - это совершенно определённо первая попытка связать архитектуру и фрактальную геометрию. Происходит появление артефактов.
Вскоре после публикации работы Бенуа Мандельброта о фрактальных объектах, архитектор Питер Эйзенман впервые выставил свой проект «Дом 11а». Несколько недель спустя, в июле 1978 года «Дом 11а» стал главным тематическим мотивом в дизайне жилья, представленным П. Эйзенманом на конкурсе проектов для района Каннареджио в Венеции [1]. Этот проект обозначает собой первый случай принятия архитектором концепции из теории сложности, рассуждения с использованием фрактальной логики. Смещается акцент с гносеологического на онтологический аспект исследования развивающихся систем. В частности, особый интерес представляет заимствованная П. Эйзенманом из фрактальной геометрии так называемая концепция «фрактального масштабирования». Фрактальное масштабирование - особого типа процесс, характеризующий поведение фрактала как особой динамической формы-движения. П. Эйзенман использовал эту концепцию для закрепления в архитектуре ряда принципов, дестабилизирующих традиционное понимание архитектурного объекта.
Понятие «фрактального масштабирования», по П. Эйзенману, содержит три характеристики:
прерывность (иначе — отсутствие непрерывности), как антитеза метафизике присутствия;
рекурсивностъ, т.е. способность к постоянному превращению как альтернатива понятию истока (или начала);
самоподобие как антитеза репрезентации (законченному образу) и эстетическому объекту.
Эйзенман в своем проекте «Дом 11а» применяет L-образные формы, которые представляются архитектору как символизирующие «нестабильное» или «промежуточное» состояние - не прямоугольник и не квадрат. Каждая L-форма, по П. Эйзенману, есть воплощение изначально не стабильной геометрии; форма, которая колеблется между другими, более стабильными (целыми) геометрическими формами [1]. «Вырезанные» части двух основных L-форм в проекте «Дом 11а» организуют нарочито безмасштабную систему - объект, который может быть воплощен в любом масштабе, любого размера – применяется одно из фрактальных свойств. П. Эйзенман «играет» с масштабом - размещает идентичные объекты разные по величине по всей площади Каннареджио. Каждый из этих объектов - по-добие «Дома 11а», от самого малого (в человеческий рост), который слишком мал, чтобы быть домом, до самого крупного, который слишком велик, чтобы быть домом. В свою же очередь, объект, соответствующий масштабу дома заполнен бесконечным множеством подобий самого себя. Присутствие «объекта в объекте» закрепляет память об исходной форме, и играет роль не просто модели, а компонента, и более того, самоподобного и самореферентного архитектурного компонента, построенного по принципам фрактальной архитектуры.
В дальнейшем выходят в свет более двух сотен архитектурных проектов и работ в области фрактальной теории. Среди авторов этих проектов Кооп Химмельбляу, Даниель Либерман, Морфозис, Эрик Оуэн Мосс, Жан Нувель, Бен ван Беркель и многие другие. Решаются онтологические вопросы, касающиеся изучения закономерностей поведения сложной системы образования, а это предполагает владение соответствующим исследовательским инструментом.
Фрактальное свойство самоподобия получило наибольшее распространение в работах архитекторов и градостроителей. Механизмы обратной связи и фрактальные формы, ассоциирующиеся с порядком, в хаотичных на первый взгляд системах, олицетворяют, по П. Эйзенману, потерю стабильности в архитектуре и подрыв ортодоксального антропоморфизма, на котором основана архитектурная теория со времен Витрувия. П. Эйзенман утверждает, что «в течение пяти веков пропорции человеческого тела были важным параметром для архитектуры. Однако, в силу развития и изменений в современных технологиях, философии и психоаналитики, великая абстракция о человеке как мере всех вещей... не может более поддерживаться, хотя это понятие продолжает существовать в сегодняшней архитектуре». П. Эйзенман пытается ликвидировать возможность встречи исходной концепции с реальностью и таким образом, дестабилизировать общепринятую парадигму в архитектуре. В этом же направлении архитектор воспринимает фрактальную теорию как другую в течение длительного времени неоспоримую архитектурную парадигму, как способ подорвать основу специфического отношения к масштабу в традиционном антропоморфическом подходе к архитектуре и градостроительстве. П. Эйзенман говорит, что «при каждом масштабировании... возникают аспекты изменений во времени, изменений в линиях, границах и т.д. Таким образом, своеобразное эхо возникает не только в масштабе, но и во времени, создавая самоподобные, но не самоповторяющиеся аналогии. Это похоже на бесконечные отражения в неправильном зеркале» [1].
По словам А. А. Айрапетова, масштабирование, самоподобие и самореферентность привлекаются скорее в философском, нежели в геометрическом ключе, нужно иметь в виду, что в конце 1980-х многие философы, в том числе Жиль Делёз и Феликс Гваттари (чьи работы как раз заметно влияли на умы в это время) использовали фрактальную теорию для объяснения сложных и даже совсем не связанных с ней концепций.
В 1988 году теория хаоса, нелинейная динамика и фрактальная теория подвергаются критике. Например, Майкл Соркин, желая присоединиться к дискуссии о теории сложности и фракталах, критикуя работы Кооп Химмельбляу в одной из своих публикаций пишет: «Хаос сегодня, возможно, становится несколько чересчур обычным понятием, в частности, в его изученном прило¬жении к архитектуре. Так или иначе, подобные идеи на фоне этого новейшего переворота в физике повергают нас в некоторое замешательство» [1].
В 1990 году Аарон Бецки говорит: «Чтобы уберечь архитектуру от полного исчезнования, ... П. Эйзенман смешал фрактальную геометрию с евклидовой, заразив одну геометрию другой, доступной лишь в качестве аналогии». Здесь фрактальная геометрия предстаёт в метафорической форме вируса, заражающего архитектуру, а общепринятая евклидова геометрия выступает как бы в роли антидота, противоядия.
В 90-х годах XX века появляется понятие «складка». Это понятие, имеющее математическое происхождение, описывает принцип построения диаграмм катастроф в одноименной теории Рене Тома. Геометрия множественности вероятных отношений, замещающая в этой теории абсолютную точность (ещё один отход от однозначного детерминизма), даёт «складкам» - местам сгущения кривых — функцию зоны потенциальных событий, предсказываемых достаточно чётко. Принцип построения таких систем позволяет чутко реагировать на любые внешние факторы изменением собственной организации. Этот подход, топологический характер подобных систем, хорошо вписываются в общую теорию самоорганизации, что оказалось весьма привлекательно для новой архитектуры. Философские идеи по интерпретации понятия «складки» нашли отражение в работах ряда философов, в частности, необходимо упомянуть работу Жиля Делёза «Складка: Лейбниц и Барокко», имеющую сейчас почти классический статус в аспекте формирования архитектурного понимания концепции «складки». Среди архитекторов, развивавших интерпретацию теории «складки» - П. Эйзенман, Дж. Кипнис, Г. Линн, С. Балмонд, И.А. Добрицына [1].
Альберто Перез-Гомез заметил, что «отношения между архитектурой и геометрией, представляемое Мандельбротом и некоторыми его поклонниками в архитектурной среде, совершенно классичны, попросту подражательны в традиционном понимании». Обратная ситуация, когда математики осознают, как архитектура воспринимала теоретические выкладки фрактальной теории, встречается значительно реже. Одними из немногих, обративших внимание на тот факт, что архитекторы создают свои собственные интерпретации теории сложности и фрактальной теории, были учёный Питер Ковеней и журналист Роджер Хайфилд. В кратком обзоре в своей книге «Границы сложности: поиск порядка в мире хаоса» они уделяют определённое внимание тем явлениям, которые возникли в «ненаучных» областях вследствие изучения теории сложности. Они, в частности, утверждают, что «сложность предоставила «космогонический» коктейль - фрактальные мотивы, теория катастроф, хаос - и это завладело воображением архитекторов» [1].
Таким образом, в ХХ веке происходит заложение фундамента для применения фрактального подхода в архитектуре и градостроительстве, в рамках которого разрабатывается методология.
Глава III. Развитие теории в ХХI веке
В XXI веке формируются два направления применения фрактальной теории в архитектуре и градостроительстве.
В рамках первого направления можно рассмотреть труды следующих деятелей науки.
В 2002 году Чарльз Дженкс отмечает, что «новые науки («науки о сложных системах»), включающие фрактальную геометрию … принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы … Грамматика этой новой архитектуры всегда провокативна. Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных «инфопространств» [14]. При создании проектов применяет космогонические и антропоморфные концепции. Например, проекты «Сад космического построения» в Дамфрисе, Шотландии; городской парк «Спираль Времени» в Милане; парк «Ячейка Жизни» около Эдинбурга; парк на юго-востоке Нортумберленда недалеко от города Крамлингтон, Великобритания.
В 2007 году И.А. Добрицына рассматривает переход в архитектуре и градостроительстве от «решетки» к «фракталу» в связи с необходимостью уйти от статичной структуры к динамичной, т.к. город постоянно изменяется. Также автор видит преимущества такого перехода в наибольшей выразительности форм, в применении математических методов и компьютерной техники при решении архитектурно-градостроительных задач [15]. Автор отмечает, что «нелинейная архитектура природоподобна». Это «новейшая генерация проектных экспериментов» на основе особой техники моделирования формы. Исследователь приводит идеи математиков: «морфология городов родственна фрактальным образованиям, использование фрактальной геометрии при изучении роста городов позволит строить прогностические модели развития их структуры»; развитие города как сложной системы является непредсказуемым; «город растет через хаос, через погружение в хаос, пребывание в хаосе, выход из хаоса».
Е.Н. Князева и С.П. Курдюмов говорят о том, что «красота … может быть рассмотрена как некий промежуточный феномен между хаосом и порядком … в современном мире имеются города, такие как Нью-Йорк или крупнейший мегаполис Бразилии Сан-Паулу, которые разрастаются как каменные джунгли чисто хаотически, неорганизованно, спонтанно, но в итоге возникает нечто, излучающее красоту» [16].
В 2009 году Е.Ю. Витюк (УралГАХА) рассматривает развитие города во взаимосвязи порядка и беспорядка, применение синтетического подхода к исследованию структуры архитектурных и градостроительных образований, использование математических методов в градостроительном проектировании.
Концепция создания аналитических моделей городов и участков городской среды с использованием фрактальной теории, разработана Е.А. Кропаневой (2009, УралГАХА) в рамках магистерской диссертации «Оценка архитектурных качеств среды города на основе фрактальных структур» (научный руководитель Л.П. Холодова) [21]. Концепция предусматривает создание фрактальной модели городской среды из трех систем: «плоскостей слоев», «линий связей» и «узлов концентрации». Слой в модели графически отражает характер процессов, происходящих внутри фрагмента, выбранного для анализа. Каждый слой содержит информацию в одном из аспектов рассмотрения среды (элементы естественной среды, постройки, транспортная система, распределение функций, эмоциональное восприятие и др.). С помощью графики и цвета на слоях модели отражаются степень интенсивности и место проявления свойств определенных типов фракталов (кривая Кох, кривая Пеано, пыль Кантора, фрактальные кластеры, ковер Серпинского и дерево Пифагора). Это позволяет выделить узлы – «места возникновения фрактальных ассоциаций, соответствующих каждому из фракталов на каждом из слоев». По вертикали между узлами устанавливаются связи, характеризующие определенный тип фрактала. Связи могут быть разными по толщине и направлению, проходить через все слои или только через некоторые из них. С позиции исследователей модель позволяет определить закономерности взаимодействия элементов среды, степень ее целостности, информационной насыщенности и др.; создается на стадии предпроектного исследования и разработки основных положений проекта [22].
Концепция создания аналитических моделей городов и участков городской среды с использованием фрактальной теории в целом демонстрирует широкие возможности применения этой теории в градостроительстве, формирования перспективных методов моделирования градостроительных объектов [22].
В рамках второго направления рассматриваем применение фрактальной теории с использованием свойств, принципов и закономерностей формирования фрактальных структур. Попытки реализации этого направления представлены в Интернет (http://community.livejournal.com). В данной модели город мыслится «как объект детерминированного хаоса, множество фрактального аттрактора. Фрактал – это сама структура города, бесконечное самоподобие на всех уровнях организации». Архитектурная форма также «строится по фрактальным принципам. Схема передвижения людей – аттрактор формы, а модуль человеческого тела – основа для расчета дробной размерности».
Концепция моделирования фрактальных структур в планировке и застройке города (В.А. Колясников, В.Н. Бабич, студ. М.П. Кравченко, Д.Н. Миронова, 2009) содержит пять основных положений:
под фракталом понимается сложная структура, пространственная форма которой повторяет саму себя в любом масштабе;
основные свойства фрактальных структур в планировке и застройке города – самоподобие или иерархичность (многослойность), способность к развитию и непрерывному движению (генетичность), дробная размерность, непрерывность, принадлежность одновременно к хаосу и порядку; данные свойства должны находить свое отражение в градостроительном моделировании;
для ускорения процесса моделирования и программирования его результатов можно использовать морфологический словарь фракталов; число фракталов в таком словаре около ста;
выбор фракталов из словаря для градостроительных моделей определяется правилом соответствия форм фрактальных структур положению города в системе расселения, функциональным к композиционным задачам, историческим традициям, знаково-информационным и природно-географическим условиям;
в процессе компоновки фракталов должны использоваться их свойства, например, генетичность, многослойность и т.д.
Перечисленные положения были использованы при моделировании фрактальных структур г. Екатеринбурга и его центра.
В данной концепции (по Р. Барту) означаемым является фрактал, а означающим – генеральный план города. Фрактальная структура выступает как инвариант, а градостроитель навешивает на него варианты. Фрактал отражает действительность, и в то же время конструирует ее.
В современной реальной проектной градостроительной практике примером реализации «фрактальных идей» является г.Дубай (ОАЭ), туристическая карта которого является прекрасной иллюстрацией формообразования планировочной структуры из фракталов прошлого, настоящего и будущего города [22].
В градостроительстве уже достаточно часто используются правила и методы творческого мышления, установленные в синергетике (фрактальной теории) (Эдвард де Боно) [22]. К числу фрактальных правил следует отнести [22]:
«доминирование главной идеи» - подчинение основополагающему замыслу содержания и формы;
«использовать слова-девизы» - выражение в нескольких словах главной идеи;
«не спешить с приговором» - признание многообразия точек зрения, откладывание окончательной оценки решения;
«подвергать сомнению все, в том числе мелочи»;
«взглянуть в сторону» - перенести внимание в другую зону;
«дать новое имя» - введение нового названия объекта, модели; создание нового мифа, ярлыка.
Группу фрактальных методов составляют [22]:
метод перегруппировки и переоценки исходных данных;
метод системного моделирования - создание системы моделей для обработки информации;
метод подбора и перестройки образца, существующей модели;
вариантность подходов, альтернативность решений;
метод от противного - постановка с ног на голову;
метод мозговой атаки - использование определенных принципов мыслительной деятельности (выдвигать больше идей, развивать идеи других, не критиковать, стремиться к оригинальной идее и др.);
метод аналогий - использование неуместных сведений, «случайного импульса».
Указанные «фракатальные» правила и принципы творческого мышления можно дополнить методическими требованиями к организации творческого мышления на всех уровнях проектирования расселения и городов (по Е. Н. Перцику) [20]:
четкая формулировка и широта постановки проблем;
расчленение проблем на подпроблемы, выдвижение и анализ альтернатив, поиск связей и взаимодействий;
непрестанное обращение к исходной информации, плодотворная интуиция;
умение найти принципиально новое решение;
генерализация, соответствующая определенному этапу решения проблем;
целесообразность рассмотрения фрагментов и деталей возможных
Таким образом, в XXI веке формируются закономерности и принципы построения (конструирования) и осуществимости градостроительных объектов как сложных самоорганизующихся систем в рамках фрактальной теории [22]:
«способность будущего конструировать настоящее» - проектирование градостроительной системы с учетом стратегического плана развития территории, градостроительных прогнозов и программ, оказывающих влияние на современное состояние среды; планирование на расчетный срок (25-30 лет) и отдаленную перспективу (50-100 лет); использование «синергетической модели прогнозирования», основными компонентами которой являются «жесткое ядро» (цели, законы, идеал), «мягкая оболочка» (принципы), «расплывчатый пояс гипотез», «поле путей развития» и «границы поля блуждания», «установленные в соответствии с определенными нормами и нормативно-правовыми условиями»;
«конструктивность целого» - построение градостроительной системы из подсистем и структур, согласованных на основе общей идеи, общего типа развития; коэволюция развивающихся в разном темпе структур с учетом охраны историко-культурного и природного наследия, обеспечения безопасности жизнедеятельности;
«синкретичность образа» - наличие и разработка художественного замысла проекта, описание градостроительной системы небольшим числом фундаментальных идей и образов, например, «устойчивый город», «ноосферный город», «каркас» и «ткань»;
«динамичность» («открытость», «гибкость и эластичность») – выделение устойчивых и изменяемых частей градостроительной системы (каркасов и тканей), проектирование способности ее к трансформации, адаптации к изменившимся условиям;
«использование семиотического фрактала» - применение в проектировании приема самоподобия форм и знаков – фракталов на уровнях территориального планирования, планировки территории и архитектурно – строительного решения;
«междисциплинарная согласованность» - согласованность подсистем и структур градостроительной системы, координация междисциплинарных и архитектурных разделов проекта.
Интерес к фрактальной теории не ослабевает и сегодня. Зачастую возникают такие ситуации, когда объект исследования трудно представить в виде классической модели. Следовательно, «имеем дело с нелинейными связями и недетерминированной природой данных. Нелинейность в мировоззренческом смысле означает многовариантность путей развития, наличие выбора из альтернатив путей и определенного темпа эволюции, а также необратимость эволюционных процессов. … То есть, когда мы применяем классические модели (например, трендовые, регрессионные и т. д.), мы говорим, что будущее объекта однозначно детерминированное. И мы можем предсказать его, зная прошлое объекта. А фракталы применяются в том случае, когда объект имеет несколько вариантов развития и состояние системы определяется положением, в котором она находится на данный момент» [18]. То есть происходит попытка изобразить хаотичное развитие. Поэтому фракталы «позволяют намного упростить сложные процессы и объекты ... Позволяют описать нестабильные системы и процессы и, самое главное, предсказать будущее таких объектов» [18].
Заключение
Фрактальная теория влияет на умы авторов, ориентирует творческий процесс. В архитектурной и градостроительной деятельности зачастую фракталы применяются на уровне эмоционально-чувственного восприятия, они дают «творческий импульс, направляющий мысль архитектора или градостроителя в определенном направлении». Фракталы объединяют в себе массу образов: «цветовые тона, мелодические сочетания, линии» [1]. Таким образом, происходит интеграция эмоционального и рационального.
Фрактал нужно рассматривать прежде всего, как форму, позволяющую создавать уникальные решения в области архитектуры и градостроительства.
Фрактальные структуры отвечают всем требованиям архитектурной композиции. Исходя из законов построения фрактальной структуры можно предугадать, как будет воздействовать реальный объект, построенный по законам данного фрактала на чувственно-эмоциональное восприятие зрителя. «В аспекте представления об организации и существования архитектуры как динамической знаковой системы, опираясь на фрактальные принципы, можно говорить об архитектурной текстуальности как о принципе организации порядка в хаосе» [1].
Благодаря исследованию фрактальных структур появлялись первые операциональные способы работы с ними, например, появилась методология, связывающая в целое представление таких, казалось бы, совершенно не корреспондирующих между собой объектов, как фрактал и генеральный план города.
Нужно отметить, что создание каких-либо концепций при помощи фрактальной теории – это в какой-то мере создание «идеальных типов». При их помощи гораздо легче перенестись на реальность. Создается «идеальная» модель, которая служит основой для исследования. В результате возникают определенные пути решения поставленных задач, которые внедряются в существующую ситуацию или по которым создается новая действительность.
«Со времени возникновения фрактальной теории прошло не более трети века, но за это время фракталы дали мощный концептуальный импульс для многих современных архитекторов. Возможно, первоначальное увлечение фракталами и было слишком бурным, однако нам представляется бесспорным право архитектора на свой язык и свою, пусть и адаптированную, интерпретацию образов, право выстраивать свою теорию, переводя за-имствованные из других областей понятия в метафорический смысл» [1].
Таким образом, складывается на сегодняшний момент ситуация, которую синергетика называет бифуркацией: перед каждым, кто входит в мир науки, открывается необходимость и возможность выбора своей методологической ориентации [23].
Важно отметить то, что существует на сегодняшний день практика применения фрактальной теории в различных сферах человеческой деятельности, в частности архитектуре и градостроительстве. Симбиоз математики и архитектуры переводит развитие фрактальной теории в архитектуре и градостроительстве на новый уровень.
Список использованных источников
Айрапетов А. А. Проблемы применения фрактальной теории в архитектуре / А. А. Айрапетов // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени : сб. научн. тр. / под ред. И. А. Азизян. – М.: КомКнига, 2006. – С. 305-320.
Аршинов В. И. Синергетика как феномен постнеклассической науки [Электронный ресурс] / В. И. Аршинов. — Сайт института философии РАН, 1999. – URL: http://ru.philosophy.kiev.ua/iphras/library/arshinov/index.html
Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы / Б. Мандельброт. – М.: Институт компьютерных исследований, 2002. - 656 с.
Бабич В. Н. Фрактальные структуры в планировке и застройке города / В. Н. Бабич, В. А. Колясников // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2009. - № 2. - С. 45-47.
Тарасенко В. В. Основания концепции фрактала / В. В. Тарасенко // Общая и прикладная ценология. - 2007. – № 1. - С. 14-22.
Аристотель Метафизика. Переводы. Комментарии. Толкования / Аристотель; сост. и подготовка текста С. И. Еремеев. – СПб.: Алетейя, 2002. - 832 с.
Столяров А. А. Философия Фомы Аквинского / А. А. Столяров // История философии. Запад-Россия-Восток. Кн. 1. Философия древности и средневековья. - М.: Греко-латинский кабинет, 1995. - С. 367-371.
Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии / К. А. Свасьян. – Благовещенск: БГК, 2000. – 226 с.
Кондильяк Э. Б. де Сочинения: в 3 т. Т. 3 / Э.Б. де Кондильяк. – М.: Мысль, 1983. – 390 с.
Деррида Ж. Голос и феномен / Ж. Деррида. – СПб.: Алетейя, 1999. – 208 с.
Солодовик И. П. Тождество, форма, метод в творчестве Гете / И. П. Солодовик // Филология. Искусствоведение. Вестник Нижегородского ун-та. – 2008. - № 3. - С. 268-272.
Флоровский Г. Из прошлого русской мысли / Г. Флоровский. – М.: АГРАФ, 1998. – 432 с.
Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре / Г. Риккерт. – М.: Республика, 1998. – 410 с.
Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре [Электронный ресурс] / Ч. Дженкс, пер. с англ. А. Ложкин, С. Ситар // Радизайн. - 2005-2008. - URL: http://cih.ru/ae/ad37.html
Добрицына И. А. От «решетки» к «фракталу». Влияние идей нелинейной науки на архитектурно-градостроительное мышление / И. А. Добрицина // Градостроительное искусство: новые материалы и исследования. Вып. 1 / ред. И. А. Бондаренко. - М: КомКнига, 2007. - С. 464-470.
Князева Е. Н. Синергетика. Нелинейность времени и ландшафты коэволюции / Е. Н. Князева, С. П. Курдюмов. - М: КомКнига, 2007. – 272 с.
Витюк Е. Ю. Синергетический подход к решению архитектурных задач: автореф. дис. … канд. архитектуры: 212:162:07 / Е. Ю. Витюк. - Екатеринбург, 2009. - 15 с.
Погодаева Е. А. Теория фракталов и ее применение [Электронный ресурс] / Погодаева Е. А., Четвериков С. В. // Refoman. - 2001-2010. - URL: http://www.refoman.ru/c/60/ref/3922/index1.1.html
Тарасенко В. В. Метафизика фрактала [Электронный ресурс] / В. В. Тарасенко // Библиотека RIN.ru. – 2002-2010. - URL: http://lib.rin.ru/doc/i/41969p.html
Перцик Е. Н. Города мира: география мировой урбанизации / Е. Н. Перцик.- М.: Международные отношения, 1999. - 381 с.
Кропанева Е. А. Оценка архитектурных качеств среды города на основе фрактальных структур: автореф. дис. … магист. архитектуры / Е. А. Кропанева. – Екатеринбург, 2009. – 9 с.
Колясников В. А. Современная теория и практика градостроительства: территориальное планирование городов / В. А. Колясников. – Екатеринбург: Архитектон, 2010. - 505 с.: ил.
Каган М. С. Методологические принципы построения современной онтологии [Электронный ресурс] / М. С. Каган // Сайт С. П. Курдюмова: синергетика. – 2006. - URL: http://spkurdyumov.narod.ru/Cagan5.htm

Работы итальянки Сильвии Кордедды (Silvia Cordedda). Трудно поверить, но все эти удивительные цветы и орнаменты со сложной текстурой Сильвия не рисует и не фотографирует, а создает с помощью точных математических формул.

Все ее творения – это фрактальная графика, молодой, но бурно развивающийся вид компьютерной графики.
Сильвия познакомилась с искусством создания фрактальных образов меньше года назад и с тех пор просто влюбилась в него.

Не стоит думать, что подобную красоту может создать любой желающий в специальной программе. Безусловно, рисунок, описанный математической формулой, создает компьютер, но подбирает параметры формулы и таким образом определяет конечный вариант изображения все же человек. Поэтому Сильвию в полной мере можно назвать творцом и художником, ибо ее умение гармонично сочетать цвета и формы – это природный талант.

Сильвия Кордедда достигла немалых высот в деле создания сложных и красивых форм. В этом вы можете убедиться сами, познакомившись с ее работами прямо сейчас.

Физики создали теорию механических свойств фрактальных, то есть самоподобных на разных масштабах, структур. Свои результаты они представили в статье http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0093641312001449, опубликованной в журнале Mechanics Research Communications. Ее краткое изложение приводится на сайте Американского физического общества http://physics.aps.org/articles/v5/128 .

Ученые рассматривали прочность структур организованных следующим образом. На первом этапе рассматриваются линейные структуры, состоящие из полых трубок. Соотношение толщины и длины подбиралось таким образом, чтобы получить самую прочную из возможных конструкций при фиксированном количестве материала. Эти трубки ученые называли элементами нулевого поколения.

Из трубок собирались балки, составленные из треугольных рам, образованных элементами нулевого поколения. Полученные балки, по словам исследователей, не представляют ничего нового и аналогичны, например, тем, которые используются в кранах и прочих конструкциях, требующих механической прочности при относительной легкости конструкции. Эти балки получили название элементов первого поколения.

Аналогичным образом ученые строили элементы последующих поколений. Им также удалось рассчитать прочность такого рода элементов. Свои расчеты они использовали для оценки прочности ферм гипотетического солнечного паруса - устройства, которое, по аналогии с обычным парусом, будет приводить в движение космический корабль, используя давление солнечного света.

Так, например, конструкции третьего поколения позволяют при той же прочности получить выигрыш в массе по сравнению с цельной балкой в 10 тысяч раз. Вместе с тем ученые подчеркивают, что малейшие дефекты при построении структуры в любом поколении могут приводить к заметному ослаблению всей конструкции. Кроме этого производство таких структур промышленным способом пока не представляется возможным. Вместе с тем лабораторные образцы таких структур ученым получить удалось.

Изображение фрактальной структуры, полученной учеными. Иллюстрация авторов исследования



Пример рамках (а) поколения-1; (b) поколения-2 и (c) поколения-3. Просмотр стереограмм в 3D удерживайте стр. 20 см (до 30 см, в нижней изображения) и полистайте страницы, до тех пор, пока изображения сливаются.


Поколение-2



Наслоение на R05 материал был отчетливо виден в этот микроскоп изображения. Изображения, полученные с помощью Nikon Optiphot при увеличении ×10. Изображение также ясно показывает, дополнительный материал хранение вокруг суставов.



Суставы системы имеют излишки материала вокруг них, который вносит свой вклад в различия между моделирования и результатов тестирования. Это особенно очевидно в R05 материала.

Синергетика мощным потоком хлынула в самые разнообразные отрасли научных исследований и практических их реализаций, в том числе и в архитектуру. Однако и сам этот термин, и те методы, которые предлагает эта наука, трактуются специалистами и учеными в соотнесении с областью знаний, куда были привнесены. В связи с этим интересным представляется проследить предпосылки возникновения синергетики в архитектуре, что позволит определить основные области ее применения в последней, а также правомерность использования синергетического подхода в архитектурных и градостроительных исследованиях и проектировании.

В настоящее время наблюдается мощное движение наук к общенаучной методологии, универсальному методу, который позволил бы найти «общий язык» естественным и гуманитарным отраслям знания. Новый метаязык, которым может стать синергетика, даст возможность специалистам отдельных научных направлений решать наиважнейшие государственные политические, экономические, социо-культурные, творческие и другие задачи совместно, отчего качество решения многократно возрастет. Синергетика таит в себе массу возможностей получения нового знания в «точках пересечения» различных научных теорий.

Синергетика стала «ядром постнеклассической науки XXI века» [6]. Важную роль в генезисе синергетики сыграло математическое моделирование, широко распространившееся в ХХ веке в различных областях знания, в том числе в архитектуре и градостроительстве. Однако математические решения задач выстраивались в рамках частных теорий, насущных практик, что не могло дать представление о целостной картине мира. Синергетика направлена на восстановление холистического понимания и восприятия окружающей среды и внутренних процессов, находящихся в латентном состоянии. При этом она не разрушает частнотеоретические модели, а находит общие принципы их построения. Так, в основе синергетики находятся «три кита»: теория нелинейных динамических систем (Пуанкаре А., Курант Р.), классическая и квантовая механики (Больцман Л.), компьютерное моделирование нелинейных сред (Тьюринг А.). Союз физики и математики стал необходимостью для решения и создания моделей нелинейных процессов, например, распространение излучения в среде. Базой междисциплинарного сотрудничества стало несколько одновременно развивающихся научных школ.

Основателем этого направления является доктор философии, доктор естественных наук, физик Герман Хакен, который ввел понятие «синергетика» в 1970 году. Он применял его в своей научной программе исследований механизмов генерации лазера. Безусловно, значимую роль в процессе становления синергетики сыграли и предшествующие ей междисциплинарные подходы: всеобщая организационная наука (тектология) Александра Александровича Богданова (Малиновского) (экономист, философ, медик; 22.08.1873 – 07.04.1928 гг.), общая теория систем Людвига фон Берталанфи (биолог, 19.09.1901 – 12.06.1972 гг.), кибернетика Норберта Винера (математик и философ, 26.11.1894 – 18.03.1964 гг.). В 1926 году была издана книга «Холизм и эволюция» (Holism and Evolution), автор – Ян Христиан Смэтс.

Стоит отметить, что параллельно с теорией Г.Хакена существовала и развивалась физико-химическая и математико-физическая Брюссельская школа Пригожина Ильи Романовича, во многом основанная на работах Ларса Онзагера, норвежского физхимика (27.11.1903 – 05.10.1976 гг.).

В конце ХХ века (1983 г.) активно стала развиваться физико-математическая школа Курдюмова Сергея Павловича (18.11.1928 – 02.12.2004 гг.), в рамках которой велись (и ведутся в настоящее время его учениками) исследования в области математической физики, нелинейной динамики, диффузионного хаоса. В его работах много внимания уделено коэволюции сложных систем. Кроме того, им выдвинуты весьма интересные идеи в рамках философии синергетики.

Существует и множество направлений, согласующихся с синергетическими принципами на уровне философского знания, хотя в чистом виде методы синергетики в них не присутствуют. Например, философские работы Эрвина Ласло (12.06.1932 г.), где он рассуждает о поле Акаши, квантовой физике и квантовых переплетениях. Информационную эпоху он назвал эпохой бифуркаций, ибо выход из системного кризиса возможен в двух направлениях: всеобщая катастрофа и децентрализация или глобальный прорыв.

В области архитектуры довольно давно выдвинуты гипотезы о синтезе наук, о том, что архитектура сочетает в себе искусство и технологии. Есть множество работ известных теоретиков, раскрывающих схожесть процессов роста растений и строительства зданий, принципы архитектоники. Среди современных архитектурных объектов стали появляться энергоэффективные здания, «умные дома», сооружения на основе фрактального формообразования. Во многом это произошло благодаря научно-техническому прогрессу, в результате чего появились новые строительные технологии и материалы, позволяющие воплотить в жизнь самые смелые идеи архитекторов.

Все названные направления и исследования связаны между собой общей идеей о сложном: любой организм есть сложная организация, система, имеющая внутренние и внешние связи, подчиняющаяся нелинейным законам построения и протекающих в них процессов. Например, в работах А.А.Богданова можно встретить идею о достижении устойчивого состояния системы за счет баланса противоположностей, противоречий, ведущих к кризису, результатом которого станет либо преобразование системы, либо ее распад. Современная теория синергетики опирается на понятие точки бифуркации, где возникают колебания, способные вывести систему на новый аттрактор развития, либо наступает ее (системы) гибель, т.е. развивается теория, предложенная Богдановым. Пригожин И.Р. приводит в своих работах множество умозаключений и фактических примеров о смене порядка и хаоса, их связи и взаимообусловленности, продолжая все те же идеи тектологии, не принятые современниками Богданова.

Несмотря на общее ядро всех названных направлений, существуют и специфические черты каждой школы, отражающиеся на трактовках сути синергетики, ее методов и области применения, и, конечно же, отличаются цели.

Г. Хакен стремился установить возможность применения законов самоорганизации в науках о человеке. В основе рассуждений находится гипотеза о том, что природа системы не так важна: это могут быть и молекулы воды, и люди, и общество, но поведение элементов, образующих эти системы, подчинено общим законам и принципам организации [8].

Курдюмова занимали вопросы поведения системы в пространстве и времени, причем он рассматривал два типа времени: физическое (объективное) и время самой системы (субъективное). Он разрабатывал теорию самоорганизации на базе математических моделей и вычислительного эксперимента.

Основная масса работ Пригожина посвящена неравновесной термодинамике и статической механике необратимых процессов. Знаменитый виконт занимался философией нестабильности, ставя опыты и наблюдая за тем, как вещество (система) способно было приобрести более сложную структуру за счет поглощения энергии из внешней среды и ее перераспределения внутри. Позже такие диссипативные структуры были названы его именем.

Мощное междисциплинарное течение вобрало в себя биологию, физическую химию, математическую физику, математическое моделирование, философию. В настоящее время одним из известнейших синергетиков является Буданов Владимир Григорьевич (март 1955 г.), который так говорит о синергетике: «…я считаю, что аутентичная синергетика рождается и развивается на пересечении, конструктивном синтезе трех начал, а именно: нелинейного моделирования, практической философии и предметного знания» [1]. Он является автором многочисленных изданий, содержащих информацию о становлении, развитии, методологии синергетики в рамках постнеклассической парадигмы.

Таким образом, синергетика стала продуктом размышлений разных предметных областей. Вдохновляемые предшественниками и современниками, синергетики стремятся найти невидимые «властительные связи меж контуром и запахом цветка» , способные установить единый универсальный язык между разрозненными дисциплинами. Это общая методология, основанная на целостности знания.

Архитектура отличается от любой другой науки тем, что всегда содержит в своих исследованиях большой процент субъективности, интуитивности и фантазии. На любую локальную тему исследования – конкретный архитектурный объект – проектировщик формирует свой неповторимый «набор инструментов» – конкретный предмет и метод его собственной работы. Такая «конкретность» возникает в результате пересечения общих методологических предпосылок исследований и реальных задач [5, С.223]. Иными словами, опираясь на реальную архитектурную среду, в которую погружен архитектор, он применяет общие методы проектирования: аналитический, аналоговый, историко-генетический и др., конечно, «пропуская их через себя», что дает в итоге интересный непредсказуемый результат. Поэтому любое архитектурное произведение есть продукт интуитивного обобщения, догадки. Однако можно ли передать свое интуитивно-чувственное мастерство другим? Формирование научной и творческой школы становится возможным лишь в случае формализации эмпирического материала и создании на этой основе метода, которому можно обучить других.

Сооружение становится знаковым, достопримечательностью, символом того места, где оно воздвигнуто, в том случае, если при проектировании были учтены особенности среды (градостроительной, архитектурной, экономической, социальной, политической и др.), в которую оно интегрировано. В этом случае основным инструментом архитектора является наблюдение за «поведением» территории: ознакомление с окружением, фиксация транспортных и людских потоков, интервьюирование местных жителей, анализ взаимосвязей и взаимовлияния данного локального участка и ткани города. Иначе говоря, необходимо составить подробное описание системы до внедрения в нее нового элемента и разработать модели ее поведения после включения предполагаемого объекта [3].

С позиции синергетики любое архитектурное пространство представляет собой, в первую очередь, систему, постоянно изменяющуюся от какого-либо внешнего или внутреннего воздействия: схоже с поведением живого организма. Именно эта аллегория наталкивает многих исследователей на развитие и поиски доказательств гипотезы о существовании гена города. Однако на этом пути нужно быть весьма осторожным, поскольку допущение существования такого понятия в архитектуре способно спровоцировать массовое применение в архитектурных и градостроительных исследованиях терминологии, заимствованной из наук, связанных с изучением живых существ, например, биологии. Но применение её методов и терминологии может быть правомерным лишь в том случае, если данные понятия и приемы тождественно трактуются в обеих сферах знания. Лишь в случае абсолютной идентичности понятий становится возможным трансдисциплинарный перенос методов и моделей из одной науки в другую. Так, в основе трансдисциплинарного метода (одного из важнейших в синергетике) находится лингвистический анализ понятийного аппарата синтезируемых наук. В связи с этим стоит четко определить объект и предмет синергетики, что позволит в дальнейшем выявить возможные способы ее применения в других науках в целом и в архитектуре, в частности.

Объект синергетики – сложные открытые системы, способные к самоорганизации и самоподдержанию. Такие системы характеризуются диссипацией, т.е. проникновением субстанций различной природы как внутрь системы, так и наружу, за счет чего осуществляется обмен ресурсами (например, информацией) с внешней средой. Их организация представляет собой упорядоченное разнообразие подструктур.

Предмет синергетики: законы организации, развития, существования и гибели сложных систем.

Таким образом, архитектура и как процесс, и как результат этого процесса входит в объект синергетики.

По мнению Д.Е. Фесенко, существует, «как минимум, четыре области приложения синергетической методологии в сфере архитектуры и градостроительства: урбанистика, формообразование в архитектуре и градостроительстве, психология архитектурного творчества и история архитектуры» [7, С.81]. Занимаясь с середины 1980-х годов вопросами истории архитектуры, он выявил определенные закономерности в развитии русской архитектуры (период – Х-ХХI вв.) и отобразил их в виде циклической модели с выделением экстремумов и фаз угасания циклов (модернизм, постмодернизм).

В области архитектурного фрактального формообразования весьма показательны работы таких известных архитекторов как Ч.Дженкс, Ц.Хеккер, нелинейные методы формообразования английской группы «Аркигрэм» и др.

Группа «Аркигрэм», представлявшая собой источник радикальных архитектурных идей, активно действовала во второй половине ХХ века (с 1960-х). Проекты молодых архитекторов – участников этой группы – создавались в эпоху модернизма, но во многом противоречили установившемуся техницизму. «Plug-in City» («Город включений») демонстрировал иной подход к понятию «мегаструктура» (рис.1) [2].


Рис. 1. «Plug-in City», группа "Аркигрэм". Источник: http://www.archigram.net/index.html

В этом проекте реализована идея постоянного строительства, отсутствия границ, смешения функций, что можно наблюдать в японском авангарде, который являлся источником вдохновения для Питера Кука и его сторонников. Каждой своей работой «Аркигрэм» продвигала идею философии «неопределенности», в которую был вложен смысл постоянного изменения, отсутствия однозначного ответа, т.е. архитектура должна формироваться в режиме реального времени, в соответствии с требованиями конкретного человека «здесь и сейчас», а не с задержкой: с момента возникновения идеи, создания проекта до его реализации. Но конечной целью группы была дематериализация архитектуры – идея «предельной оболочки», мембраны, «которой может и не быть», которая роднит со средой и может быть управляемой [11].

Цви Хеккер (Zvi Hecker) является автором замысловатых с точки зрения формообразования объектов, иллюстрирующих «осознанное» применение фрактальных свойств в архитектуре. При этом его объекты сохраняют традиционные для места их сооружения архитектурные приемы. Например, форма Спирального Дома в Рамат-Гане основана на применении террас (рис.2). Однако подход этого архитектора к работе над проектом имеет одну особенность: он продолжает вносить изменения даже на стадии реализации объекта, что больше напоминает создание скульптуры. «Идея Спирального Дома очень проста, поэтому изменения могут быть очень сложными. Здание – винтовая лестница, увеличенная до пропорций дома. На протяжении десяти лет привносились спонтанные дополнения. Мы не знали в точности, как будут выглядеть балконы, лестница и другие элементы…» [9].


Рис. 2. Спиральный дом в Рамат-Гане, Израиль.
Источник: http://tourism-il.livejournal.com/3362844.html дата обращения: 15.01.2012

Образом другого, не менее оригинального, здания школы Хайнца-Гэлински послужил распускающийся цветок, лепестки которого частично скрывают внутренний мир школы от посторонних глаз (рис.3). Здесь фрактальный принцип формообразования заимствован из природы.

Рис. 3. Школа Хайнца-Гэлински, г.Берлин, Германия (1990-1995), арх. Цви Хеккер Источник: http://www.arcspace.com/architects/zvi_hecker/heinz_galinski/ index.html дата обращения: 12.06.2011)

Американский архитектор Чарльз Дженкс, стоявший у истоков постмодернизма, заявившего о плюрализме стилей в архитектуре, является автором весьма необычного проекта ландшафтной организации пространства – Шотландской национальной выставки современного искусства «The Garden of Cosmic Speculation» (Сад космический раздумий / предположений / построений) (рис.4).




Рис.4. Сад космических раздумий Ч.Дженкса. Источник: http://smotra.ru/users/kaprizyulka/blog/60041/ дата обращения 30.01.2012

Его творение весьма красочно иллюстрирует фрактальное формообразование, основанное на математических расчетах. Автор использует формы волн и завихрений, спирали, ритмические ряды, причем не только в планировке сада, но и в скульптуре, и даже мельчайших декоративных деталях (например, в деталях ограды).

«Пафос полного, тотального преобразования среды сменился в постмодернизме требованиями контекстуализма, «вписывания» в сложившееся окружение или даже прямого подчинения ему, а однократность, решительность преобразований – постепенностью, незначительностью изменений. Вместо «порядка» начинает цениться «хаос», вместо героизированного, приподнятого архитектурного образа – ординарное, обыденное, приземленное» [4, С.11]. Включение объекта в среду должно происходить деликатно, с учетом существующей городской структуры и связей, уже действующих в ней и возможных при дальнейшей трансформации. Такой подход позволяет говорить о сохранении целостности городской среды, что напрямую связано с идеей устойчивой архитектуры.

Идеи холизма трансформировались в синергетику, проникновение которой в архитектуру, как и в ряд других дисциплин, стало естественным закономерным процессом постиндустриальной эпохи, когда информация стала основной ценностью общества. Именно возможность быстрого и сравнительно легкого получения практически любых интересующих сведений, а также обмена ими позволила выйти на междисциплинарный, а затем, и трансдисциплинарный уровни знания. Это наблюдается в самых различных сферах человеческой деятельности. Сегодня можно с уверенностью говорить о дальнейшем развитии синергетического подхода в архитектуре - как нового метода формообразования (фрактал), так и анализа урбанизированных сред, составления прогноза их становления, «жизни» и «гибели».


Библиография

1. Буданов В.Г. Методология синергетики в постнеклассической науке и в образовании / В.Г.Буданов. – М.: ЛИБРОКОМ, 2009. – 240 с.

2. Велев П. Города будущего / П.Велев. − М.: Стройиздат, 1985.

3. Витюк Е.Ю. Синергетическое моделирование структуры города / Е.Ю.Витюк // Архитектон: известия вузов. – 2010 г. – №32. – Режим доступа: http://archvuz.ru/2010_4/1

4. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта – М.: Стройиздат, 1985.–136 с.

5. Савченко М.Р. Архитектура как наука: Методология прикладного исследования / М.Р. Савченко. – М.: УРСС, 2004. – 320 с.

6. Степин В.С. Синергетика: перспективы, проблемы, трудности: мат. круглого стола [Электронный ресурс] / В.С.Степин // Синергетика. – Официальный сайт С.П.Курдюмова. – М., 2002. – Режим доступа: http://spkurdyumov.narod.ru/KrStolSyner.htm

7. Фесенко Ф.Е. Научное прогнозирование в архитектуре и градостроительстве – макроисторический и синергетический подходы / Ф.Е.Фесенко // Эстетика архитектуры и дизайна: мат. Всерос. науч.-прак. конф. – М.: Архитектура-С, 2010. – С.79-87

8. Хакен Г. Тайны природы. Синергетика: учение о взаимодействии / Г.Хакен, пер. Е.Н.Князева. – Москва-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2003. – 254с.

9. Цви Хекер. Официальный сайт мастерской [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.zvihecker.com

10. ARCHIGRAM. Официальный сайт мастерской [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.archigram.net/index.html

11. Sadler Simon. Archigram. Architecture without architecture / S. Sadler. – London : The Mit Press, 2005


Витюк Е.Ю.
кандидат архитектуры, помощник проректора по научной работе.
ФГБОУ ВПО "Уральская государственная архитектурно-художественная академия",
г. Екатеринбург, Россия.

Эдуард Хайман – архитектор, дизайнер, один из основателей образовательного и исследовательского проекта параметрической архитектуры «Точка ветвления», аспирант отдела теории архитектуры НИИТиАГ, креативный технолог R'n'D Lab Digital October. Публикуем его статью о параметрической архитектуре, которая стремится быть не «сделанной», а «порожденной», подобно природному организму.

Инсталляция на воркшопе «Точки ветвления» в рамках фестиваля «Белая Башня 2011», Екатеринбург. Все изображения представлены Эдуардом Хайманом.



Архитектура стремится отражать представления об окружающем мире. Последние 20 лет интерес архитекторов концентрируется на вычислительных технологиях, физических и биологических процессах. Наука о природе и вычислительные технологии переформировывают наше представление о бытие, а за этим и представление о том, как мы можем и должны работать с архитектурной формой и пространством. Это влечет за собой появление и развитие новых инструментов, способов и методов, что существенно меняет представление о том, какова морфология архитектуры, т.е. наука, изучающая строение архитектурной формы. Если, например, биологическая морфология это строение формы организма и особенности его структуры, а в математике это теория и техника анализа и обработки геометрических структур, основанная на теории множеств и топологии, то принципы современной архитектурной морфологии оказались где-то между теми, что в биологии и математике. Если архитектурные формы прошлого можно было рассматривать как конечную структуру, то теперь её необходимо рассматривать через развитие формы – морфогенез.

Процессы

На протяжении практически всей своей истории архитектура была увлечена конечным и статичным результатом. Но с возникновением постмодернизма проявился другой интерес: архитектура всё более увлекается процессом создания проекта. Сначала это были коллажи из аллюзий на большие исторические стили, античную ордерную систему и т.п., затем это перемещается в область игры с более абстрактными процессами: силами, энергиями, чистой геометрией, что сформировало образ деконструктивизма. Далее эта игра, выходя на просторы современности, воплощается в диаграммном мышлении, когда презентации архитекторов все более напоминают инструкцию по сборке и развитию архитектурного объекта.
Такая попытка перевести архитектуру из плоскости субъективных представлений творца в рациональную плоскость объективных решений и задач отражает требования нового времени. В цепочках диаграмм, графиков, пояснений отражается то, почему и как появлялся архитектурный объект. Но в отличие от практики постмодернизма, отражающего иррациональную субъективность архитектора, это происходит на основе аналитики объема, полезных площадей, площади застройки, ориентации на солнце, распределения высоты, видовых точек, количества зелени и парковочных мест, транспортных и пешеходных путей и многих других объективных факторов. За примером можно обратиться к любому проекту именитых BIG, MVRDV, или OMA.


Это очень хорошо соотносится с тем, как поменялись наши представления о природе нашего мира. Научная картина мира показала, что сложные объекты живой и неживой природы являются производными процессов. В них через последовательность процедур трансформации – слияние, деление и преобразование – порождаются новые сущности.
От деланья к порождению

Нам посчастливилось присутствовать в удивительное время глобальной перестройки «человека делающего» в «человека порождающего». В чём отличие первого от второго? Первый опирается на традиционный способ создания искусственного артефакта. Это когда существует конечный образ, план, решение, и человек, посредством определенных действий, достигает желаемого результата. Представьте, что необходимо создать супергероя. Затем представьте себе скульптора, относящегося к типу «человека делающего». Вначале он рисует или лепит эскиз будущей скульптуры, используя натурщика для схватывания правильной человеческой пластики. Затем берёт стамеску и обрабатывает кусок камня. На выходе получается не необходимый супергерой, но его неживое отражение, вряд ли способное на подвиги.

Это верно и при создании архитектуры. Например, архитектор первого типа сначала придумывает образ здания на основе субъективного представления и опыта. Это идеал, который, как думает архитектор, должен изменить жизнь людей к лучшему, и потому его надо построить везде. Потом он берёт стандартную сетку колон 6x6 метров, стандартные перекрытия, кирпич, и т.д. и собирает этот конструктор воедино, стремясь приблизиться к первоначальному идеалу. На выходе здание в малой степени приспособлено к жизни не только потому, что в процессе удалилось от идеала, но и потому, что сам идеал был выдумкой архитектора, лишь опосредованно связанной с реальной ситуацией. Такое здание возможно тиражировать как есть, или вручную внося небольшие изменения, но, в любом случае, это вряд ли может исполнить изначальный порыв сделать жизнь людей лучше.

Но как действует живая природа? И как подобно ей действует человек второго типа – «человек порождающий»? Объекты природы порождаются из взаимосвязей её элементов действующих на основе законов, правил и ограничений. Так живые организмы не имеют конечного образа, к которому они стремятся, но они имеют сочетание эффектов от действий генотипа, совокупности всех генов данного организма и онтогенеза, индивидуального развития организма от зарождения до смерти, большую часть времени проходящего в борьбе за выживание. Это приводит к образованию индивидуального организма имеющего собственный фенотип, т.е. совокупность всех внутренних и внешних признаков и свойств организма. Таким образом, видно, что действия, процессы и развитие – это то, на что сделала ставку природа в борьбе за выживание. В какой-то момент это стало очевидно и людям.

Для пояснения этого утверждения вернёмся к нашему супергерою. Для того чтобы создать реального супергероя нам необходимо разработать его генотип в котором будут заложены суперсвойства. Затем разовьём его в условиях борьбы за свое существование при условии, что его выживание напрямую будет зависеть от нашего выживания. Так мы получим необходимого и действующего, а не идеального супергероя.

Стремясь создать здание, которое улучшит жизнь людей, «архитектор порождающий» создаст генотип для своего здания так, чтобы это здание развилось в условиях, близких к реальной действительности, в соответствии с принципами, заложенными в генотипе. На выходе мы получаем здание, которое приспособилось к окружающим условиям, и эффективно выполняет те задачи, к которым было предназначено. Такое здание можно тиражировать подобно организмам не через копирование, но через порождение новых зданий, используя тот же или чуть изменённый генотип, таким образом, обеспечивая устойчивую популяцию.

Перформативность

Всё более распространяется практика, при которой действия, выражающие задуманный процесс сами по себе, и являются тем, что предопределяет конечную сущность артефакта. Так вспенивание определяет основные качества пены. По сути, само вспенивание одновременно является как актом так и результатом акта, а то, что мы называем «пеной», лишь фиксирует конечное состояние происходящего действия. Такой перформативный подход, когда делание неотделимо от конечного результата, стал важной чертой современного искусства и архитектуры. При этом перформативный подход осуществляется через действия, осуществляемые как в реальности, так и в компьютерных программах, имитирующих действия в реальном времени.

Примером перформативного подхода, производимого в реальности, может служить экспонируемая по всему миру арт-инсталляция «Тейп» (Tape) хорватско-австрийского коллектива Numen/For. Это не конечный проект, перевозимый с места на место или создаваемый по чертежам на месте, но процесс, в котором используются ленты широкого скотча, а также простые процедуры, правила и локальные решения, которые можно представить как мутации основного генома. В нём материал через действия, совершаемые в новой окружающей среде, материализуется в среду каждый раз уникальную, но имеющую общие пространственные характеристики с другими воплощениями «Тейп».
Окружающая среда используется как опора для постепенного выращивания через процесс наклеивания сначала продольных лент, а потом поперечных стягивающих лент скотча. Таким образом, скотч – это не просто один из вариантов материала, который можно при желании заменить на любой другой, но неотъемлемая часть процесса. Скотч – материал, предопределяющий производимые действия, свойства конструкции и формируемой среды. Это не что иное, как процесс эмбриологического онтогенеза, когда из одной клетки развивается целый организм! При этом то, в каких условиях развивается организм, влияет на его форму (фенотип). При одном и том же генотипе разные условия могут дать различные характеристики организму, вплоть до разного пола. В инсталляциях «Тейп» одни правила, действующие в разных условиях урбанистической среды, порождают разную форму инсталляций. Чтобы оценить сочетание общности и уникальности достаточно сравнить инсталляции в Белграде, Берлине, Мельбурне и Вене.



Для того чтобы понять, как перформативный подход в архитектуре может реализовываться в компьютерных программах следует посмотреть на опыт Даниеля Пайкера, который участвовал в воркшопе «Точки ветвления» на «Стрелке» в этом году (см. видео его лекции). В своей лекции на воркшопе он рассказал о разрабатываемом им инструменте для архитекторов, где возможно создавать форму на основе физических взаимодействий, к которой применяются силы, подобные физическим силам. В таком случае конечная форма это производная процесса уравновешивания всех сил в системе.

Алгоритмы
Много лет, и особенно активно в последнее десятилетие, передовые архитекторы концентрируются на том, как с помощью вычислительных технологий разрабатывать алгоритмы, на основе которых производится архитектурная форма. Только перечисление образовательных центров исследующих эти вопросы говорит сам за себя: AA (Architectural Association), IAAC (Instiute for Advanced Architect of Catalonia), SCI-Arc (The Southern California Institute of Architecture), University of Applied Arts Vienna, RMIT University, Columbia University GSAPP, Delft University of Technology с её лабораторией Hyperbody. Разрабтываемые алгоритмы отражают виденье того, как объект должен порождаться, какие взаимосвязи, правила и ограничения действуют в их системе. Такой процесс, выраженный в алгоритме и запечатанный в компьютерный код можно представить как геном объекта, который выдаёт разные результаты в зависимости от внешних условий, которые в алгоритмах представляют собой исходные данные. А результатом выполнения алгоритма является необходимая архитектурная форма. Такой принцип проектирования архитектурной формы раскрывает целый букет возможностей: процессы саморегуляции, адаптации формы к заданным условиям, возможность создания популяций объектов с разными характеристиками и многое другое. Такой подход во многом определяет понятие параметрического проектирования, ставшего основным трендом современной архитектуры.

Морфогенез

Исполнение алгоритма в разных условиях может давать целые популяции родственных объектов. Причём популяцию могут составлять как здания, так и структурные элементы здания, подобно популяциям живых организмов и клеток, составляющих живые ткани организма.



В процессе подобного размножения может проявляться ещё одно важное свойство такого природного акта, как полиморфизм – способность некоторых организмов существовать в состояниях с различной внутренней структурой или в разных внешних формах. В архитектурных алгоритмах это будет выглядеть как способность выбрать способ обработки данных исходя из свойств входящей информации, и также в зависимости от обстоятельств выбрать путь порождения каждого конкретного объекта внутри одного вида[1].
В качестве примера проявления полиморфизма может служить ролик, в котором видно, как при изменении геометрии плана здания существенно меняется планировка.

В определенном смысле алгоритм в этом проекте работает как включение и выключение, каких-либо генов в зависимости от условий, приводящих к разным состояниям организма.
Оболочка конструкции, созданной на воркшопе «Точки ветвления» в рамках фестиваля «Белая Башня 2011» в Екатеринбурге состояла из однородных элементов. Каждый элемент складывался из одного листа стали в подобие пирамиды. Сгибы элементов в шахматном порядке направлялись то в одну, то в противоположную сторону от поверхности оболочки. Таким образом, полиморфизм проявлялся не в форме, но в ориентации элементов. Такой принцип позволил создать жёсткую самонесущую конструкцию, где элементы при своей объёмности и большой кривизне оболочки произвольной формы не мешали друг другу.

В градостроительстве принцип морфогенеза даёт возможность гибкого планирования территорий. В качестве примера можно привести проект института Берлаге (Роттердаме, Нидерланды), где исследовался город Феникс. Прогностическая модель района разработана на основе карты излучения почвы пустыни, на месте которой должен возникнуть новый жилой район. В зависимости от уровня излучения формируются очертания жилых единиц так, чтобы излучения были минимальны для каждой единицы. Так появляются разнообразные свойства жилья. Каждый жилой комплекс оказывается не только разным по размеру и форме, но также включает в себя различные программы деятельности и различные формы организации [2].


Модель района. Исследовательская программа Питера Траммера в Институте Берлаге, проект студентов Мика Ватанабе и Лин Чиа-Янг


Для понимания того, как новый морфогенез проявляется в разработке архитектурных структур, нельзя не обратиться к опыту программы Emergent Technologies and Design Архитектурной Ассоциации в Лондоне. Там исследовали то, как вместе компьютерный код, математика, физические законы, материал и продвинутые технологии производства могут создавать новые немыслимые ранее сложные материальные структуры.
Примером того как морфогенез всего объекта зависит от морфогенеза его частей может послужить проект навеса для террасы на крыше Архитектурной Ассоциации AA ComponentMembrane, который был разработан, рассчитан, произведен и установлен всего за 7 недель. Навес должен был достаточно хорошо защищать от ветра и дождя, вместе с тем, необходимо было минимизировать горизонтальную ветровую нагрузку из-за слабой опорной конструкции и не загораживать виды с крыши[3]. При этом навес должен был иметь способность затенять по-разному в разные времена годав различное время суток. Форма каждого элемента навеса определялась через согласование всех этих критериев.

Ячеистая структура навеса состоит из набора элементов. Для каждого типа элемента навеса был выбран наилучший материал для выполнения своей роли: устойчивость к ветровым, гравитационным нагрузкам, обеспечение затенения. Для этого была сделана параметрическая модель, которая позволяла произвести эволюционный процесс поиска оптимального решения. В конечном счёте, в ходе такого цифрового морфогенеза был получен навес состоящий из 600 отличающихся конструктивных элементов и 150 различных по форме мембран.



В другом их проекте Porous Cast исследовалось диатомеи и радиолярии. Диатомеи – одноклеточные или колониальные водоросли. Клетка упакована в характерные и очень разные клеточные стенки, которые пропитаны кварцем. Скелет радиолярии состоит из хитина и оксида кремния, которые образуют пористую поверхность. Пористая масса этих двух типов клеток предлагает интересную модель для дифференцированного литья стен, что даёт новые специфические архитектурные возможности, как то проницаемость воздуха, света, температуры и прочее. Первая фаза эксперимента заключалась в литье гипса между надутыми подушками, чем достигалась форма, присущая натуральному минерализованному скелету клеток. Затем были проведены физические эксперименты и цифровой анализ воздушных потоков и освещённости, чтобы выявить изменения свойств в зависимости от разных характеристик формы, таких как размер ячеек и их проницаемость. Конечной целью проекта было создание производственной системы, которая может самоорганизовываться и создавать стену с различными характеристиками в разных её частях[4]. Также такой подход дает возможность пролиферации – разрастанию ткани организма путём размножения клеток, выражаемый в данном случае в возможности через один процесс разрастаться стене с дифференциальными характеристиками.

Porous Cast (Пористое литьё), Габриель Санчиз, AA, 3D модель



Porous Cast (Пористое литьё), Габриель Санчиз, AA, Аэродинамический анализ

В прототипах оболочек, созданных на воркшопе «Точка ветвления: Взаимодействие» в августе 2011 г., параметрический морфогенез проявился не в форме элементов, а в геометрии связей. Концепция конструкции была разработана Даниелем Пайкером, создателем плагина Kangaroo для Grassopper и Димитрием Деминым. В модели с помощью имитации физических взаимодействий точки распределяются по поверхности двоякой кривизны так, чтобы равномерно заполнить её всю и образовать треугольники с максимально возможным равенством сторон. Уже в физической модели одинаковые равнобедренные треугольники сцепляются небольшими эластичными связями и при натяжении минимальной поверхности формируют заданную поверхность с минимальным зазором между элементами.

Изменчивость
Эти примеры показывают, каким образом морфогенетический подход может быть использован для создания формы, выращенной на основе окружающей среды, но при этом конечной и статической. В тоже время один из основных принципов живого организма, когда клетка деформируется и тем самым меняет форму всего организма, может быть использован и в архитектуре, в таком случае адаптация переходит из проекта в реальную жизнь здания.

Прототипом деформируемого здания, форма которого реагирует на изменения условий, может послужить проект Muscle NSA (NonStandardArchitectures) созданный исследовательской группой Hyperbody[5] под управлением Каса Остерхуза в Техническом Университете Делфта (TUDelft, Нидерланды). В 2003 году в Центре Помпиду был выставлен прототип здания, где пневматическая мембрана опирается на сетку индустриальных промышленных «мускул», образующих треугольные ячейки. Мускулы независимо сокращаются и расслабляются, согласуясь в реальном времени с общей управляющей программой, тем самым деформируя весь объём павильона. Павильон реагирует посредством расставленных вокруг сенсоров, реагирующих на перемещение людей разными способами[6]. В 2005 в Hyperbody создали следующую версию, названную Muscle Body где была усовершенствована система согласованной работы всех мускул, которая позволяла держать форму мембраны из натянутой лайкры, подобной той, какая используется в спортивной одежде. Мускулы меняют геометрию тента, сжимая и растягивая разные части ткани, тем самым изменяя их толщину и прозрачность. Павильон реагирует на то, как люди проникают внутрь: меняет освещённость и генерируемый звук, в соответствии с перемещением посетителей[7]. Таким образом характеристики среды становятся динамичными и неотделимыми от природы самого здания.

Двигаясь в этом направлении возможно создавать морфогенетические структуры, где каждый элемент сможет автономно, но согласуясь с соседями, менять форму так, что будут меняться свойства среды, такие как освещенность, температура, продуваемость, цвет, фактура и многое другое. А если это связать с природным принципом гибкости и эластичности в живой материи, то мы выходим на иной уровень формирования среды обитания.
Примером такой немеханической деформации может служить проект Shape Shift, где разрабатывают элементы оболочки, которые деформируются под действием электричества. Совместно кафедра Автоматизации архитектурного проектирования в ETHZ и Швейцарская Федеральная Лаборатория Материаловеденья и Технологий в EMPA экспериментируют с электро-активным полимером (EAP), который сжимается и разжимается в зависимости от подаваемого на него напряжения. Их мембрана это сэндвич из нескольких слоёв материала. Когда площадь слоя EPA уменьшается, то вся мембрана деформируется из-за разности площадей на нижнем и верхнем слое мембраны[8].

Ещё один, но очень важный тип деформации это непосредственная реакция элементов на изменения окружающей среды через собственные свойства материалов и структуры. Это автономный и самоорганизующийся процесс. Он позволяет создавать оболочки, работающие как кожа, где каждая клетка чутко реагирует на изменения окружающей среды лучше, чем высокотехнологичный инженерный конструкт, состоящий и множества разрозненных деталей.

По такому принципу действует инсталляция «HygroScope – метеочувствительная морфология» созданная Ачимом Менгесом в сотрудничестве с о Штефаном Ричертом . Ими были исследованы свойства хвойной шишки открываться и закрываться при изменении влажности. Гигроскопические свойства древесных волокон позволяют им абсорбировать жидкость и высыхать, многократно проходя этот цикл без повреждений. После этого была создана конструкция из тонких слоев, анизотропные свойства которых позволяют пластине быстро скручиваться в одном направлении. Таким образом, физически программируется реакция оболочки на изменение свойств окружающей среды [9].


Последним примером может стать инсталляция BLOOM, созданная архитектурной студией dO|Su. Поверхность состоит из элементов одного вида, представляющих собой биметаллические пластины. Биметалл при нагревании от прямого солнечного света начинает изгибаться, тем самым открывая поры в оболочке, позволяя проникать свежему воздуху под конструкцию.

В этом и предыдущем проекте одновременно работает принцип цифрового морфогенеза, при котором каждый элемент немного отличается от соседей, так как в его образовании используются данные, немного отличающиеся от тех, которые образуют соседние. Но ещё этот элемент изменяет свою форму под действием уже не данных, но энергий или свойств окружающей среды. Такой принцип позволяет натуральным способом встроить архитектурный объект в экологическую систему.

Если ранее архитектура вдохновлялась природными формами, то теперь природа поставляет архитекторам свои методы и технологии работы с формой и материей. Сейчас морфогенез для архитектурной морфологии так же неотъемлем, как и в биологии. Процессы полиморфизма, пролиферации, эволюции, самоорганизации это уже реальный инструментарий для архитектора, использование которого позволяет более правильно выстраивать отношения между человеком, искусственной средой и природой. И, возможно, если поменять угол обзора, то мы увидим, что на самом деле намного дальше продвинулись в конструировании живого, чем нам кажется. Только живое появляется не в генной инженерии, а в архитектуре.

Сноски
[1] Hensel, Michael, Towards Self-Organisational and Multiple-Performance Capacity in Architecture. Techniques and Technologies in Morphogenetic Design, Architectural Design Vol.76 No.2, стр.8.
[2] Wiley, John.Morphogenetic Urbanism. Architectural Design: Digital Cities, стр.65
[3] Hensel, Michael, Menges, Achim, Weinstock, Michael. Computational Morphogenesis, Emergent technologies and design, 2009, стр. 51-52.
[4] Porous Cast, URL: http://www.achimmenges.net/?p=4389
[5] MuscleBody – KasOosterhuis, 2005, URL: http://www.interactivearchitecture.org/musclebody-kas-oosterhuis.html
[6] Muscle Non-Standard Architecture, Centre Pompidou Paris, URL: http://protospace.bk.tudelft.nl/over-faculteit/afdelingen/hyperbody/publicity-and-publications/works-commissions/muscle-non-standard-architecture-centre-pompidou-paris/
[7] MuscleBody, 2005 http://www.bk.tudelft.nl/en/about-faculty/departments/hyperbody/research/applied-research-projects/muscle-body/
[8] ShapeShift, PDFдокумент, URL: http://dl.dropbox.com/u/1325890/shapeshift_booklet.pdf
[9] Menges, Achim, Reichert, Steffen Material Capacity: Embedded Responsiveness, Architectural Design: Material Computation: Higher Integration in Morphogenetic Design. Volume 82, Issue 2, стр.52–59, 2012

Патрик Шумахер, Лондон 2009 г.
Издано: AD Architectural Design – Patterns of Architecture, Вып. 79, Номер 6, ноябрь/декабрь 2009 г.,
приглашенный редактор: Марк Гарся, редактор: Элен Касл


Архитектура как образец непрерывного преобразования компонентов.
Заха Хадид Аркитектс, Конкурс Музея Искусства Randers, Лондон 2009 г.


Образцы здесь исследуются в узком смысле разработанных образцов, которые протягивались поперек всех видов поверхностей, включая архитектурные.1 Образцы покрывали архитектурные поверхности так же как в незапамятные времена – точно так же как рисунки были нанесенены по всей площади человеческих артефактов. Человеческое тело было возможно первой поверхностью, которая получила разработанные рисунки. Архитектурные образцы поэтому имеют широкое и глубокое происхождение. С такой широко распространенной практикой нельзя ожидать четкой, унитарной их функции. Поскольку методы развиваются, они приобретают все новые функции и освобождают их от предшествующих функций, или новые функции добавляются после прежних. Образцы могли бы удовлетворять целям чьего-то превосходства, выделения особенности, маскировки, тотемной идентификации, семиотического дифференцирования, или любой их комбинации.


Украшение лица Папуа и китайские Оперные маски. И лицевые маски Папуа и традиционные китайские оперные маски -
работа с повышенным подчеркиванием лицевых особенностей. Оба набора разрисовок служат знаком отличия.
В случае китайских оперных масок в них существует сложная система типичных характеров.


Есть два общих термина, из традиционной архитектурной теории, которые охватывают область упомянутых здесь методов: “ украшение "и" художественное оформление”. Выступать против функционирования украшения/художественного оформления было бы ошибкой. В классической архитектурной теории художественное оформление было основным термином фундаментального различия. Художественное оформление рассматривали в свете полного трехстороннего разделения обучения архитектуре: Распределение, строительство, и художественное оформление, как три фундаментальных задачи художественного дизайна. Это разделение архитектурного знания было установлено во французской архитектурной теории Огюстеном-Шарлем Давилье в его Cours d’architecture (1691-93), стандартная настольная работа в течение всего 18-ого столетия. Триада распределения, строительства, и художественного оформления также найдена в опусе Блондэля Cours d’architecture (1771-77). Карл Фридрих Шинкель (1802) обращается к нему в его (незаконченном) архитектурном трактате. Согласно Шинкелю “целеустремленность любого здания можно рассмотреть исходя из трех принципиальных перспектив: целеустремленность пространственного распределения или плана, целеустремленность строительства или соединения материалов согласно плану и целеустремленность украшения или художественного оформления. ”2 Концепция Шинкеля еще раз показывает, насколько ложная более поздняя (современная) оппозиция между художественным оформлением и функцией.
Вместо классической триады - распределения, строительства, художественного оформления я предлагаю различие между организацией и артикуляцией как два центральных измерения задачи дизайна художественного оформления. Аспект строительства был в значительной степени привлечен третьими лицами для выполнения работ по дисциплинам жилищно-общественного строительства. Организация заинтересована в расширении пространства общественного строя через объективную удаленность/близость и через физическое разделение/связи между областями. Артикуляция заинтересована в субъективном понимании общественного строя с расширенным пространством. Артикуляция не может обойтись без этого. она предполагает центральное основное участие архитектуры. Артикуляция содержит отличительное свойство specifica, которое отделяет архитектуру/дизайн от всех технических дисциплин. Артикуляция считается с фактом, что здания функционируют только через активное "чтение" пользователем пространственной организации зданий. На определенном уровне социальногоустройства могут только вступить в силу адекватные пространственные организации, если их операционные принципы могут использовать возможность пользователя активно "прочитать" городскую/архитектурную среду. Только на основе четких организаций пользователю будет позволяться двигаться дальше, и все вместе использовать самый полный потенциал среды обитания. Ключевая роблема для задачи артикуляции - ориентация. Артикуляция должна облегчать ориентацию, делая пространственную организацию и общественный строй внутри нее четким. Ориентация также подразумевает регулирование ожиданий социальных сценариев, которые могли бы развернуться на некоей территории и о поведении, которое является соответствующим территории.
Отличие артикуляции от организации не может быть союзником различия формы и функции. Эти два различия пересекают друг друга. И организация и артикуляция имеют функциональные а так же формальные аспекты. И организационные диаграммы и стратегия артикуляции, которая будет отобрана на основе их социальных функциональных возможностей, и обе они зависят от пригодности подходящего формального репертуара.
Архитектурные образцы - мощное средство для архитектурной артикуляции. Например в классической архитектуре декоративные образцы (карнизы) часто подчеркивают секиры для симметрии здания. Типичные декоративные мотивы также используются, чтобы различать типичные функции. Традиционно понятия характера и выражения были развернуты как посредничество терминов, которые объясняют, как художественное оформление должно быть связано с целью здания. Идеи относительно характера и выражения, взятого от театра, были сначала введены в архитектурную теорию Жерменом Боффраном, в его Livre d’architecture в 1745 г: “ Архитектура … ее композиционные части должна так говорить о чувстве приведенном различными характерами, что это передается и нам. Через его композицию здание самовыражается, как будто в театре, что сцена пасторальна или трагична; храм это или дворец, здание для публики, предназначенное для особой цели или это частный дом. Своей планировкой, структурой и их художественным оформлением, такие здания должны объяснять свою цель наблюдателю. Если они не в состоянии сделать это, они нарушают выражение и не такие какие они должны быть. ”3 Здесь примечательно, что все три термина классического трехстороннего разделения – планирование (распределение), структура (строительство), художественное оформление – вместе служат выражению характера здания. Бофран продолжает: “Если Вы намереваетесь строить музыкальную комнату, или салон для приемов, в его планировке, то в его освещении, и в его манере художественного оформления он должен быть веселым. Если Вы хотите мавзолей, здание должно подходить для такого использования, и архитектура и художественное оформление должны быть серьезными и грустными; поскольку Природа делает нас восприимчивыми ко всем этим впечатлениям, и единый импульс никогда не может коснуться наших чувств.”4 Единый\ импульс, который касается наших чувств, мог бы быть лучше всего переведен на наш современный язык как атмосфера места. Жак-Франсуа Блондель упомянул “незаметные нюансы” в связи с понятиями характера и выражения: “именно с помощью этих незаметных нюансов мы в состоянии увидеть реальное отличие в дизайне двух зданий того же самого назначения, но которое однако должно трактоваться по-другому: предпочтение одного стиля, возвышенный, благородный и приподнятый; у другого характер наивный, простой и бесхитростный. Различные специфические выражения …, что потребность, которую чувствуешь … вносит больше чем кто-то может вообразить о назначении каждого здания, т.е. характер, ему присущий.”5 Декоративные образцы, которые передают атмосферные явления, получаются полусознательно. Фактически, архитектурная артикуляция вообще работает в значительной степени через образцы, которые воспринимаются мимоходом, отвлеченным образом6, а не сосредоточенным вниманием. Обработка информации, уместная для быстрой, интуитивной ориентации пользователей, является в значительной степени бессознательной. Таким образом ясно сформулированные помещения достигают поведенческого подъема, соответствующего социальному поведению.
Понятие художественного оформления не несет в себе полного намерения и акцента на то, что именно артикуляция сегодня означает. Сегодня архитектурные дизайнеры часто сталкиваются с уникальными ограничениями и установленными мерами, которые требуют беспрецедентно новых решений. Уверенность относительно этих немногих данных типов характера больше не может исчерпать задачу артикуляции. Должны быть изобретены такие ртикуляционные стратегии, чтобы визуальная область фокусировала взгляд так, чтобы распознать абстрактные конфигурации и центральные моменты или ключевые различия в них. Но традиционное понятие художественного оформления действительно выходило за пределы его текущих коннотаций поверхностного и произвольного украшения. Как показано выше, художественное оформление в классической архитектурной теории было связано с понятиями идентичности характера и выражения. Художественное оформление было отмечено как необходимый компонент архитектуры, поскольку это был необходимый компонент всех артефактов. Здание без художественного оформления не закончено, неспособно войти в социальный мир так же, как невозможно присоединиться к обществу, не соблюдая достаточный поведенческый этикет. Художественное оформление, выражая соответствующий характер места, было связано с его уместностью в сложной системе социальных различий. Сегодня помещения кажутся более нейтральными, общение - менее ритуализированным, а этикет кажется менее заметным. Но разве эти признаки социального поведения исчезли совсем?


Заключительный эндшпиль декоративного изобилия и изящества совпадает
с программным заявлением, что форма следует за функцией:
Луи Салливан, здание Карсон Пири Скотт, Чикаго 1899 г, (Кортси Тим Самуелсон)


Декоративное моделирование поверхностей все еще считалось само собой разумеющимся в течение всего 19-ого столетия, до тех пор пока- внезапно - модернизм не выбрал чистую, белую стену – похожую на чистую, белую рубашку. Первые примеры неукрашенной, голой архитектуры вызывали общественные скандалы, наиболее печально известно Адольф Лус Хаус на Михаэлер плац в Вене. Но Адольф Лус скоро выиграл спор. Переоценка ценностей была чрезвычайной: Украшение считалось отсталостью. Согласно Лусу развитие культуры синонимично с отказом от украшений. Известно полемическое сравнение - украшение туалетов с татуировками преступников. Его рассуждение идет следующим образом: “Примитивные мужчины должны были отличаться различными цветами; современный человек нуждается в одежде как в маске. Его индивидуальность настолько сильна, что она больше не может быть выражена лишь одеждой.”7 Намек с туалетами на современную индивидуальность был здесь подходящим. Однако, упадок традиционного декора не подразумевает упадок артикуляции. Ускоренная и усиленнная модой система засвидетельствовала против Луса. Конец декорирования не тождествен с концом выразительной функции дизайна, и при этом он не приписывает конец явления стиля как Лус ни предполагаемому ни заключительному упадку поверхностного моделирования.
Современная клевета на откровенное украшательство не может быть объяснена простым фактом, что индустриализация уничтожила кустарных промыслов. Только почти через 100 лет индустриализации, после социальных революций, которые последовали после Первой Мировой войны будущее было за чистым “Sachlichkeit” (нем.) белого модернизма, Безусловно, это радикальное отклонение от того, что считалось само собой разумеющимся в течение тысяч лет, было героическим актом борьбы с предрассудками, полностью совместимым с революцией и с общей эмансипацией творческих потенциалов, которые породило современное движение. Традиционные принципы и формы украшения стояли на пути освобожденного дизайна. Они должны были пойти вперед. Таким образом, если мы теперь призываем к энергичному возвращению к развертыванию этих образцов в архитектуре и дизайне, это не подразумевает, что неукрашенная модернистская архитектура была ошибкой. Однако то модернизм в целом вошел в кризис, не подразумевает, что это была ошибка - модернизм, поставивший огромный материал выходит вперед - но это предполагает, что было бы ошибкой продолжать модернистскую парадигму и ее резкую критику против /художественного оформления украшениями. В конце достижений модернизма развилось новое, более сложное и универсальное социальное понимание, которое излагает новые задачи архитектурной организации и артикуляции. Сегодняшний белый минимализм - действительно историческая ошибка.
Резкой критикой модернистов против /художественного оформления декора сначала бросили вызов Постмодернисты. Хотя исторические мотивы вернулись в виде игривого эклектизма не было никакой связи с систематическим артикуляционным моделированием. Несмотря на то, что минимализм - историческая ошибка, именно из недр минимализма вернулись к элементам декора, и сопутствующая новому течению волна зародилась в 1990-ых. Оригинальный дизайн в этом отношении было Здание Рикола Сторэдж в Мюлузе-Брюнстат Херцога и де Мерона 1993 г, во Франции. Введение различных поверхностных эффектов, как различных материальных структур, уже случилось при более поздних фазах модернизма. Теперь были развернуты искусственные, квазиграфические методы поверхностной обработки и поверхностного моделирования. Эти шаги сигнализируют обогащение репертуара форм архитектуры, не возвращаясь к традиционным способам украшения. Вместо этого могли быть спроектированы и разработаны новые веяния с новыми ассоциациями и нюансами. Однако, с точки зрения сегодняшнего развертывание образцов приверженцев минимализма имело очевидные ограничения: основная пространственная организация композиции минималистов была чрезвычайно проста и поверхностна, так что получилось моделирование - были простые, гладкие плоскости. Образцы были обычным повторением.
Тем временем, авангард, который последовал за деконструктивизм под названием “поворот в архитектуре”8 прежде всего сосредотачивался на сложной геометрии только: первоначально граненые поверхности скоро превратились в гладкие округлые поверхности. К концу 1990-ых были обнаружены новые возможности моделирования, с применением техники картографии структуры на искаженных округлых поверхностях. Построенные проекты достигли этих эффектов, при проекции видео изображения на криволинейные поверхности, или при помощи объемных цифровых мониторов внутри поверхностей. В 1998 г. вышел целый пакет программ, посвященный этим новым возможностям: Гиперповерхностная Архитектура9. Архитектурное моделирование пошло внутри авангардистского движения, которое мы теперь - и ретроспективно и в ожидании более захватывающих исследований - продвигаем как стиль параметризма10. Техника структурной картографии была с тех пор заменена скриптами, а картография только выживает как начальное явление чтобы проверять или иллюстрировать эффекты, которые тогда должны осуществляться образами. Ранние примеры округлых поверхностных артикуляций, которые не были только произвольными примерами карт или проектов, появились с введением компьютерного числового программного управления с эффектом кругового вращения. Бернард Кэйч и Грэг Линн, экспериментировали с эффектами такими как усиленные контурные линии и инструментальные дорожки, производящие современный перевод идеи типа “faktura”. В то же самое время стал проблемой вопрос, как округлые поверхности могли бы быть мозаичны. Потребность в мозаике стала возможностью артикуляции. Трудность на устройство и выполнимые и изящные мозаики для двойных-кривых поверхностей была случаем, который вывел параметрическое моделирование и описание вперед. Проблема проецирования фигур на сложную поверхность также привела к развитию Генеративных Компонентов Бентлей с его центральной идеей заполнить основную сложную поверхность компьютерными адаптивными элементами. Классический установщик GC, предполагаетает дизайн переменного компонента, который располагается поперек диапазона поверхностных параметров. Чтобы гарантировать полную пригонку, каждый экземпляр - параметриччески пригонялся к его уникальному положению на основной поверхности. Результат можно было бы назвать параметрическим образом. Однако, в этом классическом установщике изменение искривления поверхности обеспечивает набор данных, который ведет параметрическую адаптацию компонента с целью хранения образа как можно ровнее. Цель состоит в том, чтобы поддержать идентичность компонентов, компенсируя основное поверхностное дифференцирование.


Увеличение против Компенсации Дифференцирования, Фостер, Большой Двор, британский Музей, Лондон.
Ксени/Кфринчич/Ласка, проект интерьера - Мастеркласс Захи Хадид, ученицы приглашенных профессороа Патрика Шумахера и Али Рахима
Университет Прикладных Искусств, Вена 2009 г.


Параметризм преобразовывает эту технику параметрического дизайна образца в новый и мощный регистр артикуляции. Ключевое движение, которое открывает параметристическое моделирование образца, - движение от адаптивной компенсации до увеличения различий. Основная поверхностная изменчивость используется как набор данных, который может провести намного более радикальное дифференцирование образца. Основное поверхностное дифференцирование таким образом усилено и сделано намного более заметным. Сильный акцент на визуальном дифференцировании - один из признаков параметризма. Дифференцирование также могло бы быть введено преднамеренно, для "окрашивания" поверхности с любым образцом или изображением, которое тогда становится набором данных, чтобы провести дифференцирование компонентов. При текущей фазе исследования техники и экспериментирования с формой можно было бы допустить эту произвольную игру с дифференцированием. В конечном счете однако, эта часть произвольного дифференцирования должна быть отклонена. Оно "декоративно" в довольно сомнительном смысле. Дифференцирование поверхности должно служить средой артикуляции. Оно может делать это, только если это коррелировано с геометрическими или функциональными аспектами места поверхностной конструкции. Сильный акцент на корреляции - второй признак параметризма. Артикуляция посредством коррелативного поверхностного дифференцирования может взять любой подходящий набор данных о полной пространственной конструкции, внутри которой расположена соответствующая поверхность. Существенные корреляты могли бы включать в себя основную первичную структуру. Поверхностная артикуляция могла бы соответствовать структурным линиям потока или подчеркивать распределение элементов.




Моделирование происходит внутри каскада корреляций подсистемы: фасад же моделирует корреляты артикуляции со структурой
системы, которая в свою очередь коррелирует и с внешней формой и с формой внутренней пустоты. Результат – глубокая относительность
которая служит ориентации. Хуанг Юнг-Чи, Хунг Йин и Вен Кай Ли, Параметрический Урбанизм, AAДРЛ, ученики Патрика Шумахера и Кристоса Пассаса


Корреляты могли бы далее включать в себя проемы, которые встроены в поверхность. Образцы могли бы подчеркнуть проемы. Поверхность могла бы быть сделана так чтобы коррелировать с обстановкой внутри пространства. Ожидаемый образец также мог бы использоваться как набор данных, при проведении соответствующего поверхностного дифференцирования. Утонченный предмет должен быть в состоянии обслуживать многократные наборы данных одновременно. Другая большая возможность - адаптивное дифференцирование фасадов относительно параметров окружающей среды, которые значительно изменяются с типом поверхности. Здесь функциональное и формальное изменение идут рука об руку. Постепенное изменение интенсивности солнечного света на кривой поверхности приводит здесь к преобразованию градиента компоновки формы. В параметризма такие остро необходимые функции возведены в ранг искусства.
Важно отметить, что параметризм как стиль - осуществляет художественную задачу, которая воплощает желание, которое формируется. Это - вопрос этики, но как часть работы она имеет значение. Идеал этой художественной задачи - идеал артикуляции, которая противостоит простому формализму. Этика показывает иначе невидимый художественный смысл, или подчеркивают и делают его заметным, который иначе мог бы затеряться в невнятном визуальном хаосе.



Заха хадид аркитектс – Азербайджан, Культурный Центр, Баку

Дизайн Параметрического Оформления. Подчеркивает развертывания фасада. Важно отметить, что - во всех случаях представленных
выше и ниже - образец коррелирует и увеличивает трехмерную форму вместо того, чтобы компоновать произвольную форму.
Рельеф эксплуатирует легкие/теневые эффекты. Питер Шамберджер (слева) Класин Крча/Фрёшл Хоффман (справа), Проект Параметрического Оформления,
Мастеркласс Захи Хадид, ученицы Патрика Шумахера, Университет Прикладных Искусств, Вена 2007



Заха хадид аркитектс– дамская сумка Луи Вуиттона, Заха хадид аркитектс - магазин Луи Вуиттона, Mакао


Можно было бы различить следующие особые акценты поверхностной артикуляции: рельеф, соединение, материал, структура, цвет, отражающая способность, полупрозрачность. Потенциально все эти акценты должны не только использоваться, но служить корреляции силуэтов. Рельеф поверхности особенно интересен, потому что это делает поверхность чувствительной и к изменяющимся условиям среды и к изменяющимся углам зрения.

Принимая эти условия во внимание, параметрический дизайн должен расширять свое внимание на рассмотрения параметров объекта, чтобы включить окружающие параметры и параметры наблюдателя. Систематическая работа с переменной окружающей среды и параметрами наблюдателя увеличивает смысл анимации, которая может быть достигнута относительно артикуляции архитектурных поверхностей. Манипуляция условиями освещения и изменений в положении наблюдателя могла бы вызвать драматические изменения в прочтении и понимании поверхности или пространства. Образцы могли бы быть построены таким способом, что ключевые параметры становятся чувствительными к среде так, чтобы маленькое изменение в базовом параметре – окружающем объекте или параметре наблюдателя – вызвал удивительный зрительный эффект. Эта задача дизайна упоминалась как параметрическое оформление11. Для образцов архитектурных поверхностей, чтобы участвовать в выполнении этой задачи требуется определенная степень глубины поверхности. Параметрическое оформление, возможно самая честолюбивая форма архитектурной артикуляции. Чтобы стать действительно эффективной, оно должно было бы выйти за пределы просто визуальных эффектов. Оптические эффекты должны были бы быть коррелированы с изменяющимися сценариями событий, и они выиграют от этотго изменения в восприятии и ориентации. На этой стадии мы смогли бы говорить о динамичных, высокоффектных украшениях.


Интерьер как образец непрерывного преобразования компонентов.
Димитри Тсиакас и Филипп Хорнунг, Дизайн Интерьера – Мастеркласс Захи Хадид,
ученицы приглашенных профессоров Патрика Шумахера и Али Рахима, Университет Прикладных Искусств, Вена 2009 г.


1 Образцы в более глубоком понимании образцов пространственной организации, эту структуру городского и архитектурного пространства мы рассмотрели в моей статье “Параметризм: Новый Глобальный Стиль для Архитектуры и Городского Дизайна”, и в: Цифровые Города
2 Карл Фридрих Шинкель, Десять кубометров Architektonische Lehrbuch, Deutscher Kunstverlag, Мюнхен/Берлин, 2001, стр.22, текст с 1805 оставался неопубликованным фрагментом во время жизни Шинкеля.
3 Жермен Боффран, Книга Архитектуры, Содержащая общие Принципы Искусства, Публикации Ashgate, Aldershot 2003, pp.21-22, французский оригинал Ливр d’architecture, 1745, выдержка in:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.193
4 Жермен Боффран, Книга Архитектуры, Содержащей общие Принципы Искусства, Публикации Ashgate, Aldershot 2003, pp.21-22, французский оригинальный Ливр d’architecture, 1745, выдержка in:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.193
5 Жак-Франсуа Блондель, Курс Архитектуры, 1771, выдержка:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.198, Блондель обращается к различиям мужского против женского как к аналогичному различию характера, применимого к зданиям. Мужской характер влечет за собой массивность, твердость. Великолепие должно быть редким в деталях его украшения, должна быть простота его вида в общей композиции и особенности декора которые бросают большие тени.
6 Уолтер Бенджамин, Произведение искусства в Возрасте Механического Воспроизводства, в: Уолтер Бенджамин, Освещение: Эссе и Размышления, Книги Schocken, Нью-Йорк 1969
7 Адольф Лус, Sдmtliche Schriften 1897-1930, Herold Druck-und Verlagsgesellschaft, Вена 1962
8 Складки в Архитектуре, 1993
9 Гиперповерхностная Архитектура, 1998
10 Патрик Шумахер, Параметризм: Новый Глобальный Стиль для Архитектуры и Городского Дизайна, в: Цифровые Города
11 Автор экспериментировал с параметрическим оформлением в различных учебных заведениях: Инсбрукский Университет, AAДРЛ, Йельский Университет, и Венский Университет Прикладных Искусств.

Патрик Шумахер, Лондон
Издано: Марк Гарсия (редактор), Диаграммы Архитектуры, AD Reader, John Wiley&Sons, Лондон 2010 г.
Центр дизайна авангардистского художественного оформления переходит от дизайна индивидуальных зданий к дизайну параметрических диаграмм, которые способны к многоуровневой индивидуализации.

Два различия соприкасающихся диаграмм

Диаграмма - тип изображения, которое характеризуется высоким уровнем абстракции. Изображение сосредотачивается на определенных аспектах изображенного объекта. Эти изолированные аспекты тогда могут быть объединены и организованы с высокой степенью эффективности. Эта абстракция работает хорошо, если то, что изображается, может считаться само собой разумеющимся, то есть обычно этот высокий уровень абстракции представляют на основе ясного понимания того, что в изображении опущено, и как можно нарисовать диаграмму, чтобы получить более полное подражательное изображение. Я хотел бы описать обычные диаграммы если отношения между абстрактной диаграммой и конкретным изображенным объектом не сложны, потому что это установлено через построение с помощью обычных предположений.
Дюран1 возможно был первым, кто ввел процесс схематизирования в архитектуре. Он предложил “механику композиции”2 делающуюся легкой и эффективной при использовании миллиметровой бумаги, на которой мог бы быть объединен ряд основных элементов таких как стены и колонны - по правилам выравнивания, регулярности и симметрии - чтобы появились стандартные части здания такие как подъезды, вестибюли и комнаты, которые в свою очередь могли быть объединены в целые здания, и снова по правилам выравнивания, регулярности и симметрии. И элементы и части знакомы. Чтобы управлять результатами композиционного процесса с самого начала, Дюран фактически предложил процедуру разложения или последовательного разделения, начинающегося с целых геометрических форм, таких как квадраты или прямоугольники. Даже при этих строжайших ограничениях, выведение схематической композиции подразумевало неслыханное разнообразие результатов: “несть числа тому, сколько различных композиций может создать этот хозяин комбинаций.” 3
По результатам этой схематической части дизайнерского процесса (включая все знакомые классические детали) присутствующие автоматически: “ при нашем обсуждении частей здания мы вывели формулу, которая сделает ненужным даже смотреть на секции, которые мы даем от каждого ансамбля. Возвышения … должны быть только естественными и необходимыми последствиями плана и его фрагментов …”4
Наступление 20-ого столетия показало массовое увеличение числа строительных задач. Архитектурная композиция наконец избавилась от классических ограничений глобального геометрического прообраза, симметрии и пропорции. Композиционный процесс теперь мог идти изнутри, с почти полной открытостью заключительной конфигурации проекта. Это было моментом истины для обычной диаграммы: изоляция и освобождение задачи позиционной конфигурации, и наличие ясного, нового канона перевода диаграмм в существующие здания, которые имели бы даже меньше разнообразия в секциях, выступающих и прочих деталях, чем неоклассическая архитектура Дюрана: белые стены, стеклянные стены, и плоские крыши.
Начиная с пересмотра основ нашей дисциплины в начале 1920-ых гг. мир архитектора - дизайнера стал исключительной и устойчивой системой иерархически чешуйчатых линейных чертежей. От эскиза меньшего масштаба (топологического) к рабочим чертежам этот мир распределяет только контуры и границы. Все это о распределении горизонтальных и вертикальных плоскостей. Значение каждого чертежа кроется в его положении и роли в цепи перехода от одного чертежа к следующему (более детальному) чертежу и далее к процессу строительства и непосредственно к зданию. С помощью этой практики рутинного перехода от резюме до бетона, обычно известно, как все ограничения чертежа влекут за собой последующий набор решений, пока детальные линии наконец не переводят в физические формы. (И все мы учились заселять и чувствовать место в тех краях.) Только с помощью такого принципа повторения каждый может говорить о самой определенной графической системе. С помощью такой системы процесс дизайна может эффективно работать с диаграммами, а именно с обычными диаграммами.
Понятие обычной диаграммы, которое прочно утвердилось в обычной практике, - модель против которой существует экстраординарная диаграмма. Экстраординарная диаграмма - диаграмма в тех критериях, по которым Делуз отличает диаграммы от изображений. (Экстраординарная) диаграмма Делуза - абстрактный рмсунок, который можно точно оценить, потому что имеющиеся в ней результаты полностью открыты. Критическое различие между обычными и экстраординарными диаграммами не непосредственно в графическом или цифровом объекте, а в приемах его использования. Вопрос здесь в том, действительно ли они функционируют в постоянной практике. Для экстраординарной диаграммы (Делуза) пока еще не выкристаллизовалась никакая рутинная практика ее применения. Вместо этого ее применяют творчески при формировании такой (потенциально восстанавливаемой) практики. Поэтому с ней работаютя без устойчивой ее интерпретации, без предопределенных для нее последствий. Мы могли бы таким образом сказать, что экстраординарные диаграммы это прото изображения.



Схематические Процессы Делуза:
Явление пиксел- кластеринг, Патрик Шумахер 1995 г.



Схематические Процессы Делуза: Явление через
глубокое проникновение, Патрик Шумахер 1995 г.



Схематические Процессы: Делуза
Направленность области, Заха Хадид Аркитектс 1996 г.


По крайней мере с середины восьмидесятых до конца девяностых годов фактически весь авангардистский дизайн проводился через такие "схематические" процессы Делуза. Такие дизайнерские процессы столь же открыты, как и непредсказуемы. (их можно сравненить с алеаторическим процессом фигуративной интерпретации "случайных" естественных структур похожих на известные отметки уровня воды на стенках, которые вдохновили Леонардо (а позднее Макса Эрнста) на создание фантастических пейзажей.) Все, что первоначально дано - самая основная предпосылка того, что в дальнейшем должны быть обнаружены некие необычные пространственные конфигурации. Архитектурная интерпретация различных графических или цифровых примитивов, которыми управляют внутри диаграммы, остается открытой – линии могли бы быть стенами, лучами, материальными изменениями или просто траекториями движения и т.д. Этот вид открытого законченного экспериментирования с формой показателен на примере революционных периодов перехода между парадигмами – а именно перехода от модернизма до современной парадигмы. Соответственно, я хотел бы объяснить эти революционные шаги с позиции некоторых периодов наших совместных исследований авангардистского дизайна. В течение революционных периодов подвергаются сомнению все установки и несомненные факты предыдущей парадигмы. Философский нерешенный парадокс диаграмм Делуза - рабочий инструмент этих исследований. Это явление сначала наблюдалось в течение перехода от классической к современной архитектуре приблизительно с 1905 по 1925 г.. В это время будущие архитекторы и дизайнеры изобрели абстрактное искусство и использовали его нефигуративные приемы как абстрактные инструменты дизайна. Новые жизнеспособные репертуарные формы отфильтровались и полностью вошли в практику к 1925 г.. После этого экстраординарные диаграммы превратились в обычные.
Второе различие, которое я хотел бы ввести, - различие между метрической и параметрической диаграммами. Принимая во внимание, что различие между обычными и экстраординарными диаграммами касается внешнего вложения диаграммы в рамках рациональности процесса дизайна, различие между метрической и параметрической диаграммами касается внутреннего содержания диаграммы. В то время как признаки графических/цифровых примитивов, которые устанавливаются внутри метрической диаграммы, полностью определены и установлены в любое время, внутри же параметрической диаграммы они остаются переменными и лишь двигаются в определенном диапазоне. Параметрические диаграммы можно было бы сравнить с тем как эволюция создала фантастическое разнообразие жизни, и она основана на довольно малом фундаментальном числе теоретических проекций 5. Теоретическая проекция - по существу параметрическая диаграмма для изображения тела организма: его симметрии, его органов и членов и т.д. Тот же самый основной принцип лежит в основе огромной коллекции, включающей в себя самые разнообразные разновидности.
Относительно этих двух различий – обычная диаграмма против экстраординарной и метрическая диаграмма против параметрической- важно отметить, что эти два различия действуют ортогонально друг к другу так, чтобы каждая сторона каждого различия могла быть объединена с любой стороной другого различия. Диаграммы Дюрана так же как и модернистские диаграммы с 1925 г. - обычные метрические диаграммы. Абстрактное искусство 20-ого столетия, так же как и деконструктивистские диаграммы и диаграммы “абстрактных машин” ранее были экстраординарными метрическими диаграммами. С середины девяностых начали появляться параметрические диаграммы, сначала в форме анимаций. Они были экстраординарными параметрическими диаграммами открытого дизайна. Сегодня большинство из нас переключилось на работу с обычными параметрическими диаграмммами, то есть мы знаем заранее, к чему мы стремимся.
Явление Параметрики
Параметрические диаграммы полагаются на цифровые технологии. Первое поколение параметрических диаграмм пришло в архитектуру через использование программного обеспечения для анимации, учитывая управление версиями и интуитивное обнаружение формы посредством непрерывной деформации топологически определенных поверхностей или посредством обратных кинематических конструкций. Анимационное преобразование объекта также приводит к желанию поддерживать определенную степень способности к трансформации внутри заключительной архитектурной конструкции. В AAДРЛ мы посвятили целый 3-летний цикл исследований - Гибкие Среды –потенциалу использования программного обеспечения для анимации, чтобы создавать кинетически активные объекты. Именно в течение этого цикла работ со анимационными схемами мы поняли силу ассоциативной параметрики.





Кинетические Преобразования: Лотос, Заха Хадид и Патрик Шумахер, Венецианский Биенале 2008 г.


Стабильность или распознаваемая самоидентичность параметрических диаграмм против переменных параметров входов опираются на хорошую возможность "связать" или "сцепить" параметры, определяя корреляции (зависимости) между ними. Эта внутренняя последовательность параметрических примитивов, предлагаемых программным обеспечением для анимации устанавливается внутренними функциями, которые остаются скрытыми от интуитивного пользователя. В принципе может быть построена любая мыслимая цепь отношений между данным набором признаков элементов. Описательные языки начали приоткрывать завесу и позволили нам творить на молекулярном и даже атомном уровне. С другой стороны, нет никаких пределов подобного творчества (кроме вычислительных пределов), если брать (или строить) динамические "примитивы", или сложные компоненты, и создавать сложные модели, связывая их в целые "рои", затем коррелировать различные "рои" и т.д.
И появляется свобода связывать любой параметр/свойство любого объекта с произвольными параметрами/свойствами любых других объектов внутри модели (пока удается избежать зацикливания). Реализация этой способности выстраивать целые цепи зависимостей и творческих образов, чтобы задумать такие функции как квази-законы природы новой искусственной вселенной явилась моментом, когда я был сначала поражен огромной потенциальной мощью параметрического дизайна для организации и артикуляции социальных процессов –как статическими и как динамическими их условиями.
Так как современный авангард перешел от революционной к совместной стадии исследований дизайна - по крайней мере с 2000 г. параметрические диаграммы использовали диаграммы, преобразованные из экстраординарных в обычные и параметрические. Это изменение от экстраординарной до обычной параметрики часто идет рука об руку с большей загруженностью в вычислительном отношении передовых методов дизайна таких как сценарии Mel-script или Rhino-script и с параметрическим моделированием (инструментами такими как GC или DP). Однако, это не является необходимой зависимостью. Экстраординарное параметрическое схематическое изображение не устарело, и оно могло бы продолжать пребывать на самом высоком уровне технической мысли. Это – последнее достижение этого нового мира ассоциативного дизайна, который все еще требует и открывает новые горизонты для (экстраординарного) схематического дизайна в абстрактном мире относительных логик без предвзятого пути перевода в область, где параметрические модели предлагают конкретные решения ясно поставленных задач дизайна. В значительной степени влияние новых параметрических инструментов, которые продолжают вливаться в архитектуру из других областей и дисциплин – продолжается, и дздесь мы могли бы засвидетельствовать и приветствовать взаимопроникновение и скрещивание между обычными и экстраординарными достижениями в создании параметрических схематических изображений.

Новый Стиль: Параметризм

То, что параметрическая парадигма все более распространяется в современной архитектуре и дизайне очевидно. Долгое время в рамках архитектурной авангардистской дискуссии шли разговоры об управлении процессами итеративной и массовой застройки и т.д..
Основное направление, которое появилось с этой тенденцией, было уже сформулировано в начале 1990-ых ключевым лозунгом “непрерывного дифференцирования”. С тех пор эта тенденция широко распространилась и имел место взрывной рост виртуозности, решительности и свежих идей. Раздельные понятия, вычислительные методы, репертуарные формы, и архитектурные логики, которые характеризуют эту работу, выкристаллизовались в новую главную твердую архитектурную парадигму.
Даже проходили различные выставки такие как “Скрытые Утопии”6 в Граце, "Нестандартная Архитектура”7 в Центре Жоржа Пампиду в Париже, или позже "Дизайн и Гибкое Мышление"8 в MOMA в Нью-Йорке, которые довели эту последнюю авангардистскую тенденцию до внимания образованной публики.
Несмотря на долгий период этой распространяющейся тенденции никто пока еще не объявил о формировании нового стиля. Однако, я смею утверждать, что не было такой постоянной, длительной волны коллективной архитектурной работы начиная с периода модернизма (1920-1970 гг.). Мы были бы полностью правы заговорив о новом стиле. Я хотел бы предложить параметризм как самое соответствующее название для этого нового современного стиля. Параметризм - величайший новый стиль после модернизма. Постмодернизм и Деконструктивизм были транзитными эпизодами, которые возвестили эту новую волну исследований и инноваций.
В другом месте я рассказывал и объяснял, что архитектурные стили должно понимать как программы исследований дизайна9.
Программа/ исследований стиля состоит из методологических правил: некоторые говорят нам какого пути исследования избежать (отрицательная эвристика), а другие - какому пути следовать (положительная эвристика). отрицательная эвристика - резкая критика, которая предотвращает повторения в образцах, которые не полностью совместимы со стилевым ядром, а положительная эвристика выдает предложения и предпочтительные методы, которые позволяют работать быстро и по-передовому в одном направлении. Эвристика определения параметризма - табу и догмы современной культуры дизайна:
Отрицательная эвристика: избегайте знакомых типологий, избегайте платонических/герметичных объектов, избегайте четких территориальных зон, избегайте повторений, избегайте прямых линий, избегайте правильных углов, избегайте углов, …, избегайте простого повторения элементов, избегайте сопоставления несвязанных элементов или систем.
Положительная эвристика: перекрещивайте, поворачивайте, разрывайте территорию, искажайте, повторяйте, используйте сплайны, утолщения, криволинейные компоненты, создавайте уникальное, а не моделируйте стандартное, …, считайте, что все формы будут параметрически податливы, будут дифференцироваться постепенно (по различным нормам), систематически будут отклоняться и проникать друг в друга.
Наконец, в отношении компьютерных технологий, - все более распространяются передовые методы дизайна такие как сценарии Mel-script или Rhino-script и системы параметрического моделирования (с инструментами такими как GC или DP). Сегодня невозможно конкурировать внутри современной авангардистской среды без освоения этих методов. Параметризм может существовать только на основе сложных параметрических методов.
Но чтобы породить целый новый стиль новых методов недостаточно. Стили - программы исследований, которые пересматривают и формы и функции, так же как и отношения между формой и функцией в ответ на социальные вызовы. Современная архитектура оказывается в середине продолжающегося цикла инновационной адаптации – пересмотра основ дисциплины и приспосабливание архитектурной и городской среды к социально-экономической эре пост-фордизма. Массовое общество, которое характеризовалось единственным, почти универсальным стандартом потребления, развилось в чужеродное общество большинства.
Ключевые вопросы, к которым обращаются авангардистская архитектура и урбанизм, могут быть в итоге заключены в лозунге: организация и артикулирование увеличившихся комплексности пост-фордистского общества. Задача состоит в том, чтобы развить архитектурный и набирающий обороты городской репертуар чтобы создать сложные, мультицентральные многоуровневые непрерывно дифференцируемые городские области. Современная авангардистская архитектура откликается на эти вызовы ясно сформулированной задачей по переосмыслению ее методов на основе параметрических систем дизайна. Параметризм рождается от творческой эксплуатации параметрических систем дизайна путем артикулирования различных процессов и объектов сложного и разнородного общества. Параметрические инструменты дизайна могут обеспечить этот решительный стилистический переход от модернизма к параметризму. Известен факт, что покойные архитекторы-модернисты такие как Норман Фостер используют параметрические инструменты способами, которые приводят к обслуживанию модернистской эстетики несмотря на увеличенную геометрическую комплексность, предоставляемую рассматриваемыми инструментами. Фостер использует параметрические установки, чтобы поглотить комплексность минимумом дифференцирования. Параметрист идет в противоположном направлении и стремится к максимальному акценту на дифференцировании.



Силуэт сети подчеркивает волнистую поверхность – Мейрн Клазинг и Мартин Крча,
Класс Хадид, Университет Прикладных Искусств, Вена

Различие между модернистским и параметристским применением параметрических инструментов может быть проиллюстрировано здесь показанным примером. Сама волнистая поверхность показывает открытый ритм выпуклых и вогнутых зон. Но больше того – дифференцирование поверхности в виде ее непрерывно перемещающихся фрагментов искривления ведут к дифференцированию второй подсистемы. В этой диаграмме силуэт показывает довольно тонкие различия положения поверхности в высоко дифференцированных областях сети. Имеет место увеличение, а не улучшение начального дифференцирования. Результат - яркое выделение поверхности посредством выразительного диапазона качеств, которые теперь дифференцируют оригинальную поверхность все же, не разрушая эту поверхность и не разбиваясь на куски. Эстетический эффект – непревзойденная органичная элегантность. Здесь материален потенциал для артикуляции существующего компьютерного дифференцирования.
Тот же самый принцип усиленной артикуляции через взаимное выделение между подсистемами может быть применен и к городским диаграммам. Дифференцирование городского конгломерата могло бы быть подготовлено так, чтобы подчеркнуть топографию и в свою очередь подчеркнуть ее дифференцированной системой макроэлементов и т.д. Исследование параметристской парадигмы сложного городского устройства только начинается.



Взаимно подчеркивающие системы: топография, сосредоточение, сеть дорог
Конкурс на создание Генерального плана, Аппур, Индия, Захы Хадид Аркитектс, 2008 г.


1 Жан-Луи Дюран (1760 – 1834), архитектор, с 1796 лектор в Эколь Политекник учрежденной Наполеоном в Париже в 1794 г.
2 Жан-Луи Дюран, Конспект «des lecons d’architecture donnes la l’Ecoле Royaле Polytechnique, Париж 1802-1805, английский перевод Дэвида Бритта, изданный Научно-исследовательским институтом Getty, Лос-Анджелес, Калифорния, 2000, стр.196
3 Там же., стр.126
4 Там же., стр.196
5 Есть только 36 различных основных проекций теоретического чертежа тела животных, соответствующих различным филюмам, которые разтличали в биологической таксономии. Филюм - таксономический разряд на уровне низших организмов (растения, животные, грибы, …) и организмов высшего класса. Список из 36 филюмов включает хордовых животных (включая позвоночных) и членистоногих (насекомых).
6 Под руководством Захи Хадид и Патрика Шумахера в 2002 г
7 Под руководством Фредерика Фредерика Мигэроу в 2004 г
8 Под руководством Паоло Антонели в 2008 г.
9 Патрик Шумахер, Стиль как Программа Исследования, в: DRL, Документы AAДРЛ 2, Публикация AA, Архитектурная Ассоциация, Лондон 2008 г.
10 Для подходящего понимания элегантности, которая связана с визуальным решением комплексности, см.: Патрик Шумахер, Споры об Элегантности: П, Касл, H., Радим, A. и H Жамель (редакторы), Элегантность, Дизайн художественного оформления, январь/февраль 2007 г, Издание 77, Номер 1, Wiley – Academy, Лондон

Патрик Шумахер, Лондон 2010 г.
Издано: AJ - The Architects’ Journal, Номер 16, Выпуск 231, 06 Мая 2010 г.

Может ли быть единый стиль в 21 столетии?

Да, может. В 2008 г. автор сначала сообщил, что в течение прошедших 10 лет назрел новый, глубокий стиль внутри авангардистской архитектуры. Казалось необходимым, чтобы стиль получил название с тем, чтобы обрести себя в архитектуре а так же чтобы быть признанным во всем мире. Поэтому “параметризм” был представлен на 11-ом Венецианском Архитектурном Биенале 1. С тех пор название распространилось и в значительной степени укрепилось посредством критических отзовов2 - в ходе дискуссий на архитектурные темы. Пока, это ограничивалось в основном только архитектурой. Однако, можно было рпедположить, что новость распространится быстро, как только будет озвучена в средствах массовой информации. Вне архитектурных кругов "стиль" - фактически единственная категория, через которую признается и познается архитектура. Этот стиль нужно было продвигать, чтобы утвердить требование действовать от имени архитектуры.
Усложняло дело то, что понятие стиля(ей) давно потеряло притягательность в ходе архитектурных дискуссий. Поэтому объявление о появлении параметризма предполагает два одновременных, последовательных шага: представление публике нового живого архитектурного движения и утверждение понятия стиля(ей) как действующей и плодотворной категории хаотичного характера и ориентации.
Понятие «стиль» имеет право на защиту. Позволить этому понятию потускнеть означало бы только обеднить архитектурную дискуссию. Это также подразумевало бы отказ от мощного импульса познакомить общество с архитектурой. Однако, возвращение к жизни этого выхолощенного и избитого понятия требует концептуальной реконструкции понимания того, что сегодня является самым актуальным.
На пути такой реконструкции сегодня стоит тенденция рассматривать стиль, как просто явление жизни, а так же похожая тенденция путать стили с поверхностными, недолговечными модами. Хотя эстетическое явление не имеет в архитектуре и проектировании чрезвычайного значения, ни архитектура как единое целое, ни ее стили нельзя умалить просто до некоего явления. Никто не должен ассимилировать явление стиля с явлением моды. Понимание стиля(ей) необходимо, но при условии резко отмежеваться и освободиться от всех упрощений и выражений недовольства. Это означает единство различий между разными архитектурными эпохами: Готики, Ренессанса, Барокко, Классицизма, Историзма и Модернизма. Историческое чувство неловкости в архитектуре требует оживления понятия стиля(ей) как глубокого исторического явления, которое может быть экстраполировано на будущее. С этой целью автор предложил понимать архитектурные стили прежде всего как дизайнерские исследовательские программы задуманные по аналогии с методологией парадигм, которые создают научные программы исследований3. Новый стиль в архитектуре/дизайне родственен новой парадигме в науке: он предусматривает фундаментальные категории, цели и методы последовательных коллективных усилий. Новшества в архитектуре через прогресс стилей понимались именно так. Это подразумевает чередование периодов совокупного прогресса внутри стиля и революционных прорывных периодов между стилями. Стили развиваются долгое время, поддерживая циклы инноваций, или превращая дизайнерские исследования в коллективные действия таким образом, чтобы были уместны индивидуальные усилия при этом что-то отвергая и что-то усиливая.
Изнутри архитектуры, идентификация параметризма разграничивает и далее выкрисаллизовывает назревающее авангардистское движение как коллективное научное исследование, и таким образом могла бы служить для ускорения его прогресса и потенциальной гегемонии в архитектуре. По крайней мере, в этом надежда и побуждение автора. Как часть ретроспективного описания и его интерпретации явление параметризма кажется оправданным за эти 10 лет последовательных, коллективных исследований в области дизайна. Мы полагаем, что явление этого стиля должно далее объединить полученные достижения и подготовить переход от авангарда к господствующей гегемонии этого стиля. Автор полагает, что параметризм наконец предлагает вероятный жизнеспособный ответ на затянувшийся кризис модернизма, который привел к 25 годам поисков. Параметризм - новый крупнейший стиль после модернизма.4 Постмодернизм и Деконструктивизм были простыми переходными эпизодами, подобными Арт Нуво и Экспрессионизму, такими как переход от Историзма до Модернизма. Важно отличать эпохальные стили от транзитных В период перехода могла бы появиться быстрая последовательность стилей, или даже множество одновременных, конкурирующих стилей. Кризис и упадок модернизма приводит к глубокому и длительному транзитному периоду, но нет никаких причин полагать, что этот плюразлизм не может быть преодолен будущим господством нового объединенного стиля. Потенциал для такого объединения есть, о чем мы и свидетельствуем.
Помимо эпохальных и транзитных стилей мы можем выделить вспомогательные стили - они появляются под крылом эпохальных стилей. Эти вспомогательные стили представляют из себя или параллельные изменения или исторические реминисценции, которые обогащают в том числе и соответствующий эпохальный стиль. Внутри Историзма мы можем выделить Неоклассицизм, Нео-готику, Нео-Ренессанс, Нео-Барокко и Экклектику. Внутри модернизма можно различить Функционализм, Рационализм, Организм, Брутализм, Метаболизм и Хайтек. Все эти промежуточныные стили полностью придерживаются принципов базовой конструкции модернизма: разделение и повторение, то есть разделение между специализированными подсистемами и повторениями внутри каждой подсистемы. Постмодернизм и деконструктивизм отклоняют принцип разделения и повторения, показывая историческое разнообразие, и затем разнообразие через коллаж и ограничение (не устанавливая новый принцип). Параметризм в состоянии выстоять сам и ускорить прогресс деконструктивизма вместе с новой возможностью создать некое разнообразие внутри этого сложного порядка. Принципы модернизма - разделение и повторение - вытесняется в соответствии с параметрическим принципом непрерывного изменения внутри систем и интенсивного взаимодействия этих систем. Согласно этой новой широкой парадигме параметризма можно было бы ожидать множество вспомогательных стилей, обогащающих и приближающих приход эпохи параметризма.
Опыт кризиса модернизма и его архитектурные последствия - вместе с отказом отличать эпохальные стили от транзитных и вспомогательных - заставил многих критиков считать, что наша цивилизация (а сегодня это глобальная цивилизация), больше не сможет породить объединенный стиль. Неужели более не существует глубокой роли связанной с развитием стилей в истории архитектуры, как это прослеживается в последовательности Готика – Ренессанс – Барокко – Историзм - Модернизм? История закончилась? Или она переходит в фазу перекрещивающихся и противолежащих траекторий? Если так, то должны ли мы праздновать эту фрагментацию усилий под лозунгом плюразлизма?
Архитектура сегодня - мировая архитектура. Каждый архитектурный проект немедленно выставляется на обозрение и оценивается в сравнении со всеми другими проектами. Возможны глобальные конвергенции. Это не означает гомогенизацию и монотонность. Это просто подразумевает последовательность принципов, амбиций и ценностей, которые нужно сложить так, чтобы различные усилия соответствовали бы друг другу, конструктивно конкурировали бы друг с другом, устанавливая условия для совместного прогресса вместо того, чтобы предпринимать противоречащие друг другу шаги, которые неверно истолковываются и отрицают друг друга, создавая бессмысленную суету и непрерывно борясь по поводу основных принципов. Все это - идея объединенного стиля, первоначально как объединенная авангардистская программа дизайнерских исследований, а в конечном счете как объединенная система принципов, задач и ценностей, которые составляют лучшие мировые методы.
Концептуальное и Эксплуатационное Определение Параметризма

В качестве концептуального определения параметризма можно было бы предложить следующую формулу: параметризм подразумевает, что все архитектурные элементы и комплексы параметрически гибки.
Это подразумевает фундаментальное онтологическое изменение внутри основных, ключевых элементов архитектуры. Вместо классической и современной уверенности в идеале геометрических фигур (герметичные, твердые) - прямые линии, прямоугольники, так же как и кубы, цилиндры, пирамиды и (полу-)сферы, вводятся новые живые (динамичные, адаптивные, изменяемые) геометрические объекты параметризма - сплайны, шишки и подотделения - как фундаментальные геометрические стандартные блоки для динамических систем таких как "волосы", "ткань", "капли" и “меташары” и т.д., которые реагируют на "аттракторы" и их можно строить так чтобы они резонировали друг с другом.


Классическая Модерновая Онтология, Ле Корбюзье - Параметристская Онтология, Заха Хадид Аркитектс


В принципе, каждое свойство каждого элемента или комплекса подчинено параметрическому изменению. Ключевая техника для этой изменчивости - описание функций, которые устанавливают ассоциации между свойствами различных элементов. Однако, хотя новый стиль в значительной степени зависит от этих новых методов дизайна, он не может быть низведен до простого введения новых инструментов и методов. Этот новый стиль характеризуют новые цели и новые ценности - и в терминах формы и в терминах функции - которые должны преследоваться при помощи новых инструментов и методов. Параметризм преследует весьма общую цель организовать и ясно сформулировать увеличивающееся разнообразие и сложность социальных учреждений и процессов жизни внутри самого передового центра пост-фордистского общества. Для этой задачи параметризм стремится установить более разнообразный комплексный принцип пространства. Он использует пространство чтобы закономерно дифференцировать и коррелировать все дизайнерские элементы и подсистемы. Цель - усилить внутренние взаимозависимости внутри дизайнерского художественного оформления так же как и внешнее единство и непрерывность внутри сложных, городских ландшафтов. Параметризм предлагает новый, сложный принцип через дифференцирование и коррелирование.
Это общее устное мотивационное определение параметризма может и должно быть дополнено эксплуатационным определением. Это необходимо чтобы ввести в обиход интуитивные стилевые особенности, чтобы сделать его приемы тестируемыми, сделать его распространение систематическим, с возможностью подвергаться конструктивной критике, включая самокритичный анализ работы дизайнера-параметриста и т.д.
Эксплуатационное определение стиля должно сформулировать общие инструкции, которые приведут творческий процесс в соответствие с общими целями и ожидаемыми качествами этого стиля. Стиль не только заинтересован в разработке и оценке архитектурной формы. Каждый стиль излагает определенный способ понимать и обращаться с его функциями. Соответственно, эксплуатационное определение параметризма включает в себя и формальную эвристику - ключевые правила и принципы, которые координируют разработку и оценку развития дизайнерскоих форм (это касается и функциональной эвристики) и решений, устанавливающих правила и принципы, которые координируют разработку и оценку функциональной работы дизайнера.
Для каждого из этих двух измерений эксплуатационное определение формулирует эвристику процесса дизайна в терминах эксплуатационных табу и догм, определяющих, чего избегать и что преследовать.



Эксплуатационное определение:

Формальная эвристика
Отрицательные принципы (табу): избегайте твердых форм (нехватка податливости)
избегайте простого повторения (нехватка разнообразия)
избегайте коллажа изолированных, несвязанных элементов (нехватка порядка)
Положительные принципы (догмы): все формы должны быть разумно гибкими (деформация = информация)
все системы должны быть дифференцированы (градиенты)
все системы должны быть взаимозависимыми (корреляции)


Функциональная эвристика

Отрицательные принципы (табу): избегайте твердых функциональных стереотипов
избегайте изолирующего функционального зонирования
Положительные принципы (догмы): все функции - параметрические сценарии с элементом случайности
все действия/события соотносятся друг с другом
Предотвращение табу и приверженность догмам составляет сложный порядок в сложных общественных институтах.

Крепость и прочность как необходимые качества

Последовательность в рамках стиля как коллективная программа дизайнерских исследований зависит от неизменной приверженности этой критике и ограничениям. (Хорошая новость - то, что целое поколение молодых архитекторов уже твердо придерживается парадигм и ограничений (табу и догм) параметризма - всегда ли явно это отражается или нет.) Любая беспринципная нерешительность или компромисс в этом отношении - отступающие после старых, приостановленных решений - ставит под угрозу статус дизайна как строгой авангардистской гипотезы исследований дизайна. Принципы должны стойко поддерживаться - даже перед лицом изначальных трудностей и проблем - ради получения шанса на радикальные инновации. Без этого упорства и без сопутствующей методологической терпимости к трудностям культура застревает в мелких догмах5.
Строгая приверженность принципам вопреки всем задачам дизайна - необходимое условие проверить требование универсальной компетентности в вопросах параметризма. Однако, наряду с этим методологическим аргументом существует важная причина настаивать на абсолютной последовательности. Преимущество практического параметризма перед всеми предшествующими стилями является предпосылкой для этой последовательной приверженности его принципам. Это происходит из-за способности параметризма выстроить непрерывности и взаимозависимости вопреки многим разнообразным и чуждым элементам и полагаться на непрерывное влияние его принципов. Только таким путем его перцепционная ориентация и текучесть может максимизироваться перед лицом общественных требований с тем чтобы участвовать во все более и более разнообразных и сложных жизненных процессах. Параметризм учитывает в дизайне богатую информацией среду обитания. Когда все элементы - часть дифференцированных подсистем, и эти дифференцирования (алгоритмически) закономерны и таким образом восстановимы и коррелированы со многими другими дифференцированиями, тогда различные дифференцированные подсистемы становятся отражением друг друга. В такой плотной цепи ассоциаций, которые прослеживаются через городскую ткань становятся возможными многие подходы такие как система-к-системе (место -к-месту) так же как и подход местное-к-глобальному. Пространство параметристских взаимозависимостей нисколько не подразумевает монотонность или однородность. Оно также не подразумевает, что большие участки города должны быть разработаны единственной дизайнерской командой или даже должен быть некий генеральный план, который объединяет индивидуальные усилия. Оно только предполагает, что создаваемые непрерывности не должны быть разрушены вмешательством дизайнеров-непараметристов. Параметристская среда всегда характеризуется бесчисленными, непредсказуемыми, и качественно разнообразными аспектами, но она никогда не бывает случайна. Удовлетворение параметристской средой по общему признанию - трудный, кропотливый процесс, который требует высокого уровня таланта (или приобретенного чутья) и технической грамотности. Однако, к счастью сообщество дизайнеров, которое готовится к выполнению этой задаче, ежечасно растет. Параметристский урбанизм порождает развеивленный, сложный принцип, где предшествующие стили могут или только подавить современную социальную многогранность или опуститься до визуального хаоса.
Как сказано выше, многие теоретики – как Чарльз Дженкс–полагают, что упадок модернизма возвестил эру стилистического плюразлизма. Соответственно, поиск нового, объединенного стиля считался анахронизмом. Кажется, сегодня любой стиль может быть только одним среди многих других одновременно действующих стилей, таким образом добавляя еще один голос к преобладающему хору из многих голосов. Идея относительно плюразлизма стилей - только один признак более общего упрощения, и извращение понятия стиля уже обсуждалась выше. Автор не одобряет той удовлетворенности (и даже празднования) очевидного плюразлизма стилей как неизбежного признака нашего времени. Объединенный стиль имеет много преимуществ перед стилистическим многообразием. Параметризм поэтому и предлагается для стремления к гегемонии и борется со всеми другими стилями.
Примесь постмодернизма, деконструктивизма, или дизайн приверженцев минимализма может только разрушить всеохватность и далеко идущую параметристскую непрерывность. Перемен не происходит, потому что нет никакой эквивалентной степени непрерывности ни в постмодернистском, ни в деконструктивистском, ни в минимализстском урбанизме. Фактически, параметризм может воспринять народный, классический, модернистский, постмодернистский, деконструктивистский, или минималистский городской пейзаж и породить новую среду соединений и непрерывности и внутри и вне любого числа городских фрагментов и комплексов.
Война стилей: Параметризм против Минимализма

Каковы же действующие стили, которые должен победить параметризмом? Действительно ли, все еще есть некий стилистический плюразлизм, констатированный Чарльзом Дженксом? Фактически, исчез постмодернизм. То же самое произошло с деконструктивизмом (черты обоих стилей был включены в параметризм). Господствующая тенденция фактически возвратила к жизни прагматический модернизм с несколько обогащенной палитрой: своего рода модернистская эклектика смешивающаяся с соответствующими элементами всех вспомогательных стилей модернизма. Неспособность постмодернизма и деконструктивизма сформулировать новую жизнеспособную парадигму привела к возвращению модернизма в виде двух вариантов: минимализм с твёрдыми принципами - явное противопоставление и даже радикальный модернизм с одной стороны, и беспринципный, прагматический и аморфный вариант модернизма, который можно было бы назвать прагматическим модернизмом. Минимализм сильно идеологизирован, то есть он такой же стойкий, как параметризм (хотя в нем отсетствует явная теория). Возможно, лучший пример - внушительный «oeuvre» Дэвида Чайпперфилда. Минимализм имеет дело с табу и догмами, которые так четко определены в параметризме. Напротив, прагматический модернизм введен здесь почти как остаточная категория. Он содержит все черты, которые сегодня практикуются, включая всю господствующий идеологизм. Это не означает, что термин “прагматический модернизм” вовсе нельзя использовать уничижительно. Мы также включаем сюда блестящую работу OMA и ее варианты. Однако, первичная конфронтация в борьбе за стилистическую гегемонию - конфронтация между параметризмом и минимализмом. Минимализм – всего лишь усложненный нео-модернизм. Таким образом, конфронтация между параметризмом и минимализмом это конфронтация прогрессивной, непроверенной еще на практике гипотезы с регрессивным возвращением к парадигме, которая процветала в течение последних 50 лет, но позже испытала явный кризис, и таким образом в наше современное время оказалась нежизнеспособной как универсальный стиль.

Параметризм требует универсального подхода. Он не может быть отброшен как эксцентричная вычурная поделка, которая соответствует только высокоумным культурным соображениям. Нет, все моменты современной жизни становятся уникально индивидуализированными внутри непрерывной, принципиальной структуры. Последние постройки от ЗХA – это намного больше чем экспериментальные дизайнерские демарши, они существуют в реальном мире как высокоэффективные проекты. Инсбрукский вокзал - хороший пример тому. Никакой другой стиль, возможно, не достиг такой степени адаптивного приспособления к различным условиям данного участка с генотипической структурой вопреки другим фенотипическим вариантам. Крупномасштабные проекты в Пекине и Каире доказывают, что параметризм в состоянии предоставить все высокоэффективные компоненты для жизни современника. Параметризм готов стать господствующей тенденцией. Война стилей началась.


Фуникулер Нордпарка, Инсбрук, Австрия - Фотография Вернера Хутмахера



1-ое изображение: Галактика Сохо, Пекин, Китай 2-ое изображение: Каменные Башни, Каир, Египет

1 “ Манифест Параметристов ” был показан на стенде и издан в Каталоге Биенале.
2 Следует ожидать, что прогрессивная дискуссия расцветет на критике, а не одобрении.
3 Автор разработал это понятие в статье: Патрик Шумахер, Стиль как Исследовательская Программа, в: DRL TEN – Резюме Дизайнерских Исследований, Публикации AA, Лондон 2008 г.. Это издание не считает, что архитектура - наука. Совсем наоборот, автор настаивает на установлении границ архитектуры и дизайнерских дисциплин против науки и искусства.
4 Автор разработал этот тезис в статье: Патрик Шумахер, Параметризм: новый глобальный стиль архитектуры и городского дизайна, Нейле Личе (редактор), Цифровые Города Нашей эры, Дизайн художественного оформления Вып. 79, Номер 4, июль/август 2009 г..
5 Дисциплина трансформировалась в авангард как господствующую тенденцию, чтобы избежать местного максимумализма через рискованные пилотные проекты. Сфера авангардизма функционирует как область, где высоки стратегические риски, и допускается определенный уровень дисфункциональности.

Патрик Шумахер, Лондон 2008 г.
Доклад, представленный и обсужденный в Дарк Сайд Клаб1 , на 11-й архитектурной Биеннале, Венеция 2008 г.
Мы неотступно следуем параметрическому принципу дизайна, полностью проникая во все уголки данной дисциплины. Систематическое, адаптивное видоизменение, непрерывное модифицирование (а не просто множество разновидностей) и живые параметрические формы соотносятся со всеми задачами дизайна от урбанизма до уровня архитектурных деталей, внутренней отделки и всего многообразия продукции.

Архитектура оказывается в центре продолжающейся череды передовых изменений – модификации этой дисциплины и приспосабливания архитектурной и городской среды к социально-экономической эпохе массового серийного производства, его еще называют пост-фордизмом. Массовое общество, которое характеризовалось единственными, почти универсальными стандартами потребления, превратилось в общество людей чуждых друг другу.
Ключевые вопросы, к которым должна обращаться авангардистская и урбанистическая архитектура, могут быть в итоге отражены в лозунге: организация и формулирование потребностей все более усложняющегося пост-фордистского общества. Задача состоит в том, чтобы создать архитектурный и городской стиль, нацеленный на создание сложных, полицентричных, многослойных и непрерывно изменяющихся городских и архитектурных пространств,.
Современная авангардистская архитектура обращает внимание на требование повышенного уровня ясно оформленной сложности посредством выстраивания ее методов на основе параметрических систем дизайна. Современный архитектурный стиль, возобладавший внутри современного архитектурного авангарда, может быть лучше всего понят как программа исследования, основанная на параметрическом парадигме. Мы предлагаем назвать этот стиль: Параметризм.
Параметризм - новый после модернизма великий стиль. Постмодернизм и Деконструктивизм были переходными эпизодами, которые предвосхищали эту новую, длинную волну разработок и новшеств.
Авангардистские стили можно интерпретировать и оценить по аналогии с новыми научными парадигмами, предлагающими новую концептуальную структуру, и формулирующими новые цели, методы и ценности. Таким образом появляется новое направление для совместной работы исследований.2 Поэтому, мой тезис -: Стили это программы стилевых исследований. 3
Инновации в архитектуре достигаются через столь понятное разнообразие стилей. Это подразумевает чередование периодов накопленных разработок и идей в пределах стиля и революционных периодов перехода от одного стиля к другому. Стили представляют собой циклы обновлений, собирая усилия отдельных стилевых исследований в коллективное. Устойчивая аутентичность здесь – такое же необходимое предварительное условие развития, как и в случае с органической жизнью. Держаться за новые принципы перед лицом трудностей – ключевая задача чтобы получить шанс на возможный успех. Это упорство, самоочевидное внутри современного авангарда могло бы время от времени превратиться в догматическую закоснелость. Например, упорствование решения всех задач с применением видоизменяемой единственной поверхностью - дизайн на дизайн, медленно переходя от существующего к еще не бывалому можно сравнить с настойчивостью Ньютона пытавшегося объяснить все и вся от движения планет до атомов на основе тех же самых принципов.
“ Ньютонова Теория всемирного тяготения, теории относительности Эйнштейна, квантовая механика, Марксизм, Фрейдизм - всё это программы исследований, каждая с сердцевинной особенностью и упрямо защищаемая, … каждая со своей сложной проблемой, требующей решения. Каждая из них на любой стадии ее развития имеет нерешенные проблемы и необъяснимые аномалии. Все теории в этом смысле рождаются опровергаемыми и умирают опровергаемыми.”4 То же самое можно сказать и о стилях: Каждый стиль имеет свой основополагающий принцип и характерный способ решения проблемных/задач дизайна. Авангардистская архитектура создает прецеденты: принципиальную демонстрацию уникального потенциала нового стиля а не законченные здания функциональные во всех отношениях. Не может быть ни подтверждения, ни заключительного опровержения просто на основе результата в виде реальной постройки.5
Программный стиль состоит из методологических правил: некоторые говорят нам какого пути исследований избежать (отрицательная эвристика), а другие – какому пути следовать (положительная эвристика). отрицательная эвристика предполагает резкую критику, которая предотвращает повторения в виде старых образцов, которые не полностью совместимы с основной идеей, а положительная эвристика предлагает принципы предположительных и предпочтительных методов, которые позволяют работать в одном передовом направлении. Эвристика, определяющая параметризм, полностью отражается в современных табу и догмах авангардной культуры дизайна:
Отрицательная эвристика: избегайте знакомых типологий, избегайте плоских/герметичных объектов, избегайте четких пространств/территорий, избегайте повторений, избегайте прямых линий, избегайте правильных углов, избегайте углов, …, и самое важное: ничего не добавляйте и не убирайте без сложных сочленений.
Положительная эвристика: делайте сочленения, увеличивайте, уменьшайте, разносите территориально, искажайте, повторяйте, используйте кривые линии, изгибы, изобретайте элементы, делайте подлинник, а не копию …
Параметризм - стиль зрелый. То, что параметрический принцип в современной архитектуре и дизайне становится распространенным, очевидно уже в течение достаточно долгого времени. Долгое время в архитектурной авангардистской среде велись разговоры о многообразии форм, повторяющейся и массовой застройке и т.д.
основополагающее стремление, выдвинувшееся внутри этой тенденции, было сформулировано уже в начале 1990-ых гг. ключевым лозунгом “непрерывного дифференцирования”6. С тех пор эта тенденция была широко распространена и даже стала основной, и в конечном итоге выросло из виртуозности, новых решений и типа обработки в его пределах. Это движение было облегчено сопутствующим развитием инструментов параметрического дизайна и стилей, позволяющих точно формулировать и выполнять запутанные корреляции между элементами и субэлементами. Распространенные понятия, компьютерные технологии, разнообразие форм и архитектурные приемы, которые характеризуют эту работу, выкристаллизовались в новый главный твердый принцип архитектуры. Один из самых распространенных сегодня методов предполагает дифференцированные области заселения с адаптивными компонентами. Компоненты можно было бы построить из повторяющихся вынужденных элементов, связанных между собой инфраструктурными линиями так, чтобы законченный проект мог бы заметно приспособиться к условиям различных местностей. Поскольку они заселяют дифференцированный участок, их адаптация должна подчеркивать и усиливать это дифференцирование. Эти отношения между основным компонентом и его различными типами в различных точках интегрирования в "данную среду" походят на способ, когда один единственный генотип мог бы произвести заселение различных фенотипов в соответствии с различными условиями среды.
Текущая стадия развития параметризма имеет отношение так с непрерывным продвижением вперед сопутствующих компьютерных дизайнерских технологий по мере того как это становится возможным, происходит реализация дизайнером уникальных творческих и организационных возможностей. Параметризм может существовать только с применением сложных параметрических методов. Наконец, что касается компьютерных технологий, передовые методы дизайна такие как дизайн-проект (в Mel-script или Rhino-script) и параметрическое моделирование (с помощью таких инструментальных программных средств как GC или DP) становятся обыденной действительностью. Сегодня невозможно конкурировать в среде современного авангардизма без освоения этих методов.
Параметризм рождается из творческого применения параметрических дизайнерских систем путем выражения все более и более сложных социальных процессов и институтов. Но только параметрические дизайнерские инструменты не могут обеспечить этот решительный стилистический переход от модернизма к параметризму. Свидетельством тому тот факт, что архитекторы позднего модерна используют параметрические инструменты так, что это приводят к обслуживанию модернистской эстетики, то есть использованию параметрического моделирования, чтобы неприметно сгладить сложности. Наша чувствительность к параметризму толкает нас в противоположном направлении и стремится к максимальному акценту на визуальные изменения.
Это чувство организованной (управляемой законом) сложности, которое приспосабливает работы параметристов к естественным условиям, где все формы - результат упорядоченно взаимодействующих сил. Точно так же как природные системы, параметристские композиции так тесно объединены, что их нельзя легко расчленить на независимые подсистемы – главный фактор различия по сравнению с современным дизайнерским принципом явного разделения функциональных подсистем.
Здесь можно предложить 5 следующие пунктов чтобы ввести новые аспекты в параметрический принцип и продвинуть далее развитие параметризма:
1. Сочленения различных подсистем:
Задача состоит в том, чтобы перейти от видоизменения единственной системы – например нагромождения компонентов фасада к упорядоченной группе многократно повторяющихся деталей– огибающих линий, орнаментов, внутреннего ритма украшений, внутренних пустот. Видоизменение в любой системе коррелируются с особенностями других систем.
2. Параметрическое Выделение:
Цель в том, чтобы более полно осмыслить органичное вписывание деталей через запутанные формы, которые позволяют увеличивать отклонения от норм, а не компенсационную или качественную их адаптацию. Например, когда порождающие компоненты наполняют поверхность с тонкими модуляциями искривлений, закономерная составляющая корреляция должна подчеркивать и усиливать изначальное видоизменение. Это могло бы предполагать оригинальное оформление порогов или других особенностей. Таким образом, могут быть созданы намного более оригинальные сочленения, и поэтому будет больше доступной ориентирующей визуальной информации.
3. Параметрическое Оформление7 :
Мы предлагаем, чтобы сложные формы, скрытые за многократными деталями, были выстроены как параметрическая модель. Параметрическая модель могла бы быть построена так, чтобы переменные были чувствительны к структуре в целом. Неудачи параметрических структурных изменений, то есть количественная модификация этих параметров вызывают качественные изменения в воспринимаемом порядке конфигураций. Это понятие параметрического оформления подразумевает расширение типов параметров, которые рассматриваются в пределах параметрического дизайна. Вне обычных геометрических свойств объекта, окружающие параметры (переменные окна) и параметры наблюдателя (переменные своды) должны быть прирведены в продуманную и интегрированную параметрическую систему.
4. Параметрическая Реакция8 :
Мы предлагаем, чтобы городские и архитектурные (внутренние) пространства были разработаны со внутренней значительной вместимостью, которая позволяет этим пространствам повторно формироваться и приспосабливаться другу к другу в ответ на распространенные известные образцы. Оперативное применение существующих образцов создает условия которые приведут к процессу оперативной кинетический адаптации. Совокупное применение использующихся образцов приводит к постоянным структурным преобразованиям. Выстроенное пространство приобретает интегрирующие средства в различных временных категориях.
5. Параметрический Урбанизм9 :
Есть предположение, что городской конгломерат формирует нагромождения из многих зданий. Эти здания формируют непрерывно изменяющуюся область, посредством чего эта целостность строений связывает между собой эту череду зданий. Параметрический урбанизм подразумевает, что систематическая видоизменение вида зданий производит мощный визуальный эффект и облегчает пространственную ориентацию. Параметрический Урбанизм может включать в себя и параметрическое выделение, параметрическое оформление, и параметрическую реакцию.
Модернизм основывался на понятии места. Параметризм видоизменяет целые области. Области являются наполненными, как будто заполняются жидкой средой. Мы можем вспомнить о жидкостях в движении или структурированном волновом излучении, световых потоках, и вздымающихся водоворотах. Нагромождения также служили принципиальными аналогами для понятия пространства. Мы хотели бы подумать о нагромождениях зданий, которые тянутся внутри природного ландшафта. Или о больших непрерывных интерьерах как открытые пейзажи в офисе или большие выставочные залы, используемые для ярмарок. Такие интерьеры визуально бесконечно глубоки и содержат различные группы мебели, соединяющейся с динамичными группами человеческих тел. Нет никаких классических, статичных фигур с острыми контурами. В пределах этих областей есть только глобальный и местный вопрос качества этой области: уклоны, изгибы, градиенты, и возможно даже заметные особенности как свет. Деформации больше не фиксируют расстройство порядка, но дают законную визуализацию. Ориентация в комплексе, видоизмененная по законам область представляет собой навигацию по векторам ориентации. Прибытие в столицу впервые, без предшествующих мер по поиску гостиницы, без карты, можно сравнить с этим видом пространственной ориентации. Вообразите, что больше нет ориентиров, нет оси, вдоль которой следовать и больше нет границ. Современная архитектура стремится строить новые очертания – очертания областей – которые готовятся, чтобы организовать и внешне ясно оформить новый уровень динамизма и сложности современного общества.

Дизайн мебели и аксессуаров полностью участвует в этом направлении параметризма, которую мы трактуем. Мы рассматриваем мебель не в терминах изолированных предметов, но как предметы создающие облик этих областей. Наши усилия по созданию дизайна должны охватить и внутренний дизайн, и дизайн мебели, и даже дизайн аксессуаров. Мы можем продвинуть дизайн интегрированных, комплексно оформленных пространств. Наше оформление внутреннего интерьера в виде динамических форм нагромождений, или иногда как непрерывных жидкостных поверхностей/, сопрягается с детальной разработкой непрерывно видоизменяющихся областей, описанных выше.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Дарк Сайд Клаб является салоном критиков, организованным Робертом Вайтом, перед началом Архитектуного Биеннале. Клуб были организован как критический салон, чтобы обсудить некоторые из тем, которые Эрон Бетский установил для Биеннале этого года. Были приглашены три хранителя, выдвигавших суждения для дебатов: Патрик Шумахер, Грэг Линн, и Грегор Эичинджер. Эти приглашенные молодые архитекторы и теоретики обсуждали архитектурные направления.
Первая сессия – курировалась и велась Патриком Шумахером и была названа: Параметризм как Новый Стиль. Следующие 8 архитектурных студий представляли: MAD, f-u-r, UFO, Plasma Studio, Minimaforms, Aranda/Lasch, AltN Research+Design, MOH. Jeff Kipnis. и Джеф Кипнис как модератор.
2 Эта интерпретация стилей действительна только для авангардистской фазы любого стиля.
3 Важно различить программы исследования в прямом смысле от установленных планов исследований от научной концепции программ исследования, которая была введена в философию науки: целостные новые традиции исследований, которые направлены новой фундаментальной теоретической наукой. Именно это последнее понятие используется здесь для новой интерпретации понятия стиля. См.: Imre Lakatos, Методология Научных Программ Исследований, Кембридж 1978
4 Lakatos, Imre, Методология Научных Программ Исследований, Кембридж 1978, стр.5
5 Заключительный итог появится позже, на арене господствующего принятия, которое только косвенно восходит к центральному, непоследовательному аспекту данной дисциплины.
6 Идея этого ключевого лозунга принадлежит Грэгу Линну и Джефу Кипнису.
7 “Параметрическое Оформление” объясняется в нашем учебнлм курсе в Йельском университете и в Университете Прикладных Искусств Вены. Оно также объясняется в моей студии в AADRL.
8 Понятие параметрической реакции было в основе нашей повестке дня 3-летних исследований дизайна “Отклик Окружающей Среды” в AADRL в Лондоне в 2001-2004.
9 “Параметрический Урбанизм” - название нашего недавно законченного цикла дизайнерских исследований в AADRL, с 2005 – 2008.

Резюме: Хотя параметризм корнями уходит в цифровые методы анимации середины 1990-ых, он полностью проявился только в последние годы с развитием передовых параметрических дизайнерских систем. Параметризм сегодня стал доминирующим, единственным стилем в авангардистской практике. Он особенно подходит для крупномасштабного урбанизма как зто видно из ряда выигравших конкурсы генеральных планов Архитекторов Захи Хадид.
В недавней авангардистской архитектуре есть глобальная конвергенция, которая оправдывает изложение нового стиля: Параметризм. Стиль родился от цифровых методов анимации. Его последние разработки основаны на передовых параметрических дизайнерских системах и скриптовых методах. Этот стиль был разработан за последние 15 лет и теперь требует гегемонии в авангардистской архитектуре. Он следует за модернизмом как новая длинная волна систематических инноваций. Стиль закрывает наконец переходный период неуверенности, которая была порождена кризисом модернизма, и это было отмечено рядом недолгих эпизодов, включая Постмодернизм, Деконструктивизм, и Минимализм.
Параметризм – крупный новый стиль после модернизма. Этот новы стиль требует масштабности во всех сфераах от архитектуры и дизайна интерьера до крупномасштабного городского дизайна. Большой масштаб дизайна и более явно превосходная возможность параметризма ясно сформулировала его программную комплексность. Потенциал урбанистического параметризма был исследован в трехлетней программе исследований в ААДРЛ – Параметрический Урбанизм – и продемонстрирован в ряде конкурсов выигрывшие генеральные планы Архитекторы Заха Хадид.
Подобен ткани. Городская ткань включает и башни и кварталы по периметру. Изображение показывает морфологический диапазон типа квартала по периметру. Кварталы раздроблены на четыре сектора, учитывающие вторичную, пешеходную систему дорожек. В определенных точках пересечения сети кварталировка ассимилируется с системой башен: каждый квартал покрывает один из секторов, чтобы сформировать псевдобашню вокруг точки пересечения сети.
Ткань и сеть. Этот генеральный план для нового смешано-используемого городского делового района в Сингапуре был первым из ряда радикальных генеральных планов, которые приводили к понятию параметрического урбанизма и затем к общему понятию параметризма.
I. Параметризм как Стиль
Авангардистская архитектура и урбанизм проходят цикл инновационной адаптации – это переоборудование и приспосабливание дисциплины к требованиям социально-экономической эры пост-фордизма. Массовое общество, которое характеризовалось универсальныму стандартом потребления, развилось в чужеродное сообщество большинства, отмеченного образом жизни процветания и дифференцированием карьеры. Архитектура и урбанизм призваны, чтобы организовать и ясно сформулировать возросшую комплексность пост-фордистского общества.
Современная авангардистская архитектура и урбанизм приспосабливается к этому социальному требованию через сильную защиту параметрических методов дизайна. Однако, мы сталкиваемся с новым стилем, а не только с новым набором методов. Методы в вопросах привлечение анимации, моделирования и формообразующих инструментов, так же как и параметрического моделирования и скриптов – внушили этому новому коллективному движению радикально новые цели и ценности. Это привело ко многим новым, системно связанным проблемам дизайна, на которые конкурентно воздействует глобальное сообщество исследователей-дизайнеров.1 Кроме эстетической узнаваемости именно эта широко распространенная, долгосрочная последовательность отдельных целевых/проблем дизайна оправдывает трактовку этого стиля как эпохального явления.2 Мы предлагаем назвать этот стиль: Параметризм.
Параметризм – зрелый стиль. Долгое время внутри архитектурного авангардистского сообщества шел разговор о “непрерывном дифференцировании”3, управлении версиями, итеративной и массовой застройке и т.д..
Недавно мы засвидетельствовали ускоренный, масштабный рост виртуозности решений и их исполнения, облегченный сопутствующим развитием параметрических инструментов дизайна и скриптов, которые дают точную формулировку и выполнение запутанных корреляций между элементами и подсистемами. Разделенные понятия, вычислительные методы, формальные репертуары и архитектурные логики, которые характеризуют эту работу, выкристаллизовались в новую твердую главную парадигму для архитектуры.
Параметризм является из творческой эксплуатации параметрических систем дизайна ввиду артикулирования все более и более сложных социальных процессов и учреждений. Параметрические инструменты дизайна не могут замещать это глубокое изменение в стиле от модернизма до параметризма. Об этом свидетельствует факт, что покойные архитекторы-модернисты используют параметрические инструменты такими способами, которые приводят к обслуживанию эстетики модернисма, то есть использование параметрического моделирования, чтобы неприметно поглотить комплексность. параметрист чувствительность выдвигает в противоположном направление и стремится к максимальному акценту на заметном дифференцировании и визуальном увеличении, дифференцирующей логики. Эстетически это – элегантность4 текучести без шва, родственной естественным системам, которая является признаком параметризма.
II. Стили как Программы Исследования Дизайна
Авангардистские стили могли бы интерпретироваться оцениваться по аналогии с новыми научными парадигмами, предоставляющими новую концептуальную структуру и формулирующими новые цели, методы и ценности. Таким образом, установлено новое направление для совместной исследовательской работы.5 Поэтому мой тезис -: Стили – это программы дизайнерских исследований.6
Совершенно ясно, что инновации в архитектуре происходят через прогресс стилей. Это подразумевает чередование между периодами всеобъемлющего прогресса внутри стиля и революционными периодами перехода между стилями. Стили представляют собой циклы инноваций, собирающих отдельные усилия по исследованию дизайна в коллективное. Здесь устойчивая самоидентичность такое же необходимое предварительное условие развития, как и в случае органической жизни. Держаться за новые принципы перед лицом трудностей необходимо для шанса на возможный успех. Это несовместимо с пониманием стилей как временной моды. Основные принципы и методологии должно упорно сохранять и защищать перед лицом изначальных трудностей и задержек. Каждый стиль имеет свое твердое ядро принципов и характерных способов заняться проблемными/задачами дизайна.
Программа/стиль состоит из методологических правил: некоторые говорят нам какого пути исследований избежать (отрицательная эвристика), а другие – какого пути прпридерживаться (положительная эвристика). Отрицательная эвристика формулирует резкую критику, которая предотвращает повторение в старых образцах, которые не полностью совместимы с тем ядром, а положительная эвристика предлагает базовые принципы и предпочитаемые методы, которые быстро ускоряют работу в одном передовом направлении.
III. Определение Эвристики и Подходящих Зада
Эвристика определения параметризма полностью отражена в табу и догмах современника avant-делаемая культура дизайна:
Отрицательная эвристика (табу): избегайте твердых геометрических примитивов как площади, треугольники и круги, избегайте простого повторения элементов, избегайте сопоставления несвязанных элементов или систем.
Положительная эвристика (догмы): полагайте, что все формы будут параметриччески податливый, будут дифференцироваться постепенно (по различным нормам), будут склонять и будут коррелировать систематически.

Текущая стадия продвижения параметризма имеет дело с непрерывным продвижением сопутствующих вычислительных процессов в дизайне, поскольку это происходит из-за реализации дизайнером уникальных формальных и организационных возможностей, которые предоставляют эти процессы. Параметризм может существовать только через непрерывное развитие и применение сложной вычислительной геометрии. Наконец, в вычислительном отношении передовые методы дизайна как скрипты (Mel-script или Rhino-script) и параметрическое моделирование (с инструментами такими как GC или DP) становятся распространенной действительностью. Сегодня невозможно конкурировать в современной авангардистской среде без освоения и продвижения этих методов. Однако, продвижение этих методов должно идти рука об руку с формулированием дальнейших целей и задач. Следующие 5 задач направлены на то, чтобы в параметрическую парадигму ввести новые аспекты и продвигать параметризм далее:
1. Параметрическая Межартикуляция Подсистем:
Цель состоит в том, чтобы переместиться от дифференцирования единственной системы – например набор деталей фасада – к подготовленной группе многочисленных подсистем – очертание, структура, внутреннея планировка, внутренние пустоты. Дифференцирование в любой системе взаимосвязано с изменениями в других.6.
2. Параметрическая Акцентуация:
Цель состоит в том, чтобы усилить главный смысл органической интеграции через корреляции, которые одобряют увеличение отклонения, а не компенсационную адаптацию. Связанная система должна подчеркивать изначальное дифференцирование. Таким образом, может быть достигнута намного более богатая артикуляция, и можно сделать доступной больше ориентирующей визуальной информации.
3. Параметрическое Оформление7:
Мы предлагаем, чтобы сложные конфигурации, которые скрыты многочисленными прочтениями, могли быть построены как параметрические модели с чрезвычайно чувствительными к оформлению переменными. Параметрические изменения вызывают “катастрофу образа”, то есть количественная модификация этих параметров вызывает качественные изменения в воспринятой конфигурации. Вне параметров объекта, окружающие параметры и параметры наблюдателя должны быть объединены в параметрическую систему.
4. Параметрический отклик8:
Городская и архитектурная среда получает встроенные кинетические возможности, которые позволяют этой среде повторно формироваться и приспосабливаться в ответ на распространенные образцы. Оперативная фиксация используемых образцов влечет оперативную кинетическую адаптацию. строительная среда таким образом приобретает чувствительный отклик в различных временных категориях.
5. Параметрический Урбанизм9 – Глубокая Относительность:
Есть редположение, что городская среда описывает формирование сосредоточения многих зданий, посредством чего эти мириады зданий связаны между собой согласно неким законам непрерывности. Систематическая модуляция морфологии производит мощные эффекты в городской среде и облегчает ориентацию на местности. Наша цель – глубокая относительность, то есть полностью объединить морфологию здания с детальной архитектурной артикуляцией и внутренней организацией. Параметрический Урбанизм мог бы привлечь параметрическую акцентуацию, параметрическое оформление, и параметрический отклик как акценты для выполнения своей задачи глубокой относительности.
IV. Параметризм против Модернистского Урбанизма
Первое теоретическое утверждение Ле Корбюзье об Урбанизме начинается с хвалебной речи прямой линии и прямому углу что подразумевает, что человек завоевывает природу. Первые два параграфа Города Завтрашнего Дня противопоставляют путь человека с путем осла:
“Человек идет по прямой линии, потому что он имеет цель и знает, куда он идет; он решил достигнуть некоего особого места, и он идет прямо к нему. Осел идет вперед извилистым путем, немного легкомысленно и растерянно размышляет, он идет зигзагами, чтобы избежать больших камней, или ослабить подъем, или найти воду; он идет по линии наименьшего сопротивления.”10 Ле Корбюзье восхищается городским принципом Католиков и отклоняет наше сентиментальное отношение к живописной хаотичности средневековых городов: “кривая губительна, трудна и опасна; она парализует.”11 Ле Корбюзье настаивает, чтобы “дом, улица, город … нужно сделать регулярным; …, если они не регулярны, они выступают против нас.”12 Ограниченность Ле Корбюзьеа – не его настойчивость ради принципа, а его ограниченное понимание принципа в терминах классической геометрии. Теория комплексности – обща, а учение Фрей Отто13 – частно и учит нас изучать, измерять и моделировать сложные образцы, которые появляются в результате процессов самоорганизации. Такие явления как путь “осла” и городские образцы, вытекающие из незапланированных процессов управления могут теперь быть проанализированы и оценены в терминах их основной логики и рациональности, то есть в терминах их скрытой регулярности и связаны силой практики.
Ле Корбюзье понял, что, хотя “природа представляется нам как хаос … дух, который оживляет Природу, – дух принципа”14 Однако, его понимание принципа природы было ограничено наукой его времени. Сегодня мы можем показать сложный принцип этих очевидно хаотичных образцов посредством моделирования их закономерного “материального вычисления”.
Наша параметристская чувствительность отдает больше доверия пути “осла ” как форме рекурсивного материального исчисления, чем простоте ясных конфигураций, которые могут быть заложены одним широким движением.
Новаторская работа Фрей Отто над естественными структурами включала работу над образцами населенных пунктов. Он начинает с различия/взаимоотношений местоположения и соединения как двух фундаментальных процессов, которые играют роль во всех процессах урбанизации.15 Его анализ существующих образцов сравнивали с аналогичными экспериментами, моделируя критические особенности процесса заселения. Он различал интервалы и привлекательное местоположение. Для того, чтобы дистанцировать местоположение он использовал магниты, плавающие в воде, и для привлекательного местоположения он использовал плавающие пластины пенопласта. Более сложная модель объединяет и дистанцирование и привлекательное местоположение, посредством чего пластины пенопласта группируются вокруг плавающих магнитных игл, которые поддерживают расстояние между собой16. Результат весьма напоминает типичные образцы заселения, находящиеся в наших реальных городах.17
Аналоговые модели для материального вычисления структурных форм здания (нахождение формы) – знак научно-исследовательского института Фреи Отто. Та же самая методология была применена в его работе по городскому моделированию. Показанная модель объединяет и дистанцирование и привлекательные местоположения при использовании пластинок пенопласта, которые группируются вокруг плавающих магнитных игл, которые поддерживают расстояние между собой.
Относительно процессов связывания Фреи Отто опытным путем различает три скалярных уровня сетей дорожек – каждая со своей собственной типичной конфигурацией: сеть путей заселения, сеть дорог на территории, и сеть дальних дорог. Все начиналось как разветвляющиеся системы, которые в конечном счете замыкаются в сплошные сети. Фреи Отто различает три фундаментальных типа конфигурации: сеть прямых дорог, сеть мелких дороги сеть обходных путей. Он снова задумывает материальные аналоги, которые могут самоорганизоваться в относительно оптимизированные опыты. Для сетей мелких дорог Фреи Отто изобрел аппарат с применением мыльного пузыря, где стеклянную пластину держат над поверхностью воды и система мелких дорог формируется из игл.18 Для оптимизированный сетей обходных путей известные модели из шерстяных нитей 19 могут найти решение между данными пунктами, которые оптимизируют отношения полной длины сети и средненаложенного фактора обхода. Для каждого набора пунктов, и для каждой принятой длины по теоретической прямой дороге, проведено решение для оптимизации. Хотя нет никакого уникального оптимального решения и каждое вычисление различно, в различных областях параметрического пространства появляются характерные образцы.
Модели нахождения формы Фреи Отто привносят большое количество компонентов в одновременное организационное силовое поле. На любое изменение параметрического профиля любого из элементов закономерно отвечают все другие элементы внутри системы. Такая количественная адаптация часто пересекает качественные отправные точки на стадии становления.
Если внутри системы господствует такая ассоциативная чувствительность, мы можем говорить об относительных областях. Относительные области включают в себя взаимно коррелированные подслои, например корреляция образцов местоположения с образцами связей. Процесс роста незапланированных примеров заселения действительно непрерывно колеблется между моментами, когда пункты заселения в большом количестве порождают дороги местоположения и дороги в свою очередь привлекают инфраструктуру. Непрерывное дифференцирование сети дорог – линейных отрезков, развилок, точек пересечения – закономерно коррелирует с непрерывным дифференцированием структуры места заселения в терминах ее плотности программируемого типа и морфологии. Возможность организации/артикулирования таких относительных областей поразительна, например по сравнению с сетью американского города. Эта современная сеть недифференцирована и поэтому неадаптивна. Его “свобода” теперь ограничена: Это приводит к произвольным сопоставлениям, которые приводят к визуальному хаосу.
Модернизм основывался на понятии универсального пространства. Параметризм же области дифференцирует. пространство пусто. Области заполнены, как будто заполняются жидкостью. Мы могли бы подумать о жидкостях в структурированном движении, излучая волны, световые потоки, и растущие водовороты. Массы чего-либо также служили парадигматическими аналогами для понятия пространства: массы зданий, как бы летящих сквозь пейзаж. Нет никаких платонических, дискретных фигур или зон с острыми контурами. Внутри областей только вопрос местных качеств пространства: уклоны, дрейфы, градиенты, и возможно заметные особенности как акценты в центрах. Деформация больше не фиксирует расстройство принципа, но закономерно прочитываеся информация. Ориентация в комплексе, закономерно дифференцированная область предоставляет навигацию по векторам преобразования .Современные условия прибытия в столицу впервые, без предварительных мер – гостиницы, без карты, могло бы подхлестнуть этот вид пространственной навигации. Вообразите, что больше нет ориентиров, которых держаться, никаких осей, которым следовать и больше нет границ, которые пересекаются.
Параметристский урбанизм стремится строить новые пространственные логики, которые работают через взаимно подчеркивающую корреляцию многочисленных городских систем: модуляция подобно ткани, уличные системы, система открытых площадей и т.д. задача глубокой относительности подразумевает, что модуляция ткани также простирается и на архитектурную артикуляцию. И сосредоточение и навигация могли бы – каждый своим собственным способом – вестись по ориентации с помощью солнечного света, производя взаимное повышение визуального эффекта световых акцентов. Таким образом местное восприятие (фасад) может дать ключи к относительному положению внутри глобальной системы городского сосредоточения. Местоположение и артикуляция построения входов могли бы быть коррелированы с дифференцированной городской навигационной системой20. Эта корреляция могла бы даже простираться на внутреннее движение. Это понятие глубокой относительности могло бы также работать наоборот так, чтобы например внутренняя организация главного здания могла бы привести к многочисленным входам, которые в свою очередь вызывают адаптацию внутри городской навигационной системы. Важно, что таких законов корреляции придерживались к на достаточно больших отрезках.
V. Осуществление Параметристского Урбанизма
Претворение в жизнь городского параметризма все еще находится в младенческом возрасте. Однако, ЗХА смогла выиграть ряд международных конкурсов по разработке генеральных планов со схемами, которые воплощают ключевые особенности параметризма. проекты включают в себя 200 гектар Генерального плана One-North для бизнес-парка смешанного использования в Сингапуре, Soho City в Пекине, включающем 2.5 миллиона квадратных метров жилых и торговых площадей, генеральный план смешанного использования для Бильбао, включая речной остров и по обеим сторонам набережной, и генерального плана Kartal-Pendik21, городская территория смешанного использования – 55 гектар с 6 миллионами квадратных метров для нового строительства, включающей все инфраструктурные компоненты города.
Проект состоит в том, чтобы оформить второй центр на азиатской стороне Стамбула, чтобы разгрузить исторический центр. Участок избавляется от промышленных зон и обрамляется маленькой сетью предместий. параметристское табу неустановленных сопоставлений подразумевало, что мы взяли смежный контекст – в особенности поступательные линии движения – как важный подход для создания городской геометрии. Динамические инструменты применяются параметрически, создавая сеть из второстепенных дорог вливающихся в магистральные с прилегающими большими участками. получившаяся система боковых дорог, которая показывает основные свойства сети уменьшения обходов Фреи Отто. Продольное направление было проложено через первичную артерию с рядом вспомогательных дорог, идущих параллельно. Результатом был гибрид между уменьшением сети обходов и развязок. Параллельно мы работали с двумя первичными типологиями ткани, башнями и кварталами по периметру, каждый задумывался как порождающий компонент или генотип, который учитывает широкий диапазон фенотипических изменений. Башни, задуманные как связанные башни, помещались в точки пересечения, подчеркивая дорожную сеть. Квартал по периметру обратно пропорционально коррелирует высоту с территорией так, чтобы конгломерат внутренних дворов во внутренних атриумах – участках стал меньше, а кварталы становятся более высокими. Кварталы разбиты по линиям вторичной сети дорог. Это движение, вместе с дифференцированной высотной акцентуацией, позволяет кварталу этого типа ассимилироваться с башней поперечного типа. “ псевдобашней” построенной в некоторых точках пересечения, притягивающей четыре угла четырех кварталов, которые встречаются в этом углу. Таким образом, достигается полный цикл непрерывности несмотря на начало двух достаточно различных городских типологий. В терминах глобального регулирования высоты – помимо местной зависимости высоты от размеров участка земли – мы пробуем коррелировать акценты высотной застройки с боковой шириной всей территории. Таким образом ритм городских пиков вносит ритм и указывает расширения и сужения городской территории.
Результат – изящный, умело дифференцированный городской пейзаж, который облегчает навигацию через его закономерную застройку и с помощью архитектурных акцентов, глобальных и местных пространственных свойств.
Многое можно было бы упростить с ограничением строгих принципов планировки, используя регулирование высот и линий застройки. Требуется политическая и частная доля участия в капитале компании. Все округа должны быть убеждены, что индивидуальные ограничения, имеющиеся во всех участках действительно порождают стоящие ценности для сообщества: уникальный характер и последовательный принцип городского пространства, которому все игроки приносят пользу исходя из того, что все предписанные правила будут исполняться. Принципанная комплексность здесь заменяет монотонность кварталов более старой застройки и дезориентирующий визуальный хаос, который отмечается фактически во всех современных нерегулируемых городских расширениях.
Чтобы пойти далее все же, в терминах нашего понятия глубокой относительности, мы должны расширить наше участие от простого урбанизма до архитектуры. Только тогда мы сможем еще усилить корреляции акцентов, привлекая систематическую модуляцию архитектурных особенностей. Например, в терминах каллиграфических кварталов – это третье изменение квартала по периметру, которое было разработано чтобы и открыть интерьер участка земли и пересечь участок земли – мы используем непрерывное дифференцирование фасада, которое ведет со стороны улицы во внутренний двор на основе начального различия внешних и внутренних фасадов. Другой момент глубокой артикуляции – координация пейзажа и общественных мест, и корреляции вторичной системы дорог с расположением внутренних навигационных систем.
Можно было бы почувствовать сомнения когда сталкиваешься с возможностью разработки дизайна городского участка земли в 6 миллионов квадратных метров с единственной дизайнерской командой. Разве мы переоцениваем здесь наши возможности? Чем больше мы сталкиваемся с такими крупномасштабными разработками такого типа, тем увереннее мы становимся в том, что инструменты и стратегии, которые мы развертываем под знаменем параметризма, могут действительно создать что-то, что делает решающую новую модель по сравнению с обычной альтернативой для нескоординированных, произвольных сопоставлений. Современный выбор типологий, строительных вариантов и стилей просто слишком велик, чтобы ожидать, что основные прагматические доводы станут четкими. Результат – неблагозвучие этих различий. Параметризм в состоянии далее координировать прагматические проблемы и ясно формулировать их со всеми их богатыми дифференцированиями и уместными ассоциациями. Опасность перекосов в реальной жизни минимизирована потому что разнообразие и адаптивность вписаны в очень гармоничную стратегию параметризма.

Патрик Шумахер, Лондон 2008 г.




http://eakimova.com/



1 ЗХА и ААДРЛ вместе формируют только один узел внутри этой быстрорастущей цепи.
2 Кроме того, мы не должны забывать, что желание иметь архитектуру, отмеченную сложной, текучей, подобной природе непрерывностью было ясно выражено прежде, чем пришли на арену новые цифровые инструменты: работа Захи Хадида конца восьмидесятых и Эйсман/Линн гибкие проекты начала девяностых. (Этот пункт также указывает, что мы сталкиваемся с новым стилем а не только с новыми методами.) С тех пор мы засвидетельствовали концептуальную радикализацию и увеличили изощренность форм по стратегиям, изложенным тогда, приводящим к появлению нового мощного стиля.
3 Залуга изобретения этого ключевого лозунга принадлежит к Грэгу Линну и Джефу Кипнису.
4 Для надлежащего понимания элегантности, которая связана с визуальными сложными решениями, см.: Патрик Шумахер, Спор об Элегантности: Касл, H., Рахим, A. и Жамель, H., (редакторы), Элегантность, Дизайн художественного оформления, январь/февраль 2007, Издание 77, Номер 1, Wiley – Академия, Лондон
5 Эта интерпретация стилей действительна только для авангардистской фазы любого стиля.
6 Важно отличать программы исследования в прямом смысле установленных планом исследования от научной концепции программы исследования, которая была введена в философию науки: целые новые традиции исследования, которые направляются новой фундаментальной теоретической структурой. Именно это последнее понятие используется здесь для интерпретации понятия стиля. См.: Имре Лакатос, Методология Научных Программ Исследования, Кембридж 1978
7 Параметризм порождает концептуальные изменения от отношений часть-к-целому к отношениям компонентней системы, отношениям система-к-системе, и отношениям подсистемы к системе. Параметризм предпочитает открытые системы, которые всегда остаются неполными. Поскольку плотность компонентов увеличивается, ассоциация могла бы быть связана в многочисленными системы. Корреляция первоначально независимой системы подразумевает формирование новой системы и т.д.
8 “Параметрическое Оформление” рассказанное в нашем курсе в Йельском университете и в Университете Прикладных Искусств, Вены. оно также показано в моей студии в ААДРЛ.
9 Параметрический отклик был в основе нашей 3-летней повестки дня исследований дизайна “Отзывчивые среды” в ААДРЛ в Лондоне от 2001-2004.
10 “Параметрический Урбанизм” - название нашего недавно законченного цикла исследований дизайна в ААДРЛ, с 2005 – 2008 г..
11 Ле Корбюзье, Город Завтрашнего дня и его Планирование, Дуврские Публикации, Нью-Йорк 1987, переведено с французского, оригинал Urbanisme, Париж 1925 г., стр.5
12 Ле Корбюзье, Город Завтрашнего дня и его Планирование, Дуврские Публикации, Нью-Йорк 1987, переведено с французского, оригинал Urbanisme, Париж 1925 г., стр.8
13 Ле Корбюзье, Город Завтрашнего дня и его Планирование, Дуврские Публикации, Нью-Йорк 1987, переведено с французского, оригинал Urbanisme, Париж 1925 г., стр.15
14 Фреи Отто можно было бы рассматривать как единственного истинного предшественника параметризма.
15 Ле Корбюзье, Город Завтрашнего дня и его Планирование, Дуврские Публикации, Нью-Йорк 1987, переведено с французского, оригинал Urbanisme, Париж 1925 г., стр.18
16 Фреи Отто, Заселение и Соединение – Мысли о Территориях и Сферах влияния с Особым Вниманием к Человеческому Расселение, издание Аксэль Менджес, Штутгарт/Лондон 2009 г.
17 Фреи Отто, Заселение и Соединение – Мысли о Территориях и Сферах влияния с Особым Вниманием к Человеческому Расселение, издание Аксэль Менджес, Штутгарт/Лондон 2009 г., стр.45
18 В рамках курса исследований ААДРЛ “Параметрический Урбанизм” мы всегда также начинали с материальных аналогов, которые были потом переведены в цифровой вид с самоорганизующимся моделированием.
19 Там же. стр.64
20 Маре Колоджейчик, Модель Нити, Естественно – Непосредственное Формирование Ветвей, в: SFB 230, Естественные Структуры – Принципы, Стратегии, и Модели в Архитектуре и Природе, Слушания II. Международный Симпозиум Sonderforschungsbereich 230, Штутгарт 1991, стр.139
21 Это то что мы в ЗХА, заложили в наш городской проект для нашего Сингапурского генерального плана.
22 Заха Хадид Аркитектс, команду дизайнеров: Заха Хадид, Патрик Шумахер, Саффет Бекиролу, Даева Канг, Дэниел Видриг, Божана Комленович, Севил Язици, Вагнесваран Рамараджу, Брайен Дэйл, Иордан Дарнел, Элиф Эрдин, Мелике Алтинесик, Цейхан Баскин, Инанк Эрэй, Флувио Вирц, Гонсало Карбахо, Зузанне Леттау, Амит Гупта, Мэри-Перин Пласе, Химена Араисa.

Предпосылки к зарождению новых форм в архитектуре и урбанистике

С наступлением XXI века – эпохи глобализации, века существования сложного многопланового пространства – очень остро стоит вопрос: в какую сторону дальше развиваться архитектуре, каковы пути ее развития? Для ответа на этот вопрос необходимо понять внутреннюю логику и внутренние смыслы формирования архитектурного пространства, проанализировать общечеловеческое видение мира. Воспроизведение видения мира в архитектуре возможно только на пересечении различных областей знаний, поскольку этот аспект очень многогранен и неоднозначен.
Использование космологии в архитектуре и градостроительстве было всегда, однако в современную эпоху оно вышло на новый, более сложный уровень. Попытаемся проанализировать это. Для начала рассмотрим внешний аспект архитектуры нашего времени.
Начало XXI в. провозглашает лозунг «Глобализация!». Глобализация, в одном из своих значений, – это возможности нового периода, направленность на универсальную коммуникацию. Начало эпохи характеризует наличие коммуникационных сетей, а именно: связи различного характера (интернет, мобильный телефон и т. д.). Можно констатировать, что подвешенное состояние тела и места обозначается терминами «нематериальный», «виртуальный», которые отражают контакт на расстоянии, но при этом расшатывают целостность восприятия, изменяют отношение между смыслом, чувством и пред¬ставлением, являющими собой ключ к архитектуре. Таким образом, в нынешнюю эпоху формируется новое отношение между смыслом, знаком и означаемым.
Развитие цивилизации нашего времени, необходимость присутствия в одном месте нескольких функций сразу привело к появлению общественной архитектуры огромных размеров и новой масштабности.
Итак, от осознания изменившегося облика современной архитектуры и урбанистики перейдем к рассмотрению их внутренней сущности и причин, вызвавших эти изменения. Можно заметить, что в наше время наметилась тенденция к космогонической архитектуре постмодернизма, пришедшей на смену техногенной архитектуре модернизма. Возможно, это объясняется тем, что всякое положение человека предполагает его включенность в Космос, во Вселенную, организованную самым совершенным образом, и человек, как во все времена, стремится творить сам для себя «космосы» – храмы, дома, города.
Говоря о космологии и космогонии в архитектуре и градостроительстве древних, а также религиозных обществ, мы выделяем следующие основные положения: сотворение мира становится архетипом всякой созидательной деятельности человека, а архитектура появляется из мифа, ритуала посредством сакрализации пространства, таким образом, дом, храм, дворец, поселение и т. д. становятся «центром», путем освящения, сакрализации пространства. Соответственно, они находятся в общей точке – метафизическом «центре» Космоса. Вертикальная ось – символ сообщения между собой миров по вертикали. Архитектура моделирует взаимодействие между небом и землей, выраженное в символике «квадратуры круга», в которой «круг генерирует квадрат». В результате такого слияния форм мир выражен в своем микрокосмическом характере – человеческом существе в своей гармоничной форме, которая располагается в центре этого мира как его объединенный синтез. Можно говорить о том, что архитектурная форма в древности является изо¬бражением космоса в своем динамическом продвижении от центра. Эти принципы, возможно, не так прозрачно, но присутствуют как в архитектуре, так и в градостроительстве всех последующих веков. Они присутствуют там и сегодня, но воспринимаются под призмой новой целостности.
Если мы касаемся современного урбанизма, можно говорить о том, что город становится системой или организмом, который выражает множественность содержания и связей, сосуществующих вместе в одной урбанистической структуре. Технические инновации, научные достижения, демографический рост, экономическое развитие, формирование новых культурных моделей -все это вместе определяет новые формы и модели пространства. Современный город – это структура, которая сама себя прочитывает, она не фиксирована, а изменяется, мутирует. В этом отношении прочитывается общность с космосом, представляющим собой сущность, которая внезапно может переходить на качественно более высокий уровень организации.
С позиции сегодняшнего дня возможно пересмотреть историю архитектуры и градостроительства наряду с историей сознания и историей идеологий. Становится ясно, что сегодня имеет место унификация стилей жизни и существования согласно мировому масштабу. Однако все это в рамках космогонической архитектуры, то есть архитектуры и урбанистики как само¬организующихся систем, которые, согласно основным положениям теории Ч. Дженкса [3], содержат в себе глубину, многовариантность, сложность, на¬личие богатых внутренних связей, подобно Вселенной. Синергетическая парадигма рождает множество новых понятий, формирующих определенное представление о современной модели познания мира. Под синергетикой понимается теория самоорганизации, эволюции, образования новых качеств.
Итак, рассмотрев вкратце тенденции современной архитектуры и урбанистики на фоне смены эпох, необходимо выявить причины изменений, установить принципы формирования нового многопланового пространства, уяснить внутреннюю логику и внутренние смыслы формирования архитектурного пространства, проанализировать общечеловеческое видение мира и воспроизведение его в архитектуре.
Ультрасовременные тенденции архитектуры, появление неокосмологии

Наиболее актуален вопрос о том, что же движет архитектурой непосредственно сегодня, каковы ее тенденции на завтра. Разбираясь в этом, отталкиваться нужно от современных особенностей и условий жизни. Чтобы понять феномен происходящего в XXI в., нужно как минимум заглянуть на век назад, с целью определить предпосылки для таких кардинальных изменений.
Говоря о науке и искусстве как о способах познания мира, несложно заметить, что пути их развития переплетаются. Наука и искусство – это взаимодополняющие сферы жизни: наука может заимствовать идеи в искусстве, а искусство – предопределять новые направления, открытия в науке. Архитектура, находясь на пересечении этих понятий, тем более очень чутко реагирует на изменения в жизни общества. Она во все времена отражала тенденции времени, содержа в себе различные сферы культуры и науки, философии, искусства, техники, политики той или иной эпохи. Контекст каждого времени выражался в образах, формах, запечатленных для потомков.
В течение всего XX в. было сделано множество научных открытий, повлиявших на смену научной парадигмы в конце века, в основе которой – смена детерминизма теорией хаоса, рождение нового представления о целостности. Изменения в науке XX в. шли параллельно с изменениями в других творческих сферах деятельности человека, среди которых можно назвать математику, литературу, музыку, искусство, архитектуру. Открытием в математике стало появление нелинейной геометрии, в физике – квантовой механики, в литературе – утверждение и в прозе, и в поэзии новых форм, в искусстве – появление абстрактного искусства, супрематизма, сюрреализма, где художник пытается выразить посредством графики и живописи процессы, человеческие эмоции, состояния. В музыке – поиск новых гармоний, ритмов.
Развитие техники XX в. очень быстрыми темпами дало огромное количество скоростного транспорта (наземного, водного и воздушного). Это стало определяющим фактором того, что изменилось и восприятие мира человеком. Пространство больше не воспринимается статичной законченной картинкой: при движении на скорости оно читается фрагментами, быстро сменяющими один другой. Вид при полете в воздухе – еще одна ипостась восприятия пространства. С одной стороны, так мы убеждаемся в его многомерности, с другой стороны, видим его при движении дискретным. Оживленные магистрали современных городов, мегаполисов, а особенно перекрестки – узлы наибольшего скопления транспорта – формируют сеть коммуникаций, которая в наше время может быть трактована как отдельный организм, где постоянно пульсирует жизнь.
На протяжении всего XX в. архитектура планомерно менялась в такт все ускоряющемуся техническому прогрессу и изменениям в восприятии картины мира человеком. Четкие формы модернизма и конструктивизма постепенно заменились сначала деконструктивизмом, затем хай-теком, минимализмом и постмодернизмом. С появлением новых знаний устанавливались новые, все более сложные принципы формообразования, где форма каждый раз транслировала новые смыслы через образы.
В 1970-1980-х гг. появилась новая грамматика архитектуры, когда она стала транслировать сложные многоуровневые смыслы на метаязыке, что композиционно выражалось в наложении друг на друга разных композицион¬ных сеток и в формировании сложных объемов, выполненных с применением новых разноплановых материалов. Иными словами, это можно назвать кол¬лажем деконструктивизма.
К концу предыдущего столетия пришло осознание того, насколько тех¬ногенным стало окружение, в частности, урбанистическое. Архитекторы-современники подспудно начали искать новую архитектуру, и она родилась благодаря новой науке, поскольку явственно назрела необходимость окружения, близкого человеческой природе.
Рождение новой парадигмы в науке как начало появления новой архитектуры

Новейшие архитектурные произведения обладают высоким художественно-эстетическим уровнем и зачастую представляют собой сложные образные структуры, выражая в непростых формах значения нового уровня, но при этом они по-прежнему основаны на классических архитектурных принципах. На самом деле, изменения в архитектуре начинаются со смены основ миропонимания, изменений в мировоззрении и философии общества. Сегодняшняя архитектура эпохи глобализации – не исключение, ее основные черты – неоднородность, многослойность, появление мультимасштаба, мегаформ как синтеза форм различного порядка. По мнению Ч. Дженкса, такие изменения в парадигме архитектуры были вызваны, в первую очередь, изменением парадигмы науки, которая вытеснила науку линейную, механическую, и стала комплексной наукой. А комплексная наука – это совокупность наук о сложных системах, таких как фрактальная геометрия, нелинейная динамика, неокосмология, теория самоорганизации (синергетики) и др. [3]. Таким образом, увидев мир в целом, человек изменил взгляд на Вселенную: мир перестает быть линейным, и приходит понимание того, что Вселенная на всех уровнях -от атома до галактики – находится в процессе самоорганизации [Там же]. Согласно такому подходу, Вселенная является более свободной и открытой системой, чем предполагали предыдущие открытия ученых в этой области.
При этом следует отметить, что большие изменения во всем научном мировоззрении повлекло открытие во 2-й половине XX в. французским ученым Б. Мандельбротом фракталов и фрактальной теории. Согласно этой теории, в природе присутствует свойство самоподобия, когда целое состоит из частей, являющихся его точными или приблизительными копиями, при этом такое подобие характерно главным образом для природных объектов и при¬родных процессов, но и не только. Фрактальная теория присутствует во многих науках: физике, биологии, музыке, социологии и т. д. Фрактал, являясь сложной, нерегулярной структурой, образует очень логичную систему своих самоподобий, в чем легко убедиться, глядя на какой-нибудь природный фрактал – будь то снежинка или лист папоротника. Во многом, бла-годаря этому открытию, у ученых конца прошлого столетия возник интерес к хаосу, нерегулярным формам и процессам, которые содержат внутри себя свою особенную систему порядка, основанную на определенных закономерностях. Таким образом, с открытием самоорганизующихся систем-фракталов на смену детерминизму приходит теория хаоса.
Можно говорить о том, что сегодня формируется новый взгляд на мир -синергетическое видение мира, поскольку происходит изменение мышления человечества, предполагающее сосуществование в сложных эволюционирующих структурах старого и нового. Очевидна смена представлений о существовании от стабильности и устойчивого развития к представлениям о нестабильности и метастабильности; от образов порядка к образам хаоса, содержащим в себе и упорядоченные структуры (порядок в беспорядке); от эволюции к коэволюции, взаимосвязанной эволюции сложных систем; от независимости и обособленности к связности; от размерности к соразмерности – к фрактальному самоподобию образований и структур мира [5]. Таким образом, старые категории не исчезли, но изменился угол зрения человеческого восприятия. То есть в новой, синергетической картине мира доминирует коэволюция, когерентность, взаимодействие и соподчиненность элементов мира, междисциплинарная, межпрофессиональная и межкультурная коммуникации. Синергетика предполагает нелинейность и открытость будущему.
Смена основ миропонимания неизбежно влечет за собой перемены в архитектуре, не случайно архитектура нынешней эпохи – это, прежде всего, архитектура коммуникаций.
Представляя собой до сих пор идею, объединяющую все новые направления, «теория сложности» 1980-х гг., основанная на постмодернистских размышлениях о «сложности» 1960-70-х гг., является ключом к объединению стилей, направлений, эпох, масштабов и т. д. Таким образом, на стыке противоположных вкусов и разнонаправленных интересов проявляется и становится очевидной глубинная сущность нашей реальности [9, с. 291].
С момента своего появления в конце 1990-х гг. такая позиция сразу же находит отражение и в архитектуре, в частности, в музее Гуггенхайма в Бильбао Ф. Гери и др.
Проекты этих произведений создавались с помощью компьютерного моделирования, а в дальнейшем и их производство велось на базе компьютерных технологий. Это привело к появлению совершенно новых форм, невозможных в других условиях. Сегодня, конечно, создается уже значительно больше архитектурных произведений, использующих эту концепцию и новейшие цифровые технологии. Чтобы убедиться, что между наукой и архитектурой существует параллель, основанная на смене образа мысли, необходимо разобраться для начала в нелинейной парадигме науки.
В настоящее время, в век компьютерного моделирования, взгляд человека на мир пересекается с виртуальным пространством, соответственно происходят изменения в процессах, определяющих изменения в архитектуре.
Если говорить о гармонии в целом, то идея о возможности зашифровать искусство в цифры присутствовала у цивилизованного человечества всегда, например, греческий ордер был строго рассчитанной математически системой пропорций, идеальной для человека. Одно из объяснений этому – соразмерность пропорций ордера пропорциям человека.
Ещё архитекторы Возрождения вдохновлялись пропорциями человеческого тела. Согласно Леону Батисте Альберти (1404-1472), каждая часть здания должна согласовываться с остальными, равно как у одушевлённого существа каждая часть тела согласуется с другими. Для Франческо ди Джорджио Мартини (1493-1502) связь с человеческим телом расширяется до организма урбанистического. Его высказывания гласят, что мерой правильного города является мера и форма человеческого тела, имеющего прекрасные пропорции [Там же]. Проекты городов таких архитекторов и теоретиков, как Филарете, Бернардо Росселини и др., являются планами, геометрически урегулированными, что утверждает связь между городом и космической гармонией.
В последующие эпохи объективистского подхода, когда за основу измерения длины был принят метр, можно сказать, что человек был отброшен на второй план, хотя принципы гуманизма его интересы провозглашали самыми важными на свете.
В конце XX в., благодаря появлению и развитию цифровых технологий, возможность зашифровать искусство и архитектуру проявилась при помощи технологии 3-мерного моделирования. Так, с приходом компьютерного моделирования взгляд человека на мир пересекается с виртуальным пространством, соответственно происходят изменения в процессах, определяющих изменения в архитектуре. Процессы формирования как современной, так и античной архитектуры на основе природных принципов космической гармонии графически отображены на рис. 5.
Применяя язык сложных трансформаций формы и открывая таким образом ее новые значения, архитектор поднимает вопрос о роли метафоры, образности в архитектуре, это ведет к появлению новых смыслообразов.
Компьютерные технологии, даровавшие архитектуре выход в неевклидово пространство, и наличие четвертой координаты измерения – времени, навсегда изменили возможности архитектуры в целом. Происходит моделирование объекта как некого организма, основанного на идее самоорганизации эволюционирующей системы [4, с. 308]. На базе этой модели архитектура радикально трансформируется, изменяется ее концепт – она больше не статична, в ней заложены возможности к самоорганизации, самосозиданию, самовоспроизводству. Таким образом, архитектура нового тысячелетия – это синергетическая система.
Причины появления новой архитектуры можно систематизировать следующим образом:
1.Множество открытий в науке XX в., приведших к появлению новой комплексной науки, по-новому описывающей мир.
2.Приход эпохи глобализации, характеризующейся огромным количеством информации, множеством функций, возможностей, мульти- и мегамасштабами, постоянной и повсеместной коммуникацией всевозможными способами.
3.Появление новых возможностей компьютерного проектирования.
4.Необходимость новой архитектуры, отвечающей новым условиям современности, выполняющей новые функции и отражающей новую образность.
5.Новые пути формообразования, обеспеченные новой технологией 3-мерного моделирования, что сопровождается новым уровнем свободы действий.
6.Новые формы творческого выражения.
7.Формирование нового типа эстетического сознания.
Называть новую архитектуру виртуальной, учитывая, что она запроектирована с помощью 3-мерного моделирования, было бы не очень правильно, поскольку она существует и виртуально, а при возведении в реальном мире -она уже реальна. Поэтому более уместным следует считать термин неокосмогенная архитектура. Такой термин возник по причине того, что архитектура, отражая взгляд человека на мир, на эволюцию мира, не утратила этого свойства, но при этом сложилось новое миропонимание на базе пересечения реального и виртуального пространств в современной жизни. Можно говорить о новой вехе в понимании, описании и изображении мироздания.
Изначально человек был частью природы, общего процесса, происходящего в мире. Сегодня человек связан с миром еще одним способом – коммуникацией, транслирующей необъятные потоки информации. В современной архитектуре, созданной с помощью компьютера, создаются новые формы и, как следствие, образы в силу технологии создания, а также измененного представления о порядке и целостности. Новейшие примеры в этой области характеризуются перетеканием одного объекта в другой путем постоянной деформации, вовлечением зрителя в процесс информации, наличием интерактивности в архитектурной среде, стиранием границ пространства природного и искусственного.
Новую урбанистическую картину создают не только формы, на базе новейших принципов формообразования, но и некие объемы, в которых протека¬ют невидимые, но значимые процессы. Своеобразная информационная оболоч¬ка, равно как и ее наполнение, незримо присутствует. Реальная и виртуальная архитектура существуют одновременно и пересекаются друг с другом, формируя при этом новый тип эстетического сознания, когда изменение чувств и эмоций связано с исчезновением границ, попыткой понять новую целостность. Границы стираются как при проектировании, так и в реализации задуманного, поскольку современные технологии позволяют создать практически все. Прежние представления о тектонике, статичности отошли в прошлое – в этом принципиальное отличие архитектуры нового тысячелетия от архитектуры, скажем, деконструктивизма или постмодернизма 1980 – начала 1990-х гг.
Таким образом, архитектура не только реагирует на новую парадигму, но и сама открывает новое знание. Технические открытия расширяют область архитектурной мысли, архитектура же, ставя перед наукой все новые и новые задачи по реализации причудливых, невиданных ранее образов, стимулирует науку на новые изобретения в строительных конструкциях, современных строительных материалах и т. д.
Любая архитектура создается для человека, а человек – это живая система, то есть система в системе. Залогом гармоничного сосуществования и эволюции такой структуры является постоянный диалог между ними и с окружением-мирозданием, в котором обе системы сосуществуют. Такой диалог, скорее всего, будет диалогом на языке формы, поскольку любая архитектура должна быть прочувствована, трактована и понята человеком на подсознательном уровне, так же, как он воспринимает и осознает природу. А в любую эпоху, даже если взять нашу действительность или недалекое будущее, в основе заложена не материальная структура архитектурной формы со своим конструктивом, функцией и типологией, а ее образное и смысловое содержание и выражение. Тем более в XXI в., когда глобальная культура требует от архитектуры раскрытия скрытых смыслов и фантастической выразительности, а с расширением медиасредств, т. е. с появлением нового инструментария для новой архитектуры, – это и есть для нее неизбежное будущее.
На основании проанализированного пути архитектуры была создана теоретическая модель трансформации архитектуры, которая раскрывает непрерывное взаимодействие архитектуры и внешнего мира, отражая процесс развития архитектуры под влиянием на ее космогенные свойства различных процессов, среди которых основополагающими являются техногенный, имеющий научно- техническую основу, и антропоморфный, основанный на понимании природы и себя как части природы.
В модели фиксируется путь архитектуры от зарождения до наших дней, который условно подразделен на четыре этапа: на первом этапе, охватывающем III в. до н. э. – IV в. н. э., архитектура порождена мифологическим сознанием человечества и является по сути своей космогонической и космологической; следующий этап – довольно протяженный: V в. – конец XIX в. и характеризуется тем, что в архитектуре основополагающими становятся образное и функциональное начала, присутствуют архетипы космогонической и космологической архитектуры; архитектуру XX в. можно по праву считать космогенной – она порождена космогенным сознанием человека, а в период с конца XX и по сегодняшний, недавно начавшийся XXI век, архитектура становится неокосмогенной. На этом этапе подключается процесс синхронизации, приводящий в резонанс глобализацию, цифровые технологии и искусственный ин-теллект, с одной стороны, и космологию, онтологию, природу и природный интеллект – с другой. В модели показано, как процессы, влияющие на архитектуру, уплотняются со временем.
Появление виртуального пространства заново сформировало представление человека о мире в целом. В новой парадигме начала XXI в. фундаментальным является сдвиг представлений от универсума объектов к универсуму относительности. Это происходит на фоне смещения ментальности человечества: от отдельных самостоятельных наук к междисциплинарным связям, от линейных отношений к сложным нелинейным с сетевыми связями. Виртуальное пространство можно определить как саморегулирующееся, децентрализованное, синтезирующее. Кроме того, виртуальный мир – это новая форма коммуникации, новое средство для выражения человеком себя, новое миропонимание. В архитектуре существенно то, что виртуальность предполагает уход от привычных категорий и ценностей к новым, вследствие чего архитектура становится более абстрактной, а архитектор, в свою очередь, получает большую свободу экспериментирования. Именно по этой причине кардинально меняется образность как в виртуальной, так и в реальной архитектуре. Таким образом, с приходом новых технологий началось формирование новой эстетики, эстетики так называемой свободной формы, где идеи динамизма, текучести, синергии становятся главенствующими. Более того, категория времени становится активным элементом формообразования в архитектуре, и это закономерно, поскольку размерность человеческого тела тоже включает 4-ю координату (времени или движения), а значит, она должна присутствовать в обитаемом пространстве. Из этого следует, что нелинейный подход в проектировании, использующий динамические и эволюционирующие системы, приводит к большей сложности как архитектурную форму, так и архитектурное окружение. Однако для того, чтобы создавать современную архитектуру гармоничной и эффективной, необходимо пользоваться методами, отражающими современные методы познания мира и новейшие представ-ления космогонии и космологии. Архитектурная концепция начала нового тысячелетия включает в себя представления макромира и микромира, которые в реальной жизни как бы невидимы, но технологии трехмерного моделирова¬ния позволяют их обнажить. Таким образом, в неокосмогенной архитектуре воспроизводится пространство, скрытое от обывателя. При этом в культурном сознании человечества утверждаются пространство и время в новой глубокой связи. Перед архитектором стоят глобальные задачи – осмыслить пространственно-временной континуум в новом представлении и ощущении человечества, создать новую архитектуру, отвечающую тенденциям времени. И в этих поисках будущего неокосмогенной архитектуре закономерно и неизбежно отводится главенствующая роль.

А.А. ВОЛЕГОВА

Вестник ТГАСУ № 3, 2008