Третья симфония была написана очень быстро, летом 1883 года в Висбадене.  В начале 80-х годов Брамс находится на вершине славы. Он — первый симфонист Австрии и Германии, у него много верных поклонников среди профессиональных музыкантов и просвещенных любителей, которые в немалой степени способствуют широкому распространению его музыки. И первый — известный дирижер и пианист Ганс фон Бюлов. Для него композитор — третье великое «Б» в истории немецкой музыки: Бах — Бетховен — Брамс. «Я... завоюю ему часть нации, которая о нем еще знать не знает, несмотря на то, что ему уже 48 лет и он уже успел подарить миру столько высокого, мастерского, бессмертного». В письме к Брамсу он уверяет: «Превращать огонь, затаенный в твоих произведениях, из скрытого в видимый — это любимое занятие... всецело преданной тебе дирижерской палочки». В посвящении Третьей симфонии запечатлены взаимоотношения композитора и дирижера: «Моему сердечно любимому Гансу фон Бюлову от верного друга. Иоганнес Брамс». Первые исполнения Третьей симфонии вызвали бурную реакцию. В январе следующего года она три раза подряд прозвучала в Берлине под руководством друга молодости Брамса, знаменитого скрипача Йожефа Иоахима; а в Мейнингене Ганс фон Бюлов повторил ее дважды в один вечер. 17 февраля 1885 года сам Брамс исполнял ее с прославленным оркестром Гевандхауза в Лейпциге. Даже из Франции, где музыка Брамса еще не получила распространения, композитор получил приглашение продирижировать Третьей симфонией. Однако далеко не везде успех был безоговорочным. Так, на первом исполнении в Вене публика резко разделилась: одни бурно аплодировали, другие шикали и свистели. В прессе появились резко критические отзывы. Это — свидетельство давно идущей борьбы между сторонниками Брамса и его величайшего современника Вагнера, — борьбы, особенно обострившейся сразу после смерти Вагнера 13 января 1883 года. Сам Брамс хранил благородное молчание. Зато его друзья, как и друзья Вагнера, изощрялись в критике. Особенно преуспели в этом влиятельнейший критик Эдуард Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса, и молодой композитор и критик Гуго Вольф. С юности влюбленный в музыку Вагнера, он отвергал все, что могло умалить славу его кумира, и не стеснялся в выражениях по адресу Брамса: его симфонии — «омерзительная, безвкусная, до тошноты лживая и дурацкая стряпня». «В одном-единственном ударе тарелок в любом произведении Листа больше души и чувства, чем во всех трех симфониях Брамса и в его серенадах впридачу» (Лист назван для примера, как друг и соратник Вагнера, отец его жены Козимы).

Сергей Васильевич Рахманинов (1 апреля 1873, Семёново, Новгородская губерния — 28 марта 1943, Беверли-Хиллз, США) — русский композитор, пианист, дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ и создал свой оригинальный стиль.
Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская.
В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в фортепианном классе своего двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал изучать композицию.
В возрасте 19 лет Рахманинов с большой золотой медалью окончил консерваторию как пианист и как композитор. Уже в консерватории он получил известность среди московской публики.
Рахманинов рано, ещё учась в Московской консерватории, приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Он был обожаем московской публикой. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии в Петербурге. Композитор А. К. Глазунов тогда загорелся идеей познакомить столицу с музыкой молодого московского таланта, но премьера окончилась полным провалом, как из-за некачественного исполнения дирижёром так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки, не понятой ни самим Глазуновым, ни петербургской публикой. Особенно огорчил Рахманинова отрицательный отзыв Н. А. Римского-Корсакова, с которым он познакомился в Московской русской частной опере и чьё мнение очень ценил. Провал послужил причиной глубокой депрессии Рахманинова. В течение более чем трёх лет в 1897—1901 годах Рахманинов почти ничего не сочинял, большую часть времени проводил лёжа в своей комнате на кушетке, отлучаясь из дома только для частных уроков. Лишь с помощью известного врача-гипнотизёра доктора Н. В. Даля он смог преодолеть творческий кризис.
В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре, где два сезона дирижировал весь русский оперный репертуар. После этого, решив снова полностью посвятить себя композиции, Рахманинов оставил Большой театр и, совершив в 1906 году путешествие по Италии, на три года поселился в Дрездене, где плодотворно сочинял. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижёр. В том же 1909 году был написан Третий фортепианный концерт.
До революции Рахманинов много сочинял и часто выступал в Москве.
21 февраля 1917 года в концертном зале Тенишевского училища состоялось последнее концертное выступление С. В. Рахманинова в Петрограде.

Вскоре после революции 1917 года в России Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить на концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми Ириной и Татьяной покинул Россию, практически без средств, оставив всё своё имущество.

История создания

После того как балет «Ромео и Джульетта» был наконец поставлен в Ленинградском Кировском (Мариинском) театре, Прокофьев, на которого исполнительница роли Джульетты Галина Уланова произвела огромное впечатление, решил написать балет специально для нее. Сюжетом послужила всем известная сказка о девушке, которую злая мачеха превратила в служанку и которая с помощью доброй феи обрела заслуженную счастливую судьбу. «Золушка», волшебная сказка Ш. Перро из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями», много раз привлекала композиторов разных времен. На ее основе написаны несколько опер, из которых самая известная — опера Россини; неоднократно ставились и балеты.

«Сказание» — это четырнадцатая опера Н.А.Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903-1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитoру задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова. «В течение зимы я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну - о Китеже, другую - о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза. Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Mypoмcкoгo князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич - Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы «Китежский летописец» в разных редакциях, повесть о Февронии Муромской, летописи и повествования о татарском нашествии.

ВСТУПЛЕНИЕ
ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ
Оркестровая увертюра, открывающая оперу, живописует картину леса с его шелестом листвы и пением птиц (пустыней здесь называется, согласно старому словоупотреблению, необжитая местность). Мелодия, парящая над этим шелестом, — тема девы Февронии.

Никола́й Андре́евич Ри́мский-Ко́рсаков (6 [18] марта 1844, Тихвин — 8 [21] июня 1908, усадьба Любенск, Санкт-Петербургская губерния) — русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки».

 Предания о таинственном городе земли Русской...
У истоков каждого мифа, каждой легенды лежит обязательно какое-то реальное событие. Об этом знает каждый уважающий себя ученный, а потому и пытается отделить зерна от плевел, выяснить, как все было на самом деле. Доподлинно известно лишь немногое...
Город Китеж был построен на месте древнего языческого капища, где поклонялись богу солнца - Яриле. Отсюда, собственно, и название озера - светлый Яр. Практика возводить православные храмы там, где когда-то славили Даждьбога и компанию была довольно распространенной: считалось, что подобные места обладают особо сильной положительной энергией. Да и не пропадать же намоленному веками месту.

Согласно христианским летописям, град большой Китеж был построен в рекордно короткие сроки - за 3 года - князем Юрием Всеволодовичем. Кроме него существовал еще и малый Китеж, выросший при его деде - знаменитом Юрие Долгоруком. По преданию, большой Китеж был замыслен ни много ни мало как духовный центр Киевской Руси - он состоял практически из одних храмов. А потому жили в нем люди праведные и мудрые, хранившие святыни русской земли, древние книги и сокровенные знания.
Тропа Батыя.
По сути, Китеж воплощает в себе образ идеального мироустройства: эдакий город - сказка, совершенный и по своему строению, и по нравам и обычаям, здесь царившим. Вряд ли такая идиллия существовала в самом деле. И все же было что-то особенное в этом городе, в этом месте, раз хан Батый решил взять его приступом. С точки зрения военной стратегии этого совершенно не требовалось. Китеж не стоял на торговых путях, не играл сколько-нибудь значительной военной или политической роли в жизни Киевской Руси. Ну укрылся в нем князь Юрий Всеволодович с остатками своей побитой дружины, и что с того? Как эта жалкая кучка могла остановить татаро-монгольское нашествие? Никак.
Рационального объяснения этому походу нет. Но есть иррациональное. Во многих странах существовало поверье: чтобы погубить народ, нужно уничтожить его душу - его святыни.

Опера в 4 действиях. Либретто М. Загоскина по одноимённому роману.
Действующие лица:

Неизвестный (бас)
Торопка Голован, гудочник (тенор)
Всеслав, княжеский дружинник (тенор)
Алексей, старый рыбак (бас)
Надежда, его дочь (сопрано)
Вышата, боярин (бас)
Фрелаф, варяг (тенор)
Стемид, дружинник (тенор)
Фенкал, варяжский скальд (тенор)
Вахрамеевна, ведьма (без пения)
Старуха (сопрано)
Любаша, молодая киевлянка, подруга Надежды (сопрано)
Часовой (баритон)
Киевляне, славянские и варяжские дружины князя Святослава, слуги, рыбаки
Действие происходит в Киевской Руси в конце X века.

История создания
После успеха, которым сопровождалась постановка на московской сцене оперы «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев», Верстовский, назначенный в 1828 году инспектором репертуара московских театров, решает взяться за новую оперу, также из древнерусской истории. Его выбор пал на роман М. Загоскина «Аскольдова могила». Романтический сюжет был основан на русской летописи. Согласно ей, варяги Аскольд и Дир ушли от Рюрика, княжившего в Новгороде, и остановились в городке Киеве на Днепре. В 869 году Рюрик умер, оставив княжение малолетнему сыну Игорю, опеку которого поручил своему родичу Олегу. Олег через несколько лет выступил в поход на юг и, когда достиг Киева, убил Аскольда и Дира и утвердился в Киеве, объявив его «матерью городов русских». Близ Киева расположен курган, где похоронен Аскольд, потому он и называется Аскольдовой могилой. После Олега киевским князем стал Игорь, а после его гибели — знаменитая княгиня Ольга и ее сын Святослав. К княжению сына Святослава князя Владимира, крестителя Руси относится время действия романа, в котором летопись переплетается с легендой.

Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А. Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г. после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку», имея в виду необычайно стойкий успех его лучшей оперы «Аскольдова могила».

Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был «на ты» с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами — прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к русской старине, и в его тяготении к «дьявольской» фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной турчанки, и потому фамилия его — Верстовский — образована от части родовой фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из «польского шляхетства». Музыкальное развитие мальчика проходило в благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.

Приветствую всех участников Сообщества и выражаю искреннюю благодарность всем вам, дорогие  читатели, за активное участие, творческий подход,  внимание и интерес к публикациям, доброжелательность и любовь к классической музыке.

Хочу напомнить, что для более удобного ориентирования в сообществе созданы Алфавитный и Тематический  указатели, в которых содержатся ссылки на статьи Сообщества, опубликованные до 23 ноября 2013 года. Здесь вы можете сразу перейти к нужному разделу:

Композиторы

Исполнители

Тематические сообщения

Музыкальный словарь

**************

Также можно просмотреть самые популярные посты, опубликованные с 2012 по 2015 годы.

Самые популярные посты Сообщества:

за 2015 год:

ТОП - 50

за 2014 год:

ТОП - 50

за 2013 год: 

ТОП - 50

за 2012 год:

ТОП - 50

У нашего Сообщества есть свои странички на других ресурсах, можно подписаться на обновления и там:

Мы на Facebook:

  Искусство звука

*****

Мы в Twitter:

 Искусство звука

*****

Мы  в ЖЖ:

  iskusstvo-zvuka

Вести блог в ЖЖ  помогает наш замечательный уважаемый автор Нинель_Ник

*****
Недавно, благодаря нашему тоже замечательному автору Liudmila5591 была создана страничка Сообщества ВКонтакте

Мы ВКонтакте

Искусство звука

*****

Я веду авторскую страничку Искусство звука в Литературной газете:

http://www.lgz.ru/blog/iskusstvo_zvuka/

*****

Буквально сегодня создан Журнал Искусство звука на Конте

https://cont.ws/jr/iskusstvo-zvuka

правда, публикаций там пока нет )

Читайте, слушайте, подписывайтесь. Мы надеемся и в дальнейшем на ваше сотрудничество и взаимопонимание. Будем стремиться сделать так, чтобы в сообщество всем нам было приятно заглянуть, обсудить новые сообщения, послушать хорошую музыку, поделиться интересными находками.

Хочется пожелать всем нам новых творческих идей, интересных тем, открытий и, конечно, вдохновения!

Удачи, творческих успехов, всего самого доброго!

Создатель и смотритель Сообщества - Barucaba

Антонио Вивальди ( 4 марта 1678— 28 июля 1741) выдающийся скрипач и композитор, один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. С его редкостной сосредоточенностью на немногих жанрах, композитор-скрипач Вивальди, написавший более 500 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер, 3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт. Причём concerti grossi составляют лишь немного более десятой доли его концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для самых различных составов.

«Моцарт и Сальери» — третья (по авторскому счёту) «маленькая трагедия» Александра Сергеевича Пушкина. Задумана и предварительно набросана в Михайловском в 1826 г. Написана в чрезвычайно плодотворный период, известный в пушкиноведении под названием Первой Болдинской осени (1830 год). Впервые напечатана в альманахе "Северные цветы на 1832 г.". Пьеса экранизирована.

Первоначальное название трагедии «Моцарт и Сальери» — «Зависть», что указывает на порок, концептуально актуализированный в произведении. В то же время Пушкин решает отказаться от такого «прямолинейного» названия, поскольку его больше интересует философствующая личность художника-создателя, а не характер терзающегося завистника. Чувство зависти, гложащее пушкинского Сальери, служит лишь импульсом для убийства Моцарта. В то же время он руководствуется совершенно другими понятиями и представлениями, в первую очередь, искренней и непреложной верой в собственное избранничество, присущее «гордому Сальери», как он себя воспринимает.
В 1824 - 1825 гг. в печати широко распространилось известие, что Сальери на смертном одре признался в отравлении им Моцарта. Друзья Сальери выступили против этого, как против клеветы, считая его признание результатом психического расстройства. В бумагах Пушкина сохранилась следующая заметка, набросанная им в начале 30-х годов:
"В первое представление "Дон Жуана", в то время, когда весь театр упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер 8 лет тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении Моцарта. Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца".

Габриэла Комлева

Родилась 27 декабря 1938 года в Ленинграде. Отец - Комлев Трофим Иванович работал старшим электромехаником Балтийского пароходства. Мать - Комлева Люция Петровна, дочь поляка из-под Варшавы и немки из Кронштадтской колонии возле Ораниенбаума.

Отец Габриэлы Комлевой по роду службы часто ходил в загранплавания, поэтому дома бывал редко. Начало войны он встретил в Таллине и спасся чудом: стоявшая там флотилия была разгромлена. Шквальный огонь обрушился с берега, с воздуха и с моря. Сразу поседел - в тридцать шесть лет. В первую блокадную зиму обслуживал дизель-электроход "Молотов", стоявший в ленинградском порту: судно давало электроэнергию работавшим производствам. Здесь заболел туберкулезом легких. Больным его отправили на выполнение специального задания. В беспамятстве его сняли с поезда в Вологде, и 5 июля 1942 года он умер. Похоронен там же в братской могиле.
Именно отцу семья обязана своим спасением в суровую блокадную зиму 41-го. Осенью в пароходстве как обычно, в конце последнего зарубежного плавания, распределялись остатки продуктов. Сухарями оделили родственников. Отцу тогда удалось раздобыть на судне дров, мешочек кофе и немного сухарей. Эти дрова, кофе и сухари помогали семье выжить.

Весной Габриэлу одолела дистрофия. Врач предупредил - спасти может только отъезд, и отец настоял на эвакуации.
Через Ладогу переправлялись, когда лед уже таял, и машины шли по воде. Некоторые проваливались. Их грузовик достиг берега. В конце концов добрались до Сибири, где нашли бабушку и дедушку, которым пришлось покинуть не занятую фашистами Кронколонию, испугавшись не столько голода и артобстрелов, сколько бабушкиного немецкого происхождения. Там, в Нижней Тавде, Габриэла с мамой и прожили остаток войны. Ленинградские педагоги организовали спектакли и концерты. Так началась "артистическая деятельность" Габриэлы Комлевой.
В 1948 году вернулись в Ленинград
 

Вальс №8 Шопена.

Вторая половина XIX века — время мощного расцвета русского фортепианного искусства. Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости.
Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.

Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений.
Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский.
В период формирования национальной школы в России плодотворно работали некоторые иностранные музыканты.
В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой.

Непризнанными гениями себя считают многие из тех, кому не улыбнулась творческая удача. Но истинное значение таланта знает только время – кого-то оно покрывает забвением, а кого-то одаривает бессмертием. Необычное дарование Александра Сергеевича Даргомыжского не было оценено по достоинству современниками, но именно его вклад в русскую музыку оказался наиболее значимым для нескольких следующих поколений русских композиторов.

Краткая биография
2 февраля 1813 года появился на свет Александр Даргомыжский. О месте его рождения доподлинно известно, что это была деревня в Тульской губернии, но о ее точном наименовании историки спорят по сей день. Однако значительную роль в судьбе композитора сыграла не она, а имение Твердуново, принадлежащее его матери, в которое маленького Сашу привезли нескольких месяцев от роду. Имение находилось в Смоленской губернии, неподалеку от села Новоспасское, родового гнезда первого русского классического композитора М.И. Глинки, с которым Даргомыжский будет очень дружен. В детстве Саша не так много времени провел в усадьбе – в 1817 семья переехала в Санкт-Петербург. Но впоследствии неоднократно приезжал туда за вдохновением и изучением народного творчества.
В столице семилетний мальчик начал учиться играть на фортепиано, которым овладел филигранно. Но настоящий страстью его стало сочинительство, в 10 лет он уже был автором нескольких пьес и романсов. Всерьез к этому увлечению не отнеслись ни педагоги Саши, ни родители. И уже в 14 лет он поступил на службу в только что созданный Контроль Министерства императорского двора. В работе он отличался усердием и быстро продвигался по должностной лестнице. Не переставая, вместе с тем, писать музыку. Романсы, сочиненные в тот период, начали завоевывать петербургские салоны и вскоре исполнялись буквально в каждой гостиной. Познакомившись с М.И. Глинкой, Даргомыжский самостоятельно изучил основы композиции и контрапункта по привезенным им из Германии рукописям профессора З. Дена.

Блины на Масленицу, разных видов и в любом количестве – что может быть вкуснее? А главное — лакомиться ими можно без всяких угрызений совести (куда столько мучного?!) и мыслей о фигуре, ведь блинное изобилие – исконная народная традиция. Так что будем печь разные виды блинов на каждый день масленичной недели!

Масленица: традиционные блюда

Отдавая дань традициям, и сегодня каждая хозяйка будет готовить блины на Масленицу. В старину из множества рецептов блинов выбирали самые вкусные и сытные: пшеничные и гречневые, пшенные и овсяные, на закваске, дрожжевые, пышные и тоненькие, словно ажурные.

Мастерицы сооружали целые блинные пироги, курники с рыбой, пекли оладьи, драники, сырники и ватрушки, лепили вареники. На стол традиционно подавались молочные блюда: варенец, простокваша, творог.

Кушали блины на Масленицу с маслом (что вполне логично), сметаной, вареными яйцами, икрой, сиропами и вареньями. А начиняли грибами и рыбой, овощами и гречкой, ягодами – кому что больше по вкусу (да и по карману).

Кому первый блин на Масленицу? Наши предки чтили усопших, для них и предназначался первый испеченный блинчик – была традиция класть его на «духовое» окошко. Часто угощали нищих, чтобы они помянули умершую родню.

Петровская Эпоха положила начало развитию светской музыки нового типа. Творчество этого времени пока еще очень незначительно: оно ограничивается в основном простейшими жанрами прикладной музыки - военной, застольной, танцевальной. На улицах новой столицы - Петербурга - играют военные оркестры; во дворце устраиваются ассамблеи с танцами; музыка звучит и на торжественных праздненствах, и на военном параде, и на театральных подмостках. Строительство нового "государства Российского" настойчиво требовало новых, особых, специфических форм музицирования. Новая функция музыкального искусства особенно полно проявилась в жанрах парадной, торжественной музыки. В честь Петра I и его полководцев исполнялись специально сочиненные песнопения, носившие названия "панегирических", или "виатных", кантов. В музыкальном поэтическом отношении панегирические канты были типичным выражением героико-патриотических настроений петровской эпохи. Они породили особый стиль торжественно-пышной, гимнической хоровой музыки стиль, получивший высшее завершение в хоровых концертах, кантатах и ораториях конца века. Особой популярностью пользовались танцевальные жанры.Танцы петровских ассамблей - менуэт, полонез, англез - прочно укоренились на русской почве, а некоторые из них, в первую очередь менуэт, стали излюбленными в дворянском обществе. Достаточно разнообразным был музыкальный репертуар петровских ассамблей.

profkomum.ru

• Интервью с директором музея Большого театра - Лидией Хариной. О том, когда был основан Большой и где располагался, сколько здание пережило пожаров и других бедствий, что здесь ставили и какие правила существовали для актеров.

С эпохи барокко флейта и гобой стали довольно популярными сольными инструментами у композиторов, которые ценили их за выразительный звук. Множество произведений посвятили композиторы этим двум инструментам. Для них писали: А. Вивальди, А.Марчелло, Г. Гендель, И.С.Бах и др. Сольные произведения для гобоя писали и композиторы более поздних эпох. Только от Моцарта инструмент получил великолепный концерт и квартет для гобоя со струнным трио. Также известны произведения Гайдна, Штрауса, Бетховена, Беллини, Сен-Санса, Пуленка и других композиторов, среди и Доминико Чимароза.

Статья о Моцарте из Литературной газеты. 

http://www.lgz.ru/blog/iskusstvo_zvuka/akh-motsart-kogda-zhe-nam-ne-do-tebya/ 

19 Колесникова Наталья 27 Янв 2018 12:22:12

Чем сердце занимаешь
Вечернею порой?..
Иль смотришь в темну даль
Задумчивой Светланой
Над шумною Невой?
Иль звучным фортепьяно
Под беглою рукой
Моцарта оживляешь?

(А.С. Пушкин. "К сестре", 1814)

Принято считать, что Моцарт - музыкант счастья и его музыка воплощает высшую степень просветлённой и счастливой гармонии, господство уравновешенности - без преувеличений и крайностей, без острых конфликтов и разочарований. Содержание моцартовской музыки сводится к мудрой и успокаивающей улыбке солнечного гения. В какой-то мере такое суждение правомерно - всякое великое искусство призывает человека быть счастливым, помнить о неповторимости своей судьбы, верить в свою активную способность изменять себя и окружающий мир к лучшему. Подлинное произведение искусства всегда деятельно и жизненно, поскольку спроецировано на тот уровень человеческого бытия, который влечет историю вперёд, а не тянет её вспять. Музыка Моцарта потому так совершенна, что включает в себя всё вышеперечисленное, но и говорит ещё о бесконечно многом другом. В ней заключено всё богатство жизни - от глубочайшего страдания до чистейшей радости. "Очень часто она подобна зеркалу, в котором с пугающей прямотой мы видим своё отражение", - говорил замечательный интерпретатор моцартовского творчества Николаус Арнонкур. Красота музыки Моцарта всепроникающа и всеведуща. Она никогда не воспроизводит его личные ощущения и чувства, но всегда их общечеловеческую сущность. Если и можно назвать его музыку "дневником", то он всегда поднят до уровня дневника всех. Поэтому его музыка кажется такой "лёгкой", ясной, понятной, доступной и близкой. Музыкальный гений Моцарта позволял с абсолютной естественностью, без видимых усилий превращать в музыку всё сущее. Кажется, в венах его текла сама музыка. Но действительно ли это было так легко? Если внимательно прочесть его письма, а затем погрузиться в стихию его музыки, то станет понятно, в чем заключается феномен Моцарта - этот человек обладал гениальной способностью восстанавливать в музыке гармонию жизни, которая могла теряться в самые драматические моменты, в периоды тяжелых испытаний, которую отнимали житейские проблемы и заботы. В его музыке, безусловно, сокрыты и пугающие пропасти одиночества, страдания, и страх. Но они всегда рассматриваются у Моцарта в самом широком измерении, не давая человеку сосредоточиться только на одном себе. Будничность, рутина и шаблонность были совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что любые ограничения только распаляли его творческую музыкальную фантазию.

d3d1cd78da3a52ef09832160e9e05ec4.JPG

Моцарт - мастер света и тени, контрастов черного и белого, его музыка - неразрывное единство мрака и света, боли и блаженства, искромётный кубок жизни и чёрная бездна. Это одно из основных моцартовских высокохудожественных средств - когда "нечто воздействует через свою противоположность". В этом и заключается то уникальное целительное свойство восстанавливать утраченную гармонию, которым Моцарт наделил свою музыку. Это свойство сохраняется в ней и сейчас, служа нам лекарством от многих бед.

Встав на тернистый путь музыканта, уже в юношеские годы Моцарт осознавал всю ответственность, которую несет художник перед обществом и самим собой. В письме к падре Джованни Баттиста Мартини, итальянскому композитору, педагогу, руководителю Болонской филармонической академии, Моцарт писал: "Мы живём в этом мире, чтобы учиться постоянно трудолюбиво и с помощью рассуждений просвещать друг друга и брать на себя труд вести вперёд науки и искусства" (4 сентября 1776 года). Высокие требования Моцарт предъявлял и к другим музыкантам, и даже к слушателям. Он не терпел, когда к музыке относились с пренебрежением: "Я имел честь ждать целый час. Окна и двери были открыты. У меня замёрзли не только руки, но и всё тело, и ноги; да и голова начинала уже болеть. И я прямо-таки не знал, что делать среди этого холода, головной боли и скуки. ...Наконец я начал играть на ужасном, жалком пианофорте. Но самое плохое заключалось в том, что мадам и все господа ни на миг не прекращали своё занятие, они все рисовали и рисовали, и таким образом мне пришлось играть для кресел, стола и стен". Далее Моцарт рассказывает в письме, что когда пришел муж хозяйки дома, подсел к нему и начал слушать с полным вниманием, "...я - я забыл про весь этот холод, про головную боль, и заиграл на этом жалком клавире так - как я играю, когда я в хорошем расположении духа. Дайте мне лучший клавир в Европе, но если люди, которые будут меня слушать, ничего не понимают, или же ничего не хотят понимать, и если они вместе со мной не ощущают того, что я играю, то я утрачу всякую радость" (курсив мой). Ещё в раннем детстве он отказывался играть, если замечал, что слушатели невнимательны. И в пору расцвета мастерства энтузиазм публики и её живая реакция по-прежнему являлись для него высшей наградой: "Что меня больше всего обрадовало и удивило - это небывалая тишина и внезапно раздавшиеся посреди игры крики "браво", - пишет он отцу в апреле 1781 года. При этом Моцарт никогда не шел на поводу у аудитории, а уверенно вёл её за собой.

Сталкивающийся с равнодушием, высокомерным отношением к себе, завистью и интригами, Моцарт не мог оставаться безучастным к тому, что шло вразрез с истинным творчеством, и становился предельно откровенным. Угнетающая атмосфера зальцбургского двора, однообразие и ограниченность музыкальной жизни города тяготили Моцарта, он сокрушенно пишет: "Грубые, опустившиеся, беспутные придворные музыканты - никакой благородный и воспитанный человек не может ужиться с ними. Ведь вместо того, чтобы опекать их, он поневоле будет их стыдиться! Вот тогда, именно по этой причине, и музыкантов у нас любить не будут, и тогда они не пользуются никаким уважением" (9 июля, 1778). Поднимаясь на вершины искусства, отстаивая достоинство, благородство и независимость музыканта: «Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа», Моцарт вместе с тем чужд высокомерия. Как всякому большому художнику, ему были близки все проявления жизни, слышны все земные голоса, присущи сочувствие и добродушный смех.

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, сомоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Так мыслит Сальери в «Маленькой трагедии» Пушкина, пытаясь оправдать свою зависть. А что же думает Моцарт? Пушкин не дает ему ни одного монолога, только отдельные реплики. Моцарт думает музыкой, он каждый раз отвечает Сальери именно музыкой, музыка сама непосредственно входит в ткань произведения. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемое перед ним моцартовское сочинение с ещё большей драматической напряженностью. Ведь именно музыка является основным источником его зависти. Чем глубже чувствует и понимает он гениальность творений Моцарта, тем мучительнее завидует их творцу.

Однако словесное воплощение мы всё же можем найти в моцартовских письмах. Во всех посланиях композитора, очень вольно обращавшегося с заглавными и строчными буквами, слово "Музыка" пишется именно так - с заглавной буквы. О чем, если не о "горящей" любви, самоотверженности и усердии свидетельствуют его слова, исполненные величайшей серьёзности и преклонения перед музыкой: "Вы ведь знаете, что я, можно сказать, весь погружен в Музыку, что я целыми днями только о ней и думаю - что я люблю философствовать, изучать, размышлять" (Париж, 31 июля 1778 года). Ещё одно признание: "...и я был бы доволен, потому что мне надобно было бы тогда сочинять музыку, а ведь это моя единственная радость и Страсть" (Мюнхен, 11 октября 1777).

В письме к отцу от 26 сентября 1781 года Моцарт пишет по поводу своей оперы "Похищение из сераля": "Ибо если человек в столь сильном гневе преступает все границы порядка, меры и цели, не помня себя, то и Музыка должна не помнить себя. Но поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своём предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но - доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой".

В 1778 году Моцарт пишет из Парижа: "… давать здесь уроки удовольствия мало, приходится доводить себя до полного изнеможения". Однако и через несколько лет ситуация остаётся очень похожей: "Теперь мне пора заканчивать, потому что мне нужно писать музыку. Всё время до обеда уходит на уроки, и кроме вечера, у меня ничего не остаётся для моей любимой работы - для композиции" (Вена, 10 февраля 1784 г). В письме к своей сестре Марии Анне Моцарт (Наннерль) композитор описывает распорядок своей жизни в Вене: "В 6 часов утра я всегда уже причесан - в 7 часов полностью одет - потом до 9 утра я пишу. С 9 до часу у меня уроки. Потом я Обедаю, если не оказываюсь в гостях, где обедают в 2 или 3 часа. - Ранее 5 или 6 часов вечера у меня нет возможности работать - часто помехой служит академия; если помех нет, то я пишу до 9 часов вечера. - потом я иду к моей милой констанце... - в половине одиннадцатого или в 11 я возвращаюсь домой; - пишу ещё немного перед сном. - тут я увлекаюсь и часто пишу до часу ночи - а в 6 утра мне снова вставать". (Вена, 13 февраля 1782). Расписание концертов, которое Моцарт приводит в одном из писем, дает представление о неимоверной, вряд ли для кого-нибудь, кроме Моцарта, возможной нагрузке. Он играл почти ежедневно, иногда выступая по два раза в день; открытые концерты и собственные "академии" - торжественные собрания, на которых исполнялись разнообразные сочинения автора, выступления в аристократических домах, публичные соревнования с выдающимися виртуозами - всё это беспрерывно следовало одно за другим, и на каждом из своих выступлений он играл новые вещи, поражая слушателей неистощимой силой вдохновения.

Всю свою жизнь Моцарт рассматривал как возможность постоянного творчества, непрекращающейся деятельности. Он жил интенсивной жизнью художника, работая сверх меры и в то же время воспринимая жизнь с той жадностью, с той любовью и доверием к ней, которые были характерны для него с ранних лет и до самой смерти.

Моцарт пишет: "Я не беззаботен, я просто готов к любому обороту дела, и могу, следовательно, терпеливо ожидать чего угодно, и готов все вынести - если только от этого не пострадает моя Честь и мое доброе имя - Моцарт".

Ещё одна из важнейших причин неисчерпаемой жизнеспособности музыки великого гения - это дань преемственности и уважения великим мастерам прошлого, способность превращать усвоенное знание в нечто индивидуальное и неповторимое, глубокая связь со своей исторической эпохой, умение находить в своём времени то, что может стать художественным, при том, что мера художественности заложена не во времени, в котором он живёт, а в самом художнике, и быть при этом страстно устремлённым в будущее.

Колесникова Наталья

Просмотров:172 Комментариев:0

Теги: Моцарт, музыка, композитор, Пушкин

Национальная гордость Австрии, величайшая загадка Творца, символ Гения – Вольфганг Амадей Моцарт. Его жизнь и смерть оставили больше вопросов, чем ответов. Его история обросла легендами и мифами. О нем написаны сотни книг. Но вряд ли мы когда-нибудь приблизимся к разгадке этого феномена.
Обычно в биографии известных людей детские годы описывают вскользь, упоминают какие-то забавные или трагические случаи, повлиявшие на формирование характера. Но в случае с Моцартом рассказ о его детских годах – это повествование о концертной и композиторской деятельности полноценного музыканта и виртуозного исполнителя, автора инструментальных сочинений.

Маленький Моцарт с сестрой