Десятки профессиональных карьер в джазе складывались по примерно одинаковым сценариям. Молодое дарование с выраженными признаками искры Божьей в виде таланта к музыке начинает под крылом у какого-либо маститого мэтра в составе его ансамбля. От одного мэтра джазмен переходит к другому, у каждого черпая что-то важное для себя, набираясь опыта и мужая. Этот процесс может продолжаться достаточно долго, до десяти лет, а то и больше. Наконец, став уже серьезным мастером, получив хорошую прессу и завоевав определенный авторитет у коллег, музыкант превращается в лидера уже собственной группы или работает соло, время от времени участвуя в интересных ему совместных проектах. Творческую биографию такого джазмена можно графически изобразить в виде некоего причудливого зигзага, переломы которого соответствуют этапам работы в разных составах, у разных лидеров. Не таков Ахмад Джамал. На том же графике его путь в музыке выглядел бы почти безукоризненно прямой линией. Почти сразу после вступления на профессиональную стезю он стал лидером, четко определился с форматом наиболее подходящего для себя состава и до сих пор не изменяет своему выбору. Меняются партнеры — остается трио Ахмада Джамала.
Пора, кстати, вспомнить и об инструменте, на котором играет этот музыкант. Киплинговские ассоциации в названии статьи во многом связаны еще и со стилем игры пианиста Джамала. Глубоко уважаемый автором этих строк Йоахим-Эрнст Берендт в своей многократно переиздававшейся "Книге о джазе" с немецкой скрупулезностью "вырастил" генеалогическое дерево джазовых пианистов, проследил взаимосвязи и взаимовлияния в истории развития фортепианного джаза. Считанные имена не вписались в основные направления по предложенной немецким музыковедом классификации — среди них Дэйв Брубек, Эрролл Гарнер и — Ахмад Джамал. Творчество именно этих мастеров отличается особой индивидуальностью и не позволяет связать их с каким-либо одним конкретным направлением. Каждый из них является направлением сам по себе.
Впрочем, манера игры Ахмада Джамала, его творческие принципы выросли, конечно же, не на пустом месте. Стоит повнимательнее присмотреться к тем, кто вдохновлял его в юности, — а это Арт Тэйтум, Тедди Уилсон и все тот же Гарнер. Тедди Уилсон (Teddy Wilson) элегантно и непринужденно переводил на язык фортепиано манеру игры на духовых инструментах в эпоху свинга. Блистательный Арт Тэйтум (Art Tatum) затмил своей виртуозностью всех предшественников. Кроме того, он почти всегда играл или соло, или в рамках трио. Гениальный самоучка, не знавший нот Эрролл Гарнер (Erroll Garner) превращался за роялем в целый оркестр в одном лице и при этом умел самый бравурный каскад звуков наполнить истинно джазовой пульсацией. С этим музыкантом у Ахмада Джамала особенно много общего, вплоть до случайных частностей, например, места рождения.
Оба они родились в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Ахмад Джамал появился на свет 2 июля 1930 года, девятью годами позже Эрролла Гарнера. Впрочем, тогда он еще не был Ахмадом Джамалом, тогда его звали Фриц Джонс (Fritz Jones). Переход в ислам и принятие нового имени, подобно тому, как это сделали многие джазмены афро-американского происхождения, состоялись значительно позже, на рубеже пятидесятых. Но для удобства и во избежание путаницы давайте, даже говоря о юных годах музыканта, звать его тем именем, под которым он известен сегодня. Джамал — представитель племени вундеркиндов, впервые он сел за инструмент в возрасте всего лишь трех лет, а с семи приступил к более обстоятельному изучению музыки. Вот в этом он кардинально расходится с никогда не учившимся музыкальным премудростям Гарнером. Джамал прошел хорошую школу у таких педагогов, как певица Мэри Колдуэлл Доусон (Mary Caldwell Dawson) и пианист Джеймс Миллер (James Miller). Их уроки, а также музыка любимых исполнителей, о которых мы вспоминали выше, и стали дрожжами, на которых "взошел" природный талант Ахмада Джамала.
Получив диплом Vestinghouse High School в возрасте 17 лет, молодой пианист начал играть джаз уже как профессионал. Около года он проработал в малозначительном оркестре Джорджа Хадсона (George Hudson), ездил с ним в гастрольные турне и успел за это время быть отмеченным прессой. Уже в 1949 году Джамалу стало ясно, что работа под чьим-то началом — не для него. Такую решительность можно было бы счесть юношеским максимализмом, если бы всей дальнейшей жизнью в джазе Джамал не подтвердил верность раз и навсегда избранной стезе. А тогда, в 1949 году, он организовывает свою первую группу — "Four Strings", а в следующем году находит, опять-таки раз и навсегда, оптимальный для себя вариант состава: отныне его группа называется "Three Strings". Первыми участниками трио вместе с Джамалом стали басист Израэль Кросби (Israel Crosby) и гитарист Рэй Кроуфорд (Ray Crawford).
"Three Strings" регулярно выступали в нью- йоркском клубе "The Embers". Именно там их поджидала первая большая удача. На Джамала и его коллег обратил внимание, наверное, самый прославленный джазовый продюсер Джон Хэммонд (John Hammond), человек глубоко и тонко разбиравшийся в музыке и пользовавшийся громадным авторитетом в джазовых кругах. Хэммонд рекомендовал новое трио фирме "Okeh Records", отделению могущественной в ту пору "Columbia". В 1951 году появились первые записи Ахмада Джамала. Надо сказать, что период сотрудничества с "Okeh Records" вообще оказался очень плодотворным. Именно в первой половине пятидесятых появились в записи такие известные пьесы, как "Ahmad's Blues", "Billy Boy" и, особенно, "Poinciana", которую прославило именно трио Джамала. В середине 50-х наступает время перемен. Прежде всего, Джамал акцентирует ритм-группу своего состава, отказавшись от гитары и введя в трио ударные. Свой классический вид трио приобрело, когда к Джамалу и Кросби присоединился барабанщик Вернелл Фурнье (Vernell Fournier), работавший с Ахмадом до 1966 года. В этот период Джамал сотрудничает с лейблом "Argo", находящимся в орбите влияния братьев Леонарда и Фила Чессов, хозяев одноименной чикагской фирмы "Chess Records". В Чикаго, в отеле "Першинг", где трио Джамала играло роль "house band", записывается в 1958 году концертный альбом "But Not For Me". Эта пластинка со стандартным репертуаром Джамала тех лет, включавшим и его "визитную карточку" — "Poinciana", неожиданно завоевала беспрецедентный коммерческий успех, и не только в джазовом мире, но и в общеамериканском масштабе. 108 недель, то есть больше двух лет, "But Not For Me" удерживался в списке десяти наиболее продаваемых дисков!
Подозреваю, что такая удача была сюрпризом и для самого Джамала. Нежданно-негаданно молодой, еще не достигший тридцати музыкант оказался в центре внимания критики, коллег, прессы. Его игра, его композиции стали предметом для изучения и подражания, и отнюдь не только для рядовых джазменов. В своих альбомах конца 50-х Майлс Дэвис, тогда тесно сотрудничавший с Гилом Эвансом, поместил целый ряд своих версий композиций Джамала и, как уже говорилось выше, никогда не стеснялся признаваться в том влиянии, которое оказала на него музыка Ахмада Джамала.
Творческое признание шло рука об руку с коммерческим успехом. На доходы, полученные от "But Not For Me", Джамал открыл в Чикаго клуб с рестораном под названием "Альгамбра". Теперь он мог себе позволить менее плотное расписание гастролей и большее внимание к чисто творческим проблемам. К чести Джамала надо признать, что он и в дальнейшем не стоял на месте, а оставался музыкантом, постоянно заряженным на новые поиски. Другое дело, что в дальнейшем успех такого масштаба больше не приходил. Все последующие годы состав трио постоянно варьировался. В 60-х и 70-х он выступал и записывался с басистом Джамилем Нассером (Jamil Nasser) и барабанщиком Фрэнком Гантом (Frank Gant). С этим составом в 1970 году Джамал записывал звуковую дорожку к фильму "M.A.S.H!" (аббревиатура обозначения военно-полевого госпиталя) Роберта Олтмэна и снискал свою долю в общем успехе этой незаурядной политической комедии.
В последние годы с Джамалом в основном работал басист Джеймс Коммак (James Commack), а в длинной цепочке барабанщиков наиболее заметны Ярон Израэль (Yoron Israel) и Идрис Мухаммад (Idris Muhammad). Вкус к поискам у Ахмада не только не угас, но, кажется, обострился. "Дерзкие вариации и новшества на этом свежем альбоме мастера 50-х годов можно по ошибке принять за результат работы молодого пианиста-экспериментатора", — так оценивала "Нью-Йорк таймс" записанный Джамалом в конце 1996 года альбом "The Essence". Диск этот знаменовал собой нечто неслыханное доселе в творчестве Джамала. Впервые для участия в записи был приглашен духовик — тенор-саксофонист Джордж Колмэн (George Coleman). Эксперимент Джамала был высоко оценен не только в Штатах, но и в Европе, где, кстати, и был записан "The Essence". В частности, за этот альбом Джамал был удостоен престижной премии во Франции. Какие перспективы открываются за этим его творческим поворотом, покажет будущее. А пока давайте попытаемся разобраться в особенностях его техники и музыкального мышления.
Внешне техника игры Ахмада Джамала может показаться довольно простой. В ней нет особой аффектации, подчеркивания тех или иных приемов. Возможно, именно это дает повод некоторым специалистам считать Джамала достаточно заурядным пианистом. Но, думаю, ближе к истине точка зрения тех, кто под внешней простотой видит глубокую, продуманную концепцию, гармоническое равновесие разных компонентов. Обычно Джамал любит "рисовать" различные мелодические фигуры левой рукой с одновременным неустанным построением цепочек самых разнообразных аккордов. Кроме того, как отмечал известный критик Дон Хэкмен (Don Heckman), "используя педаль в остинатных интерлюдиях как метод создания и усиления музыкального напряжения Джамал придает басу и ударным совершенно независимую, но очень функциональную роль в своей концепции фортепианного трио". Трио Джамала не зря называют маленьким оркестром. И как композитор, и как лидер, он рассматривает каждую композицию именно как оркестровую пьесу, и именно трио представляется ему самым подходящим составом.
Послушаем самого Джамала: "Я думал над разными вариантами, но трио подошло мне больше всего. Очень трудно добиться оркестрового звучания от трио, но мы достигли этого, так как я мыслю именно в категориях оркестра. Трио дает мне много пространства. Я могу играть на фортепиано соло, дуэты с басистом, ударные и фортепиано. Главное — найти оптимальный уровень игры".
И при этом Джамал никогда не забывает сам и не дает забыть слушателю, что он играет джаз. Импровизация всегда остается центральным моментом в его сочинениях. Говорит Ахмад Джамал: "Я верю в импровизацию. Импровизируют все музыканты. Даже Бах, Моцарт и Бетховен импровизировали. Импровизация и свобода — это синонимы. Цель любого музыканта — достижение свободы, но добиться этого удается редко". Подобно древнегреческому философу, полагавшему, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду, для Джамала не существует двух одинаковых исполнений даже одного произведения: "Мне доставляет огромное удовольствие просто сидеть за роялем и играть, и всякий раз, когда я делаю это, происходит нечто новое, нечто новое поражает меня или я сам преподношу себе сюрпризы. Прошлой ночью я играл "Poinciana", и она звучала для меня, как совершенно новая пьеса. Именно поэтому не существует понятия "старая музыка". Самое чудесное в музыке — это то, что у нее не бывает возраста".
Позиция Джамала близка и многим его коллегам. Ничего удивительного, когда в превосходных степенях говорит о Джамале такой пианист, как Кейт Джарретт (Keith Jarrett). Джамаловские мотивы весьма явственно ощущаются в его сольных проектах. Менее очевидным мне представляется влияние Джамала на творчество Херби Хэнкока (Herbie Hancock), однако, к примеру, такой компетентный специалист, как Говард Рейч (Howard Reich), убежденно пишет об этом в "Чикаго трибюн" (7.09.1995 г.). И уж вполне естественно, что в унисон с Джамалом говорят его единомышленники, работавшие с ним музыканты, к примеру, Ярон Израэль: "Ахмад — исполнитель с прекрасным чувством ритма, которое постоянно подстегивает тебя. Его спонтанность стимулирует. Игра с ним никогда не бывает рутинной, потому что каждый вечер все звучит иначе. Я не просто аккомпанирую солисту — чувствуешь себя частью всего ансамбля, словно играешь в оркестре. Музыка всегда пульсирует. Что бы ни происходило. Это побуждает тебя к движению и дарит улыбку и хорошее настроение".
На мой взгляд, Ахмад Джамал чем-то напоминает Дюка Эллингтона. Оба они — прекрасные лидеры и композиторы, оба — настоящие руководители оркестров, только джамаловский оркестр съежился до размеров трио. Оба они подняли музыку своих составов до классических высот, не обращаясь прямо к наследию европейской классики и всегда оставаясь в рамках джаза. Для меня музыка Джамала — торжество самодостаточности джаза, убедительное свидетельство огромного потенциала, таящегося в этой музыке. В связи с вышесказанным особо ценным представляется мне признание такого композитора, как Родион Щедрин (цитата по сборнику "Советский джаз. Проблемы. События. Мастера", М, "Советский композитор", 1987 г.): "Мои представления о джазе расширились после концертов пианиста Ахмада Джамала (меня увлек его ажурный, изящный фортепианный стиль) и замечательной певицы Крис Коннор... Я понял, в чем причина моего прежнего равнодушия к джазу. Я путал коммерческий штампованный, разукрашенный на потребу невзыскательной публики псевдоджаз с джазом подлинным, вырастающим из живой народной традиции"...
Ахмад Джамал продолжает гулять сам по себе. Но при этом его творчество помогает снять любые комплексы неполноценности, если они у кого-то еще оставались относительно джаза в целом. Его искусство расширяет ряды приверженцев джаза, в том числе и за счет людей с академических скамеек и из консерваторских залов.
Леонид АУСКЕРН
http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1998/08/jz0810.htm
