13. Роман Федора Сологуба "Мелкий бес", "передоновщина", и мир Любви и Красоты в романе.

ЕТОМ 1902 ГОДА БЫЛ ОКОНЧЕН роман «Мелкий бес». Как сказано в предисловии, роман писался десять лет (1892—1902), хотя в действительности работа над собственно «Мелким бесом» началась с 1897 года: до этого было множество набросков, планов, которые частично предполагались для «Тяжёлых снов», но так и не вошли в первый роман. Провести роман в печать оказалось не легко. Несколько лет Фёдор Кузьмич обращался в редакции различных журналов, — рукопись читали и возвращали, роман казался «слишком рискованным и странным». Лишь в начале 1905 года роман удалось устроить в журнал «Вопросы жизни», но его публикация оборвалась на 11-номере в связи с закрытием журнала. Время было неспокойное, политические ожидания возвысились над вопросами искусства и литературы, и «Мелкий бес» прошёл незамеченным широкой публикой и критикой. Только когда роман вышел отдельным изданием, в марте 1907 года, книга получила не только справедливое признание читателей и стала объектом разбора критиков, но и просто явилась одной из самых популярных книг России. Через год вышло второе издание, потом сразу третье, потом ещё и ещё — в общей сложности, при жизни Сологуба, вышло 10 изданий «Мелкого беса».
В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисыча Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Душа мелкая, завистливая, злая, изводимая вдобавок пошлой серой «недотыкомкой», довела Передонова до полного бреда и потери реальности.

Учитель русского языка томится в ожидании места инспектора, которое ему обещано далёкой княгиней, правда, обещано не ему лично, а через его сожительницу, «четвероюродную сестру» Варвару. «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом. Всё доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. […] У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Также и встречи с людьми. Особенно с чужими и незнакомыми, которым нельзя сказать грубость. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу». «Сумрачными глазами» Передонов глядел на мир и людей. «На улице всё казалось Передонову враждебным и зловещим». «Это — нехороший город, — думал Передонов, — и люди здесь злые, скверные; поскорее бы уехать в другой город, где все учителя будут кланяться низенько, а все школьники будут бояться и шептать в страхе: инспектор идёт. Да, начальникам совсем иначе живётся на свете».
Параллельно развёртывается панорама окружающей жизни, — всего того, что лепится к среднему, «маленькому», человеку, и хоть эта жизнь словно стеной отгорожена от Передонова, — он вовсе не антигерой: «под конец романа, — пишет критик Боцяновский, — вас уже страшит не этот маньяк, не сам Передонов, а то общество, которое нисколько не лучше его. Матери и невесты наперебой стараются его залучить в свою семью. Окружающие преспокойно с ним уживаются. […] Пусть всем известно, что эти люди, быть может, нередко даже просто психически ненормальны, но с ними считаются». («Передоновщина — не случайность, а общая болезнь, это и есть современный быт России» — подтверждает сам писатель.)

…[Передонов] отправился домой. Смутные, боязливые мысли медленно чередовались в его голове.
Вершина окликнула его. Она стояла за решёткою своего сада, у калитки, укутанная в большой чёрный платок, и курила. Передонов не сразу признал Вершину. В её фигуре пригрезилось ему что-то зловещее, — чёрная колдунья стояла, распускала чарующий дым, ворожила. Он плюнул, зачурался. Вершина засмеялась и спросила:
— Что это вы, Ардальон Борисыч?
Передонов тупо посмотрел на неё, и, наконец, сказал:
— А, это — вы! А я вас и не узнал.
— Это — хорошая примета. Значит, я скоро буду богатой, — сказала Вершина.
Передонову это не понравилось: разбогатеть-то ему самому хотелось бы.
— Ну, да, — сердито сказал он, — чего вам богатеть! Будет с вас и того, что есть.
— А вот я двести тысяч выиграю, — криво улыбаясь, сказала Вершина.
— Нет, это я выиграю двести тысяч, — спорил Передонов.
— Я — в один тираж, вы — в другой, — сказала Вершина.
— Ну, это вы врёте, — грубо сказал Передонов. — Это не бывает, в одном городе два выигрыша. Говорят вам, я выиграю.
Вершина заметила, что он сердится. Перестала спорить. Открыла калитку и, заманивая Передонова, сказала:
— Что ж мы тут стоим? Зайдите, пожалуйста, у нас Мурин.
Имя Мурина напомнило Передонову приятное для него, — выпивку, закуску. Он вошёл.
[…] От стакана Мурина сильно пахло ромом, а Виткевич положил себе на стеклянное блюдечко в виде раковины много варенья. Марта с видимым удовольствием ела маленькими кусочками сладкую булку. Вершина угощала и Передонова, — он отказался от чая.
«Ещё отравят, — подумал он. — Отравить-то всего легче, — сам выпьешь, и не заметишь, яд сладкий бывает, а домой придёшь, и ноги протянешь».

Как и Логина в «Тяжёлых снах», Передонова страшит сама жизнь. Если Логин говорит: «Я как-то запутался в своих отношениях к людям и себе. Светоча у меня нет… Мне жизнь страшна… Мертва она слишком!» и почти гордится осознанием своей мертвизны, то Передонов не может объяснить себе этой тоски и этого страха, он не знает, откуда он, он лишь чувствует, что «погибает», — остаётся только чураться. А в ужас приводило его всё: улицы, трава, птицы, весь земной мир.

И погода была неприятная. Небо хмурилось, носились вороны, и каркали. Над самою головою Передонова каркали они, точно дразнили и пророчили ещё новые, ещё худшие неприятности. Передонов окутал шею шарфом, и думал, что в такую погоду и простудиться не трудно.
— Какие это цветы, Павлуша? — спросил он, показывая Володину на жёлтые цветочки у забора в чьём-то саду.
— Это лютики, Ардаша, — печально отвечал Володин.
Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название! Может быть, они ядовиты. Вот, возьмёт их Варвара, нарвёт целый пук, заварит вместо чаю, да и отравит его, — потом, уж когда бумага придёт, — отравит, чтоб подменить его Володиным. Может быть, уж они условились. Недаром же он знает, как называется этот цветок.

Ужас и мрак Передонова вырвался наружу и воплотился в невоплотимой «недотыкомке»: «Откуда-то прибежала удивительная тварь неопределённых очертаний, — маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась, — серая, безликая, юркая».
Недотыкомка изводила Передонова, и она же томила самого автора:

Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьётся да вертится, —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою, —
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.

Это стихотворение написано 1 октября 1899 года, в самый разгар работы над «Мелким бесом». За это позднее ухватились некоторые критики — «Передонов это и есть Сологуб», забывая, что герой ограничен, и не способен ни обозреть себя, ни выдвинуться из намеченного ему автором круга.
«Недотыкомка у него, — размышляет Владимир Боцяновский о месте этого образа русской литературе, — своя собственная, хотя до него мучила Гоголя и почти так же мучила Достоевского. Чёрт Гоголя перекочевал к Достоевскому и теперь обосновался у Сологуба. Герои Достоевского, правда, видели его в несколько ином виде, почти всегда во сне. Чахоточному Ипполиту («Идиот») является недотыкомка в виде скорпиона. Она была вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и кажется, именно тем, что таких животных в природе нет… […] Ивану Карамазову она является в виде приличного чёрта, одетого в коричневый пиджак от лучшего портного. […] Передонов — это лишь разновидность Недотыкомки, новая форма кошмарного карамазовского чёрта…»
А вот что пишет о главном герое критик П. С. Владимиров:

Огромная философская мысль положена в основу «Мелкого беса», и эта-то мысль и служит причиной того, что роман не лежит на полках библиотек, а передаётся с рук на руки. […]
Передонов отвратителен и гадок […] Но почему же ему нет места на земле, когда он плоть от плоти и кость от кости этой земли, того быта, где жил и где «все люди встречались злые, насмешливые»? Ведь и он же был злой, насмешливый […] значит, ему место было здесь и нигде больше. Но в этом-то и весь трагизм Передонова, в его злобе-то и надо искать причину его отщепенства. Злоба тех и злоба его различны. Те злились на своих окружающих, и их злоба была преходящей, она легко сменялась обывательским простодушием, примирением, — карточный стол или выпивка являлись в таких случаях пунктом примирения.
Передонов же не мирился. Его злоба вечная, мистическая злоба. Хотя он и был сыном того быта, в котором жили все и он, но ни на кого не был похож. Он был сам по себе. «Я-то один, — а они-то все», — говорит о себе подпольный человек Достоевского, — и это же вполне применимо и к Передонову. Он не говорил, но мог бы сказать: «Я-то один, а они-то все».
Передонов был один и одинок. Все его близкие, или там друзья — не были близкими и друзьями, потому что никто из них не понимал его беспредельного горя рвущейся души из гнусных сетей гнусной недотыкомки, напротив они ещё более туманили его мысль, ещё сильнее затягивали на его шее петлю недотыкомки-Айсы, с каким-то неосознанным злорадством толкали его в самую глубокую бездну пошлости мелких страстей.

В романе же помимо сумрачных дел Передонова развивалась и история светлая, выраженная в отношениях «скромного» гимназиста Саши Пыльникова и «весёлой» барышни Людмилы Рутиловой. Передонову везде чудились дурманы, а яд цветочных благоуханий погружал его в пугающее уныние, — Людмила же напротив «любила духи, выписывала их из Петербурга, и много изводила их, любила ароматные цветы», любила и «наряжаться, и одевалась откровеннее сестёр», любила поэзию («Надсона, конечно!»). Одурманивая всевозможной парфюмерией и возбуждая несчастного невинного юношу потехи ради, Людмила скоро сама влюбилась в него. На Пыльникове Людмила Рутилова отрабатывала все свои желания, а он — лишь покорялся, не прочь быть посеченным или выдранным за уши милою рукою. Скоро Саша весь пропах женскими духами и в довершение всего стал наряжаться в юбки и чулки — к радости Людмилочки — ещё одного мелкого беса.

— Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа. Не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться.
— Да и страдать ведь может, — тихо сказал Саша.
— И страдать, и это хорошо, — страстно шептала Людмила. — Сладко и когда больно, — только бы тело чувствовать, только бы видеть наготу и красоту телесную.
— Да ведь стыдно же без одежды? — робко сказал Саша.
Людмила порывисто бросилась перед ним на колени. Задыхаясь, целуя его руки, шептала:
— Милый, кумир мой, отрок богоравный, на одну минуту, только дай мне на одну минуту полюбоваться твоими плечиками.

Людмила и Саша быстро подружились нежною, но беспокойною дружбою. Дружба милая, но отравленная вынужденной несвободой, принуждённой тайной, которая проникала их отношения чем-то тяжёлым, ими ещё еле уловляемым.
Образ города в романе восходит к Вытегре, где Сологуб жил в 1889—1892 гг. Персонажи «Мелкого беса», также как и «Тяжёлых снов», были наделены чертами своих живых моделей. Были реальные Передонов, барышни Рутиловы, история с маскарадом. Насколько известно, прототипом учителя был некий Страхов, по словам Сологуба, более безумный, чем Передонов, и действительно сошедший окончательно с ума в 1898 году. Что касается «симфонии духов» Людмилы Рутиловой, то большим любителем парфюмерии был сам Фёдор Кузьмич, на столе у которого, по воспоминаниям современников, всегда стоял флакон с духами. И дело даже не в самой парфюмерии, сколько в значении запаха, аромата для творчества Сологуба в целом. Какие-то части, предполагавшиеся для «Тяжёлых снов» и оставленные, получили, наконец, своё развитие в «Мелком бесе». Было в романе и множество эпизодов, не включённых в окончательную редакцию, в частности глава, повествующая о приезде в городок двух столичных литераторов. Эта глава («Тургенев и Шарик») была опубликована в 1912 году и вызвала неудовольствие Максима Горького, приписавшего образ одного из литераторов себе.

Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нём одинаково точно. (Из предисловия автора ко 2-му изданию, январь 1908)

14. Андрей Белый как теоретик "младосимволизма". Идея "жизнетворчества " младших символистов.

Первым теоретическим выступлением теургов было опубликованное в журнале «Новый путь» (1903, № 1) «Письмо (студента-естественника)». Это было письмо Андрея Белого.
Письмо «студента-естественника» открывается декларацией, что учение «о бесконечном прогрессе — греза сонных», которые не видят главного: «уже началось, раздались трубные призывы», предсказанные Вл. Соловьевым и Д. Мережковским, «Конец мира близится, стучит у дверей... Ждешь?»

Впрочем, когда точно настанет «конец мира», что именно «с нами будет? Куда мы летим? — знает бог, а не люди». Но совершенно несомненно для А. Белого, что религиозное преображение мира близко — «тут нельзя ошибиться». И «это откровение — главная мысль всего христианства». Этим, собственно, и вызвано письмо: «Это крик: «Мы слышим! Мы готовимся!»

«Конец мира» не означает, однако, конца бытия — развивает далее свою мысль А. Белый. Наоборот, это воскресение в новой, более совершенной жизни. Это конец «борьбы Христа с Антихристом, происходящей теперь в душах человеческих». И эта борьба «воплотится, перейдет на историческую почву». «Святой дух, от отца исходящий, спустится в виде голубя, освятит нас, и мы, преобразившись, воскреснем и вознесемся к Отцу (небо спускается, а земля растет в небо. Соединение того и другого в третьем царстве)».

Соединение неба и земли вызовет всестороннее изменение человека. И, прежде всего, — слияние рассудка и чувства в «божественной воле». Но здесь, — уверяет и предостерегает Белый, — нас ждет много тайного и опасного. В частности, преждевременное соединение, когда ступени развития чувства и разума не пройдены до конца, может привести «не к исполнению святым духом», а к «оргиазму, безумию», не к Христу, а к Антихристу.

Из сказанного видно, что религиозно-оптимистическая концепция Белого включает с самого начала глубокую тревогу, связанную с возможным «оргиазмом» Антихриста. Этой опасности Белый пытается противопоставить аскетизм, с которым, как известно, всегда было связано христианство. Но аскетизм — учение отнюдь не оптимистическое, и Мережковский недаром утверждал, что аскетизм «упраздняет жизненность».

Белый, однако, по-иному разрешает этот вопрос. «Истинный аскетизм, — объявляет он, — легок, весел, благ, победителен... это своего рода духовное эпикурейство». И это вместе с тем «плотина, о которую должны разбиться волны оргиазма». Вот почему, в частности, в таком аскетизме «не исчезает и любовь». Наоборот, «при помощи аскетизма вопрос о поле переносится в самое небо», преодолевая смерть: ибо «в христианстве смерть — граница внешняя, почти не существующая... Нам не страшна смерть. Увенчанные через смерть переходят в вечное вознесение, а ...половая любовь становится частным случаем любви Йоанновой, белой... высшей формой всякой любви».

Итог первого выступления теургов кратко выражен заключительными словами: «В воздухе чуется «Вечная женственность» («Жена, облеченная в солнце»). Но и великая блудница не дремлет... Нужно готовиться к нежданному, чтобы «оно» не застало врасплох, потому, что буря близка»...

В девятом номере «Нового пути» за тот же 1903 год появляется новая статья А. Белого — «О теургии». И это уже не общая декларация о близящемся преображении мира, а эстетическая концепция, обосновывающая новое течение в символизме как единственно верный путь искусства.

В начале статьи говорится о «перевале, совершающемся в мыслях и чувствах передовых двигателей человечества к религиозно-мистическим методам». А. Белый видит его уже повсюду: у поэтов, в музыке, в живописи, в критических статьях. И это приходит новое, оптимистическое мировоззрение, «пробиваясь сквозь чащу сомнений и пессимизма».

К. Бальмонт, указывает далее Белый, создавал «заклятья из слов, обращенные к мрачным силам». Но ведь могут быть и бывали другие сочетания слов, «обращенные в моленья, способные воскресить мертвых, слова, сказанные Христом, апостолами, пророками». Именно такие сочетания слов, в которых «не только ясное видение, но и способность религиозного делания», и несет «теургия». По этому пути и должно пойти искусство.

Поэт-теург не должен быть тем, кто «говорит пустое, видит ложное, рассказывает сны лживые, утешает пустотой». Истинное искусство, утверждает Белый, всегда было связано с теургией. Но с развитием европейской культуры, оторвавшейся от религии, «в ней испарился теургический элемент. Исчезло само стремление выразить словом, что мы... дети божии». Так «теургия выродилась в художественность, суррогат теургии». Это и явилось причиной того, что «лучшие умы погрузились в отчаяние», а «теория пессимизма высоко вознесла художника, утешавшего пустотою» ("Новый путь", 1903, январь, стр.102).

Долг теургов заключается в том, чтобы преодолеть пустоту и пессимизм. Необходимо пробиться сквозь них и снова «действенно завоевать себе пророческое достоинство». Старшие символисты, как и некоторые «лучшие умы Запада», по Белому, уже начали это дело. Но они еще «были тревожимы страшными призраками, унынием, страхом». И это было закономерно, ибо предстояли огромные задачи: «перевернуть строй нашей жизни на теургических началах», преодолеть господствовавший веками «так называемый здравый смысл, логические правила — смесь лени, косности, зависти, скептицизма. И вот под напором «кризиса западной мысли», под «напором своего отчаяния» «лучшие умы» расширили рамки душевной жизни, и «чудесным светом» теургии уже нередко озарялись их произведения. Появившиеся сейчас теурги, таким образом, воскрешают вечные основы искусства и имеют своих ближайших предшественников.

Таковы исходные положения этой статьи, сближающей искусство с «мистическими прозрениями».

Белый объявляет вершиной искусства музыку, а главным в поэзии — ее музыкальный корень. Музыка, по его мнению, наиболее непосредственно выражает стремление в «бессмертные дали», и теперь, «когда вершины мысли и чувства загорелись теургизмом и магизмом», роль музыки тем более значительна. По существу же музыка — это «действительная стихийная магия», «телепатия», способная «стихийно влиять, подчинять, зачаровывать»...

Теургическая поэзия и должна быть такой телепатией. Это «словесное выражение музыки». Она обнаруживает «рост человеческого духа в направлении магизма». Как образец подобной поэзии А. Белый приводит стихи Блока «Ты горишь над высокой горою...» У теургии, как искусства истинного и вечного, есть истоки и в прошлом, в частности, в русской литературе. Эти истоки Белый находит у Лермонтова, поэта противоречивого, двойственного, «серединного», но в одной теме — и именно в теме любви — уже нашедшего «новый путь». «Всего лишь один шаг» отделяет его от постижения теургической истины, когда «любимое существо становится бездонным символом, окном, в которое заглядывает Вечная, Лучезарная Подруга — Возлюбленная». И если бы Лермонтов сделал этот шаг, уверяет Белый, то преодолел бы свой демонизм и неверие в жизнь. Тогда он постиг бы, что его возлюбленная — «идея вселенной, Душа мира, которую Вл. Соловьев называет Софией, Премудростью божией и которая воплощает божественный Логос». Однако «личная неподготовленность погубила Лермонтова». И в этом виновен не сам поэт: виновата эпоха, которая еще не дозрела до мистических откровений: Лермонтов поэтому «козлище отпущения и за свою и за нашу эпоху».

Сейчас, однако, продолжает Белый, «неразрешенное Лермонтовым взывает в наших душах». И здесь опять верное решение оказывается в поэзии Блока. «Когда звучат нам слова: «Я озарен... Я жду твоих шагов... Весь горизонт в огне и близко появленье», то это означает, что «со страхом божиим и верою мы приступаем к решению рокового, приблизившегося к нам вопроса».

Раздвоенность Лермонтова находит, таким образом, свое разрешение в жизнеутверждающем искусстве теургов. «Мы должны помнить, — пишет Белый, — что мы — возлюбленные богом. Разве это не источник величайшего счастья?.. Теургия вся пронизана пламенной любовью и высочайшей надеждой на милость божью».

Радостного жизнеутверждения теурги добиваются, однако, нелегким путем. Они идут к богу «сквозь хаос, сквозь бездны», «чрез отчаяние, чрез зияющие ужасы трагизма». И тем драгоценней приобретаемый, наконец, «восторг призывной молитвы, весь жар мирового полета». И здесь опять Белый ссылается на Блока: «Я жду призыва, ищу ответа, темнеет небо, земля в молчанье... Помилуй, боже, ночные души». «Воистину, — замечает автор статьи, — в этой музыке... обещанье крылий, чтоб полететь над историей».
Так утверждается Белым новый склад мистического человека и художника, новый «град бога моего, из которого он |бог] уже не выйдет вон». И такие, по слову Белого, «вершинные переживания и вершинные восторги» художника, в отличие от бесперспективности и тоски старших символистов, носят «характер преобразующий и действенный».

Так в ранних статьях Белого теургия предстает в своем первозданном виде — вплоть до веры в изменение физической природы человека и его «вознесенности» над историей.

15. Идея жизни Андрея Платонова. "Котлован" как антиутопия.

Биография

Андрей Платонович Климентов родился 20 августа (1 сентября) 1899 г. в Воронеже, в семье железнодорожного слесаря Платона Фирсовича Климентова (1870—1952). Учился в церковноприходской школе, затем в городском училище. В возрасте 15 лет (по некоторым данным, уже в 13 лет) начал работать, чтобы поддержать семью.

Участвовал в гражданской войне в качестве фронтового корреспондента. С 1919 г. он публиковал свои произведения, сотрудничая с рядом газет как поэт, публицист и критик. В 1920-х сменил свою фамилию с Климентов на Платонов (псевдоним образован от имени отца писателя). В 1924 г. он оканчивает политехникум и начинает работать мелиоратором и электротехником.

В 1926 были написаны «Епифанские шлюзы», «Эфирный тракт», «Город Градов». Постепенно Платонов проходит путь от слепой веры в революционные преобразования к драматичному краху надежд построить революционный рай.

В 1931 году, после публикации «бедняцкой хроники» «Впрок», подвергшейся уничижительной оценке Фадеева и Сталина (проработочная критика назвала «Впрок» «кулацкой хроникой»), Платонова перестают печатать. Исключение составила публикация в 1937 году повести «Река Потудань». В мае этого же года арестован его 15-летний сын Платон, вернувшийся после хлопот друзей Платонова из заключения осенью 1940 г. неизлечимо больным (туберкулёз). В январе 1943 г. сын Андрея Платонова умер.

Во время войны военные рассказы Платонова (вероятно, с личного разрешения Сталина) появляются в печати. С 1942 по 1945 г. он служил военным корреспондентом на фронте и продолжал сотрудничество с газетой «Красная звезда» до 1946 г.

В конце 1946 г. был напечатан рассказ Платонова — «Возвращение» («Семья Иванова»), за который писатель в 1947 г. подвергся нападкам и был обвинён в клевете. После этого возможность печатать свои произведения была для Платонова закрыта. В конце 1940-х, лишенный возможности зарабатывать на жизнь сочинительством, Платонов занимается литературной обработкой русских и башкирских сказок, которые печатаются в детских журналах. Мировоззрение Платонова эволюционировало от веры в переустройство социализма к ироничному изображению будущего.

Платонов умер от туберкулёза, которым заразился, ухаживая за сыном, 5 января 1951 в Москве, похоронен на Армянском кладбище. Имя писателя носит улица в Воронеже, установлен памятник.

16. Судьба Александра Блока. Проблема становления нового человека в поэме "12".

Биография

Родился 16 (28) ноября 1880 года. Единственный ребёнок третьей дочери ректора Санкт-Петербургского университета А. Н. Бекетова, Александры Андреевны. Мать поэта вскоре после рождения сына из-за невыносимого отношения мужа, варшавского юриста немецкого происхождения Александра Львовича Блока (1852—1909), ушла от него. Двоюродный брат поэта и впоследствии священника Сергея Михайловича Соловьева (Младшего), ставшего одним из самых близких друзей молодого Блока. Родственные и дружеские связи с семьёй философа Владимира Соловьёва сказались на его творчестве.

Первые стихи Блок написал в пять лет. С детства Александр Блок каждое лето проводил в подмосковном имении деда Шахматово. В 8 км находилось имение друга Бекетова, великого русского химика Д. И. Менделеева Боблово.


В 1903 году Блок женился на Любови Менделеевой, дочери Д. И. Менделеева, героине его первой книги стихов «Стихи о Прекрасной Даме». Этот раздел не завершён. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив его.


Февральскую и Октябрьскую революции Блок встретил со смешанными чувствами. Он отказался от эмиграции, считая, что должен быть с Россией в трудное время. В начале мая 1917 года был принят на работу в «Чрезвычайную следственную комиссию для расследования противозаконных по должности действий бывших министров, главноуправляющих и прочих высших должностных лиц как гражданских, так и военных и морских ведомств» в должности редактора. В августе Блок начал трудиться над рукописью, которую он рассматривал как часть будущего отчёта Чрезвычайной следственной комиссии и которая была опубликована в журнале «Былое» (№ 15, 1919 г.), и в виде книжки под названием «Последние дни Императорской власти» (Петроград, 1921)[1].

Оказавшись в тяжёлом материальном положении, он серьёзно болел и 7 августа 1921 года умер в своей последней петроградской квартире от воспаления сердечных клапанов.

Сюжет

Первая глава представляет собой экспозицию — заснеженные улицы революционного Петрограда зимой 1917—1918. Описаны несколько прохожих — священник, богатая женщина в каракуле, старухи. По улицам идёт патрульный отряд красноармейцев из двенадцати человек. Патрульные обсуждают своего бывшего товарища Ваньку, который бросил революцию ради кабаков и сошедшегося с бывшей проституткой Катькой, а также поют песню о службе в Красной гвардии. Неожиданно отряд сталкивается с повозкой, на которой едут Ванька с Катькой. Красноармейцы нападают на сани; извозчику удаётся выехать из-под огня, но Катька погибает от выстрела одного из двенадцати. Убивший её боец Петруха печалится, но товарищи осуждают его за это. Патруль идёт дальше, держа шаг. За ними увязывается шелудивый пёс, но его отгоняют штыками. Затем бойцы видят впереди неясную фигуру и пытаются стрелять по ней но безрезультатно — впереди них идёт Иисус Христос.

[править]
Символика

Поэма заканчивается именем Иисуса Христа, который идёт впереди двенадцати красноармейцев (их количество совпадает с числом апостолов). Корней Чуковский писал в статье «Александр Блок как человек и поэт»:

Гумилёв сказал, что конец поэмы «Двенадцать» (то место, где является Христос) кажется ему искусственно приклеенным, что внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект. Блок слушал, как всегда, не меняя лица, но по окончании лекции сказал задумчиво и осторожно, словно к чему-то прислушиваясь:

— Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос.