Приступая к разговору о новом художественном феномене уместно отталкиваться от уже известного, чтобы условно замкнув самобытность художника в рамки определенного направления и соответствующих терминов как раз оценить и выявить искомую тут степень оригинальности и новизны. В контекст какого из направлений современного мирового искусства наиболее вписывается заметно выпадающая из общих местных мерок живопись Нины Валетовой? Быть может это сюрреализм? Это уместно, если понимать последнее расширенно: ведь он вовсе не был сводим к образно-целевым приемам Дали и Магритга, почему то у нас ошибочно принимаемых за единственный эталон сюрреализма. И, потом, не следует забывать, сюрреализм мыслился не только как стиль живописи, сколько способ достижения расширенного и измененного состояния сознания, путь изменения самой реальности в целом. Нашей художнице, по-видимому, не близок фрейдистко-марксистский материализм былого сюрреализма, но ей явно не чужды также имевшие там место алхимикоэзотерические и психоделические устремления, независимо от того насколько это ею осознанно. И все же у нее явно ощутимо неприятие всей наличной обычной повседневной реальности «для всех», какова она есть, навязывая нам себя в качестве якобы единственно возможной. То есть ощутима воля к преодолению эмпирической яви, ради обретения некой сверхреальности.

И все же напрашивается потребность в иных, более подходящих чем сюрреализм определениях. Тут все же больше мистического и метафизического чем в мировоззрении сюрреализма, мыслившегося его теоретиком А.Бретоном как некая коллективная артпсихотерапия, хотя тот же Бретон называл «блестящий реванш воображения истинно Философским Камнем» и это для нас актуально. Быть может, в нашем случае будут уместны определения как «фантастический реализм» или что точнее, «метафизический реализм» (понятие введенное Даниилом Андреевым а ныне поднятое и развитое таким метром отечественной эзотерической литературы как Ю.Мамлеев). К тому же очевидно, что в нашем случае речь идет не об характерном для типичного сюрреализма необузданном раскрепощении сугубо личного подсознания с его психозами и комплексами (трактуемого в духе Фрейда), а об выходе через Бессознательное в его высоком Юнговском смысле через врата воображения с помощью архетипов к чему то настоящему, онтологически подлинному

— к неким по своему объективным сущностям многопланового тонкого мира.

 Если уместно тут обратиться к истолкованию разных типов творчества с точки зрения юнгианской «глубинной психологии», то перед нами несомненно визионерский тип художника и художества. Как известно, визионерский арт-опыт предполагает определенное родство художественного творчества с видением мистика, с опытом погружения в неведомое, наподобие шаманского «путешествия». Видение художника тут аналог видения. Для нас не так уж важно, лежит ли в основе данной живописной образности некий реальный конкретный опыт визионирования (во сне, наяву или как иначе). Достаточно того, что здесь ощутимо присутствие живых следов прорыва за пределы зримого± заметна принципиальная программная склонность к яркой образной визуализации Невидимого и Неведомого.

Интересен (как тема для размышления) своеобразный «космизм» проявляющийся у данной художницы. Понятно, разумеется, что речь тут идет не о природном физическом космосе; данный космос отнюдь не обласљ внимания научных фантастов, футурологов и космонавтов. Это не то пространство, куда можно улететь на самой мощной ракете, оно недоступно самой изощренной технологии и даже самым парадоксальным аксиомам новейшей науки. Пожалую, это ближе к астралу или тонкому миру оккультизма, но без желания автора навязчиво использовать уже наработанную имеющуюся здесь знаковость и символику. Так же обстоит дело с заявленным художницей желанием исследовать через игру с пространством «четвертое измерение». Впрочем, если понимать его духовно, например, в соответствии с эзотерической концепцией Успенского, такое словоупотребление уместно. Но все же здесь не «четвертое», не другие измерения нельзя вычислить или вывести из уже имеющихся фактов и знаний. Здесь затрагиваются вовсе не те «иные измерения», которые все же однажды кто-нибудь откроет и точно измерит, попробовав их на ощупь и «проверив алгеброй гармонию». Здесь если и действует определенная логика, то это логика глубоко отличная от естественнонаучной логики: эта логика во-первых чисто эстетическая, вовторых — паранормальная, умозрение которой сродни тайновидению.

Обращаясь теперь непосредственно к живописи Валетовой отметим, что здесь и ее форма, цвет, пластика наряду с образностью сообща служат воплощению некой загадочной иной реальности. Здесь в этом «магическом театре» воображения действует и во многом лицедействует специфический визионерский гротеск (побуждая вспомнить о традициях Босха). Но ирония наряду с долей черного юмора нимало не противоречит общей серьезности замысла и результатов. Остранению о оволшебствлению реалий немало способствует и особая роль цвета. колорита. Часто ярко-звучная красочность это не самоцель, это не средство просто радовать глаз. Колорит — проводник идеи, доминирующего состояния. Это цветность чаще всего дополнена жесткой и резкой энергией Черного, когда З словно через поверхность цветного пространства то витиевато, то угловато проходит некая блуждающая линия разрыва и сочленяющего разлома, словно некая «трещина между мирами» (К.Кастанеда), Само же ненавязчиво-радужное$ точнее спектральное разложение цвета это одновременно выход к цветовым первоначалам, к праэлементам зримого, но пожалуй это также приметы разложения привычной видимости: ложная материальная объективность разлагаясь расцвечивается. Часто в красивый строй общего колорита смело введены нескрываемо химичные ядовитые цветозвучания и художница умеет преобразовать «яд в лекарство» побуждая силы распада служить целям нового созидания новой органики. Относительно включения чистых спектральных звучаний нужно еще заметить, что радуга и спектр в символике Традиции тесно связаны с темой «цепи миров» (Р.Генон), взаимосвязи бытийных планов, воплощая Мост между ними. Тут можно вспомнить и роль цветопереливов в психофизических и оккультных наблюдениях ауры. Такого рода внутренние смыслы (не столь уж важно осознанно) или нет явно вписаны в невербальный текст этой живописи.

Требует особого к себе внимания далеко не случайное и отнюдь не сводимое к изыску чисто формального приема лаконично-причудливая планиметрия внутрикартинного пространства, его особая топология и узнаваемая архитектоника. Помимо этой общей архитектонической структуры показательны и собственно архитектурные мотивы, столь частые в этих картинах, своеобразная парадоксальная иррегулярная архитектура, зодчество воображения, геометрия странных строений. Что это? Может быть обломы и изломы не сдавшихся вавилонских башен, память об усеченных многоярусных зиккуратов, или, быть может, намек, аллюзия на лестницу Иакова и другие подобные ступени восхождения тайновидцев в под- и наднебесные сферы. Или это уступы ископаемых руин, посткатострофические обломки, зигзаги которых напоминают и о каме1-шььх криптограммах вещих лабиринтов. Впрочем, эти строения, как и все иные построения внутрикартинных пространств возведены из материала земле явно неведомого. В этих построениях с их силовыми сдвигами узнаются отзвуки былых кубофутуристических бурь, порою их возносимая ввысь Иного Неба геометричная уступчатость сродни градам и горкам в древнерусской иконописи. Заметим еще, что архитектура, как, в прочем, другая пейзажная среда ведут тут себя и как некие интригующие непонятные живые существа, неподвластные природномеханическим причинно-следственным связям, в том числе и закону гравитации. В творимом здесь или, скорее, приоткрываемом мире происходят постоянные метаморфозы наподобие алхимической трансмутации происходит взаимопревращение между живым и неживым, органическим и неорганическим, минеральным и растительным, зооморфным и 4 антропоморфным, естественным и искусственным. Ищется синтез, казалось бы, несовместимого. Интересно, что архитектонические мотивы тут иногда неожиданно способны возвращаться в наше измерение, на сей раз воплощаясь в плотное материи, становясь доступными даже осязанию: мы имеем тут ввиду особую организующую и провоцирующую роль подчас специально изготовленных «неправильно» геометричных фигурных рам, эти обрамлений для ввода в Иное. Их перевернутые трапеции, косые углы, извивы и т.п. это тоже способ разрушить привычные устоявшиеся координаты-ориентиры при подходе к картине и к зримой реальности в целом. К тому же это тоже грани, пограничья, переходные зоны, которые представляются постоянным предметом внимания в этих «путешествиях в запределье». Заметно особое внимание художницы именно к небезопасным тревожным зонам этой приоткрывающейся альтернативной реальности. Характерны сквозные темы, образы и ситуации порою инфернально-демонического или катастрофического характера: таковы, например, мотивы инволюции, деградации персонажей-монстров, мутаций, грехопадения и вырождения и т.п. наряду с ланшафтами руин «антимиров» что говорит о смелой склонности автора заглядывать в разные бездны и «черные дыры», зияющие за мнимым благополучием бытия. При этом здесь ощутима свобода от всжого резонерства и ханжеского морализаторства. Скорее позиция автора видится «по ту сторону добра и зла». Эта позиция дает дистанцию для панорамического

обозрения исследуемых миров, для укрощения всего уродливого, опасного, безобразного по законам Красоты, нисколько при этом не приукрашивая этот антиматериал. Только издалека и свыше, обретя эстетическое отстранение, можно ощутить и понять, что действительно «из бездны растет высота» и что «прекрасное — это красота, побеждающая ужас» (Ф.Ницше). Тут кстати, можно и уместно вспомнить и трактовку Абсолютно-Иного в «Последней доктрине»

Ю.Мамлеева, имея ввиду (если несколько вольно передавать мысль этого писателямыслителя) его идею об некой ночной, иррациональной, парадоксальной, безумной переферии, темной «другой стороне», которая есть и в самом Абсолюте и ему по-своему необходима, предполагая бесконечное возрастание непознаваемого, неведомого даже при высшем знании. В нашем же бытии, как раз наиболее абсурдные, безумнофантосмагоричные разрывы в ткани привычных житейских связей как раз и выдают это присутствие Иного, и потому они так привлекают людей творчества и, в частности, очень разных художников — тех, кто так или иначе окликнут тайной Запределья. Наш случай именно таков, независимо даже от совершенства конкретных результатов.

При этом метод и стиль художницы становятся все более убедительными адекватными сверхзадачам. Она постепенно избавляется от некоторых недостатков,

заметных порою в ее ранних работах, преодолевая, например, как излишнюю сухость живописно-графических решений, так и чрезмерную сценографичность или театральность некоторых пространственных построений. Теперь это все органичней и убедительней.

В настоящее время художшца выполняет и втжную миссию восполнения недостающей, недостаточно разрабатываемой ныне художественной проблематики: ведь если вспомнить бо^е и особенно 70е годы, то тогда в наиболее продвинутой творческой среде ощущалось явственное серьезное тяготение к мистическим и метафизическим идеям и представлениям. Подобные умонастроения сейчас вновь актуализируются, но почему-то почти не дают плодов в искусстве. Тогда (в 70) эта направленность приводила весьма к неоднозначным, качественно разнородным результатам в независимом искусстве (вспомним феномен «Малой Грузинки») но так или иначе это отвечало насущной духовной потребности. Теперь, после многолетней доминации в начале соц-арта с его приземленностью, затем концептуализма, с его сухой интеллектуальностью, скепсисом, всеразъедающей иронией и отказом от возможностей настоящей живописи, теперь, по закону приливов и отливов, наступает время для другого. Сейчас вновь ощутима потребность в добровольцах для погружения сквозь живопись в новооткрываемую волшебную достоверность визионерских пространств, в поисках долетевших сюда сигналов из неведомого запределья. Наша художница смело идет именно по этому пути и тут открываются многообещающие перспективы. А главное, исюусство Живописи отнюдь не изменяя своей природе, тем не менее и преодолевает границы самой себя по-своему сближаясь с задачами мистического гнозиса — познания Невидимо-Неведомого.

Сергей Кусков