Приступая к разговору о новом художественном феномене уместно отталкиваться от уже известного, чтобы условно замкнув самобытность художника в рамки определенного направления и соответствующих терминов как раз оценить и выявить искомую тут степень оригинальности и новизны. В контекст какого из направлений современного мирового искусства наиболее вписывается заметно выпадающая из общих местных мерок живопись Нины Валетовой? Быть может это сюрреализм? Это уместно, если понимать последнее расширенно: ведь он вовсе не был сводим к образно-целевым приемам Дали и Магритга, почему то у нас ошибочно принимаемых за единственный эталон сюрреализма. И, потом, не следует забывать, сюрреализм мыслился не только как стиль живописи, сколько способ достижения расширенного и измененного состояния сознания, путь изменения самой реальности в целом. Нашей художнице, по-видимому, не близок фрейдистко-марксистский материализм былого сюрреализма, но ей явно не чужды также имевшие там место алхимикоэзотерические и психоделические устремления, независимо от того насколько это ею осознанно. И все же у нее явно ощутимо неприятие всей наличной обычной повседневной реальности «для всех», какова она есть, навязывая нам себя в качестве якобы единственно возможной. То есть ощутима воля к преодолению эмпирической яви, ради обретения некой сверхреальности.

И все же напрашивается потребность в иных, более подходящих чем сюрреализм определениях. Тут все же больше мистического и метафизического чем в мировоззрении сюрреализма, мыслившегося его теоретиком А.Бретоном как некая коллективная артпсихотерапия, хотя тот же Бретон называл «блестящий реванш воображения истинно Философским Камнем» и это для нас актуально. Быть может, в нашем случае будут уместны определения как «фантастический реализм» или что точнее, «метафизический реализм» (понятие введенное Даниилом Андреевым а ныне поднятое и развитое таким метром отечественной эзотерической литературы как Ю.Мамлеев). К тому же очевидно, что в нашем случае речь идет не об характерном для типичного сюрреализма необузданном раскрепощении сугубо личного подсознания с его психозами и комплексами (трактуемого в духе Фрейда), а об выходе через Бессознательное в его высоком Юнговском смысле через врата воображения с помощью архетипов к чему то настоящему, онтологически подлинному

— к неким по своему объективным сущностям многопланового тонкого мира.

 Если уместно тут обратиться к истолкованию разных типов творчества с точки зрения юнгианской «глубинной психологии», то перед нами несомненно визионерский тип художника и художества. Как известно, визионерский арт-опыт предполагает определенное родство художественного творчества с видением мистика, с опытом погружения в неведомое, наподобие шаманского «путешествия». Видение художника тут аналог видения. Для нас не так уж важно, лежит ли в основе данной живописной образности некий реальный конкретный опыт визионирования (во сне, наяву или как иначе). Достаточно того, что здесь ощутимо присутствие живых следов прорыва за пределы зримого± заметна принципиальная программная склонность к яркой образной визуализации Невидимого и Неведомого.

Интересен (как тема для размышления) своеобразный «космизм» проявляющийся у данной художницы. Понятно, разумеется, что речь тут идет не о природном физическом космосе; данный космос отнюдь не обласљ внимания научных фантастов, футурологов и космонавтов. Это не то пространство, куда можно улететь на самой мощной ракете, оно недоступно самой изощренной технологии и даже самым парадоксальным аксиомам новейшей науки. Пожалую, это ближе к астралу или тонкому миру оккультизма, но без желания автора навязчиво использовать уже наработанную имеющуюся здесь знаковость и символику. Так же обстоит дело с заявленным художницей желанием исследовать через игру с пространством «четвертое измерение». Впрочем, если понимать его духовно, например, в соответствии с эзотерической концепцией Успенского, такое словоупотребление уместно. Но все же здесь не «четвертое», не другие измерения нельзя вычислить или вывести из уже имеющихся фактов и знаний. Здесь затрагиваются вовсе не те «иные измерения», которые все же однажды кто-нибудь откроет и точно измерит, попробовав их на ощупь и «проверив алгеброй гармонию». Здесь если и действует определенная логика, то это логика глубоко отличная от естественнонаучной логики: эта логика во-первых чисто эстетическая, вовторых — паранормальная, умозрение которой сродни тайновидению.

Обращаясь теперь непосредственно к живописи Валетовой отметим, что здесь и ее форма, цвет, пластика наряду с образностью сообща служат воплощению некой загадочной иной реальности. Здесь в этом «магическом театре» воображения действует и во многом лицедействует специфический визионерский гротеск (побуждая вспомнить о традициях Босха). Но ирония наряду с долей черного юмора нимало не противоречит общей серьезности замысла и результатов. Остранению о оволшебствлению реалий немало способствует и особая роль цвета. колорита. Часто ярко-звучная красочность это не самоцель, это не средство просто радовать глаз. Колорит — проводник идеи, доминирующего состояния. Это цветность чаще всего дополнена жесткой и резкой энергией Черного, когда З словно через поверхность цветного пространства то витиевато, то угловато проходит некая блуждающая линия разрыва и сочленяющего разлома, словно некая «трещина между мирами» (К.Кастанеда), Само же ненавязчиво-радужное$ точнее спектральное разложение цвета это одновременно выход к цветовым первоначалам, к праэлементам зримого, но пожалуй это также приметы разложения привычной видимости: ложная материальная объективность разлагаясь расцвечивается. Часто в красивый строй общего колорита смело введены нескрываемо химичные ядовитые цветозвучания и художница умеет преобразовать «яд в лекарство» побуждая силы распада служить целям нового созидания новой органики. Относительно включения чистых спектральных звучаний нужно еще заметить, что радуга и спектр в символике Традиции тесно связаны с темой «цепи миров» (Р.Генон), взаимосвязи бытийных планов, воплощая Мост между ними. Тут можно вспомнить и роль цветопереливов в психофизических и оккультных наблюдениях ауры. Такого рода внутренние смыслы (не столь уж важно осознанно) или нет явно вписаны в невербальный текст этой живописи.

Требует особого к себе внимания далеко не случайное и отнюдь не сводимое к изыску чисто формального приема лаконично-причудливая планиметрия внутрикартинного пространства, его особая топология и узнаваемая архитектоника. Помимо этой общей архитектонической структуры показательны и собственно архитектурные мотивы, столь частые в этих картинах, своеобразная парадоксальная иррегулярная архитектура, зодчество воображения, геометрия странных строений. Что это? Может быть обломы и изломы не сдавшихся вавилонских башен, память об усеченных многоярусных зиккуратов, или, быть может, намек, аллюзия на лестницу Иакова и другие подобные ступени восхождения тайновидцев в под- и наднебесные сферы. Или это уступы ископаемых руин, посткатострофические обломки, зигзаги которых напоминают и о каме1-шььх криптограммах вещих лабиринтов. Впрочем, эти строения, как и все иные построения внутрикартинных пространств возведены из материала земле явно неведомого. В этих построениях с их силовыми сдвигами узнаются отзвуки былых кубофутуристических бурь, порою их возносимая ввысь Иного Неба геометричная уступчатость сродни градам и горкам в древнерусской иконописи. Заметим еще, что архитектура, как, в прочем, другая пейзажная среда ведут тут себя и как некие интригующие непонятные живые существа, неподвластные природномеханическим причинно-следственным связям, в том числе и закону гравитации. В творимом здесь или, скорее, приоткрываемом мире происходят постоянные метаморфозы наподобие алхимической трансмутации происходит взаимопревращение между живым и неживым, органическим и неорганическим, минеральным и растительным, зооморфным и 4 антропоморфным, естественным и искусственным. Ищется синтез, казалось бы, несовместимого. Интересно, что архитектонические мотивы тут иногда неожиданно способны возвращаться в наше измерение, на сей раз воплощаясь в плотное материи, становясь доступными даже осязанию: мы имеем тут ввиду особую организующую и провоцирующую роль подчас специально изготовленных «неправильно» геометричных фигурных рам, эти обрамлений для ввода в Иное. Их перевернутые трапеции, косые углы, извивы и т.п. это тоже способ разрушить привычные устоявшиеся координаты-ориентиры при подходе к картине и к зримой реальности в целом. К тому же это тоже грани, пограничья, переходные зоны, которые представляются постоянным предметом внимания в этих «путешествиях в запределье». Заметно особое внимание художницы именно к небезопасным тревожным зонам этой приоткрывающейся альтернативной реальности. Характерны сквозные темы, образы и ситуации порою инфернально-демонического или катастрофического характера: таковы, например, мотивы инволюции, деградации персонажей-монстров, мутаций, грехопадения и вырождения и т.п. наряду с ланшафтами руин «антимиров» что говорит о смелой склонности автора заглядывать в разные бездны и «черные дыры», зияющие за мнимым благополучием бытия. При этом здесь ощутима свобода от всжого резонерства и ханжеского морализаторства. Скорее позиция автора видится «по ту сторону добра и зла». Эта позиция дает дистанцию для панорамического

обозрения исследуемых миров, для укрощения всего уродливого, опасного, безобразного по законам Красоты, нисколько при этом не приукрашивая этот антиматериал. Только издалека и свыше, обретя эстетическое отстранение, можно ощутить и понять, что действительно «из бездны растет высота» и что «прекрасное — это красота, побеждающая ужас» (Ф.Ницше). Тут кстати, можно и уместно вспомнить и трактовку Абсолютно-Иного в «Последней доктрине»

Ю.Мамлеева, имея ввиду (если несколько вольно передавать мысль этого писателямыслителя) его идею об некой ночной, иррациональной, парадоксальной, безумной переферии, темной «другой стороне», которая есть и в самом Абсолюте и ему по-своему необходима, предполагая бесконечное возрастание непознаваемого, неведомого даже при высшем знании. В нашем же бытии, как раз наиболее абсурдные, безумнофантосмагоричные разрывы в ткани привычных житейских связей как раз и выдают это присутствие Иного, и потому они так привлекают людей творчества и, в частности, очень разных художников — тех, кто так или иначе окликнут тайной Запределья. Наш случай именно таков, независимо даже от совершенства конкретных результатов.

При этом метод и стиль художницы становятся все более убедительными адекватными сверхзадачам. Она постепенно избавляется от некоторых недостатков,

 

заметных порою в ее ранних работах, преодолевая, например, как излишнюю сухость живописно-графических решений, так и чрезмерную сценографичность или театральность некоторых пространственных построений. Теперь это все органичней и убедительней.

В настоящее время художшца выполняет и втжную миссию восполнения недостающей, недостаточно разрабатываемой ныне художественной проблематики: ведь если вспомнить бо^е и особенно 70е годы, то тогда в наиболее продвинутой творческой среде ощущалось явственное серьезное тяготение к мистическим и метафизическим идеям и представлениям. Подобные умонастроения сейчас вновь актуализируются, но почему-то почти не дают плодов в искусстве. Тогда (в 70) эта направленность приводила весьма к неоднозначным, качественно разнородным результатам в независимом искусстве (вспомним феномен «Малой Грузинки») но так или иначе это отвечало насущной духовной потребности. Теперь, после многолетней доминации в начале соц-арта с его приземленностью, затем концептуализма, с его сухой интеллектуальностью, скепсисом, всеразъедающей иронией и отказом от возможностей настоящей живописи, теперь, по закону приливов и отливов, наступает время для другого. Сейчас вновь ощутима потребность в добровольцах для погружения сквозь живопись в новооткрываемую волшебную достоверность визионерских пространств, в поисках долетевших сюда сигналов из неведомого запределья. Наша художница смело идет именно по этому пути и тут открываются многообещающие перспективы. А главное, исюусство Живописи отнюдь не изменяя своей природе, тем не менее и преодолевает границы самой себя по-своему сближаясь с задачами мистического гнозиса — познания Невидимо-Неведомого.

Сергей Кусков

 Сознание контролирует  поведение и коррелирут его с общепринятыми установками в обществе. Люди зависят от общества, боятся нарушить нормы и перейти барьеры. Инстинкты и тайные желания подавляются и проявляются во снах, когда они не контролируются разумом. Об этом много написано Зигмундом Фрейдом,основателем психоанализав его книгах.  Но какая связь творчества с психонализом ? Творчество нуждается в полёте фантазии, выходe за пределы обычного мышления. Все художники, в том числе я, знают по своему опыту как окружающие люди, часто не понимающие в искусстве, пытаются навязать свои стереотипы . Иногда они просто хотят контролировать содержание произведений искусства и даже стиль. Художники также подвержены влиянию среды и консервативного  общества, которое часто имеет мечты отрезать крылья художникa, чтобы он не летал высоко, а был поближе к земле.  Кроме того, сознание художника также конролирует и отвлекает от творчества, когда оно вовлечено в решение повседневных проблем.

Видимо по этой причине по Америке прокатилась волна увлечения психотропными веществами и ЛСД, которая сильно повлияла на формирование контркультуры шестидесятых и семидесятых. Широко известной стала фраза доктора Лири, превратившаяся в девиз сторонников употребления психоделиков: «Turn on, tune in, drop out» («Включись, настройся, выпадай»). Под словом выпадай имелся в виду уход от консервативных нравов и образа жизни основной части общества. Многие творческие люди стали считать, что изменённое  сознание и расширения сознания под воздействием ЛСД способствуют развитию их творчества.

Измененное состояние - это опыт, посредством которого человек входит в Отдельную Реальность Разума или Неограниченных Ресурсов Вселенной в целях расширения сознания, творчества, просветления, духовного осознания или просто для того, чтобы осознать, что мы больше, чем наше физическое тело.

 Согласно А. Ревонсуо, главным характерным признаком изменённых состояний сознания являются системные изменения (относительно нормального состояния сознания) связи содержания переживаний с реальным миром, то есть в ИСС присутствуют искажения представления внешней реальности или осознания себя в виде галлюцинаций или иллюзий, причём эти искажения складываются в глобальное изменение репрезентаций

 Мы знаем последствия употребления наркотиков и я  не призываю расширять сознание подобным образом. Я никогда не употребляла наркотики. В настоящее время много движений, которые медитацию и музыку считают средством для получения изменённого сознания.

Состояние медитации похоже на состояние сна. Поэтому во сне люди чувствуют себя более творческими

Мифы и легенды о художниках и творчестве создавались с древних времён. Творчество всегда было окружено ореолом таинственности для неискушённых людей. Мы можем вспомнить легенды о художниках Древней Греции Паразии и Зевкисе :

"Однажды, соперничая с Парразием в реализме Зевксис написал виноград столь правдоподобно, что птицы прилетали клевать его. Парразий же написал драпировку, якобы закрывающую его картину, которая ввела в заблуждение Зевксиса, попытавшегося откинуть её. Предание приписывает Зевксису слова: «Я обманул птиц, но Паррасис обманул Зевксиса». "

Тем не менее роль художника до 19 века сводилась к исполнению заказных работ. Заказчиками были религиозные  и государственные организации, короли, богатые бюргеры и т. д.

В 19 веке появилось понятие  Fine Art, когда художники осознали себя как независимые творческие личности, создающие произведения, выражающие их идеи и чувства. Художники представили миру свои взгляды на творчество и мир, часто входящие в диссонанс с общепринятыми взглядами.  Как пример мы можем назвать художников импрессионистов, которых зрители закидывали камнями, так как они создавали картины, нарушающие традиции  искусства.  Художники пустились в свободное плавание и часто были лишены поддержки и спонсоров. И многие из них проходили тяжёлый путь выживания. Процесс создания картин часто связан с лишениями, непониманием и иногда художники имели трагический финал своей жизни. Нам всем известна судьба Ван Гога, который за всю жизнь не продал ни одной картины и создавал свои картины благодаря поддержке своего брата.  Именно с того времени мифы и легенды о творчестве и художниках стали появляться в большом количестве и расти как снежный ком в 20 веке.

 Трудно перечислить все мифы наблюдающих жизнь художников со стороны. Вот только некоторые из них :

1 )  Миф о бедности художника.

На самом деле многие художники Ренессанса имели хорошую финансовую поддержку королей и церквей, исполняя их заказы. В 20 веке Пикассо и Сальвадор Дали также не умирали от голода. Художники имели разную судьбу и многое зависело от окружения и конкретной ситуации. Современные исследователи подсчитали сколько денег получал Ван Гог от брата и сделали вывод, что Ван Гаг по своим доходам относился к среднему классу, хотя книга о Ван Гоге , написанная Ирвингом Стоуном создаёт мнение о лишенияй и бедности художника.

2 ) Художник должен страдать чтобы создавать хорошие произведения.

Страдания не гарантируют создание шедевров. Страдания замыкают художника, отвлекают его от замыслов и идей. Скорее всего страдания препятствуют, а не способствуют сосредоточиться на своей работе.

3 ) Многие из художников алкоголики, наркоманы и распутные люди, не имеющие традиционных семейных ценностей.

Действительно, можно вспомнить Модильяни, алкоголика и несчастного одинокого человека. Но это не значит , что все художники были и являются таковыми.  Человек устроен так, что он запоминает события и факты , выпадающие из нормы.

4) Художники почти все имеют те или иные психические заболевания, особенно гениальные. Не надо долго гадать, кто первый запел эту песню. С лёгкой руки Чезаре Ломброзо эта идея надолго закрепилась в общественности.

5 ) Каждый может быть художником и  нарисовать так, как некоторые художники. Это очень легко махать кисточками.

Хмм..Тут нечего сказать. Пусть берут кисти и машут сколько угодно, а художники и эксперты посмотрят, что получилось.

6 ) Художник может стать признанным только после смерти. Картины также будут продавать и иметь большую цену после смерти, а пока ты, - художник, изволь страдать и нести тяжёлый крест, который ты взвалил на себя.

7 ) Художники ленивы. Создание картин не стоит труда, но они хотят иметь хорошие деньги за это.... Простите...

8 ) Традиционное искусство умирает из-за появления новых технологий.

Новые технологии , которые позволют делать нетрадиционное искусство, являются только инструментом.  Сущность творчества с его идеями, задачами остаётся  традиционной. Остаётся немало приверженцев создания картин кистью и красками, как и много веков назад. Разве это не увлекатеьная задача создать что-то своими руками ?

 И это небольшая часть мифов, воздействие которых я испытала на себе. Несколько лет назад один человек мне заявил, что если я хочу стать настоящим художником, то я должна стать наркоманкой, алкоголичкой, проституткой, бездомной.  Бррр...

Художник. Образование в сфере искусство, история искусств