LiveInternet <a class="gl_Topv2-logo-lnk" href="//www.liveinternet.ru/" title="LiveInternet.ru">LiveInternet

ПРИВЕТСТВИЯ И ПОЗДРАВЛЕНИЯ

Процитировано 3 раз

Комментарии (3)

«ЧУДО РОЖДЕСТВА...»(от Аквилегия 456)

Среда, 23 Декабря 2009 г. 01:39 + в цитатник
Это цитата сообщения Аквилегия_456 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

«ЧУДО РОЖДЕСТВА...»(от Аквилегия 456)

42336247_a370 (350x263, 117Kb)

Заплетаются созвездья
Из причудливых светил,
Мы влюбляемся как дети
В озаренный светом мир.

Тайну звезд не постигая,
Свято верим в чудеса.
Вновь как в детстве ожидая,
В мир пришествие Христа!

И глядим-глядим на небо
Широко раскрыв глаза,
Ждем и ищем, где б кто не был
Загорится вновь звезда...

Мы в сочельник все с надеждой
Молимся и свято ждем,
Что придет спасти нас грешных
Сам Иисус Христос в наш дом.

Слёзный путь у самой двери
Приоткроет к нам в сердца.
Будем ждать и свято верить
Наступленье Рождества!(Черняева Мария)

Смотреть далее про Рождество...жми!

Рубрики:

И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ (Разбор произведения Альбертом Швейцером)

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 23:07 + в цитатник

И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ

Отрывок из книги Алберта Швейцера - "Иоганн Себастьян Бах"

Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
«Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой — свое умение и богатство своего языка.
Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») — и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», — как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:

Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein' dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:

Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd'» («тяжелое бремя наших грехов»).
Как исполнять заключение этого хора — вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:

выделяются со спокойной пластичностью.
В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры — носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:

К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» — и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело — наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно — речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:

Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:

Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:

слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы — единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
Между тремя первыми сольными номерами — ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») —имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:

В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте — вторую восьмую и последнюю четверть, во втором — вторую и четвертую четверть, в шестом — вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:

В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:

Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха — изображению смертельной тоски — посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:

В басах же — дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них — третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос — его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:

Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:

Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:

При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:

Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» — появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:

Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней — связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:

Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, — они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:

Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148—151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:

Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии — пассажи из шестнадцатых:

Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,— плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:

Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:

Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:

Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:

Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:

Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,— иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук — главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:

Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп — настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:

Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:

Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото — цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:

Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» — лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm' es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag', o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:

Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:

Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:

действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:

Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:

Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel' ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:

Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:

«Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.

Рубрики:

Музыка
Творчество
Ж.З.Л

Процитировано 5 раз
Понравилось: 1 пользователю

И.С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ (Дирижер Карл Рихтер)

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 22:58 + в цитатник

И. С. БАХ - "СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ"

Рубрики:

Музыка
Видео

Процитировано 1 раз

Процитируйте, пожалуйста, кто может!Подонки – это не те, кто на улице…

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 19:56 + в цитатник
Это цитата сообщения СОБАКИ_ДЕНДИ_НЬЮС [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Процитируйте, пожалуйста, кто может!Подонки – это не те, кто на улице…

Процитируйте, пожалуйста, кто может!

appa-pappa

От себя добавлю-никто не знает, как в дальнейшем может развернуться его жизнь...

========================================================
18 декабря, 2009 by Sir Michael

В Москве – холод. Нам он создает массу неудобств. А у кого-то отнимает жизнь. Говорят, статистика подобранных в эти дни на улице трупов лиц “без определенного места жительства” зашкаливает. А это не чужие нам люди. Это наши соотечественники, среди которых нет бандитов, грабителей, мерзавцев. Иначе они бы не жили на улице, а выкарабкались бы по чужим спинам “в люди”. Вот что пишет очень хороший человек doctor-liza:

Тех, кто может помочь теплой одеждой (строительные телогрейки, шарфы, варежки , носки), бинтами, салфетками и мазями – мы ждём в пятницу с 14 до 22 часов.
Все, кто знает как сделать так, чтобы в нашей "скорой" не было так холодно – откликнитесь. Машина отапливается дизелем, но греет едва – едва. Рабоать холодно, перевязывать невыносимо холодно.
Смотреть на замерзающих людей – страшно. Сегодня не было пяти постоянных обитателей. Где они – не знаю. Боюсь узнать. Надеюсь, что они живы. Бродяги сейчас немногословны, им очень плохо. Начались отморожения и ожоги – наш бич зимой. Они не наедаются, ибо впрок наесться невозможно.
Пьяных практически не было. Были замерзшие, голодные, отчаявшиеся люди. Приютов – не хватает. Из метро – гонят. Идти им некуда.

"Социальный патруль" работает до 21 часа (мы пытались отправить одного бедолагу – не удалось).
До автобуса “Милосердие” – не дозвонились – они перегружены работой.

Не проходите мимо замерзающих людей. Можно не подходить к ним – можно просто попытаться вызвать автобус, которые подберет их.
Берегите себя.
Спасибо всем, кто нам помогает."

О замерзающих и погибающих бездомных на ночных улицах Москвы вы можете сообщить в Службу помощи бездомным по тел 76–44–911, с 20.00 до 06.00.

И вот еще тем, кто проникся -

"Каждую пятницу с 14 до 21 часа мы ждем тех, кто хочет и может помочь нашим больным.

Пятницкая улица, дом 17 дробь 4 строение 1. Это три минуты пешком от метро "Новокузнецкая".

телефон – 589-77-92"

И вот еще -

"…Вчера утром doctor_liza написала в своём дневнике: " Больных стало больше. Бездомных тоже. Кризис это, или совпадение, я не знаю. Для тех, кто придёт в пятницу и хочет помочь нашим больным – [по ссылке] список медикаментов и средств ухода за больными."

Я же по-прежнему прошу вас: не выбрасывайте старые шмотки. Просто позвоните мне или завезите к нам в подвал. Это Пятницкая улица, дом 17/4, стр. 1. Телефон – 589-77-92
Короткий номер смс-пожертвований 1005 с текстом: ДЛ. Стоит смска 90 р. без налога.
И еще нужна еда. Ее всегда не хватает. Если у кого-то из вас есть какое-то продуктовое производство, ресторан или что-то в этом духе. Я знаю сколько тонн (!!!) вполне себе пригодной жрачки по санитарным нормам выливается вами в сток, выбрасывается в канаву. Не делайте так. Позвоните мне. Нам очень надо"

"Пятницкая улица, дом 17/4, стр. 1. Надо зайти в арку перед магазином Ecco. И первая дверь слева (в подвал). Телефон – 589-77-92"

здесь

Люди! Давайте помогать друг другу, а? И давайте при этом не смотреть, кто где живет…

Обязательно перетряхну свой гардероб и продзапасы на предмет поделиццо.

Низкий поклон Ксифе за наводку на инфу.

Холод, когда от него некуда деться, это очень страшно…

КТО ХОЧЕТ НАСМЕЯТЬСЯ ВВОЛЮ??? ДО ИЗНЕМОЖЕНИЯ???!!! - ЭТО ВАМ!!!!!

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 01:21 + в цитатник
Это цитата сообщения Рина_Сашина [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Детское творчество.

Из школьных сочинений...

Кругом было тихо, как будто все вымерли... Какая красота!

В комнате громко тикали солнечные часы.

Его глаза с нежностью смотрели друг на друга.

Стихотворение написано в рифму, что нередко наблюдается у поэта.

Суворов был настоящим мужчиной и спал с простыми солдатами.

Старуха Изергиль была гордая и неприступная как танкист.

Мальчик в лодке быстро греб коромыслами.

И тут боец вспомнил, что в кармане у него винтовка.

Трактор мчался по полю, слегка попахивая...

Тельняшка у моряка была распахнута настежь.

Поэты XIX века были легкоранимыми людьми: их часто убивали на дуэлях.

Передо мной сидело невиданное зрелище. Это невиданное зрелище была Маруся.

Она не слышала от него ни одного ласкового слова, кроме слова дура.

На стене висели фрукты с изображением натюрморта.

Машинист поезда и сам не мог толком объяснить,

как очутился на Анне Карениной.

Как перевозили революционеры свои листовки?

В чемоданах с двойной подошвой.

Дятел уселся и стал грызть дерево.

В клетке сидит мой пернатый друг - хомячок.

Отелло рассвирипело и задушило Дездемону.

Борис не пожалел для друга ни последнего куска хлеба,

ни последнего патрона.

Серая Шейка грустно опустила зад в ледяную воду...

По площади, чеканя шаг, прошли танки.

Медведь выкопал яму под пальмой, открыл пасть, засунул в неё лапу
и упал в зимнюю спячку.

Шелковистые, белокурые локоны выбивались из-под её кружевного
фартука.

...Рембрант стоял под дождём в семейных трусах и блаженно
улыбался...

Я бросился спать и на меня напала мысль.

Крестьянин был зажиточный: он имел свиней и жену.

Корова - это большое животное с четырьмя ногами по углам.

Живописца поразила поза её лица.

Из-за тучи выглянул луч солнца и огрел кукушонка.

Богдан Хмельницкий послал русскому царю телеграмму.

Сидит Аленушка на камешке, а в заду у нее темный лес чернеется...

И собака ушла, с благодарностью виляя хвостом. Не многие люди
могли бы так сделать!

Длинными зимними холодными вечерами она вязала длинные зимние
холодные свитера.

Лодка самым наглым oбразoм приставала к берегу.

Полковник танцевал с дочерью мензурку.

Дождь бывает грибной, проливной, мелкий и крупнокалиберный.

Чацкий вышел через задний проход и подпёрнул дверь палкой.

Кабаниха нащупала у Катерины мягкое место

и каждый день давила на него.

Славяне были вольнолюбивым народом. Их часто угоняли в рабство,
но и там они не работали

Летом мы с пацанами ходили в поход с ночевкой, и с собой взяли только необходимое: картошку, палатку и Марию Ивановну.

Плюшкин навалил у себя в углу целую кучу и каждый день туда
подкладывал.

Петр Первый соскочил с пьедестала и побежал за Евгением,

громко цокая копытами.

Печорин похитил Бэлу в порыве чувств и хотел через ее любовь приблизиться к народу. Но ему это не удалось.

Не удалось ему это и с Максимом Максимычем.

Пугачев пожаловал шубу и лошадь со своего плеча.

Пугачев помогал Гриневу не только в работе, но и в любви к Маше.

Председатель так взял доярок за живое, что надой молока сразу
увеличился.

На поле раздавались стоны раненых и мертвых.

Летать на костылях непросто, но он научился.

Раскольников проснулся и сладко потянулся за топором.

Лягушки скакали парами в сторону болота, где кончали
самоубийством.

Из произведений Некрасова крестьяне узнали, как им плохо живется....

Одной ногой он стоял в прошлом, другой вступал в будущее, а между
ног у него была жуткая действительность.

Ленский вышел на дуэль в панталонах.

Они разошлись, и раздался
выстрел.

У Онегина было тяжело внутри, и он пришел к Татьяне облегчиться.

Онегин был богатый человек: по утрам он сидел в уборной,

а потом ехал в цирк.

Такие девушки, как Ольга, уже давно надоели Онегину,

да и Пушкину тоже.

Здесь он впервые узнал разговорную русскую речь

от няни Арины Родионовны.

Герасим поставил на пол блюдечко, и стал тыкать в него мордочкой.

Герасим пожалел Муму, поэтому он решил ее накормить, а потом
топить.

Из всех женских прелестей у Марии Болконской были только глаза.

Пьер Безухов носил панталоны с высоким жабо.

У Ростовых было три дочери: Наташа, Соня и Николай.

Наташа Ростова хотела что-то сказать, но открывшаяся дверь
закрыла ей рот.

Рубрики:

Приколы

Комментарии (3)

СХЕМА - МУЗИЦИРОВАНИЕ....

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 00:36 + в цитатник

Название: МУЗИЦИРОВАНИЕ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 22.12.2009 00:34
Скопировали: 5 раз
Установили: 7 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 2 раз

СХЕМА - АХ!!! КАКОЕ ФЛАМЕНКО НА ЧЕРНОМ ФОНЕ...

Вторник, 22 Декабря 2009 г. 00:03 + в цитатник

Название: АХ!!! КАКОЕ ФЛАМЕНКО НА ЧЕРНОМ ФОНЕ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 22.12.2009 00:01
Скопировали: 8 раз
Установили: 5 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 2 раз

Комментарии (5)

СХЕМА - ФЛАМЕНКО В КРАСНЫХ ТОНАХ...

Понедельник, 21 Декабря 2009 г. 23:44 + в цитатник

Название: ФЛАМЕНКО В КРАСНЫХ ТОНАХ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 21.12.2009 23:42
Скопировали: 4 раз
Установили: 2 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 1 раз

СХЕМА - ФЛАМЕНКО В СИРЕНЕВЫХ ТОНАХ...

Понедельник, 21 Декабря 2009 г. 23:30 + в цитатник

Название: ФЛАМЕНКО В СИРЕНЕВЫХ ТОНАХ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 21.12.2009 23:27
Скопировали: 9 раз
Установили: 4 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 1 раз

Комментарии (10)

ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ - ПОДКЛЮЧЕНИЕ К ВЕЧНОСТИ...

Понедельник, 21 Декабря 2009 г. 23:00 + в цитатник

ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ - ПОДКЛЮЧЕНИЕ К ВЕЧНОСТИ....

"...игра Соколова пронизана обертонами человечности и ей отвечает все человечески подлинное, что только есть в нас самих..."
"...это сияло изумительной звуковой красотой..."
."... Такое иногда снится во сне тем, кто играет или играл на рояле: материя фортепианного искусства исчезает, все рождается одной только волей, одними лишь флюидами; и вот вы увидели воочию, как это бывает: нет трудностей, нет усилий, есть "мановение руки"!..."
"...глаза застилало слезами счастья и восторга..."
"...Сосредоточенность эмоций, душевная собранность, тонкость рисунка и колорита - все это произвело глубочайшее впечатление, и подумалось - не сразу, позже: счастлива музыка таким исполнением, таким исполнителем!..."
"...мы увидели того Соколова, которого любили и почитали всегда: творца, воплощающего благодать порядка, мерности, благодать "тихой души"..."

Это был не столько концерт, сколько чудотворное вознесение гениального пианиста в бесконечно прекрасный и только ему подвластный мир музыкальных образов. Несмотря на страшную жару, собор, где играл Г.Соколов, озарили и освежили божественно красивые звуки Баха: их лучезарные радужные ручейки струились, словно с небесного источника счастья. Казалось, что играл сам композитор, завораживая своим волшебством и гением. От бурных потоков баховских мелодий воистину кружилась голова, а медленная хрустальная тема на нежнейшем пиано парализовала дыхание в зале, одарив блаженной медитацией.
Соната Бетховена поражала не только масштабом, мощью и глубиной интерпретации, но и светом и лиризмом: сила и страсть пианиста в сочетании с его любовной нежностью и вдохновенным романтизмом давали удивительные контрасты. Но они вызывали не шокирующий озноб, а блаженную негу, ибо рождались в душе и выражались в игре великого художника и виртуоза. Создатель щедро наградил пианиста всеми сокровищами и тайнами мировой музыкальной культуры. Такие исполнители рождаются не в каждом столетии, и нашим современникам выпало уникальное счастье прикоснуться к искусству гения.

Статья: Рояль для меня, как ребенок (Интервью с Гением)
Автор - Елена Петрова

Звучал Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского. Откровенно сказать, выбор произведения меня разочаровал, уж очень "заиграна" музыка, никак не избавиться от стереотипов советских времен: под эти жизнеутверждающие звуки в кадрах кинохроники колосились необозримые поля колхозной пшеницы или дымили домны. Но на концерте услышала музыку такой красоты и трагизма, что слезы выступили. Такого Первого концерта я не знала...

Концерт

- Я всегда замираю вместе с исполнителем в тот момент, когда пальцы его вот-вот коснутся инструмента. Каково ваше внутреннее ощущение - как в воду ныряешь?

- Не думаю, что у кого-то из исполнителей день концерта - обычный и музыкант начинает сосредотачиваться, лишь выйдя на сцену. Для меня и сам день концерта особый, и начинается все очень задолго. Попробую так объяснить: вот меня иногда спрашивают, каково ощущение после концерта? А у меня это не "после", а уже "перед" следующим. Таков гастрольный образ жизни. На сцену выхожу сконцентрированным и пережидаю лишь шум в зале.
Во время игры исполнитель слышит себя со стороны, это очень важно, иначе он профнепригоден.

Отдых

- То, чем я занимаюсь, это не профессия, а часть жизни. Значит, отдыха от части жизни быть не может. День или даже два могу не играть, но не больше. Когда возникает пауза между концертами, хоть в это время и учу новый материал, все равно существование кажется каким-то непонятным.

- На сколько лет вперед расписаны гастроли?

- Вот сейчас в Филармонии мы определяли планы на 2002 и 2003 годы. А некоторые оркестры планируют еще дальше - до 2006-го! Я должен вписываться, но на самом деле такие прогнозы безумно пугают. Вот текущий сезон хорошо себе представляю.

Слава

- Что такое для вас слава?

- Смотря что вы понимаете под этим словом...

- Ну вот свежий пример - как у народного любимца Баскова.

- Выключьте, пожалуйста, диктофон. Извините, а кто это? (Выслушав объяснения.) Известность я понимаю совсем по-другому. Если исполнителя не знают зарубежные импресарио, Филармонии - его не приглашают. Во всех других смыслах "известность" для меня ничего не значит. Искусство связано с внутренним миром, очень мало с внешним. Бывает, вроде бы есть все условия для расцвета культуры, а ничего не появляется. Или наоборот, кошмар совершеннейший, вдруг какая-то вспышка невероятная, появляется целая плеяда замечательных художников. На человека, занимающегося искусством, внешнее, в том числе и слава, или никак не влияет, или минимальным образом.

Рубрики:

Процитировано 12 раз

Комментарии (0)

Художник Fletcher Sibthorp | Танец

Понедельник, 21 Декабря 2009 г. 19:22 + в цитатник
Это цитата сообщения affinity4you [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Художник Fletcher Sibthorp | Танец

Флетчер Сибторп (Fletcher Sibthorp) родился и живет в Хертфордшире (1967 г.р.), Англия.
В 1989 году закончил университет, и начал делать свою карьеру в качестве художника. Его исследования фламенко и латинских танцев легли в основу многих его картин, которые передают всю энергию и своеобразность этих танцевальных ритмов. В своих картинах художник часто пользуется экспериментальными методами, используя смолу, цветное стекло и различные пленки. Мастерски используя игру света и тени, он легко передает экспрессию танца и чувств.(с)

далее...

Рубрики:

Вернисажи
ТАНЦЫ

Паваротти и друзья

Понедельник, 21 Декабря 2009 г. 01:23 + в цитатник
Это цитата сообщения Рина_Сашина [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Паваротти и друзья.

Ежегодно, начиная с 1992 года Лучано Паваротти участвовал в благотворительных концертах «Паваротти и друзья». Благотворительный проект получил колоссальную известность благодаря участию рок-музыкантов Брайана Мэя и Рождера Тэйлора (Queen), Стинга, Боно и Эджа (U2), Эрика Клептона, Джона Бон Джови, Селин Дион группы Cranberries, известных итальянских исполнителей, которые вместе с Паваротти и оркестром пели свои лучшие песни. Работать в этом проекте почитали за честь многие поп- и рок-музыканты. Альбомы, записанные проектом «Паваротти и друзья», стали сенсацией на рынке популярной музыки.

Концерт "Паваротти и друзья" 1994 год.
Соло арфа Andreas Vollenweider - Night Fire Dance

Рубрики:

Комментарии (6)

ЕВГЕНИЙ КИСИН...Что наша жизнь — игра... на «бис» или «простая гамма»?

Воскресенье, 20 Декабря 2009 г. 22:31 + в цитатник

Что наша жизнь — игра... на «бис» или «простая гамма»?

"— Я не умею говорить о музыке словами. У меня есть естественное ощущение, что музыка выше слов. Многие разделяли и разделяют это убеждение. Ницше говорил: «Когда не хватает слов, начинается музыка». Есть люди, для которых комментирование музыки словами является делом жизни. Михаил Казиник, например. Он выступает с лекциями-концертами, посвятил жизнь приобщению людей к искусству. Но даже он сам признает, что слова неадекватны. Слова — это для тех, кто еще далек, кому необходимо только настроиться на восприятие музыки. Но слова зачастую оставляют ощущение пошлости и даже кощунственности. Что, если я скажу, что финал концерта Бетховена полон юмора и мне весело его играть?"

ЕВГЕНИЙ КИСИН

Концерты Евгения КИСИНА в Большом зале Московской консерватории, в «Альберт-холле», театре Елисейских Полей, на фестивале в Кольмаре — все в одном русле. Со свойственным ему максимализмом и самоотдачей гениальный пианист идет по пути виртуозного, напористого интерпретирования, ставя скоростные и силовые рекорды...

«Никакие овации его не смущали, он воспринимал их как механистическое приветствие. Он — настоящее русское чудо — полностью владел собой и сохранял свой невозмутимо-загадочный вид. Какое потрясающее звучание рояля, какое интенсивное и певучее звукоизвлечение без какой бы то ни было манерности и аффектации!» — восторги известного французского музыкального критика Жиля Масакара разделяют все. Правда, русская публика «свое суждение имеет» по праву свидетеля первых шагов этого уникального музыканта.
От маленького Моцарта вундеркинда Кисина отличал только... пионерский галстук на шее. Когда ангелоподобный ребенок выходил на сцену Большого зала Московской консерватории, он был так странно сосредоточен и отстранен от публики, как будто выполнял некую таинственную миссию. Очевидно, что не каскадом блестящих пассажей, не ранней раскрепощенной артистичностью выделялся юный пианист среди других одаренных детей. В нем с первых нот обнаруживалась тончайшая поэтичность, которая затрагивала самые сокровенные струны и приводила слушателей в состояние потрясения.
Даже профессора Московской консерватории признали за ним право идти своим путем. Никогда не участвуя в международных конкурсах, он сделал мировую карьеру. На родине самого крупного музыкального соревнования — Конкурса Чайковского, открывшего миру Вэна Клайберна, Джона Огдена, Владимира Крайнева и Михаила Плетнева, Жене Кисину не предлагали принять в нем участие. Почему? Опасались за его хрупкое здоровье, учитывая особый психологический строй? Не только. С его приходом в высокое исполнительство, минуя всевозможные игры и спекуляции, возникла надежда на очищение. Видели в нем противовес официальным распределителям мест на артистическом Олимпе. После него и другие талантливые исполнители могли пойти нестандартным путем. Кисин создал свой поэтический стиль, противоположный доминировавшему спортивному стилю советской школы.
Опасности, связанные с переходом от детства к зрелости каждого вундеркинда, обострились для него с переездом на Запад. Ажиотаж вокруг его имени заставляет его беспрерывно «гнать продукцию».
Как Паганини играл на одной струне скрипки, Женя, казалось, заставил звучать одну струну своего дарования. В том и другом случае декларирование «Я — виртуоз» — своеобразная форма протеста. Гения беззастенчиво используют, выжимают, как лимон, и... забывают. Может быть, эпатажность нового стиля — некий декоративный занавес, за которым можно спрятать чувствительный и ранимый внутренний мир поэта?
Ференц Лист, услышав однажды великого Паганини, на два года скрылся в монастыре, чтобы в тишине осмыслить свое предназначение в искусстве. Результаты этого эксперимента известны — Лист открыл для себя новую духовность, которой не изменил до конца жизни как пианист и композитор. Может быть, занимайся Кисин сочинением музыки, он ушел бы на некоторое время в сторону от индустрии музыкального бизнеса. Но это невозможно — он гладиатор, он на арене, и публика неистовствует...

— Ты играл в Круглом зале «Альберт-холла». Овации не прекращались, ты возвращался снова и снова играл, все быстрей и быстрей... Я боялась, что публика «заиграет» тебя насмерть.
— Сначала было страшно. Шесть тысяч мест! Рояль посередине, публика вокруг со всех сторон, зал полон — это хорошо слышно: как будто волны накатывают. Ощущение, что находишься внутри звуковой воронки, которая засасывает... А потом пришло состояние восторга, полета. Я редко бывал до такой степени счастлив!..
— Тебе на Западе хорошо?
— Очень не хватает эмоциональной открытости, искренности. Когда я был в Москве, я вглядывался в лица друзей и даже прохожих на улице, чтобы запомнить выражения лиц. Оказывается, это питало, хотя я не осознавал этого. Здесь же почти невозможно состояние натурального покоя, расслабленности, необходимое русским.
— Тебе пытаются заказывать «русские блюда»?
— Я стараюсь сам составлять «меню». Опасно попасть в колесо репертуара, «любимого публикой». Один пианист мне говорил, что сыграл Концерт Чайковского около ста раз только за один сезон!
Я играю мало — не сотни, а десятки концертов в год. Стараюсь не поддаваться правилам шоу-индустрии, хотя это трудно...
Раньше я не стремился играть виртуозные произведения. Но однажды захотелось показать, что мне легко быть виртуозом. Удовлетворение от собственных технических возможностей, ощущение владения клавиатурой было и раньше: я чувствовал — у меня все выходит. Это давало такую уверенность в своих силах! Но я не хотел бы впасть в «виртуозничание». Только на «бис».

«Час-бис» в «Альберт-холле» показал: закон шоу-бизнеса — ошеломить публику во что бы то ни стало — диктует. Какая гонка: Моцарт — «Турецкий марш», Шопен — «Блестящий вальс», Паганини — Лист — «Кампанелла», Бетховен — «Рондо и каприччиозо». Даже романтический «Музыкальный момент» Шуберта f-moll в виртуозной транскрипции Леопольда Годовского! Быстрые темпы, острые штрихи, наступательная, почти агрессивная манера. Излишне говорить, что технических трудностей для него не существует, что колокольчики «Кампанеллы» звонки и точны, пассажи стремительны, а труднейшие двойные терции получаются, «как простая гамма».

— С шести лет ты находишься под прессингом публики...
— Мне просто необходимы мощные флюиды, которые идут от публики. Даже делать записи я предпочитаю в зале с публикой, а не в студии. Когда спрашивают: «Вы осознаете присутствие публики или пытаетесь о ней забыть?» — мне это странно.
— Когда ты был маленьким, ты часто играл свои сочинения?
— Я до такой степени бредил сочинением, что мой педагог Анна Павловна испугалась, что я брошу заниматься, и запретила мне отвлекаться от игры.
— Читать критику — не самое любимое занятие?
— Меня очень интересуют рецензии, не важно, хвалят меня или ругают. Если я не очень хорошо сыграл концерт и прочитал справедливую критику — я доволен. А бывает, читаешь положительную рецензию и смеешься над написанными глупостями. Важнее мнение больших музыкантов — Ростроповича, Спивакова...
— В артистических раздаются только восторги да звуки поцелуев. Тут рекордсмен — Ростропович...
— Если найдется человек, который осмелится сделать Ростроповичу критическое замечание, то не в артистической. Обсуждение исполнения может вылиться в долгий разговор. Оценка любого выступления — это такая тонкая и интимная вещь, можно задеть очень болезненные струны. Артист — всегда «мимоза».

Женя получил «оранжерейное» воспитание. Его педагог по Школе Гнесиных Анна Павловна Кантор даже перешла в Институт Гнесиных, и Женя продолжал учиться у нее. Однажды он признался мне, что хотел поработать с крупным музыкантом из Московской консерватории — Воскресенским или Наумовым. Судьбе было угодно иное...
Пришла повестка из военкомата: пианисту с мировой известностью предписывалось пройти обязательную службу в армии. Кисин решил с гастролей не возвращаться. От имени английской королевы ему было предложено гражданство. Женя согласился при условии, что гражданство получат члены его семьи, а также А. П. Кантор. Только в 1997 году вопрос о воинской повинности музыканта был снят с повестки дня указом — помогло присуждение ему премии «Триумф».
— Поговорим о Святославе Рихтере?
— Удивительно, что вы спросили как раз сегодня. Вчера я закончил читать книгу Юрия Борисова «По направлению к Рихтеру» и узнал, что в конце жизни Рихтер говорил обо мне: «Слушал, как Кисин играет Вальс E-moll Шопена. Думаю, лучше невозможно. Пугают две вещи: во-первых, слишком рано на это набросился (почти с пеленок) — нужно не сбить дыхание, рассчитать весь путь. Вторая опасность — почти нет пуантилизма. Видимо, совсем не занимается в темной комнате. У меня тоже долго не получался «Танец Пека», пока мне не подсунули (конечно, Нейгауз) очень умную книгу».
Дальше он говорит, что такое искусство, как музыка, рождается в темноте, что оно сродни темноте. А потом: «Когда Кисин будет играть Дебюсси, обязательно сходите — сразу услышите, появилась ли в пальчиках изморозь...»
— Появилась?
— Не знаю.
— Ты понял, что такое изморозь?
— Я все время думаю... для меня это так неожиданно...
— ...неожиданно, что он думал о тебе?
— Что он думал и про изморозь... Я никогда не слышал ничего подобного. Я пытаюсь понять: не выразил ли он этим словом нечто для меня знакомое?.. Как нужно было бы спросить!..
Мы встречались с ним несколько раз и очень коротко. Каждая подробность чрезвычайно важна для меня — даже не то, что он говорил, а как это звучало... В 1985 году он пригласил меня играть на его «Декабрьских вечерах» (мне было четырнадцать). Он не пришел слушать из-за болезни. Я, конечно, ходил на все его выступления. В антракте концерта он появился передо мной в проходе и на ходу проронил: «Не правда ли, хорошая музыка?» — о Шуберте.
В другой день я стоял в фойе, он проходил мимо. Увидев меня, остановился и спросил: «Кто ваш любимый композитор?» Я замялся, потому что был всеяден. Он что-то уловил: «Неужели — все?» Я сказал похожее на правду: «Бах и Шопен». Он кивнул и стал подниматься по лестнице.
В последний день меня позвали к нему в артистическую. Он подарил мне много нот: Танеева, Шимановского, Бартока, Хиндемита, факсимильное издание Второй баллады Шопена. Вдруг подает «Детские пьесы» Шумана со словами: «Это вы будете играть в тридцать лет». Думаю, что никогда не буду...
Последняя встреча была летом 1992 года на фестивале земли Шлезвиг-Гольштейн в Германии. Я слушал его игру и пошел поздравить. Нашел его уже в машине. Он немного опустил стекло: «Вы были?! Вам понравилось?» Я сказал утвердительно. «Но вы же сами именно «шопенист» и играете по-другому». — «Это не меняет дела, мне понравилось». Его скептическая полуулыбка — это последнее...
— Спиваков — близкий тебе человек?
— Спиваков позвал меня играть с «Виртуозами», когда я был еще ребенком. Мне с ним очень легко. Он исполнитель и понимает все с полуслова. Сегодня мы сыграли труднейший концерт Рахманинова с одной репетиции!

В Кольмаре Женя сыграл Второй концерт Рахманинова: сочетание мощи, виртуозности с холодноватой отстраненностью. Газеты в один голос написали: гений! Действительно, пока Кисин находился за роялем, уверенность, что присутствуешь на уникальной художественной акции, не покидала. Женя Кисин пошел на сознательный аскетизм в выборе средств. А цель все та же — постижение сути Музыки.
А на «бис» вдруг прозвучали две пьесы Шопена. Да это же те самые «Мазурка» опус 67 и «Вальс» ре-минор, которые около двадцати лет назад мы услышали в Гнесинке. Известный виртуоз Семен Кручин, моя семилетняя дочь и я вошли в зал, где была Кантор. Она предложила послушать ее ученика. Малыша-пианиста не было видно из-за рояля. Он заиграл... Крохотный кудрявый мальчик будто снял некую паутину или накипь с известнейших произведений и заглянул в самую таинственную суть прекрасного. Каждая нота звучала так необыкновенно и пронзительно, что всегда жизнерадостная и шаловливая Алена затихла, а под конец разрыдалась. Кручин наклонился к ней: «Что ты плачешь? Так играть невозможно, после этого мальчика можно сыграть только... громче».
Евгений Кисин не просто пианист, он — творец, отмеченный волшебной одухотворенностью. Он слышит особую музыку внутри себя. Сейчас надо бы не торопить время, а приостановить его. Он успеет всё сыграть, сделать все записи, удовлетворить жажду публики видеть и слышать его, если внутри его сохранится гармония.

Виктория ГАНЧИКОВА

Рубрики:

Процитировано 13 раз

Визитка декабря 2009.

Воскресенье, 20 Декабря 2009 г. 20:00 + в цитатник
Это цитата сообщения Uncle_Sasha [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Визитка декабря 2009.

(663x504, 79Kb)

Рубрики:

Мои фотографии

Комментарии (0)

СХЕМА - ДАМА ИЗ ПРОШЛОГО...(6)

Воскресенье, 20 Декабря 2009 г. 00:09 + в цитатник

Название: ДАМА ИЗ ПРОШЛОГО...(6)
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 20.12.2009 00:08
Скопировали: 14 раз
Установили: 6 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 1 раз

СХЕМА - МАКОВАЯ ЛЮБОВЬ...

Воскресенье, 20 Декабря 2009 г. 00:04 + в цитатник

Название: МАКОВАЯ ЛЮБОВЬ....
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 20.12.2009 00:03
Скопировали: 14 раз
Установили: 7 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

СХЕМА - ЛЮБОВЬ ЧИНГАЧГУКА...

Суббота, 19 Декабря 2009 г. 23:57 + в цитатник

Название: ЛЮБОВЬ ЧИНГАЧГУКА...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 19.12.2009 23:56
Скопировали: 24 раз
Установили: 20 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 1 раз

Комментарии (0)

СХЕМА - РАССВЕТ В БРЮГГЕ...

Суббота, 19 Декабря 2009 г. 23:52 + в цитатник

Название: РАССВЕТ В БРЮГГЕ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 19.12.2009 23:51
Скопировали: 63 раз
Установили: 33 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики:

Процитировано 1 раз

СХЕМА - РОСКОШНО-ЦВЕТОЧНАЯ...

Суббота, 19 Декабря 2009 г. 23:45 + в цитатник

Название: РОСКОШНО - ЦВЕТОЧНАЯ...
Автор: Tamara_Potashnikov
Создана: 19.12.2009 23:44
Скопировали: 82 раз
Установили: 35 раз
Примерить схему | Cохранить себе

Рубрики: