художников группы "SUPREMUS", представленных на выставке "Техники экстаза" в Московском музее современного искусства с 20 фераля до 15 марта 2009 года. Иначе повели себя арт-критики, отметившие в полголоса определенное отличие от всего ранее ими виданного, но никак не отреагировавшие в полный голос на доверенной им территории печатной и непечатной прессы. Хороший критик своей статьей очередь у галереи выстроит, и, видимо, убоявшись морозить людей перед входом в галерею "ЗУРАБ", они оправдывались своим человеколюбием молчание в газетах и журналах в период до окончательного потепления. Впрочем, сомнения видавших виды искусствоведов не беспочвенны - уж слишком популярными, доступными и достойными народной любви им показались эти самые новые техники. Много привлекающего внимание молодежи обнаженного тела, лазерные лучи, прирученные первооткрывателем фрактальной абстрактной фотографии Виктором Рибасом, и опасные разве что беспрекословной линеарной графичностью, напрочь лишившей фотографию полутонов. Упорное, наглое, возвеличивание Александром Шумовым красно-алого тона привело открытию им краевых вибраций цветового поля, что вкупе с огромным размером холстов, окружавших зрителей со всего пространства стен второго этажа выставочного зала, было отмечено, как уникальный репрезентативный прием для живописи, сравнимый с технократическими экспозициями Георгия Пузенкова и пространственными литургиями Олега Кулика. Серж Головач выступил с антитезной к серии "LINIEN in ROT" Виктора Рибаса экспозицией экспериментальных работ, созданных в лазерном освещении, не скрывая своего статуса адепта в в жанре фрактальной фотографической абстракции, и, несмотря на то, что его серия абстрактных работ, в которой он сумел записать на фото рисунок балетного танца, была сделана им с большим искусством, но с меньшим расчётом на популярность.
Нельзя сказать, что публика, пришедшая на рекламу экстаза, указанного в названии, была довольна увиденным на все свои заплаченные в кассу сто рублей. Но денег назад не требовал никто, даже тот, кто уловил иронический тон супрематической игры Александра Шумова, любящего, как это принято у абстрактных художников, подтрунивать над любопытством зрителей, не доверящих своим чувствам и проверяющих их прочтением этикеток к работам. Названия к его абстрактным работам у кого-то пробуждали фантазию, у кого-то - чувство юмора, вынуждая чуть ли не кланяться до земли, вчитываясь в низко расположенные этикетки, что добавляло накала его и без того активной выставочной атмосфере. Но кто-то всё-равно должен кланяться до земли не только его работам, но и ему самому - историку искусства, досконально изучившему творческий метод Казимира Малевича и предложившему свою интерпретацию развития супрематизма в 21 веке. Интересен вывод, которому один за другим приходили внимательные знатоки искусств - Шумов открыл не новые объекты, а способ, заставить их вибрировать. В супрематизме сами по себе объекты не важны и не интересны. Объекты здесь - повод для рассмотрения того, что ценнее формы - связей и взаимоотношений между ними, качества и силы цвета. Большие цветовые поля на работах Шумова и осознанная ограниченность выбора цвета - красно-алый и белый - создали на своих границах те самые коллизии, которые присущи уже не супрематизму, а фракталам. Граница двух сред - обозначенных красным и белым цветом, у него вибрирует рваным краем, в глаза бьёт приём - простой в соём изыске - картина будто создана методом отъятия краски, расчистки, освобождения от неё, правда, не понятно сразу - какой - красной или белой. Насколько различно восприятие целостного пространства, заполненного художником полотнами от пола до потолка, когда зритель как бы вступает в произведение, - от традиционного произведения, зритель может увидеть во второй части экспозиции Александра Шумова. Здесь на одной стене поместились прототипы десятилеьней давности его современных больших работ. Понимаешь, что красный цвет, в зависимости от размера картины, работает по другому. Когда они большие - они более активны, преобладающи, они соединяются во едино, в какое-то пространство, не имеющее отношение к реальности, пребрасывающее нас туда, где опасно. Когда они малы - они любопытны и милы, как что-то потенциально мощное, но не достигшее еще своей максимальной силы - как котята пантеры или львята в зоопарке.
Такая же опасность видится в тревожно-красных лучах лазера, оставшихся на телах с фотографий Виктора Рибаса. Но тел не видно - их нет, есть только яркий след лазера, который сам по себе настолько изобразительно безыскусен, что для его фиксации на матрице фотоаппарата достаточно двоичной системы - есть сигнал-нет сигнала. Никаких полутонов, предельно простые отношения с пространством - никакой перспективы, всё плоское, словно расплющенный моток медной проволоки, Глаза, воспринимающие издалека форму, в приближении начинают путаться среди хаоса линий, но потом, с помощью воображения, всё необходимое для привычного восприятия - объёмы и рельефы тела - восстанавливаются, приобретая навык прочтения произведения. Виктор Рибас называет свою визуальную технику фрактальной абстрактной фотографией - изображения формируются на фотопленке или матрице фотоаппарата в результате работы так называемого живого фрактала - процесса взаимодействия двух сред - рельефа человечексого тела (любого предмета) и потока фотонов, сталкивающихся с ним и проявляющих этот самый рельеф в местах пересечений. Фрактал - это способ исследования процессов, и это наименование как нельзя лучше подходит для такой визуальной техники. Художник - а только так и можно назвать автора этой техники, в момент включения затвора фотоаппарата - а это 10-20 секунд, занят тем, что в полной темноте направляет в нужные ему места лазерный луч, который выполняет роль узконапраленного источника света. Эта техника как нельзя лучше раскрывает одно из определений фотографии как искусства освещения объекта. Таким образом, фрактальная абстрактная фотография - это особый способ узконаправленного освещения, выполняемый во время экспозиционирования. Но в этом и проявляется всё мастерство автора фотографии. Сравнивая работы, сделанные в одной технике, можно сказать, что Рибас и Головач высвечивают из темноты разное, порой диаметрально противоположное. Если у Рибаса в каждой работе можно найти прочное основание, ради чего она появилась, дающее ей право на существование , то в работах Сержа трудно найти како-либо высокий смысл, за исключением необходимости художника совершенствовать техническую сторону своей деятельности. На территории одной цельной экспозиции, обусловленной идеей демонстрации индивидуальных визуальных техник, присущих только художникам, их открывших, эти две экспозиции вступали в заметный конфликт, заставляя зрителей выбирать - что хуже, а что лучше, или сливая в одно и ту и другую. В работах серии LINIEN in ROT (в переводе с немецкого - "Линии Красного") фрактальная техника Рибаса разворачивает целое драматическое действие, построенное только на том, как линии света проявляют черты лица, контуры тел, как они раскрывают индивидуальность людей или не простые отношения между ними. Зачастую автор даёт на откуп фантазии зрителя в изображении персонажей - например, в мистической работе "DJ Vad" многие видят образ девушки, чему способствует авторский приём антиперсонификации, заложенный в самой технике фракальной абстракции. Зритель меняет пол персонажу картины, возраст, личностные характеристики, но смысл произведения от это не изменяется - тем самым, автор добивается эффекта сделать героем своей фотографии самого зрителя.
Работы в этой технике Сержа Головача лишены многого из того, о чём говорилось выше. Известный мастер фотографии применил яркий экспозиционный прием, с одной стороны, компенсирующий , а с другой - подчёркивающий и разоблачающий "низкий" уровень его работ - каждую из них прикрывает лист полупрозрачной бумаги. Это предполагает, что каждый, кто изначально видит размытое изображение обнажённого мужчины, если имеет интерес к дальнейшему просмотру, то он смело открывает лист бумаги полностью. Интерактивность этой экспозиции, однако, не очень способствовала её успеху у зрителей, вынуждая их участвовать в коллективном pip-show, что нравилось не многим. Излишняя натуралистичность, пристрастная телестность - это то самое "низкое", преобладание чего увидел в результате своих экспериментов сам автор и от чего он не смог избавиться. К сожалению, этого не увидел куратор выставки, а в его интересах было избежать и этой псевдоконкурентности двух авторов выставки, и сделать экспозицию Сержа Головача намного мощнее за счет его сильных работ с балетным танцем.
